“COMO LOS ARCHIVOS, LOS MUSEOS TIENEN UN POTENCIAL ENORME PARA CREAR RELATOS MÁS PROGRESISTAS”. ENTREVISTA EXCLUSIVA A DAVID JOSELIT

“COMO LOS ARCHIVOS, LOS MUSEOS TIENEN UN POTENCIAL ENORME PARA CREAR RELATOS MÁS PROGRESISTAS”. ENTREVISTA EXCLUSIVA A DAVID JOSELIT

David Joselit en el Carpenter Center de Harvard University. Foto: Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer

Por Jazmín López y Patricio Orellana 

 

David Joselit acaba de publicar Heritage and Debt (MIT Press, 2020), un recorrido panorámico por la globalización del arte en el que propone una provocadora rearticulación de las nociones de “herencia” y “deuda”. Hace poco brindó una conferencia virtual para la Universidad Di Tella titulada “La farsa de la pintura”. En un país cuya escena artística contemporánea tiene una especial predilección por la herencia de la pintura figurativa, y en una época marcada por las duras negociaciones de nuestra brutal y apabullante deuda externa, hablar con David Joselit fue un placer especialmente oportuno. 

Joselit es un académico que se esfuerza por poner a prueba los axiomas y los límites de los campos en los que trabaja, en diálogo con las fricciones de la realidad política. Parece guiado por la pregunta acerca de qué puede ofrecer el estudio de las imágenes del arte y de las otras como caja de herramientas para entender cambios sociales mayores, y está atento a las redefiniciones que proponen las luchas políticas contemporáneas a los presupuestos de la historia del arte y los estudios visuales. Como ejemplo reciente de este esfuerzo doble, en su última intervención para la publicación October, cuyo consejo editorial conforma, Joselit repiensa el valor que otorgado por el modernismo a la “desautorización” bajo la luz de la circulación viral de fake news que marca la actualidad, y propone una reactivación de las capacidades de lxs intelectuales para autorizar relatos históricos políticamente comprometidos. 

En esta entrevista, hablamos con él sobre las paradojas del arte contemporáneo, las genealogías alternativas del modernismo, y sobre la arquitectura de los museos en tiempos de pandemia. Joselit también repasa las políticas de la circulación de imágenes, desde los avatares de los 90 (una época de experimentación con Internet que hoy puede parecer prehistórica) hasta los perfiles y los virus del presente. Además reflexiona sobre el papel que puede tener la pintura en un momento donde todo el tiempo debemos autentificar nuestra identidad a través de dispositivos tecnológicos.

Al inicio de su último libro, usted propone que la “globalización del arte tiene la capacidad de compensar la desposesión cultural del Sur Global que llevó a cabo el modernismo occidental”. Es una idea bastante optimista. ¿Podría comenzar con una descripción del argumento central de su libro? ¿Y de dónde viene ese optimismo?

DAVID JOSELIT: El libro tiene varias agendas. Una de ellas consiste en establecer una serie de genealogías del modernismo por fuera de la tradición occidental. Me enfoco en tres: la poscolonial, que atañe a lugares en los que hubo colonialismo y lxs artistas indígenas no podían practicar su arte tradicional porque las autoridades coloniales lxs reprimían. Pero además carecían de acceso a formas de educación occidentales, de modo que debían trabajar en una encerrona, muchas veces a través de modos realistas, y afirmando una modernidad subalterna. Luego está el modernismo del realismo socialista de la Unión Soviética, China y otros “estados satélite”, una suerte de Segundo Mundo, si se quiere. Y luego yo afirmo que hay una tradición underground en muchos lugares de Latinoamérica, entre ellos Argentina, y en Europa del Este, donde hay una continuidad de tradiciones artísticas europeas que fueron redirigidas o reprimidas por regímenes autoritarios y represivos.

