PRÓLOGO A LA TERRAFORMACIÓN, DE BENJAMIN BRATTON 

 PRÓLOGO A LA TERRAFORMACIÓN, DE BENJAMIN BRATTON

The Terraforming / Pharmakon Landscape (2020)

Por Toni Navarro  

En las últimas décadas, la crisis ecológica anunciada por las ciencias de la Tierra ha cobrado especial relevancia en el ámbito del arte y la teoría. Proliferan los discursos eco- críticos –muchos de ellos vinculados al posthumanismo, las humanidades ambientales o los nuevos materialismos– que nos invitan a repensar nuestra relación con el planeta y con el resto de las entidades no-humanas a partir de conceptos como la “intrusión de Gaia”, desarrollado por Isabelle Stengers y Eduardo Viveiros de Castro, o las “alianzas multiespecies” propuestas por Donna Haraway. Se trata de análisis valiosos que apuntan a la necesidad de generar nuevos imaginarios más allá del excepcionalismo humano, poniendo de relieve la interdependencia y la interrelación como rasgos que definen la red de la vida. Sin embargo, parecen ser insuficientes para afrontar la devastación que nos atraviesa: los procesos de cambio cultural son lentos y, mientras tanto, asistimos con perplejidad al calentamiento global, la acidificación oceánica, la polución ambiental o la extinción de especies. Necesitamos cuestionar el rol de lo humano al mismo tiempo que buscamos vías de acción para detener la catástrofe en curso, que puede suponer (y ya está suponiendo) el sufrimiento y la muerte de billones de formas de vida.

En el otro extremo estarían las propuestas solucionistas que consideran que la respuesta a la crisis ecológica puede consistir únicamente en la aplicación de parches tecnológicos sin un cuestionamiento de las bases culturales y filosóficas que han conducido hasta ella, y tampoco de las estructuras políticas y económicas que han puesto en el centro la acumulación de capital y la extracción de recursos haciendo caso omiso a los límites del planeta. En esta línea se encuentran muchos de los defensores de la geoingeniería, que apuestan por el uso de diversas tecnologías de intervención sobre el clima (como la gestión de la radiación solar o la captura y almacenamiento de carbono) para paliar los efectos del cambio climático sin combatir sus causas, y que gozan de gran popularidad entre quienes abogan por un “capitalismo verde” en la medida en que no supone una amenaza para el estado actual de las cosas. Sin duda estas tecnologías pueden resultar útiles, pero si no van acompañadas de un cambio sistémico serán insuficientes para afrontar la situación o podrán llegar incluso a empeorarla.

Aunque puedan  parecer dos vías antagónicas, en realidad se trata  de un falso dualismo que nos impide ver la posibilidad (o incluso la necesidad)  de compaginarlas con vistas a una mitigación efectiva del cambio climático. Se necesita  un proyecto que reconozca y al mismo tiempo dé respuesta  a los efectos devastadores  de la acción humana sobre el planeta:  en  esta  línea  se encuentra  la terraformación  que  propone  Benjamin  Bratton  en  este  libro,  y que  comprende  tanto las  transformaciones   inadvertidas que han  tenido  lugar en los últimos  siglos bajo la forma del Antropoceno como el conjunto de intervenciones  que deberán planificarse y llevarse a cabo en el futuro. Por un lado, hemos alterado  los procesos naturales  sin deliberación ni plan, con resultados  desastrosos para los ecosistemas y sus formas de vida. Por otro lado, para afrontar  esto va a ser necesario un proyecto geotécnico,  geohistórico  y geofilosófico consistente  en “encontrar  un modo de planetariedad  viable”.

