EL ARTE DE AMAR EN TIEMPOS DE PANDEMIA 

EL ARTE DE AMAR EN TIEMPOS DE PANDEMIA

Por aliwen

Mis palabras se repetirán y se repetirán

como la muerte en las ciudades.

 

(Guardaré por ellas un instante de silencio

a riesgo de quedarme mudo para siempre).

Elicura Chihuailaf, 1984

 

Recibí un paquete de parte de Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) a comienzos de marzo, justo antes de cambiar mi registro postal debido a un viaje programado a Tokio: ciudad donde estudiaré durante los próximos años. El tránsito postal internacional, con todas sus aristas ―la intención de contacto, la fabricación de paquetes materiales de significación, las aduanas―, es un gran modelo para visualizar el fenómeno de la conectividad internacional delimitada por aquellas membranas porosas que llamamos fronteras. Se trataba de un libro: Sida, de la historiadora del arte francesa Élisabeth Lebovici. Comencé a devorarme los ensayos que componen el tomo, todo esto en simultáneo al desarrollo global del COVID-19, con los efectos tangibles que tiene esta nueva pandemia en la salud pública y también la paranoia generalizada que comenzaba a acelerarse a través de los medios de comunicación tradicionales y también por redes sociales.

Para quienes participamos activamente de la lucha por los derechos de las personas viviendo con VIH/sida, las retóricas del miedo al contagio viral no son nada nuevo. Sobre crisis de salud pública global, demagogia y oportunismo político sabemos mucho. En el estado filodictatorial de Chile, por ejemplo, sería más oportuno para el presidente Sebastián Piñera volver a militarizar las calles a sólo cinco meses del estallido social, declarando toque de queda desde el día 22 de marzo antes que declarar una cuarentena; lo cual aconteció solamente en áreas restringidas cuatro días después debido a la insistencia de la sociedad civil. Ante la ineficacia del orden político establecido, ha dependido de los grupos de base difundir protocolos sobre distanciamiento social voluntario para aplanar la curva epidemiológica.

La pandemia del coronavirus nos hace retomar algunas de las preguntas que nos venimos haciendo los activistas desde los años ochenta con mucho agotamiento, rabia y tristeza, pero también con algo de melancolía amorosa: ¿Cómo evitar la estigmatización y la higienización del cuerpo patologizado, “enfermo”, atendiendo de igual manera a la causa por la salubridad pública (puntualmente, la prevención de nuevas transmisiones virales)? ¿Cómo conseguir el contacto físico y social necesario para mantener activo al sistema inmunológico durante períodos de cuarentena o aislamiento de los cuerpos “patológicos” y de distanciamiento social voluntario de los cuerpos “vulnerables”? ¿Cómo no desarticular la movilización civil en contra de la injusticia a pesar del miedo al contagio que se encuentra alojado en el inconsciente colectivo y que hoy día vuelve a pulular con violencia?

en defensa de la promiscuidad

El historiador del arte Douglas Crimp fue editor del conocido volumen 43 de la revista October de 1987, el cual revisó los efectos de la pandemia del VIH/sida en las prácticas artísticas y activistas y en los medios, desde una perspectiva estética que ponía énfasis en la crítica cultural. Él mismo contribuyó con un texto para este volumen (además del prólogo), cuyo título promocionaba la promiscuidad en los tiempos de la epidemia. Con este polémico eslogan, Crimp insistió en la promiscuidad ―quizás pero no necesariamente homologable con la autonomía de las personas y comunidades para abordar una variedad de prácticas sexo-afectivas consensuales entre múltiples adultos― durante la década cuando se vinculó el retrovirus con la transmisión sexual, como una estrategia para revelar las tendencias homofóbicas encriptadas en el discurso norteamericano hegemónico. Este discurso hegemónico, una colectivización de consensos sociales potenciados por grupos mayoritarios (en términos de influencia o poder) y las estructuras políticas cimentadas para perpetuar estos consensos, constaba de una serie de ideas preconcebidas sobre la sexualidad homo-masculina las cuales delimitaban el marco de posibilidades para las producciones culturales, las tendencias de los medios de comunicación e incluso el financiamiento/funcionamiento de servicios médicos y la rapidez de estos servicios para poder responder ante la transmisión acelerada del retrovirus.