Me parece muy importante desanidar la idea de la tradición europea y estadounidense como la única tradición moderna. Y ahí es donde tengo algo de optimismo en relación a pensar a la globalización como un esfuerzo por luchar contra la desposesión simbólica y económica que llevó a cabo el eurocentrismo y el supremacismo blanco. Me parece muy importante que nosotrxs (me refiero a lxs intelectuales) no abandonemos la responsabilidad de construir relatos, lo que en la época del posmodernismo se llamaban grandes relatos. No quiero meramente descartar la tradición europea y estadounidense, sino entenderla en el contexto de al menos otras tres expresiones paralelas del modernismo que yo sostengo fueron sincronizadas a fines de los 80 y principios de los 90. La globalización puso a dialogar a estas tres genealogías del modernismo a través de una sincronización.

La sincronización es un compromiso forzado con el tiempo. Se sincroniza algo cuando se lo hace corresponder temporalmente con otra cosa. Así que en lugar de trabajar con el término “contemporaneidad”, que sugiere una coexistencia neutral, la sincronización (como en la producción sincronizada) puede ser un proceso muy opresivo. Si sincronizás la producción en todo el mundo, básicamente estás sincronizando la pobreza con el capital. Lo que yo propongo es que si hay algo de esperanza en el arte contemporáneo global, es la capacidad de entender cómo ocurren estos procesos de sincronización. En otras palabras, cómo diferentes genealogías y tradiciones modernas son puestas en diálogo, pero a través de una lucha agonística y no en una coexistencia neutral. En su mejor versión, el arte contemporáneo puede involucrarse en esas batallas e iluminarlas.

Felix Gonzalez-Torres, “Untitled (Perfect Lovers)”, 1991

Los dos términos que usted emplea en el título parecen conformar una dialéctica, o incluso una paradoja. Ambos tienen resonancias fuertes y múltiples en la política y la economía. Por ejemplo, en Argentina, es inevitable pensar en la deuda externa (estamos en plenas negociaciones con el FMI y otros prestamistas), y de hecho usted establece una conexión entre la desregulación financiera y la explosión del arte contemporáneo. Y en cuanto a la herencia, en naciones poscoloniales, está la inevitable pregunta acerca de cuál es la “herencia” respecto de la cual habría que permanecer auténticos o no. ¿Podría describir cómo usa estos términos?

—DJ: Ambos son términos muy cargados. En cuanto a la deuda, quiero pensar en cómo la dominación a través de la deuda está implicada en el mundo del arte contemporáneo de manera absoluta, de formas que pueden tener un potencial progresista, y otras que definitivamente no. Estas últimas tienen que ver con cómo el arte funciona como un actor privilegiado en las economías en las que vivimos, por ejemplo cuando se piensa en estados globales que presentan su viabilidad en términos de la capacidad de atraer capital a través de la cultura. La cultura es un imán del capital, de manera que es una forma de tratar situaciones de deuda de manera literal, de afirmar que se está en una posición de agenciamiento frente a  las autoridades internacionales.

Por otro lado, también quiero argumentar que la “herencia” (otro término en gran medida problemático, puesto que ha sido asociado a posiciones conservadoras e incluso neo fascistas) debe ser definida como cualquier forma de conocimiento cultural heredado. Y de hecho, la herencia puede ser transformada en un recurso en la economía global neoliberal. Pero también puede ser una fuente de resistencia, creando futuros nuevos a partir de diferentes experiencias del pasado, que es uno de los argumentos planteados por muchxs pensadorxs indígenas.

Otra línea de argumentación que desarrollo en el libro es cómo el readymade y el archivo son espacios de negociación entre diferentes formas de conocimiento. Debería aclarar que, cuando hablo de arte contemporáneo global, lo defino en términos de artistas que circulan en redes globales de manera amplia. No estoy hablando de todo el arte de todas partes. Y, por supuesto, si bien no tengo un estándar cuantitativo exacto, tiene que ver con una forma de movilidad porque es importante para la dinámica que estoy describiendo. En ese nivel, el readymade es una estrategia muy interesante porque es posible proyectar sentidos contradictorios sobre un readymade sin necesidad de ordenarlos jerárquicamente. Por ejemplo, si pensamos en cómo el kitsch comunista de China y Rusia se volvió muy popular en prácticas artísticas de esos lugares en los 90, también es claro que ese contenido tenía un significado muy distinto cuando circulaba en otras partes. Lo que quiero sugerir es que el readymade y el archivo, como formas, permiten que modos de conocimiento múltiples, incluso contradictorios, se impliquen entre sí sin que el objeto cambie.