Hablar de  “planetariedad”  ya  implica un  imaginario distinto al actual. El término fue popularizado por Gayatri Spivak en su conferencia de 2012 “Es imperativo reimaginar el planeta”,  en la que plantea  una crítica de la globalización a partir  de la figura del migrante  en Europa: en este sentido,  la planetariedad  podría entenderse como un cambio de percepción  del globo como sistema  tecnocrático-financiero  al  planeta  como espacio  compartido  que nos fuerza a responsabilidades colectivas para con el otro. Posteriormente  sería retomado  por lo que se ha dado en llamar el “giro planetario”  tras la publicación del volumen The Planetary Turn: Relationality and Geoaesthetics in the Twenty-First  Century [El giro  planetario: Relacionalidad y geoestética  en el siglo XXI], editado  por Amy J. Elias y Christian Moraru, que  sigue  el trabajo  de teóricos  como Masao Miyoshi interesados  en pensar  la condición planetaria desde la filosofía, la literatura y las artes. Se trata  de un giro crítico (como el poscolonial o el posthumano)  que pone el foco en la cuestión  medioambiental  al considerar el planeta  como ecología mundial  desde una  perspectiva materialista.  Benjamin Bratton sigue el mismo enfoque al afirmar que el planeta  como realidad astronómica y geológica se impone sobre los relatos e historias  que contamos acerca de él: “El planeta  es lo que hace posible los mundos, los mundos surgen  de una  condición planetaria  que los precede, los supera y les da forma”. Por ello, además de generar nuevos conceptos y figuraciones, tenemos el deber de preservar, cuidar y extender  la vida compleja que se ha visto  amenazada  por el cambio climático antropogénico; de  ahí  que,  en  su  opinión,  las respuestas  a este  deban ser igualmente  antropogénicas  o artificiales.  Se trata  de asumir nuestra respons(h)abilidad: es decir, la capacidad y obligación simultáneas  de actuar y dar respuesta.

Esta capacidad se ha visto reforzada  en gran  medida por el desarrollo tecnocientífico  y, especialmente,  por la computación  (que  permitió  construir  el cambio climático como objeto  de conocimiento a partir  de representaciones  mediadas  por la tecnología).  Es el tema  sobre el que Bratton  ha investigado  durante  la última  década en trabajos  como The Stack: On Software and Sovereignty [El stack. Sobre software y soberanía],  en el que esboza una nueva  teoría  geopolítica  según  la  cual  los  distintos tipos de computación a escala planetaria  pueden ser vistos como un  todo coherente  que  ha  dado  lugar  a  una  megaestructura accidental  que es tanto una  infraestructura computacional  como una  nueva  arquitectura de  gobierno. Se trata  de una obra ambiciosa que combina distintas áreas de conocimiento (sociología, filosofía, arquitectura, diseño,  etc.)  en  las que  Bratton  demuestra  un  nivel  de experticia  poco común; y esa misma apertura  disciplinar puede  encontrarse   en  el programa  de  posgrado  llamado justamente  The Terraforming  que  dirige  en  el  Instituto Strelka de Moscú y para el que fue concebido inicialmente este  libro a modo de guía o plan de estudios.  Uno de los aspectos  más interesantes de este  think  tank  es el reconocimiento de que su objetivo –buscar formas para que la Tierra vuelva a ser habitable–  está  lleno  de riesgos técnicos, filosóficos y ecológicos, sin que por ello podamos permitirnos  el lujo de renunciar  a él.

The terraforming / Black Almanac (2020)

 Es la misma actitud  prometeica que puede encontrarse en el aceleracionismo, del que Bratton  es bastante  próximo (si bien elude cualquier etiqueta  simplista para clasificar su trabajo).  En cualquier caso, además de pertenecer a la misma constelación  teórica y contar con figuras como Nick Srnicek o Helen Hester en su plantilla  de profesores en Strelka, hay varios puntos de unión en lo que respecta a su mutuo  distanciamiento de la izquierda folk. El proyecto de Bratton va en contra de un clima cultural  predominante  (heredero  del postestructuralismo y de Mayo del 68) que considera que la planificación es fascista, lo artificial es el mal, el colapso es merecido, el universalismo es colonial, la totalidad es imperialista, el materialismo es eurocéntrico,  el leviatán  es violencia,  la mitología  es el antídoto  del racionalismo y el igualitarismo es estrictamente   cultural.  Este es,  seguramente,   uno  de  los  aspectos más interesantes del libro: el haber instaurado  un nuevo sentido  común que se distancia  de la tradición  intelectual  previa  por su incapacidad  de abordar  los retos contemporáneos  debido a la autocomplacencia  y el confort que ofrece la mera crítica.