En palabras de Crimp, un hombre blanco cisgénero abiertamente homosexual quien militó en el grupo activista norteamericano que luchó por los derechos de las personas seropositivas llamado ACT UP (acrónimo para AIDS Coalition to Unleash Power, Coalición del sida para desatar el poder) desde sus albores en 1987 hasta su desarticulación hacia 1991, el discurso de la institucionalidad reaganiana en Estados Unidos representaba “un punto de vista universal que ya no es posible (…) que es, entre otras cosas, el heterosexual”. La negación del presidente Ronald Reagan a siquiera referirse a la pandemia del VIH/sida desde 1981, el año en el que se detectaron focos de enfermedades oportunistas atípicas en comunidades homosexuales y en usuarios de drogas intravenosas, hasta el año 1985 fue un mecanismo de defensa para la psiquis de la “middle America”, la América promedio: una amalgama inexacta pero de amplio poder sufragante acuñada por la campaña electoral de Richard Nixon, la cual describe a descendientes de inmigrantes europeos blancos de moralismo cristiano conservador pertenecientes a la clase media aspiracional lejos de las urbes cosmopolitas de las costas Este y Oeste, que votan por el partido Republicano.

ACT UP Nueva York, Silence=Death, cartel, 1987, cortesía Wellcome Collection. CC BY-NY.

La “América Promedio” se definía por la dicotomía paranoica del nosotros versus el Otro, el Otro siendo la comunidad sexo-disidente, las personas racializadas y los inmigrantes no-blancos, o bien las intersecciones de estos grupos. Para proteger el mito que constituye la heterosexualidad como práctica estándar y norma de conducta, América Promedio enaltece la monogamia conyugal mediante la abstinencia sexual como única medida de prevención de las enfermedades de transmisión sexual, simultáneamente castigando el autoerotismo, el poliamor, la promiscuidad y el sexo seguro. Es por esto que la América Promedio, según Douglas Crimp, “pref[ería] ver a hombres gei morir en vez de permitir que la homosexualidad invada su conciencia.” Este discurso hegemónico norteamericano fue también el marco desacatado por las comunidades más afectadas por el retrovirus y sus aliados en aquel territorio, buscando un bienestar anárquico ante la indolencia de la institucionalidad política, llegando a negociar su propia relación con la biomedicina y con la industria farmacológica de forma inmediata.

La promiscuidad de la cultura homosexual masculina y de la comunidad política LGTBIAK+ ampliada, donde las lesbianas y lxs travestis/trans* han ejercido el rol de pionerxs dentro del movimiento de liberación en Norte América y en otras regiones, adquiere un lugar preponderante para Crimp en la lucha en torno al VIH/sida: “Nuestra promiscuidad nos enseñó muchas cosas, no sólo sobre los placeres del sexo, sino también sobre la gran multiplicidad de aquellos placeres. Es aquella preparación psicológica, esa experimentación, ese trabajo consciente en nuestras propias sexualidades que nos ha permitido a muchxs de nosotrxs el cambiar nuestros comportamientos sexuales (…) muy rápidamente y muy dramáticamente.” La principal herramienta del discurso hegemónico heteronormativo para asegurar las nuevas transmisiones del retrovirus fue el de invisibilizar la contienda por el sexo seguro que impulsaba el movimiento LGTBIAK+ a través del preservativo masculino y femenino, optando en vez por las ineficientes fórmulas de la abstinencia y la monogamia como únicas medidas aceptables para la prevención de ETS. Estos métodos son ineficaces debido a que: a) la abstinencia no se practica, y, b) la monogamia tampoco es muy práctica ya que también es escasa y de todos modos no asegura en ningún caso la prevención de ETS.

