¿CÓMO HEREDAR FLUXUS?

¿CÓMO HEREDAR FLUXUS?

Compartimos una versión extendida de la reseña para Revista Otra Parte que Alfredo Aracil escribió a propósito de nuestra antología Fluxus escrito.

¿Cómo heredar Fluxus? ¿Qué enseñanzas podemos incorporar de sus archivos y documentos? ¿Cómo prolongar la libertad radical de sus propuestas? Son tres preguntas que parecer responder Fluxus escrito. Actos textuales antes y después de Fluxus, recientemente editado por Caja Negra. El volumen, que reúne textos de treinta autores, estuvo al cuidado de Mariano Mayer, quien ha ampliado el canon y la conexión Estados Unidos-Europa a otros contextos y latitudes. De esta forma, además del núcleo duro −George Maciunas, Vostell, Paik o Kaprow−, encontramos por ejemplo manifiestos y reflexiones de Eduardo Costa o Roberto Jacoby, entre otros. Un grupo de artistas que, como Marta Minujín, participaron, principalmente en París y Nueva York, junto con otro grupo de intérpretes que emularon esta forma de hacer cosas muy libremente, en parte gracias a testimonios y en parte gracias a la flamante circulación mundial de imágenes que explotó con la era del espectáculo integrado, en los años sesenta.

La operación situacional resulta muy útil. Ya que, a la vez que traza conexiones inéditas y aberrantes entre estrategias, inquietudes y resultados heterogéneos, invita a pensar de nuevo la vigencia de una serie de prácticas que el arte contemporáneo ha absorbido hasta naturalizar, muchas veces limpiando de espontaneidad y vaciando su pragmática. Es el caso, por ejemplo, de la nación creación permanente defendida por Robert Filliou en algunos de sus textos, hoy tomada por las industrias creativas y los departamentos de marketing que, haciendo de la vida el objeto de la economía política, tratan de volver deseable la razón y la violencia neoliberal. Una forma de extracción de recursos y energías no solo naturales. Aunque no está entre las posibilidades de esta nota discutir si Fluxus fue una bisagra en cómo las estrategias del arte contemporáneo fueron y son utilizadas para concebir formas de explotación cada vez más sofisticadas. Resulta, con todo, un debate demasiado esencialista y alejado de las intenciones irreverentes y revolucionarias de los escritos de un La Monte Young. Más interesante parece partir del carácter internacionalista de un movimiento que fue sumando adeptos en países como España franquista, donde el grupo ZAJ aportó absurdo y sentimentalidad protoqueer en los conciertos, acciones y poesías cotidianas de Juan Hidalgo y Esther Ferrer.

Con el intercambio entre ciudades y personas que finalmente se hacen amigos y aliados, en contacto  gracias a festivales como Wuppertal, en Alemania, y a la red de arte postal que entre todos tramaron, hay que recordar el carácter existencial del arte de Robert Filliou. La suya fue una forma de concebir la vida y el trabajo en campo continuo, una entrega y una ocupación vital. Y sin embargo, por fuera de los circuitos de rentabilidad y explotación. Filliou fue pionero en la exploración de formas de economía no-formal y gastos sin retorno. Saltando de proyectos editoriales autogestionados a galerías no comerciales como La Cédille qui sourit, que apenas abría sus puertas unos días al mes, su producción está formada por piezas vanguardistas que rechazan las convenciones de la vanguardia y repudian todo “ismo”, violentando medios y tradiciones, de John Cage a la ironía dadá, sin nostalgia ni revisionismo. Porque Fluxus, antes que nada, era una forma de arte no separado de la misma existencia: un arte del vivir, crítico con las técnicas formalistas y reacio a cualquier filosofía o estética trascendental. Junto con el malestar frente a la cultura burguesa, el gesto irreverente, la apología del juego como proceso sin final y del azar como agente inventivo, se inaugura con Fluxus una problemática que todavía nos interpela. Me refiero a la pregunta por un hacer en común, colectivo: la afectividad como territorio artístico en disputa. Lo que en su caso supone, además, una manera de trabajar con y desde lo inmanente, la apertura al mundo que parte del trabajo con la percepción y los sentidos, elaborando sensaciones que cuestionan el cuerpo heredado, los automatismo y la lógica del sentido, una vez que el espectáculo deja de estar en el exterior.

Podemos pensar a Fluxus como una pedagogía: una práctica, un programa de vida o un manual de ejercicios para practicar el arte de lo impersonal, donde lo propio era admitido siempre y cuando estuviese atravesado e infectado por varios y diferentes “yo”. Y donde las instrucciones para cerrar los ojos, respirar profundo y escuchar atentamente que, inspirados en técnicas de meditación y yoga, propone Pauline Oliveros en su método Deep Listening se convierten en el vehículo que permite aumentar la presencia y densificar la percepción. Disipar cliches, tomar conciencia y evidenciar los lugares comunes de la coreografía cotidiana que, naturalizada por los trucos mágicos del capital, actuamos de forma inconsciente. En cierto sentido, Fluxus puede ser leído como una práctica de libertad, como una práctica espiritual que, de algún modo, aspira a la curación. Entre sus aplicaciones terapéuticas, no obstante, está implícito el intento de adquirir dominio sobre uno mismo y aprender a estar atento a los ritmos e intensidades del cuerpo propio y común. Como recuerda Michael Foucault, therapeuein es la actividad del que recibe órdenes y sirve a su amo, del que da y recibe instrucciones, a la manera de una obra de instrucciones Fluxus. Pero también del que no cesa de cuidarse, de servirse a sí mismo y rendirse culto. El saber que es hacer: una gimnasia emancipadora, en la medida que transforma al espectador en intérprete por medio de proposiciones, sistemas y rituales para estar en lo otro con los otros, ayudados por objetos, sensaciones y ambientes que propician una apertura a los misterios del mundo. De ese abismo que nos obliga a cuestionar lo que pensamos de nosotros mismos, se cuela la posibilidad de “liberar el inconsciente”, como se puede leer en uno de los textos de Oscar Masotta, sobre técnicas y operaciones que son tramadas a nivel cutáneo, molecular, proyectadas sobre los territorios de la subjetividad y del comportamiento humano.

