La furia no basta: cómo el punk reimaginó el futuro. Por William Martínez 

La furia no basta: cómo el punk reimaginó el futuro. Por William Martínez

 

En enero de 1978, durante el penúltimo concierto de los Sex Pistols en Dallas, Sid Vicious apareció en tarima con el torso desnudo y la frase «Gimme a fix» (dame una dosis) garabateada en el pecho con una navaja. Tenía veinte años y encarnaba como nadie el lema del punk primigenio: no hay futuro. Sus amigos lo veían como un piloto kamikaze, en alusión a aquellos aviadores del Imperio Japonés que, al final de la Segunda Guerra Mundial, ejecutaban ataques suicidas estrellando aviones cargados de explosivos contra buques aliados. Era un hombre cuyo dealer era su madre. No tuvo que esforzarse por buscar peligros.  

Si Sid Vicious golpeaba espectadores con su bajo, se laceraba el cuerpo y vagaba por las calles consumido por la heroína, era porque estaba convencido de que había que vivir con intensidad y riesgo: no habría redención después. Su conducta fue la actualización radical de un lema antiguo: vive rápido, muere joven, tendrás un hermoso cadáver. La frase quedó registrada por primera vez en una carta de 1920, escrita por Irene Luce a su esposo en medio de un proceso de divorcio, y fue citada años después en la prensa estadounidense. Con el tiempo, se diseminó en la cultura popular para retratar las trayectorias vitales trágicas de ladrones, forajidos y personajes del cine de posguerra. 

Vivir en éxtasis fue, para Sid Vicious y quienes sentían que el porvenir había sido clausurado, una manera de gastar el tiempo antes de que se agotara. El cuerpo se convirtió en el último territorio donde pudo ejercer soberanía. Si la ausencia de oportunidades del mundo iba a destruirte, siempre quedaba la opción de adelantarte y desaparecer por tu cuenta. Murió a los veintiún años por una sobredosis. El mito necesitaba un cuerpo que ratificara la consigna. 

Sid Vicious, bajista y corista de los Sex Pistols. Enero de 1978.

En sus primeros años, el punk fue una puesta en escena de sabotaje simbólico contra el gusto de las élites y el autoritarismo de las instituciones. Más que gritarle al poder, le arrancó la máscara y reconstruyó su rostro en forma de collage, para que las costuras quedaran a la vista. Mientras una parte de la escena siguió orbitando alrededor de la autodestrucción y la perturbación permanente de los signos del poder —sin preocuparse por crear alternativas de vida afines con los valores propios—, otra empezó a plantearse una pregunta difícil: ¿qué se hace con todo lo que se está derribando? Muchos sabían con claridad contra qué luchaban, pero pocos sabían a favor de qué estaban.  

El giro no fue inmediato ni homogéneo. Tomó forma a través de aportes dispersos, en distintas latitudes, como si el punk hubiera empezado a deconstruirse desde adentro. Crass, la banda anarcopacifista inglesa formada en 1977, entendió pronto que la furia sin organización tiende a volverse estéril. Trascendió la vía musical y construyó un ecosistema de prácticas colectivas que incluyó arte visual, collages sonoros, películas y una frecuente circulación de fanzines para educar sobre temas de desobediencia civil. La revuelta empezaba a adquirir herramientas para pensar.  

En Estados Unidos, durante los años ochenta, el viraje tomó otra forma con Minor Threat. El straight edge —movimiento nacido en Washington D.C. que rechazaba el consumo de drogas como reacción a una escena donde la juerga eterna era casi un rito de paso— reclamó lucidez física y mental para imaginar alternativas al capitalismo. Elegir la sobriedad fue, para la época, una decisión rara con sentido político: si se quería mantener una banda, una escena, un sello discográfico y una gira hechas con las propias manos, había que llegar entero al día siguiente. De esa voluntad emergió una verdad que se grabó en la psiquis de una generación: la libertad no es placer; es dirección y propósito. 