ACT UP Barcelona, Ara més, cartel, c. 1991, cortesía Sida Studi.

Lebovici no nos ofrece en su Sida, como quizás intentó hacer la escritura de Crimp de finales de los ochenta, una respuesta unívoca a las preguntas por el pánico viral ni tampoco un plan de acción política puntual más allá del compromiso afectivo/efectivo por la pugna de las personas viviendo con VIH/sida. A diferencia de las voces urgentes del período previo a la masificación de los cócteles antirretrovirales hacia 1996 ―cuya distribución fue problemática en términos de clase, farmacológicos y geopolíticos, sin lugar a dudas―, Lebovici nos ofrece más bien una mirada retrospectiva sobre la crisis que puede permitirse el lujo del ritmo pausado, de la atención cautelosa de las partes que componen el eso que fue (y es) el VIH/sida; ya sean las exposiciones, las protestas o aquellas acciones visuales que se alojan indecifrablemente entre ambos reinos. Y no es por esto que la lectura de Lebovici sea distanciada o fría: su escritura es más bien una suerte de rito del corazón que late a contratiempo del olvido, volviendo a sentir aquellos aconteceres disidentes propios de una época tan cercana y a la vez tan lejana. Es así como Lebovici enfrenta el quehacer de reconstruir la memoria, como un escapada errática al departamento de algunx amigx cuyo cuerpo no aguantó más; intento desesperado por recopilar la ephemera de una experiencia por desaparecer:

Antes de que lleguen los padres y madres de los/las amigos/as desaparecidos/as, que suelen arramblar con todo, hemos cogido de sus habitaciones algunos objetos, algunos recuerdos, algunas imágenes procedentes también de las cajas de las asociaciones en las que se amontonaban, antes de trasladarse o de disolverse, carteles, pegatinas, folletos, insignias, camisetas, banderolas, recortes de periódicos, revistas, fotografías, videos, grabaciones sonoras, actas de reuniones, etc., todos estos “papeles” que han compuesto su vida cotidiana. Pero también “papeles” arrancados de las paredes o recogidos del suelo antes de que pasara el camión de la basura. 

Sida, Élisabeth Lebovici.

escribir “sida” en femenino

Yo estoy expuesta, estoy pasmada, me asfixio, soy (in)visible, estoy enfadada, estoy enferma, estoy desesperada, hago teoría a partir de mi práctica, soy un acrónimo, soy un archivo. Estos son los aforismos que van hilvanando el primero de los textos del compendio, “Estar allí. Un recorrido muy parcial por las exposiciones europeas y el activismo contra el sida a finales del siglo XX“. Esta traducción se basa en un texto que Lebovici escribió para el libro The Long 1980s: Constellations Of Art, Politics, and Identities: A Collection Of Microhistories [Los largos años 80: constelaciones de arte, política e identidades: una colección de microhistorias]. Aquí la escritura se torna acto amatorio, cuando el yo del texto transita por el pathos que motivó miríada de experiencias de arte y activismo sin un guión fijo o esquema establecido; gozando en vez de las asociaciones libres, consteladas bajo una ensayística que está profundamente imbuida por la biografía de la autora. Así, el habla de la biomedicina, la teoría crítica o el comentario de las novelas y películas que marcaron aquellos años oscuros (pero indudablemente creativos) entretejen una pequeña historia que es una sinécdoque afectuosa de una época irresoluta. Llama la atención la voz en femenino que adopta esta autora por fuera de la tercera persona que habla convencionalmente la academia, evidenciando y a la vez desmitificando la ausencia de las mujeres en los discursos en torno al sida.

Zoe Leonard, [Sín título], Documenta IX, Neue Galerie, Kassel, 1992, registro fotográfico por Markus Tollhof, cortesía de la artista, Hauser & Wirth y Galerie Gisela Capitain, Colonia.

