PROMESA Y PRECARIEDAD. SOBRE LAS ECONOMÍAS DEL ARTE

PROMESA Y PRECARIEDAD. SOBRE LAS ECONOMÍAS DEL ARTE

Laura Codega, L´Arte e la Vanitá, Video 19´29”. Proyección en Bellos Jueves, MNBA, 2015.

Por Guadalupe Chirotarrab 

En Sonidos de marte. Una historia de la música electrónica, de Davis Stubbs, me encontré con una interpretación alternativa del nacimiento de la ciencia moderna entre el futurismo y el ocultismo. Al parecer, Newton estaba más interesado en la alquimia que en la ley de gravedad, hecho que habría encajonado durante años sus descubrimientos científicos. 

Sin intención alguna de comparar aportes tan disímiles, esta curiosidad me interpeló especialmente a raíz de los motivos que casi mantienen mi tesis de maestría en historia del arte argentino y latinoamericano durmiendo para siempre en un disco rígido externo. Si bien el mundo post-covid me encontró mucho más ocupada produciendo beats con el Ableton Live que pensando en editar la tesis en una clave ensayística más amigable, la hiperprecariedad generalizada y las discusiones entre artistas y curadorxs suscitadas a raíz de la profundización de la crisis reactivó mi necesidad de compartir aquello que había investigado y encarnado en mi vida social y profesional durante los últimos quince años.

Muchas ideas en torno al valor del arte orbitan bajo un manto de misterio. Y no sólo porque históricamente el arte haya estado asociado a la magia o la alquimia. Entre los intercambios económicos que involucran lo artístico, abundan la incertidumbre, la disconformidad y los malos entendidos. Su valoración conforma un ámbito de disputa y malestar, sobre todo para quienes producen lo que es susceptible de ser juzgado, cotizado y precarizado junto a su propia identidad. La autoexposición está cada vez más arraigada en la producción “creativa”, generando una fusión ineludible entre lo que se hace y lo que se es.

En 2016, mientras esbozaba unas primeras hipótesis para aquella tesis, publiqué un artículo titulado “Las nuevas economías de arte” con una bajada que ponía el foco en la dimensión laboral del arte: Artistas visuales, trabajadores invisibles o lumpen emprendedores. En ese entonces, mi perspectiva –de cuño marxista– no dejaba dudas de mi convicción sobre la necesidad de pensar a les artistas como trabajadorxs en una Argentina cuyo flamante presidente venia a promover entre globos amarillos las supuestas virtudes del emprendedorismo. Dos años más tarde, defendí ante la UNSAM, esta investigación enfocada en el trabajo artístico contemporáneo en Buenos Aires, aunque la hipótesis era más conflictiva. Hay una paradoja intrínseca en la relación entre el arte y el trabajo: el arte es un trabajo y, a la vez, no lo es. Les artistas pueden (y requieren) autopercibirse como trabajadorxs pero, a su vez, deben problematizar esa condición para que sus prácticas tengan al menos la posibilidad de cuestionar y, en el mejor de los casos, reconfigurar formas productivas y vinculares preestablecidas. Me refiero tanto a los modos en los que se despliegan las prácticas laborales y no laborales (es decir, la vida) como a los principios que determinan el parentesco entre humanxs, no humanxs y su relación con el planeta. 

Lo cierto es que mientras el arte sigue conformando una esfera autónoma cuya independencia de lo económico aparece como condición para el despliegue de su propio lenguaje, la práctica artística deviene –de hecho– trabajo, al integrar una red de intercambios sociales, monetarios y simbólicos que rigen su circulación y le otorgan visibilidad (y sentido) ante los públicos que lo consumen como “bien cultural”. En cualquier caso, pensar que estas cuestiones se resuelven mediante la definición de si el arte es o no es un trabajo, o si el arte deiera considerarse de manera taxativa autónomo o heterónomo no parece ser el camino más fructífero. De aquí en más, hago una introducción de Promesa y precariedad, mi pesquisa sobre el trabajo artístico visual en Buenos Aires entre los años 2003 y 2015, que será publicada próximamente en forma digital, independiente y bajo distribución gratuita “on demand”.

Convocatoria Trabajadorxs de artes visuales (TAV), abril, 2020.