Poner esto en valor no implica ignorar los muchos aspectos problemáticos que plantea  su propuesta,  y que han sido señalados con anterioridad  en los debates sobre geoingeniería.  El principal  tiene  que ver con la posibilidad de que  el solucionismo  tecnológico  desvíe  nuestra  atención de la verdadera causa del desastre ecológico, y que por tanto no se reúnan  los esfuerzos suficientes  para transformar nuestros  modelos económicos y cambiar nuestras  infraestructuras  energéticas  (lo que se conoce como “riesgo moral”). Pero la terraformación  va más allá de la gestión de la radiación solar o la captura y almacenamiento de carbono: no  es una  tecnología,  sino  un  proyecto  que  incluye  una variedad  de  intervenciones   sobre  el clima a gran  escala, empezando  por la economía. De hecho,  como ha señalado en alguna ocasión el escritor norteamericano  Kim Stanley Robinson, la medida más eficaz de geoingeniería  sería la abolición del capitalismo. Por ello, es importante  dejar de considerarla  en oposición a otras  posturas  como el decrecimiento:  la  geoingeniería  debe  pensarse  como parte  de una  estrategia  más amplia cuyas metas  son  la descarbonización,  la reducción de la producción y del consumo, la redistribución  de la riqueza y la justicia social.

“La planetariedad podría entenderse como un cambio de percepción del globo como sistema tecnocrático-financiero al planeta como espacio compartido que nos fuerza a responsabilidades colectivas para con el otro. Se trata de un giro crítico (como el poscolonial o el posthumano) que pone el foco en la cuestión medioambiental al considerar el planeta como ecología mundial desde una perspectiva materialista.”

 

Otro punto que quizá resulte controvertido es la idea de Bratton  de que los cambios necesarios  en  geotecnología deben  preceder  a los cambios necesarios  en  geopolítica. Si bien es cierto que nuestras  arquitecturas de gobernanza no están  resultando  eficaces a la hora  de afrontar  la crisis climática,  y que la voluntad  popular  podría  poner obstáculos a la aplicación de algunas medidas basados en prejuicios arraigados e ideas erróneas,  resulta  difícil pensar en un despliegue  efectivo de la geoingeniería  que no incluya  la participación  de la sociedad civil tanto en  el diseño de las tecnologías  como en la toma de decisiones. Con relación a esto,  hay un tema importante  a mi entender que tiene  que ver con la participación  de los pueblos originarios  en  los  debates  sobre  geoingeniería.   Uno de los puntos que señalan expertos  en ética ambiental  como Kyle Powys Whyte es que no es razonable esperar que los pueblos originarios  participen  en discusiones  que no les permitan  poner  sus  preocupaciones  sobre  la mesa: si la conversación ya está enmarcada de antemano  en términos de lo que es importante  discutir,  no hay muchas oportunidades para un compromiso significativo.

Esta cuestión  –la participación  de la sociedad civil– es lo que creo que hace importante  la publicación de este libro. Los temas que se tratan  quizá sean objeto de discusión habitual  en la comunidad científica o en los comités de  expertos;  pero  es necesario  que  se abra  el debate  a otras  disciplinas  y otros  espacios en  los que  se puedan examinar y validar colectivamente  propuestas  como la de Bratton, que él acompaña no solo de gráficas y datos, sino también  de un marco filosófico para pensar  la relaciones entre  naturaleza  y artificio  o entre  humanidad  y tecnología. Lo que no parece una opción, dada la gravedad del problema,  es  oponernos  de  entrada   a  cualquier  posible vía de  mitigación,  reparación  o restauración  ambiental. Como dice  la  especialista  en  sociología  del  desarrollo Holly Jean  Buck en After Geoengineering [Después de la geoingeniería],  “la posibilidad de que se produzca una catástrofe  climática hace que la reflexión sobre el mejor uso de todos estos  enfoques  sea un  valioso experimento mental”.  Necesitamos más experimentos mentales  y más creatividad  –tanto tecnológica  como social– para  evitar la catástrofe  que viene. Quizás un plan elaborado a partir de un concepto como terraformación,  que rescata la imaginación utópica y constructora  de mundos del cosmismo ruso, sea un buen comienzo.