Los siguientes dos capítulos del compendio son traducciones de uno de los trabajos más relevantes de la carrera de Lebovici. Se trata de su segundo libro Ce que le sida m’a fait: art et activisme à la fin du XXe siècle [Lo que el sida me hizo: arte y activismo a fines del siglo XX], publicado en 2017. Este es un libro que vino a consolidar varias décadas de activismo por los derechos de las personas LGTBIAK+, de feminismos, de movida kuir y ―por cierto― participando de la lucha del VIH/sida, tanto en la teoría como en la práctica. En los capítulos mencionados, la autora busca relatar una historia sobre los cruces entre cultura visual y activismo fin de siècle, con especial atención en la colectivización de los procesos de producción artística en torno a la pugna del VIH/sida y a la aportación teórica y creativa de mujeres en estos procesos, invocando las voces de pensadoras estadounidenses como Jill Dolan o Jan Zita Grover.

En el capítulo “SABER=PODER”, Lebovici propone una crítica a la racialización en la manera en la que se relatan las imágenes del sida, como “[e]l grafismo y la tipografía del Act Up [sic] se han convertido en el ‘logo’ del sida, en detrimento de otras producciones visuales, menos urbanas y menos ‘blancas’.” Llega a esta reflexión al revisar la cronología de las primeras exposiciones relativas al activismo del VIH/sida  en el primer mundo, tales como Let the Record Show (Nueva York, 1987) del SILENCE=DEATH-Project, Vollbild AIDS: eine Ausstellung über Leben und Sterben (Berlín, 1988) curada por Frank Wagner o AIDS: The Artist’s Response (Columbus, 1989) curada por la misma Grover. La autora se percata de que los discursos artísticos que revisan este período tienden a canonizar la visualidad impulsada por la falange gráfica del ACT UP: sintetizada en la consigna “SILENCIO=MUERTE” en tipografía Gill Sans Bold Extra Condensed acompañada del triángulo rosa sobre fondo negro. Sin embargo, la autora nos recuerda que la feminista negra Audre Lorde ya nos invitaba a movernos del silencio a la acción como minorías, con la famosa frase “Mis silencios no me habían protegido. Tus silencios tampoco te protegerán” la cual emitió en un panel sobre lesbianas y literatura en 1977.

Colectivo GANG, Read my lips, cartel, 1992, cortesía Colectivo GANG.

Más que una carrera por definir quienes fueron los primeros en desarrollar tal o cual estrategia visual o consigna, la ficción política de Lebovici ―y me refiero a “ficción” aquí, no como calificativo seudohistórico sino más bien como reconocimiento de la estrategia literaria inherente a la ensayística de la autora, cuyo objetivo es el fijar momentáneamente la ephemera de una experiencia evanescente― nos permite imaginar nuevas lecturas sobre un período clave para los movimientos de emancipación sexo-disidente: lecturas que centralizan voces que cumplieron un rol primordial pero que han sido silenciadas. Pues no hay por qué negar la importante aportación de los hombres gei cisgénero al movimiento para reconocer que nuestra comunidad LGTBIAK+ no es del todo inmune a las jerarquías patriarcales que corroen a nuestra sociedad; ni lo kuir quita lo racista.

Escribir, o mejor dicho reescribir el sida en femenino es una línea fuerza en el diagrama Lebovici. El ejemplo más vívido de este diagrama es el tercer texto del compendio, “Como Antígona, ellas no querían saltarse las leyes, sino descubrir la ley”, que es un recorrido por las acciones visuales de la artista estadounidense Zoe Leonard y su estrecha retroalimentación con los activismos del VIH/sida. La artista emplea el registro fotográfico desarrollando una poética que tensiona el silencio y la voz, recurriendo al primer plano vaginal desde una sensibilidad pospornográfica como metonimia para los labios enmudecidos de las minorías sexuales y de la subordinación de las mujeres en cuanto al acceso a la información e insumos biomédicos durante la pandemia. Vemos ejemplo de esta operación artística tanto en su intervención para la Documenta de Kassel IX en 1992, o posteriormente junto al “grupo de afinidad” lésbico del ACT UP de Nueva York conocido como GANG. Estas obras son comparadas locuazmente por Lebovici con el conocido retrato de 1989 del fallecido artista David Wojnarowicz ―amigo íntimo de Leonard con quien se une al ACT UP― en la que aparece con la boca suturada.