Puesta en contexto 

La inestabilidad laboral de les trabajadorxs en las economías centrales suele vincularse con las transformaciones provocadas por el posfordismo y las políticas neoliberales implementadas desde la década del setenta. La situación también caracteriza a los circuitos laborales del arte, que en Latinoamérica adquiere particularidades propias: la condición periférica, la inestabilidad política provocada por las dictaduras, la implementación de modelos económicos excluyentes basados en la primarización de la economía, la desindustrialización y la acumulación centrada en el capital financiero. De allí surgen las profundas desigualdades sociales y económicas, el desinterés de los gobiernos neoliberales por la cultura y la consiguiente ausencia de instituciones públicas y privadas con recursos suficientes para el desarrollo de las artes.

En las últimas décadas del siglo pasado, la hiperactividad de las escenas culturales y el auge del mercado global del arte suscitaron múltiples discursos en torno a la profesionalización de les artistas visuales y agentes culturales, específicamente de aquellxs jóvenes con expectativas de acceder a sus redes institucionales y comerciales. El punto de partida de mi trabajo fue la necesidad de indagar en los factores que propician la invisibilidad del arte visual como trabajo, justamente en un contexto de creciente desarrollo e institucionalización de las artes.

Hay una paradoja intrínseca en la relación entre el arte y el trabajo: el arte es un trabajo y, a la vez, no lo es. Les artistas pueden (y requieren) autopercibirse como trabajadorxs pero, a su vez, deben problematizar esa condición para que sus prácticas tengan al menos la posibilidad de cuestionar y, en el mejor de los casos, reconfigurar formas productivas y vinculares preestablecidas.”

La historia local es conocida: tras la vuelta de la democracia en Argentina, la continuidad de políticas privativistas, de endeudamiento y desmantelamiento del Estado provocaron altísimos niveles de pauperización en todo el país. Durante el período de reestructuración económica, iniciado en 2003 bajo la presidencia de Néstor Kirchner, las condiciones de la escena cultural de Buenos Aires y las búsquedas de les artistas de la década anterior, cuya actitud parecía anti-instrumental respecto de los mercados promulgados por la economía neoliberal, cambiaron significativamente. La investigación se asienta en una etapa caracterizada por una evidente expansión institucional, educacional y comercial del arte, en la que se rescatan algunas claves del posicionamiento de les artistas y agentes culturales jóvenes. En estas nuevas emergencias y en sus tensiones, radica la potencia de este periodo para reflexionar sobre las relaciones entre la práctica artística y el trabajo.

 

Oficina de Legales, proyecto de Francisco Marqués, Leandro Tartaglia y Santiago Villanueva, 2011.

Líneas de discusión 

A continuación, comparto una serie de preguntas que surgieron entre la enunciación de una promesa, cuyas líneas de fuga devienen riendas de las vidas de múltiples artistas y agentes culturales, y la experiencia colectiva de precariedad que suele acompañar estos caminos. Bajo una perspectiva que podría enmarcarse entre la sociología y la historia del arte, el libro se despliega a partir de un mapa económico de los espacios de exhibición junto a los testimonios y obras de diversxs protagonistas del medio para vislumbrar una etnografia de la escena artística local de principios del siglo XXI. Aquí esbozo algunos supuestos y conclusiones que suscitó ese estudio de campo.

Hay una contradicción esencial en la relación entre el arte y el trabajo que no sólo se vislumbra en la coexistencia de una tendencia hacia la profesionalización del arte y la profundización de la precariedad de las condiciones laborales de los artistas. Sus contrasentidos afloran en los discursos, imaginarios y comportamientos de quienes protagonizan los ámbitos de intercambio simbólico y monetario que integran las redes del arte por las cuales circulan sus cuerpos, fuerza laboral, afectos, objetos, conocimiento y dinero.

1. ¿No es la demonización del mercado del arte en simultáneo al anhelo de pertenecer sólo un síntoma de las contradicciones que rigen la maquinaria productiva del arte?

2. El ideal de un arte autónomo y de una figura de “artista genix” cuyo hacer estaría eximido de las exigencias de la economía, ¿no resultó funcional al avance del capitalismo tardío, volviendo sus producciones más rentables para las altas esferas de la escena y, a su vez, ocultando la condición laboral de la gran mayoría de los artistas? 

3. ¿Cómo dar lugar a un pensamiento sobre las prácticas artísticas a partir de la indefinición entre el trabajo y la vida cotidiana, en un contexto de creciente mercantilización de la experiencia, la sociabilidad y el conocimiento? 