Pero volvamos a la pregunta inicial: ¿cómo heredar Fluxus cuando la ubicuidad del cuerpo y de la performance en las prácticas artísticas contemporáneas podrían estar expresando un malestar, o mejor, una cierta crisis de la presencia y de la atención sobre la que, entre otros, ha escrito Amador Fernández-Savater? Después de todo, la centralidad de los estudios performativos y del nuevo materialismo filosófico podría estar representando un interés académico que es, además, una preocupación epocal. La emergencia y lo urgente de intentar amortiguar la desaparición de la sensación de mundo, del espacio de lo afectivo y de la sensibilidad como forma de conocimiento. Con la indolencia, la incapacidad expresarse y acceder a experiencias singulares a la cabeza de una serie de trastornos referidos, principalmente, a la proliferación de normas y medicamentos para todas las fases y ámbitos de vida, esta crisis de la presencia parece estar también en el nudo de problemas que Alina Popa y Florin Flueras han trabajado en sus escritos.

Como sucede con Fluxus, su concepción del arte es eminentemente práctica. Durante la última década, Alina Popa, recientemente fallecida de cáncer, y Florin Flueras han reflexionado en distintos textos, performances y situaciones entre las artes visuales, la coreografía y la filosofía especulativa, haciendo de lo patológico un vector de fuerzas artísticas y vitales. Su libro Unsorcery (Punch, 2018) puede leerse como un manual de estrategia para la vida. Y por lo tanto no está orientada a un conocimiento que es conocimiento en sí mismo, un saber que estaría separado o ausente de la inquietud y la pregunta por cómo vivir. Sus textos y trabajos artísticos, en ese sentido, también se acercan a la hipótesis de la sanación, los efectos restauradores de la escucha, la atención y presencia o la navegación por estados alterados de conciencia en los que es posible trascender lo humano, imaginar lo inimaginable y nombrar lo innombrable. Del mismo modo que Fluxus se abría a las contingencias, lo inexorable y la diferencia que trae cada nuevo acontecimiento, la suya es una epistemología bastarda, multinatural, una práctica que abraza y desea la incertidumbre. El rechazo frontal a la tentativa de acceder a la verdad a través de lo idéntico y la identidad, porque para ellos lo patológico y el misterio de la vida suponen constantes que hacen visible el carácter construido de la norma, fuerzas para hacer visible diferentes tonos de negro, devolviendo al cuerpo lo que es del cuerpo pero también lo que necesariamente desconoce.

Así, cuando se refieren a cuerpo, del mismo modo que Kaprow en alguno de sus textos, Popa y Flueras distinguen dos fenómenos. Por un lado, existe un cuerpo que, en realidad, es el cuerpo que nace con la Modernidad. En su esquema ese cuerpo moderno no es más que el cuerpo de la disciplina, del capitalismo como religión que produce hombres y mujeres, de los movimientos rutinarios y los hábitos económicos sanos y productivos. Un cuerpo que, libidinalmente, estaría enfocado en la satisfacción del goce, empleado en una danza circular que es repetición y manía de uno mismo y de lo mismo. El cuerpo que, como decíamos, de tanto escuchar lo que puede ha olvidado lo que no puede, que desconoce y se desatiende de los puntos ciegos del deseo y del placer. Un cuerpo, en definitiva, que es fruto de una violento proceso histórico de diseño y modelado. La máquina humana que es, aparentemente, nuestro destino y nuestro hogar.

Y por otra parte, el Segundo Cuerpo, que es un concepto un tanto oscuro, ya que solo es defendido comparativamente y de manera tangencial. Concepto vago del que la misma Popa afirma no saber demasiado, al sostener que “no sabemos qué es un Segundo Cuerpo, pero mientras la desconfianza sea productiva y el afecto sea real, hay un trabajo que hacer con la parte desconocida del concepto”. De nuevo, lo misterioso, lo anormal, aquello que no encuentra acomodo, aquello que hay que liberar mediante ejercicios y disciplinas que son votos o compromisos voluntarios, no obediencias inconscientes. Porque el Segundo Cuerpo debe ser entrenado para desestabilizar las series y los sistemas. Está sintonizado en la frecuencia de las pasiones. Es movido por sensaciones turbulentas, o incluso monstruosas, que le hacen perder la forma humana y ganar en una sensibilidad que es de todas las especies y todas las naturalezas juntas. El Segundo Cuerpo es un cuerpo sin identidad estable. Se transforma incesantemente, como los personajes de João Gilberto Noll que se escurre por fosas, se acuesta con su padre y se despierta con su madre. Aperturas ónticas y catástrofes varias: un agujero negro de desobediencia frente a una naturaleza que nunca es dada, que es proceso de producción e intervención política. El rechazo, como sucedía con Fluxus, de una forma de libertad prefabricada, de una libertad de corte morfológico que propone modos de vida y de consumo que incorporamos y sufrimos gozosamente. Es, precisamente, por ese llamado a investigar en otras formas de consciencia y de existencia, menos humanas y menos programadas, que Fluxus sigue interrogándonos. Es por eso que su invitación a la alineación productiva, a perderse de uno mismo y buscar la realidad de la realidad, que su proyecto estético-político no hay perdido ni un ápice de una alegría que todavía resulta revolucionaria.

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