Keith Haring pintando el mural Todos juntos podemos parar el sida, 27 de febrero de 1989, registro fotográfico por Ferran Pujol, cortesía Arxiu Fotogràfic de Barcelona.

“Arte en los tiempos del sida” es un texto original diseñado especialmente para este compendio. La autora ofrece una inscripción con énfasis socio- y biopolítico de dos importantes obras pertenecientes a la colección del MACBA: un mural de Keith Haring del año 1989 y la instalación [Sin título] (Última luz) de Félix González-Torres de 1993. Ambas obras gatillan una poética de la fragilidad y de la valentía frente a la epidemia mediante la materialidad que las constituye. El graffiti de Haring fue pintado en Barcelona en 1989 a un año de recibir su diagnóstico, incorporando la consigna “Todos juntos podemos parar el sida” sobre el muro de un barrio marginal en donde pudo encontrar jeringas utilizadas por usuarios de drogas intravenosas esparcidas por el suelo. Gracias a un calco y una muestra de pigmento, esta obra es remontada en ciertos contextos que resignifican la arqueología disidente propia de la estridencia del arte callejero de Haring. La obra neoconceptual de González-Torres consta de una corrida de 24  bombillas de luz (una por cada hora del día) unidas a un cable, y su montaje es dejado al arbitrio de quien la recibe. El artista comenzó a realizar este tipo de instalaciones lumínicas cuando falleció su pareja debido a complicaciones relativas al sida, y son una oda melancólica tanto al paso del tiempo como a la vida nocturna de la comunidad LGTBIAK+. Debido a la precariedad de las luces expuestas, es probable que más de alguna se queme mientras esta obra esté en exhibición. Depende entonces de quien exhibe la obra si repondrá las bombillas averiadas o si dejará que la instalación siga el curso de la entropía, comentando sutilmente en este acuerdo entre artista y lugar expositivo el tipo de contactos intrapersonales requeridos para el cuidado de los cuerpos.

eso que fue (y es) el VIH/sida

 

El hincapié posdisciplinario de la pluma de Lebovici me lleva a una pregunta inevitable dentro de mi propia reflexión respecto de su trabajo: ¿cuál es el sentido de retornar a los activismos del sida en Europa y Norteamérica desde el contexto sud-acá, como lo llama la teórica posporno Laura Milano? ¿Acaso corremos el riesgo de naturalizar el flujo de irradiación cultural dominante  centro-periferia? Subyace a esta pregunta un escepticismo crítico, el cual sospecha sobre ciertas tendencias historiográficas que, en palabras de Felipe Rivas San Martín, “pasan por alto las complejas relaciones de recepción, desarrollo y conformación de los pensamientos críticos en el plano local”. Pues, descolonizar la historia kuir del norte global ―y esta es una latencia inscrita en la obra de Lebovici― es, en la práctica, reconocer las omisiones y las solidaridades irresolutas entre metrópolis y provincia; poder y precariedad. Podemos percibir estos matices (de cierto modo) en las “traducciones” parisinas de las estrategias del ACT UP de Nueva York, o más precisamente al relevar una historia en femenino del sida desde donde emergen redes afectivas rizomáticas gestadas entre corporeidades resistentes. Otra importante recuperación que hemos visto en los últimos años a sido la de los cuerpos latinxs frente a la pandemia, tanto en comunidades diaspóricas e inmigrantes con exposiciones como Axis Mundo: Queer Networks in Chicano L.A. (MOCA Pacific Design Center y ONE Gallery de Los Ángeles, 2017 y Hudson Gallery de Nueva York, 2018) o también posicionándose desde el propio territorio sudamericano: tanto en instituciones primermundistas incluídas las itinerancias del Anarchivo sida curado por el Equipo re (Tabakalera de San Sebastián, 2016 y MACBA de Barcelona, 2018) como en plataformas independientes en Abya Yala tales como la curatoría Imágenes seropositivas. Prácticas artísticas en torno al VIH en los años 90 de Francisco Lemus (La Ene de Buenos Aires, 2017).