Para enfrentar la globalización, hay que deconstruir la tradición occidental, porque si no seguimos repitiendo que el arte de otros lugares simplemente “entra” en el mundo del arte de occidente. Uno de los problemas es que, en muchas partes del mundo, el lenguaje que usa la gente para hablar es el lenguaje del arte occidental. Por esa razón, para mí era muy importante ocuparme de la cuestión de la “derivación”. En otras palabras, la idea de una deuda cultural (percibida, y muchas veces impuesta) con Occidente. Y lo que hizo el eje europeo y estadounidense fue adjudicarse la propiedad del futuro, de modo que cualquier otro camino imaginario hacia la modernidad era percibido como una deuda con Occidente. Para volver a la cuestión de la deuda financiera, y creo que es difícil dar en el clavo con este argumento, estoy completamente convencido de que la dominación a través de la deuda y la presunción de derivación cultural convergen, porque así es como funciona el colonialismo, denigrando la cultura dominada o colonizada, sea a través de la deuda, como ahora o, en otros tiempos, a través de la colonización literal. Me parece muy importante pensar en el endeudamiento financiero en relación con el endeudamiento cultural.

Teresa Margolles, “El capital te culea”, 2019

Desarrollé mi argumento sobre la herencia mirando mucho arte contemporáneo. Lo que veía era que artistas de Pakistán, por ejemplo, o de China, de México, y también de los Estados Unidos y de Europa, usan tropos históricos tanto para marcar su autenticidad como, paradójicamente, para que sus obras adquieran movilidad en el mundo del arte global. Porque lo que busca la gente son las marcas de Argentina, de México, de Rumania. Por eso la idea del arte contemporáneo global es muy distinta del arte contemporáneo en general. Porque yo creo que lo que funciona, en términos de globalidad, es la dualidad de una obra de presentarse como arraigada culturalmente, y al mismo tiempo hacer que el propio contexto sea extremadamente móvil en términos de cómo va a ser entendido en otra parte. Y por eso la cuestión de la herencia es tan importante: como recurso para obtener movilidad en una economía global que valora marcas de especificidad, al mismo tiempo que vuelve el mundo más homogéneo. Es la paradoja de lo global.

El libro también se ocupa del aspecto fascista de la herencia. Es gracioso que el libro saliera en este momento de ascenso de varias formas de nacionalismo, y del Covid. Pero lo que creo que es claro es que estos nuevos atrincheramientos de nacionalismo y autoritarismo que vemos emerger en contra de la globalización en realidad siempre estuvieron implícitos en ella. De hecho, varias formas de “nativismo” o localismo, tanto de derecha como de izquierda, son el modo en que se ejerce el poder en varios centros nacionales y metropolitanos en un contexto de desregulación financiera. La herencia se vuelve muy importante tanto para la derecha como, diría yo, para la izquierda.

“Yo creo que lo que funciona, en términos de globalidad, es la dualidad de una obra de presentarse como arraigada culturalmente, y al mismo tiempo hacer que el propio contexto sea extremadamente móvil en términos de cómo va a ser entendido en otra parte. Y por eso la cuestión de la herencia es tan importante: como recurso para obtener movilidad en una economía global que valora marcas de especificidad, al mismo tiempo que vuelve el mundo más homogéneo. Es la paradoja de lo global.”

—Continuando con su uso de términos de la economía, ¿Cuál es el precio de movilizar la herencia? ¿Cómo evitar los estereotipos? Para circular, las obras de tradiciones no occidentales deben volverse “traducibles” a un cierto lenguaje global, a veces literalmente. ¿Qué se pierde en esa traducción que busca una mayor movilidad?

—DJ: Para ser sincero con ustedes, el precio es increíblemente alto. Creo que el potencial progresista del arte pasa por su capacidad de abrirse a la alteridad, ofrecer experiencias afectivas verdaderas de la diferencia. Y creo que esa experiencia de la diferencia (puede ser étnica, religiosa, o meramente ser transportadxs a otras posibilidades) no puede ser programática. Lo que sostengo en el libro es que este potencial consiste en la capacidad que tiene el arte de introducir diferentes formas de conocimiento. Pero creo que lo que muchas veces se nos da, en el arte, son nuestras propias formas de conocimiento disfrazadas de algo o alguien diferente.