Toni Navarro es filósofo especializado en género y tecnología. Ha prologado los libros Xenofeminismo de Helen Hester y La guerra de deseo y tecnología de Sandy Stone, y ha traducido textos de autoras como Sadie Plant, Judy Wajcman o VNS Matrix para la antología Ciberfeminismo. De VNS Matrix a Laboria Cuboniks.

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DAVID WOJNAROWICZ

DAVID WOJNAROWICZ


Por Fernando Davis  

En los últimos años, la obra de David Wojnarowicz viene siendo objeto de una serie de revisiones en el campo del arte, a partir de la inauguración en 2018 de la exposición retrospectiva History Keeps Me Awake at Night [La historia me quita el sueño], organizada por el Whitney Museum of American Art, en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y el Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean de Luxemburgo. Otras exposiciones recientes se han centrado en aspectos más acotados de su trabajo. En 2017, la galería Cosmocosa de Buenos Aires también reunió obra de Wojnarowicz y Luis Frangella en torno al viaje a la Argentina que el artista realizó en 1984. En 2019, el KW Institute for Contemporary Art de Berlín exhibió la producción fotográfica y fílmica de Wojnarowicz entre 1978 a 1992. Caracterizado a menudo como un “artista multidisciplinario”, David Wojnarowicz realizó una obra que desafió las fronteras entre lenguajes, medios y modos de hacer. Fue artista visual, poeta, escritor, músico, fotógrafo, realizador de películas en Super 8. Concibió obras y proyectos en colaboración con otros artistas como Mike Bidlo, Luis Frangella, Julie Hair, Peter Hujar, Marion Scemama y Kiki Smith. Pero su trayectoria como artista no puede pensarse escindida de su trayectoria como activista comprometido con la denuncia de los conflictos sociales y políticos de su época –la intervención estadounidense en Centroamérica es uno de los temas presentes en su obra– y, más precisamente, con las luchas en torno a la crisis del sida, que lo involucraron hasta su fallecimiento, como consecuencia de esta enfermedad, en 1992.

Wojnarowicz comienza a escribir en los mismos años en que se interesa por la obra de Arthur Rimbaud, Jean Genet, William S. Burroughs y Jack Kerouac. Sus primeros poemas publicados, con ilustraciones también suyas, aparecen en 1974 en Novae Res, una revista de poesía editada por John Ensslin. Por entonces también asiste a un taller dictado por Bill Zavatsky en el Poetry Project del East Village e impulsa con Ensslin la revista Red M, cuyo único número sale en 1977.

En el verano de 1976, viaja rumbo al norte de California con su amigo John Hall haciendo autoestop. En 1977 comienza a trabajar en la recopilación de un conjunto de historias, a las que se refiere en sus diarios como “monólogos”, a partir de las conversaciones que sostiene a lo largo del viaje con adictos, taxi boys, prostitutas, camioneros, obreros y vagabundos. Wojnarowicz organiza sus monólogos a partir de los fragmentos que recuerda de esas charlas con las personas que encuentra en el camino y que escribe en su diario o en papeles sueltos. En 1982, y después de varios intentos fallidos con distintas editoriales, el sello independiente Aloes Books de Londres publica su libro Sounds in the Distance, que reúne una selección de treinta y ocho monólogos. En la contraportada de esa edición, Burroughs escribe que Wojnarowicz “ha captado la voz ancestral del camino, la voz del viajero, del paria, del ladrón, de la puta, la misma voz que se escuchó en el París de Villon, en la Roma de Petronio”. En 1978 Wojnarowicz había dedicado a Burroughs uno de sus primeros collages, Bill Burroughs’ Recurring Dream, al que le sucederán, un año más tarde, sus obras dedicadas a Genet y al artista alemán Joseph Beuys. También entonces realiza su serie sobre Rimbaud, Arthur Rimbaud in New York, para la que fotografió a Brian Butterick, Jean-Pierre Delage y Hall usando una careta tamaño natural del poeta maldito y enfant terrible en diferentes sitios de la ciudad. La serie retrata a Rimbaud posando en Times Square, en Coney Island, los embarcaderos abandonados del West Side, bajo los carteles de las salas de peep shows y cines xxx, viajando en metro o sentado en un bar, entre otros lugares, pero también orinando, teniendo sexo o masturbándose.