Félix González-Torres, [Sin título] (Last Light), instalación, 1993, registro fotográfico por FotoGasull, cortesía Colección MACBA, Fundación MACBA.

Me gustaría reclamar, entonces, por el Félix González-Torres que merecemos. Si Crimp hizo lo mismo por un Warhol kuir, y Paul B. Preciado reclamó por una Ocaña milagrera que enturbiara las relaciones de transferencia cultural norte-sur de la historiografía kuir, entonces me gustaría exigir un González-Torres cuya latinidad no sea higienizada para el mercado del arte político. Para lxs amantes de las expresiones artísticas vinculadas a los activismos del VIH/sida, la creciente visibilidad póstuma de la obra del artista cubano-americano González-Torres ―por ejemplo con exposiciones incluidas el pabellón estadounidense de la Bienal de Venecia de 2007 o como invitado especial de la feria artística ARCOmadrid 2020, entre varias otras vitrinas― ha sido una ventajosa oportunidad para abordar este tipo de producciones culturales desde diferentes intersecciones identitarias. Sin embargo, suele abordarse exclusivamente la obra del artista a partir del año 1991, cuando fallece trágicamente su pareja Ross Laycock debido a complicaciones vinculadas al sida: momento cuando la obra del artista adquiere un giro aún más explícito respecto de su vinculación biográfica y política con la epidemia, o así pareciera. ¿Será acaso que la institucionalidad artística que ha incorporado al ACT UP como canon dominante de los activismos artísticos de finales del siglo XX sólo puede mirar a González-Torres relativo a un cuerpo blanco?

La crítica del norte se muestra cada vez más capaz de incorporar reivindicaciones de género con eslóganes despolitizados como “equality for women”, “love is love” o “born this way”, las cuales esbozan efigies de las minorías sexuales como monolitos unidimensionales. Pero cuando la lucha por la justicia social involucra también una revisión crítica del racismo sistémico y la xenofobia que sigue operando sobre la conformación de subjetividades civiles el diálogo se entorpece. Gracias a los esfuerzos de organismos como The Felix Gonzalez-Torres Foundation y el Félix Gonzalez-Torres Family Archive, una nueva generación de artistas e investigadorxs buscamos revisar matices de la obra del importante creador cubano-americano que anteriormente habían sido relegadas a un segundo plano dentro de su corpus. Como parte del acervo que conserva la familia del artista, se proyecta el acceso a archivos digitalizados de varios de sus artículos personales, epistolarios, poemas vinculados a piezas de arte performance y videos experimentales de finales de los 70 y durante los 80. Me llaman mucho la atención sus obras de videoarte tempranas ―como por ejemplo la videoperformance autobiográfica 10 Hours, 10 Years, 10 Mothers del año 1979― u otras piezas en las que reproduce documentos personales incluyendo fotografías de infancia o cartas en letra manuscrita como rompecabezas, en las que problemáticas incluidas la latinidad inmigrante y la posibilidad de memoria dentro de la experiencia multi- o transcultural pasan a primera línea. Pero para permitir estas nuevas lecturas promiscuas, múltiples de la historia del arte político debemos desconfiar de las sensibilidades hegemonizadas por la institucionalidad académica y artística: desconfiar de ellas al hacer ingresar la ephemera de las experiencias menores invisibilizadas dentro de las escrituras emergentes.