Y eso pasa mucho. Pero sí creo que el mundo del arte va a tener que reorganizarse, debido a los cuestionamientos hacia los museos por las desigualdades raciales, y también por el modo en que el Covid cambió la economía del arte. Puede ser que el mundo del arte se consolide aún más como un mercado de lujo. Pero, aunque he sido muy crítico de los museos, también creo en el potencial de los nuevos relatos que pueden contar los museos. Como los archivos, los museos tienen un potencial enorme para crear relatos más progresistas.

Fred Wilson, “Beauty & Ugliness”, 2014

—En las instituciones de arte occidentales, muchas veces parece haber una contradicción en que las personas de otros lugares que exhiben o trabajan en ellas suelen ser las más privilegiadas en sus sociedades, a veces son incluso políticamente de derecha.

—DJ:   Totalmente. De hecho, puedo imaginarme el nombre de un/a coleccionista que se aplica a eso. Así que sí, por eso creo que el discurso en los Estados Unidos muchas veces hace oposiciones muy reduccionistas, mientras que yo creo que la situación es más compleja. Muchas veces es difícil saber cuál es la posición más progresista. Y no me parece algo malo, porque eso significa que hay que repensar cuál sería la práctica más adecuada para tu tiempo.

—En Heritage and Debt  también propone que uno de los efectos progresistas de la globalización del arte ha sido una redefinición de la curaduría. ¿Podría describir este cambio, o tiene alguna exhibición o práctica curatorial en mente como ejemplo?

—DJ: Hay una exhibición de la que sólo conozco el catálogo, que va a viajar a Washington. La muestra que se hizo en San Pablo, Afro-Atlantic Histories en MASP. Es una muestra sobre el Atlántico negro, que intenta crear una narrativa global por fuera del eurocentrismo. En el Museo Whitney hubo una exhibición interesante, Vida Americana, sobre la influencia del muralismo mexicano en los Estados Unidos. Es algo que muchxs investigadorxs habían sostenido, pero creo que la muestra fue convincente a la hora de mostrar que el relato del muralismo en México tuvo una relación compleja con el arte y la cultura en los Estados Unidos. También me parece estimulante el programa en la Haus der Kulturen der Welt en Berlín, donde hacen series de exhibiciones con un estilo de ensayo.

En Heritage and Debt yo propongo algo ligeramente diferente, que veo en varios lugares no occidentales (y me doy cuenta de que todos estos términos, como “no occidentales” o “el Sur Global” son problemáticos) donde hay esfuerzos por lidiar con la tradición europea y estadounidense del museo “universal”. Hubo experimentos curatoriales por ejemplo en Singapur, un ejemplo complejo porque es un lugar no liberal, o en Abu Dhabi, otro estado no liberal. Y en estos lugares hay esfuerzos por crear narrativas universales basadas en experiencias regionales. La Galería Nacional de Singapur presentó sus colecciones y exhibiciones como relatos paradigmáticos de poscolonialidad del Sudeste Asiático. En lugar de ser sobre Singapur, o de tratar de dirigirse a todas las culturas del mundo, como haría una institución como el British Museum o el Louvre, las muestras afirman que su experiencia regional tiene un carácter ejemplar amplio, si bien no universal. Uno podría decir que están proponiendo una suerte de universalidad regional  (y este término es feo) basada en una narrativa poscolonial compartida.

Fred Wilson, “Untitled”, 2005

En el libro, usted usa una división tripartita que de alguna forma recuerda la construcción de los tres mundos, términos también cargados, de la Guerra Fría. Lo interesante de una noción como “Tercer Mundo” es que tiene el potencial de pensar por fuera de la dicotomía entre lo local y lo universal. El término, después de todo, incluye la palabra “mundo”, tiene una dimensión paradigmática, transnacional, incluso planetaria, sólo que no se presenta como el único mundo.