Los embarcaderos derruidos de los márgenes del río Hudson son uno de los escenarios reiterados en la serie de Rimbaud. También en los muelles Wojnarowicz realiza con Butterick, Hall y Jesse Hultberg una serie de tomas para la que se sería su primera película en Super 8, sobre la temática de la heroína, que nunca llegó a montar. En esos años, los embarcaderos abandonados constituían uno de los sitios más frecuentados por los gays de Nueva York, que recorrían los muelles buscando sexo casual, pero así también eran ocupados por adictos, delincuentes, mendigos y otros individuos marcados como por fuera del orden social. En numerosas páginas de sus diarios, Wojnarowicz narra su deambular por los embarcaderos del Hudson, que visita de día y de noche, los encuentros sexuales en los que participa en la clandestinidad de sus instalaciones, las horas de calma y de reposo junto al río. En la serie de Rimbaud, las fotografías lo muestran en los edificios abandonados de las navieras, junto a pintadas y grafitis. En una de ellas, Rimbaud aparece con los brazos extendidos, entre el dibujo en el muro de un cuerpo desnudo de espaldas, y con una cita de Beuys pintada en aerosol por el mismo Wojnarowicz: “The silence of Marcel Duchamp is overrated” [El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado].

A fines de 1980 Wojnarowicz, Butterick y Hultberg forman la banda postpunk 3 Teens Kill 4 (3TK4), a la que más tarde se integran Julie Hair y Doug Bressler. Su música combinaba sonidos registrados en grabadoras de mano, con extractos radiofónicos e instrumentos musicales de juguete. Wojnarowicz también realizaba los carteles y anuncios de 3TK4 con plantillas de esténcil y aerosol, un recurso que extenderá a su producción como artista visual. Mediante el uso del esténcil, Wojnarowicz va componiendo una gramática, un repertorio de signos e imágenes que imprime en collages, pinturas, instalaciones y objetos: una casa en llamas, un hombre de negocios cayendo, un bombardero, el mapa de los Estados Unidos, la silueta de un hombre bailando, un soldado con uniforme camuflado corriendo, una jeringa, un punto de mira, dos hombres besándose.

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En 1978 realiza su serie sobre Rimbaud, Arthur Rimbaud in New York, para la que fotografió a Brian Butterick, Jean-Pierre Delage y Hall usando una careta tamaño natural del poeta maldito y enfant terrible en diferentes sitios de la ciudad. La serie retrata a Rimbaud posando en Times Square, en Coney Island, los embarcaderos abandonados del West Side, bajo los carteles de las salas de peep shows y cines xxx, viajando en metro o sentado en un bar, entre otros lugares, pero también orinando, teniendo sexo o masturbándose.

Con Julie Hair, Wojnarowicz proyecta realizar una serie de “instalaciones de acción”, a las que caracteriza, en la biografía que publica en el catálogo de su primera exposición retrospectiva, como “acciones ilegales que intentaban sacudir unas nociones de ‘arte’ y de ‘cultura’ que eran intencionalmente ignoradas por las galerías”. Una de estas acciones –probablemente la única que llegaron a realizar– consistió en arrojar huesos de vaca ensangrentados en las escaleras de la galería Leo Castelli en el SoHo. Otra acción proponía escenificar pelotones de fusilamiento en las tiendas Macy’s u otros sitios de Nueva York y fotografiar las reacciones de la gente como denuncia frente a la política exterior del gobierno de Reagan en Centroamérica y las sucesivas intervenciones estadounidenses en los países de América Latina, pero Wojnarowicz y Hair fueron disuadidos por sus amigos a no realizarla por el riesgo que suponía.