4. La autogestión, el manejo del tiempo propio, la flexibilidad y la instrumentalización de los vínculos sociales son algunos de los factores que aportan a una redistribución indiferenciada entre el tiempo de trabajo y el tiempo libre. Lejos de ser homogénea, la labor artística se transformó en una trama articulada por capacidades diversas que ya no estarían acotadas a dimensiones formales, materiales, técnicas y conceptuales. La práctica artística puede verse como una forma modélica de trabajo inmaterial, actividad productiva que bajo la administración del tiempo propio y la hiperconectividad de las redes digitales, desdibuja su condición laboral hasta la autoexplotación. 

5. Las expectativas de tener una vida de mayor libertad, autodeterminación y satisfacción personal asociada a la práctica del arte junto a la idea de que las instituciones y ciertos espacios de exhibición proveen legitimidad, prestigio y reconocimiento invisibiliza la relación que tienen les artistas con sus propias prácticas laborales. De allí se desprende una relación ambigua entre lo redituable, lo productivo, el uso del tiempo, lo deseable, las ambiciones y la búsqueda de bienestar. 

6. La progresiva expansión de incumbencias del trabajo artístico desde los años sesenta, determinó un reposicionamiento de les artistas cuyas subjetividades podrían pensarse a partir de modelos de identidad múltiple, en los que conviven el imaginario de un tipo singular de trabajadorx con el de unx creadorx libre. Les artistas contemporáneos encarnan, a la vez o intermitentemente, el trabajo de gestorxs, empresarixs, trabajadorxs autónomxs (y precarizadxs) de la cultura, genixs o bien, buscadorxs de intensidad bajo la promesa de la vida artística en tanto existencia multifacética. 

7. La naturalización del trabajo inestable, no remunerado, así como la autoexplotación de les artistas y agentes culturales puede vincularse también a la confianza en los resultados de la hiperproductividad, la ambición de éxito y a aquellos aspectos no reductibles a las categorías materiales del mercado, bajo los que se erige el carácter “invaluable” del arte: es decir, su sacralización. Si pensamos en una concepción contemporánea del arte como religión pareciera estar más vinculada a su dimensión social que a las atribuciones adjudicables a las obras y prácticas del arte como portadoras de un saber o de una capacidad transformadora. 

8. El arte contemporáneo implica una promesa asociada a su socioecosistema, un culto basado en la asociación entre la vida artística y “la felicidad”. Esta “promesa” rige las fantasías y expectativas que circulan en las escenas artísticas y habilita la devoción por lxs artistas y sus formas de vida. 

9. Ante la ausencia de políticas públicas promotoras de las artes visuales y un mercado del arte consolidado, la tendencia hacia la profesionalización del arte en Buenos Aires estuvo más ligada al acceso a un ámbito de pertenencia, sociabilidad, afecto y legitimidad que a una práctica asociada a la manutención. La profesionalización artística permite formar parte de un sistema de intercambios que da existencia, sentido y un supuesto goce social, pero no necesariamente a la circulación de dinero. 

10. La obediencia que muchas veces normaliza las vidas profesionales de les jóvenes aspirantes a los escasos espacios que legitiman y otorgan valor a sus prácticas, con todo, no garantiza su reconocimiento simbólico ni monetario. Sobre este escenario local, no sorprende que tantas derivas artísticas devengan, entonces, carreras alienadas hacia lo que no se tiene o lo que es difícil –e incluso imposible– de obtener para la gran mayoría. En definitiva, son los sectores socioeconómicos más acomodados, en su mayoría rentistas, los que están en condiciones de dedicarse al trabajo artístico como primera fuente de ingresos.

Coda 

Cabe aclarar que el texto a publicarse fue corregido en un mundo radicalmente transformado con respecto al momento en que fue escrito (entre 2016 y 2018). Es sabido que la propagación del Covid-19 generó una crisis global inusitada, cuyas consecuencias aún se despliegan, además, bajo la completa incertidumbre que afecta nuestro cuerpo social, económico, político, afectivo, y simbólico.

La pandemia afectó a las escenas artísticas no sólo en lo que respecta al mercado de obras de arte, cuyo debilitamiento en circuitos tan pequeños como el local empobreció infinidad de proyectos y vidas individuales. Una de las condiciones más significativas fue la reducción de la infraestructura que sostenía la circulación de las prácticas artísticas, que va de las exhibiciones y sus canales de distribución -museos, galerías, ferias de arte- a los encuentros sociales que expandían, completaban y, en muchos casos, daban sentido a los diversos hechos artísticos.