En los años noventa, algunos grupos de punk rock californiano encontraron la manera de expandir el horizonte, y Bad Religion fue su emblema. Mientras el género se hacía global y la vieja guardia caricaturizaba el nuevo sonido melódico y bien elaborado, la banda perfeccionó una operación doble: ensamblar armonía y pensamiento crítico. Las baterías seguían cabalgando, pero aparecieron coros alargados que no buscaban suavizar el golpe, sino hacerlo memorable. 

En el centro estaba su cantante, Greg Graffin, doctor en zoología y profesor de ciencias naturales en la Universidad de California: un hombre entregado al intelecto que escribió decenas de letras para desmontar dogmas religiosos y seculares, esa tentación persistente de reemplazar las preguntas que abren caminos por certezas que adormecen. Su definición del punk habla de la necesidad de expresar la singularidad humana a través del razonamiento, la duda y la búsqueda de sentido. 

En sus primeros años, el punk fue una puesta en escena de sabotaje simbólico contra el gusto de las élites y el autoritarismo de las instituciones. Más que gritarle al poder, le arrancó la máscara y reconstruyó su rostro en forma de collage, para que las costuras quedaran a la vista.

Ese legado fue decisivo para el punk y el hardcore melódico de la región. Mientras algunas bandas latinas hicieron malas imitaciones del molde sonoro estadounidense, grupos como Eterna Inocencia, Shaila, Tenemos Explosivos y Dead Fish optaron por una apropiación crítica. En América Latina, el punk cambió su lugar de enunciación: comenzó a dialogar con la poesía, a estudiar las heridas históricas de sus países, a recuperar la sensibilidad masculina perdida, a abrir espacios de colaboración con mujeres cantautoras y a despojarse del prejuicio que lo separaba del folclore.  

Había que entender de dónde venía la furia y conjurarla con belleza. La riqueza del lenguaje fue crucial para este cambio de paradigma. Si el punk primigenio gritó “jódete” al mundo, el punk y el hardcore melódico latinoamericano se hicieron una pregunta más fértil: “¿por qué estamos jodidos y qué necesitamos para dejar de estarlo?” Las consignas tienden a clausurar. Y las preguntas a abrir caminos.  

Algo une a bandas como Eterna Inocencia y Tenemos Explosivos: sus canciones no oponen lo personal a lo colectivo. La experiencia privada es un umbral hacia la lucha política. El duelo amoroso, el trauma histórico, el asombro ante la naturaleza, la ansiedad diaria y el cuidado de los afectos no figuran como confesiones aisladas, sino como experiencias comunes que nos hermanan. Las preguntas que se plantearon —con lenguajes distintos, pero con una inquietud similar— fue cómo atravesar los padecimientos cotidianos sin que endurecieran el alma, cómo transformar la furia que esos dolores traen consigo en canciones bellas y cómo recuperar la esperanza fundando pequeñas islas autoorganizadas.  

Durante un concierto Eterna Inocencia. Foto: Facebook Eterna Inocencia.

Mientras algunas bandas latinas hicieron malas imitaciones del molde sonoro estadounidense, grupos como Eterna Inocencia, Shaila, Tenemos Explosivos y Dead Fish optaron por una apropiación crítica. En América Latina, el punk cambió su lugar de enunciación: comenzó a dialogar con la poesía, a estudiar las heridas históricas de sus países, a recuperar la sensibilidad masculina perdida, a abrir espacios de colaboración con mujeres cantautoras y a despojarse del prejuicio que lo separaba del folclore.  

Estos grupos desafiaron lo que Mark Fisher llamó la «privatización del estrés». Para el teórico cultural, el neoliberalismo logró que el sufrimiento se experimentara como una falla individual. La ansiedad como desbalance químico cerebral. La precariedad como falta de ambición personal. La melancolía como ausencia de voluntad. Pero, como describió en Realismo Capitalista, «la política emancipadora debe siempre destruir la apariencia de un ‘orden natural’, debe revelar que lo que se presenta como necesario e inevitable es una mera contingencia, así como debe hacer que lo que antes se consideraba imposible parezca alcanzable». Eterna Inocencia y Tenemos Explosivos, cada una a su manera, operaron en esa grieta: socializaron el dolor.  Sus canciones no dicen «supera tu angustia, tú puedes»; dicen «tú angustia tiene raíces comunes». Y si tiene raíces comunes, puede encararse con otros.  