Entre 1983 y 1984 Wojnarowicz empieza a ganar cierto reconocimiento como artista dentro de la escena del East Village y su circuito de galerías. Realiza exposiciones individuales en Civilian Warfare y en la Gracie Mansion Gallery. En esos mismos años, junto con Mike Bidlo, convoca a numerosos artistas a ocupar con murales y otras intervenciones el muelle 34 en el Hudson, en lo que había sido la terminal de embarque de la naviera Ward Line, ubicada al final de Canal Street. Se trataba de “explorar cualquier imagen en cualquier material en cualquier superficie”, escriben Wojnarowicz y Bidlo en una declaración, “algo que ninguna galería toleraría, ni sería lo suficientemente grande para albergar […] una muestra que por su propia naturaleza no podría considerarse una muestra”. Entre 1983 y 1984 el experimento, del que participaron más de treinta artistas –entre ellos, Keith Davis, Luis Frangella, Rob Jones, Peter Hujar y Kiki Smith–, muchos de ellos vinculados al circuito del East Village, contribuyó a la invención de una comunidad contracultural, a la construcción de un espacio de agitación y experimentación disidentes, que apostó a movilizar, más allá del sistema comercial de galerías, otros espacios para el arte. En su declaración, Wojnarowicz y Bidlo llamaban a expandir el proyecto: “Y esto es solo un comienzo para nosotros. Todos somos responsables de lo que es actualmente y en lo que se convertirá. Esto es posible en cualquier lugar donde haya edificios abandonados. Esto es posible en todas partes”.

Varios de los artistas que participaron del proyecto en el muelle 34 también integraron la exposición Desde Nueva York: 37 pintores del East Village, inaugurada a fines de junio de 1984 en Buenos Aires, en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), un espacio fundado a fines de la década del 60 por el crítico y empresario Jorge Glusberg. Wojnarowicz y el artista argentino Luis Frangella viajaron a Buenos Aires con la totalidad de las obras que integraban la muestra. Además de exponer en el CAyC, durante su corta estancia en el país Wojnarowicz trabajó en una serie de pinturas y objetos. Con Frangella viajó en coche al interior de la provincia de Buenos Aires, a Entre Ríos y a las Cataratas del Iguazú, en Misiones. En cartas y postales enviadas a sus amigos refiere su fascinación por las rutas argentinas y los paisajes mesopotámicos, que documenta en fotografías y pinta en numerosas acuarelas con las que llena las páginas de sus cuadernos.

Wojnarowicz en Argentina. La muestra se llamó Desde New York: 37 pintores del East Village y se realizó el CAyC de Jorge Glusberg.

II 

En 1988 Wojnarowicz es diagnosticado con vih. Un año antes se había constituido en Nueva York ACT-UP (aids Coalition to Unleash Power), grupo de acción directa cuyas intervenciones colectivas buscan llamar la atención sobre los efectos devastadores de la crisis del sida en las vidas queer, denunciar la especulación de las empresas farmacéuticas y exigir políticas sanitarias y sociales para enfrentar la epidemia. Wojnarowicz se vincula a act-up y participa en sus convocatorias y acciones junto a Tom Rauffenbart (su compañero de entonces) y la artista Zoe Leonard, con quienes integra un grupo que se hizo llamar los “Candelabros”, nombre que era probablemente un homenaje al pianista Liberace, que había muerto víctima del sida en febrero de 1987.