Félix González-Torres para Group Material, Inserts, arte editorial publicado como suplemento publicitario del New York Times, domingo 22 de mayo de 1988, registro fotográfico Gemma Planell, cortesía Centro de Estudios y Documentación.

Lebovici busca derivas historiográficas promiscuas en los procesos artístico-activistas de tipo colectivos y en el rol de las mujeres en estos procesos, utilizando las asociaciones libres las cuales recogen del empleo de la ephemera como registro; tal como fue propuesto por el fenecido teórico cubano-americano José Esteban Muñoz.

El mundo hispanohablante también recibió hace poco la obra fundamental de Muñoz titulada Utopía queer. El entonces y allí de la futuridad antinormativa (Caja Negra, 2020). En este y en trabajos anteriores, el teórico describe la ephemera “o rastros efímeros” como el tipo de fuentes históricas que suele dejar la experiencia marginada de personas kuir “como huellas, restos, las cosas que quedan suspendidas en el aire como un rumor.” Continúa elaborando sobre estos rastros efímeros como “los restos que están muchas veces insertos en actos queer, tanto en las historias que nos contamos como en ciertos gestos físicos comunicativos, como por ejemplo la fría mirada de una seducción callejera, un apretón de manos prolongado entre personas que se acaban de conocer o el andar masculino de una mujer particularmente segura de sí misma.” Esta impronta conductual de la experiencia que atestigua la ephemera kuir, guardando paralelos claros con la teoría derridiana y también con la teoría de la performatividad del género, permite al pensador el teorizar una fenomenología de la pista de baile en fiestas underground u otras prácticas de asociatividad contra- o subculturales sexo-disidentes de minorías morenas y negras. En el caso de Lebovici, ella se refiere más detalladamente a una corporeidad de la desaparición y los significantes materiales de tipo indiciales que construyen este cuerpo desaparecido como un molde en negativo:

Son cajas que llenamos poco a poco con hojas impresas, folletos y recuerdos legados por personas desaparecidas, con la intención de conservar los signos gráficos de una memoria afectiva, de hacer que llegue a otros y darla a conocer. En resumen, de dar cuenta, es decir, hacer que unos objetos, demasiado evanescentes, demasiado ligeros, demasiado insignificantes y minúsculos, cuenten.

 

En ambas corrientes, la más performática-conductual o la más materialista-indicial, la ephemera kuir es una estrategia de anamnesis afectiva que apoya hipótesis historiográficas promiscuas, articulando un contrarrelato que se opone a la estigmatización de las minorías sexo-disidentes.

Hoy día en Chile no vivimos una epidemia, vivimos una superposición de epidemias: el COVID-19 viene a superponerse ante la crisis epidemiológica de nuevas transmisiones de VIH/sida que vivimos desde mediados de la primera década del siglo XXI, especialmente en la población de riesgo que son los jóvenes. El día 1 de abril, el Hospital Henríquez Aravena de Temuco ―ubicado en el Waj Mapu, territorio ancestral de nuestro pueblo Mapuche― emitió una circular en la que prohibía a pacientes considerados de extrema gravedad, incluyendo personas seropositivas sin TARV, de ingresar en su Unidad de Cuidados Intensivos. De un utilitarismo sin precedentes antes de Jeremy Bentham, esta resolución no solamente es síntoma de la tecnocracia del sistema médico neoliberal al obviar el principio bioético de la benevolencia y de la no-maleficencia, sino que demuestra la impronta beligerante de nuestro estado fascista en la que las instituciones médicas precarizadas comienzan a comportarse como si estuviésemos en zona de guerra. Esto es especialmente preocupante cuando consideramos que el tránsito viral chileno es reactivado de manera neocolonial, cuando las clases medias-altas y ricas hacen ingresar la crisis del COVID-19 al país mediante el retorno del turismo primermundista.