La diferencia no está solo en lo que Eterna Inocencia o Tenemos Explosivos dicen en sus letras, sino en cómo sostienen lo que hacen: discos editados por sus propios sellos, alianzas con proyectos cooperativos y movimientos sociales, giras autogestionadas. Si siguen viajando y tocando después de varias décadas, es porque construyeron su propia infraestructura y comunidades con altísimo sentido de pertenencia. El sonido en vivo de estas bandas solo puede recordarse con los coros estremecidos de sus seguidores.  

 ¿Qué futuro imaginó el punk y el hardcore melódico latinoamericano? No uno administrado por corporaciones ni garantizado por instituciones. Lo que estas bandas aprendieron —a fuerza de giras precarias, discos hechos a mano y escenas construidas con persistencia— fue algo difícil de interiorizar para quienes crecimos en el punk: la furia puede encender una conciencia, pero no basta para sostener una vida. 

Tenemos explosivos en vivo. Foto de Rockaxis

Eterna Inocencia y Tenemos Explosivos, cada una a su manera, operaron en esa grieta: socializaron el dolor.  Sus canciones no dicen «supera tu angustia, tú puedes»; dicen «tú angustia tiene raíces comunes». Y si tiene raíces comunes, puede encararse con otros.  

En sus últimas clases en Goldsmiths, Mark Fisher habló del deseo postcapitalista como una tarea colectiva: reactivar el anhelo de una vida que no se redujera al consumo ni a la mera supervivencia. Diagnosticar el presente no basta; es necesario reinventar el deseo. El viraje del punk —del placer corrosivo e infatigable hacia la construcción de comunidades que auspiciaron viajes soñados, intercambios artísticos entre escenas de diferentes países y circuitos con sus propias reglas— puede leerse como ese desplazamiento libidinal. La energía que antes se invertía en acelerar el colapso del cuerpo comenzó a redirigirse hacia el cuidado de lo que se ama para que no desaparezca. 

Con el tiempo, se hizo evidente que la autodestrucción tiene una intensidad seductora, eléctrica, adictiva, pero no funda nada duradero. No construye hogar. La autogestión, en cambio, exige lentitud. Pide esmero diario, imaginación organizativa y un compromiso que no produce épica inmediata. Bajo la luz de Fisher, la autogestión deja de ser un recurso logístico y se convierte en una práctica ontológica. No es solo es una manera de producir música, sino un modo de existir.  Crear sellos propios, editar discos de músicos emergentes y tejer redes solidarias sin esperar la validación corporativa es una afirmación de que el valor cultural puede surgir en la independencia. Es un ensayo a pequeña escala del postcapitalismo que imaginaba Fisher.  

Ese fue el giro más profundo. Comprender que nadie vive aislado, que la vida interior es un territorio atravesado por fuerzas históricas y que el vacío empozado en el vientre no viene únicamente de nuestra historia personal. En ese aprendizaje, el punk latinoamericano encontró algo que el mito fundacional no supo ofrecer: razones suficientes para seguir aquí.  

En sus últimas clases en Goldsmiths, Mark Fisher habló del deseo postcapitalista como una tarea colectiva: reactivar el anhelo de una vida que no se redujera al consumo ni a la mera supervivencia. Diagnosticar el presente no basta; es necesario reinventar el deseo. El viraje del punk —del placer corrosivo e infatigable hacia la construcción de comunidades que auspiciaron viajes soñados, intercambios artísticos entre escenas de diferentes países y circuitos con sus propias reglas— puede leerse como ese desplazamiento libidinal.