—DJ: Es un gran punto. Es un buen ejemplo de lo que yo me refería con “universalidad regional”, pero uno que no está vigente en el período de la globalización. La política del tercer mundo pasaba por una narrativa global en la que Occidente no era el punto de referencia. Otra cosa que yo hago en el libro es observar diferentes paradigmas de exhibición que emergieron alrededor de 1989, ese año convencionalmente considerado como un momento de inflexión, como la Bienal de La Habana, que es muy conocida, y obviamente aquí me apoyo en investigaciones de varixs teóricxs expertxs en arte latinoamericano. La idea central en La Habana era que la Bienal no tendría a Occidente como su punto de referencia, que trataba sobre el tercer mundo. Lo interesante del tercer mundo, como ustedes saben, es que era un término muy progresista. Era un término que la gente del tercer mundo podía usar como punto de referencia, pero que desde entonces fue muy criticado.

—Usted escribió acerca de la arquitectura de los museos, tanto en After Art (Princeton University Press, 2012), como en su último libro. Queríamos preguntarle por las discusiones actuales sobre el modo en que la pandemia puede cambiar los espacios de exhibición. ¿Qué piensa que va a ocurrir con museos y galerías cuando vuelvan a abrir? ¿Cómo responderán a las nuevas condiciones? Se habla de recibir a menos personas, de que haya más aire, diferentes reglas para controlar el movimiento y regular la distancia.

—DJ: Bueno, creo que va a tener que haber cambios. Una de las cosas interesantes de esta nueva fase, en la que los museos están cerrados, es que debieron repensar su interrelación con el público. Hace poco sostuve que, con el activismo contra los museos, la cuestión del acceso se volvió muy importante. En Estados Unidos es muy caro visitar los museos, son realmente exclusivos; durante la pandemia, se ofreció más programación gratis por Internet.

Espero que haya un esfuerzo más constante de repensar el acceso a las colecciones más allá de las paredes del museo, lo cual quizás afecte a la arquitectura. Hace tiempo que pienso que los museos deberían ser más como bibliotecas, aunque es más fácil otorgar acceso a los libros. Creo que debería haber una forma de usar los museos de manera diferente. No deberían ser lugares donde la gente va a mirar espectáculos y quedar boquiabierta. Mis amigxs curadorxs van a decir que esto es absolutamente impráctico, pero ¿es eso un argumento? Quizás nuestros supuestos actuales sobre la exhibición y la colección de arte también fueron imprácticos en algún momento, pero los museos los hicieron realidad porque eso era lo que querían.

No había pensado en la cuestión de la arquitectura para este momento, me parece interesante. Hace poco co-organicé una retrospectiva de la obra de Rachel Harrison en el Whitney con mi amiga Elizabeth Sussman. Una de las cosas más interesantes para mí fue aprender sobre cómo los museos piensan en el espacio entre las obras. Las decisiones implican una suerte de biométrica en términos de cuánto deben estar separadas las obras, y las barreras que se necesitan para mantener seguras esas obras. Esas decisiones no son transparentes para el público. No estoy seguro de que deban serlo, pero me di cuenta de que algunas decisiones curatoriales son en parte biométricas.

 

“La herencia puede ser transformada en un recurso en la economía global neoliberal. Pero también puede ser una fuente de resistencia, creando futuros nuevos a partir de diferentes experiencias del pasado, que es uno de los argumentos planteados por muchxs pensadorxs indígenas.”

También este nuevo contexto puede ser para peor, en el sentido de que la circulación de la exhibición va a estar más dirigida. Por ejemplo, que sólo se pueda ir de izquierda a derecha o algo así para ver una escultura. Se puede transformar en una cosa más hollywoodense, como: ‘El público va a recibir lo que yo quiero que reciba’.

—DJ: Soy extrañamente optimista, sin demasiadas razones, pero es probable que las instalaciones se vuelvan más biométricas, es cierto. Me parece que en momentos de inflexión como este, siempre hay dos opciones. ¿Los espacios van a innovar o van a insistir en los sistemas que ya usan? Hubo mucho activismo alrededor de la democratización de los museos, que empezó hace mucho tiempo, pero se expandió de manera dramática después del asesinato de George Floyd. Me da algo de esperanza que los museos de Nueva York y otros lugares tengan que estar alertas, que sean obligados a repensar sus instituciones de maneras más profundas.