Ante una nueva oleada de retóricas fascistas que despiertan el siquismo conservador del pánico viral, hago un llamamiento a repensar las estrategias para la libertad de reunión en tiempos de cuarentena. Sin exponer a las poblaciones más vulnerables, el cuerpo avatar de la internet es una de las trincheras más próximas que debemos politizar, incorporando en ella la memoria afectiva que nos brinda la ephemera sexo-disidente. Es nuestra responsabilidad levantar la voz ―el habla de las minorías sexuales y raciales para quienes el derecho a la salud está peligrando durante esta nueva pandemia del COVID-19― para volver a exigir a la institución biomédica y a los poderes políticos que actúan sobre ella que cumplan sus deberes éticos.

Referencias

  1. Crimp, Douglas. “How to Have Promiscuity in an Epidemic”, en Douglas Crimp (ed.), “AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism”, October, vol. 43, 1987 [1988], pp. 237-271.

  2. Lebovici, Élisabeth. Ce que le sida m’a fait: art et activisme à la fin du XXe siècle, Zurich, JRP Ringier, 2017.

  3.   . Son[i]a [Audio podcast], 17 de enero de 2018, disponible en https://rwm.macba.cat/es/sonia/sonia-279-elisabeth-lebovici 

  4.   . Sida, Barcelona, et al. (ARCADIA y MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona), 2020.

  5. Meruane, Lina. Viajes virales. La crisis del contagio global en la escritura del sida, Santiago de Chile, Fondo de Cultura Económica, 2012.

  6. Milano, Laura. Usina posporno: disidencia sexual, arte y autogestión en la pospornografía, Buenos Aires, Título, 2014.

  7. Muñoz, José Esteban. “Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts”, en Amanda Barrett y José Esteban Muñoz (eds.), “Queer Acts: Women and Performance Art”, A Journal of Feminist Theory, vol. 8, nor. 2, 1996, pp. 5-18.

  8.   . Utopía queer. El entonces y allí de la futuridad antinormativa, Buenos Aires, Caja Negra, 2009 [2020].

  9. Rivas San Martín, Felipe. “Diga ‘queer’ con la lengua afuera: sobre las confusiones del debate latinoamericano”, en Por un feminismo sin mujeres, Santiago de Chile, Territorios Sexuales, 2011,pp. 59-75.

  10. VV.AA. The Long 1980s: Constellations Of Art, Politics, And Identities: A Collection Of Microhistories, Amsterdam, Valiz / L’internationale, 2018.

 

Nota de la autora 

Quiero agradecer enormemente al equipo de MACBA, a Marta de Diego de la secretaría de dirección, al jefe de programas Pablo Martínez, a la coordinadora gráfica Gemma Planell, a la directora de publicaciones Clara Plasencia y a Neus Purtí de prensa, por su contacto y por sus excelentes gestiones incluso en momentos de confinamiento e incertidumbre. Agradezco también a Ezequiel Fanego, por su afectuosa labor editorial y por sus atentos comentarios que aportaron enormemente a este texto. También agradezco muy especialmente a Élisabeth Lebovici por considerar el habla de esta voz champurreada, con toda mi admiración y complicidad kuir transatlántica.

aliwen es crítica, curadora independiente, docente e investigadora en temas de arte, anarquía, descolonialismo y sexualidades. Mapuche warriache (de ciudad), champurria (mestiza) y epu püllü (dos espíritus). Activista de los derechos humanos, especialmente los de las personas de la comunidad LGTBIAK+ y de las personas viviendo con VIH/sida. Fue elegida en 2020 como becaria Monbukagakusho del estado japonés para estudiar un posgrado en curaduría de artes visuales y transculturalidad en la Universidad de las Artes de Tokio. Actualmente colabora con medios como A*Desk (Barcelona), Artishock (Santiago de Chile) y Terremoto (Ciudad de México).

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