En numerosos escritos Wojnarowicz confronta y denuncia las posiciones de los sectores más conservadores en relación con la epidemia, se pronuncia contra la homofobia y la violencia presentes en la sociedad estadounidense e insiste en advertir sobre la sistemática desinformación vertida por la iglesia católica. En 1989 escribe en “Postcards from America: X-Rays from Hell”: “Cuando me dijeron que había contraído este virus, no me tomó mucho tiempo darme cuenta de que también había contraído una sociedad enferma”. Este texto, que Wojnarowicz prepara para el catálogo de la exposición de artistas contra el sida Witnesses: Against Our Vanishing, organizada por Nan Goldin en Artists Space, fue objetado por el presidente del National Endowment for the Arts (NEA), John Frohnmayer, quien pretendió rescindir el subsidio que dicha institución otorgaba a Artists Space, alegando la “naturaleza política” de la exposición. En una posterior declaración, “For Immediate Release”, Wojnarowicz confronta a Frohnmayer: “Lo que está sucediendo aquí no es solo un problema que concierne al ‘mundo del arte’; no se trata solo de un montón de palabras o imágenes en el contexto del ‘mundo del arte’. Se trata del asesinato legalizado y sistémico de homosexuales y de su silencio; se trata de la invisibilidad y el silenciamiento legislados de las personas con sida y de la negación de la información necesaria para que esas y otras personas tomen decisiones informadas sobre la seguridad en sus actividades sexuales”.

En sus diarios, Wojnarowicz introduce un registro íntimo, por momentos confesional, sobre los efectos del virus en su cuerpo que contrasta con sus declaraciones públicas como activista. En su escritura se interroga por la muerte al tiempo que registra el deterioro de amigos y otras personas conocidas que están atravesando distintos estadíos de la enfermedad. Por otro lado, la pregunta por los límites del deseo y por los modos en que el sida impacta en los cuerpos, la sexualidad y los placeres atraviesa insistentemente la escritura. En distintos pasajes aparece la preocupación por modelar o contener el propio deseo como parte de una política de los cuidados.

“En esos años, los embarcaderos abandonados constituían uno de los sitios más frecuentados por los gays de Nueva York, que recorrían los muelles buscando sexo casual, pero así también eran ocupados por adictos, delincuentes, mendigos y otros individuos marcados como por fuera del orden social. En numerosas páginas de sus diarios, Wojnarowicz narra su deambular por los embarcaderos del Hudson, que visita de día y de noche, los encuentros sexuales en los que participa en la clandestinidad de sus instalaciones, las horas de calma y de reposo junto al río.

Entre las muchas obras en las que Wojnarowicz hace referencia a la violencia hacia las víctimas del sida se encuentra su instalación America: Heads of Family, Heads of State, que integró en 1990 la exposición The Decade Show: Frameworks of Identity in de 1980s en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York. La instalación estaba compuesta por una gran cabeza de papel maché forrada con páginas de diarios, con los ojos vendados y la palabra queer pintada en la frente, en letras rojas. La cabeza aparece sostenida por palos sobre dos monitores que muestran algunas de las imágenes utilizadas un año antes por Wojnarowicz en itsofomo (In the Shadow of Forward Motion) –performance multimedia que realiza con el músico y compositor Ben Neill en The Kitchen–, acompañadas de fotografías de manifestantes llevando pancartas con la inscripción “El sida es un castigo del padre eterno” y de nazis destruyendo en 1933 el Institut für Sexualwissenschaft [Instituto para la Ciencia Sexual] de Berlín. En el suelo y debajo de los monitores, acostado sobre una superficie de ramas, hojas y flores, Wojnarowicz dispuso el esqueleto de un niño con un vestido blanco. Otros elementos completaban su instalación: un globo terráqueo con el mapa de los Estados Unidos repetido en toda su superficie, un nido, casas realizadas con billetes plegados de un dólar, una muñeca en un cubo de plexiglás, además de fotografías de Ronald Reagan con un revólver, en sus años de actor de George H.W. Bush, del senador conservador Jesse Helms y de una pareja heterosexual. La instalación de Wojnarowicz en el New Museum y sus intervenciones escritas de esos años posibilitan apro- ximarse a su obra en los modos de articulación política que habilita o enciende. Para Wojnarowicz arte, activismo y disidencias sexuales no constituyen espacios diagramados de antemano, sino territorios siempre por inventarse, que su obra y escritura entrecruza y anuda de manera compleja, involucrando modos de acción múltiples. El arte aparece como indiscernible de la propia vida, de la apuesta por incidir en el presente, para transformarlo y reinventar los límites de la existencia.

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