Hans Holbein, “Los embajadores”, 1533

Queríamos pasar a sus ideas acerca de la circulación de imágenes y la democracia. En Feedback. Television Against Democracy (MIT Press, 2007), usted escribió sobre el videoarte estadounidense en relación a la televisión y sus efectos sobre la política. Allí sostiene que los públicos de los medios se construyen a través de “loops de identificación retroalimentados”, y propone que el rol del arte, como parte de la misma ecología mediática, es disputar identidades estereotipadas a través de la creación y diseminación de avatares. ¿Han cambiado sus ideas en estos tiempos de fake news en los que la extrema derecha también usa la herramienta de diseminación de avatares? ¿Debe el arte seguir involucrado en la producción de avatares?

—DJ: Una de las apuestas de Feedback era pensar en la prehistoria de Internet. Hoy me gustaría haber sido más explícitamente polémico, porque Internet en los 90 era diferente de lo que es ahora (aunque no fue hace mucho tiempo), en el sentido de que parecía que podía ofrecer una forma de circulación alternativa. Tal como la conocemos hoy, Internet es otra forma de televisión, completamente saturada de mercantilización, y también es un servicio que todo el mundo debe usar. Pero en esa época muchxs teóricxs la entendían como una forma de pluralizar la expresión de identidades, que democratizaba los medios. Así que en Feedback, yo muestro cómo la televisión por cable, en su infancia, era discutida del mismo modo utópico en que después se pensó la primera Internet. Me interesaba presentar una ecología de la televisión que incluyera la TV comercial, la TV por cable de acceso abierto (que en esa época tenía una base comunitaria, y de hecho ofrecía acceso a cámaras y equipamiento de producción a la gente), el videoarte de principios de los 70, y el videoactivismo de varios grupos comunitarios que usaban el video como herramienta para crear estilos de vida alternativos. Estéticamente, el argumento central era que el significado de una imagen tiene tanto que ver con su contenido literal como con la manera en la que circula. Por eso quería pensar en “ecologías de imágenes”. Uso ese término porque quería pensar en cómo diferentes modos de circulación a través del video, desde las cadenas comerciales que podían llegar a todo el país hasta comunidades de video muy localizadas, establecen una variedad de relaciones entre circulación, poder y sentido.

Tener un “avatar” era una cosa muy de los 90. Y de hecho sigue habiendo artistas que exploran identidades “delegadas”. Pero el concepto con el que trabajo ahora es el de perfil, porque el perfil es un trazado de la identidad como un artefacto de información. Tenés un perfil en las redes sociales, tenés un perfil cuando cruzás una frontera internacional, y además se puede estar sujeto a evaluaciones por perfil o profiling étnico según quién seas. El perfil es nuestro avatar actual. Algunos nos resultan invisibles. Y no sólo los perfiles en cuanto a la circulación internacional, también los que realizan la policía o las grandes corporaciones. El perfil me parece una forma estética muy efectiva para pensar en cómo se nos interpela como ciudadanxs y sujetos hoy.

—En relación a la circulación de imágenes y su capacidad para establecer o desarmar identidades, también queríamos preguntarle acerca de la pintura. Usted escribió acerca de la pintura como farsa, lo cual tiene relación con la ficción y con una representación del yo. ¿Cuáles son los valores formales y políticos específicos de la pintura en el mundo de la explosión digital?

—DJ: Lo que creo que la pintura puede hacer es reducir la velocidad de circulación de las imágenes. Al modular la velocidad de algo, se puede ver su actividad de manera diferente. Se la puede rastrear. No creo que eso sea lo único que puede hacer la pintura, pero me parece uno de sus potenciales más interesantes en este momento, en que la pintura es considerada como algo obsoleto frente a la ubicuidad de la producción de imágenes digitales. La pintura puede ralentizar y rastrear los diferentes movimientos y velocidades de las imágenes digitales. Y eso me interesa mucho.

 

Kerry James Marshall, “Invisible Man”, 1986

La pintura también puede ser muy rápida. Es interesante lo que usted describe como rastrear o registrar el tiempo, pareciera ser lo contrario de los sistemas de autenticación de perfiles, en los que también hay un registro del tiempo que pasa entre dos momentos.