Que las estructuras, e incluso las motivaciones, del ámbito laboral del arte quedaran suspendidas por un largo período (con vistas a que algo similar vuelva a suceder en futuros rebrotes pandémicos) opera tanto sobre nuestras vidas, como sobre los sistemas de creencias y valoración del arte. Sin embargo, justamente en este contexto excepcional reaparecieron las discusiones: a un mes del inicio del confinamiento en Argentina (abril de 2020), una agrupación de artistas convocó a un paro. No era un paro cualquiera, sino uno asociado al trabajo que circulaba online, en un momento en el que el tiempo laboral y el tiempo libre (cuya relación reaparece una y otra vez en la investigación) están más indiferenciados que nunca. A partir de la gratuidad de los contenidos que circulan por Internet se renovaron las discusiones también sobre el ámbito editorial, la música y otros circuitos culturales que nuclean a les productorxs que comparten sus imágenes, sonidos y textos. Así fue que saltó a la vista una vez más, y en plena pandemia, la disputa que hace tiempo parece irresoluble entre los términos del arte y del trabajo.

“En las últimas décadas del siglo pasado, la hiperactividad de las escenas culturales y el auge del mercado global del arte suscitaron múltiples discursos en torno a la profesionalización de les artistas visuales y agentes culturales, específicamente de aquellxs jóvenes con expectativas de acceder a sus redes institucionales y comerciales. El punto de partida de mi trabajo fue la necesidad de indagar en los factores que propician la invisibilidad del arte visual como trabajo, justamente en un contexto de creciente desarrollo e institucionalización de las artes.”

 

¿En qué posición quedan aquellos esfuerzos manifestados incluso en forma de deseo o, también, bajo un manto de la religiosidad, asociados a las expectativas de acceder a esa vida excitante (y autoexplotada) de la “escena artística”? ¿Qué sucede cuando el entorno que operaba como objeto de adoración deja de ser atractivo o, simplemente, deja de existir? Si la inversión del tiempo y recursos propios de les artistas que iban tras la búsqueda de pertenencia a un universo prometedor ya conllevaba una expectativa de bienestar económico que difícilmente llegaba, en este nuevo mundo, ese camino parece todavía más remoto. 

Así como las primeras teorías más optimistas sobre la pandemia planteaban la posibilidad de que el neoliberalismo encontrase un límite a su voracidad extractiva, podríamos pensar que esta crisis transforme nuestras miradas sobre el trabajo artístico para practicar relaciones más equitativas entre les agentes culturales, artistas e instituciones. Estas nuevas condiciones podrían ser fisuras por donde reencausar el uso y el valor del tiempo -ya transformado en sí mismo por el aislamiento- y desplazar del centro del horizonte la adoración vacua para que surja aquella potencia inexplicable que le queda al arte. Sería hermoso poder confiar en que esa fuerza sea capaz de encauzar los intercambios y la circulación de otros modos de valoración que abran nuevas formas de lo posible, una vez más, reconfigurar nuestras formas de vida.

 

Guadalupe Chirotarrab (Buenos Aires, 1978) Es arquitecta por la Universidad de Buenos Aires, curadora y música. Obtuvo una Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en la Universidad Nacional de San Martín. En 2017 integró el Departamento de Curaduría del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Curó exhibiciones en instituciones y espacios de Buenos Aires, Tucumán y Miami, entre ellas, El cuerpo de una colección – curada junto a Federico Baeza-, muestra permanente de la Fundación Federico Jorge Klemm, Buenos Aires. Entre 2009 y 2013 dirigió la Galería Foster Catena. Publicó artículos y reseñas sobre arte para medios tales como el suplemento Radar de Página/12 y Otra Parte Semanal. Formó parte de diversos jurados de artes visuales. Se desempeñó como docente de asignaturas relacionadas con la teoría del diseño, la arquitectura y el arte en la UBA, la Universidad Nacional de las Artes y en instituciones privadas nacionales. En 2015 obtuvo una Beca de investigación del Fondo Nacional de las Artes. En 2013 participó en el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella y en 2016 fue Agente del Centro de Investigaciones Artísticas. 

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