—DJ: Sí, exacto. En ese sentido, las apropiaciones que realiza la pintura me parecen interesantes. Me viene a la mente Luc Tuymans, un artista que trabaja con imágenes muy cargadas del colonialismo belga en la actual República Democrática del Congo, que tuvo una forma de colonialismo especialmente horrenda. Él agarra estas imágenes y las carga con una temporalidad diferente, incluso una suerte de nostalgia dulce en términos del color y la aplicación de pintura. Creo que hay algo poderoso ahí, una diferencia que se abre entre un referente y su percepción retardada por parte de la persona que mira, y que está marcada tanto por el paso del tiempo histórico como por la temporalidad de la acción manual de pintar. Y también hay artistas que  trabajan muy rápido, en los que el gesto se reduce casi a la nada. Y eso también es interesante, porque esas obras escenifican la línea divisoria entre nada y algo, lo cual para mí es muy poderoso.

—La cuestión del tiempo en la pintura es complicada. A veces la gente quiere ver el trabajo detrás de la pintura o la escultura, hay un placer en ver el trabajo de lxs otrxs: cuánto tiempo necesitó la persona que hizo la obra o cuánto tiempo le costó hacer un determinado cuadro. Eso también es peligroso. Pero por otro lado, la capacidad de registrar un tiempo histórico específico me parece muy interesante.

—DJ: Lo que es aún más fascinante es cuando esas dos dinámicas se unen, donde se puede afirmar una determinada duración histórica pero el trabajo involucrado en la pintura es mínimo. Tuymans podría ir en esa categoría. También creo que la pintura, debido a su relación con el tiempo, como tradición y como práctica material, tiene la capacidad de crear formas históricas no lineales, articulaciones espaciales de la historia. Por eso me interesa la historia de la pintura histórica académica. La relación multivalente de la pintura con la historia es una de sus dimensiones más poderosas como medio.

 

David Joselit   se desempeñó como curador en The Institute of Contemporary Art de Boston desde 1983 a 1989. Luego de obtener su Ph.D en Historia del Arte en la Universidad de Harvard en 1995, se integró al Departamento de Historia del Arte y al Programa de Doctorado en Estudios Visuales de la Universidad de California, Irvine, donde enseñó hasta el año 2003. En la actualidad, ocupa la posición de Carnegie Professor de Historia del Arte en la Universidad de Yale, donde se desempeñó como Director durante el período de 2006-2009. Joselit es autor de cuatro libros, entre ellos  Feedback: Television Against Democracy  MIT Press, 2007) y Heritage and Debt (MIT Press, 2020),. Es miembro del concejo editorial de la revista OCTOBER y escribe sobre cultura y arte contemporáneo.

Jazmín López es licenciada por la Universidad del Cine de Buenos Aires, estudió en la Beca Kuitca en UTDT (2011), y una maestría en artes visuales en NYU, bajo la dirección de Maureen Gallace y Boris Groys. Entre sus exposiciones se destacan: Si yo fuera el invierno mismo: International Tiger competition en IFFR, Rotterdam, Holanda, 2020; Screens Acts: Women in Film and Video en el San Jose Museum of Art (SMJA), 2019; On Struggling to Remain Present When You Want to Disappear, curada por Nana Adusei-Poku, OCAT, Shanghai, 2018; Ese algo que está a medio camino entre el color de mi atmósfera típica y la punta de mi realidad, curada por Juan Canela y Stefanie Hessler, Tabacalera, Madrid Arco, 2017; Creando tonos de piel para pinturas al óleo curada por Jens Hoffmann, Solo Project ArtBo, Bogotá, 2016; Fire and Forget curada por Ellen Blumenstein y Daniel Tyradellis, KW, KunstWerke, Berlín, 2015; Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011 curada por Adriano Pedrosa y Jens Hoffmann. Su opera prima Leones se mostró en museos como  MoMA, Centro Pompidou y Kunst Werke (2013-1014)

Patricio Orellana traduce, da clases y escribe sobre literatura, música y arte. Recientemente co-curó una exhibición para el programa ISP del museo Whitney accesible desde el 7 de agosto en el sitio de la galería Artists Space de Nueva York. https://artistsspace.org/exhibitions/after-la-vida-nueva.

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