EL CINE DE GUY DEBORD
EL CINE DE GUY DEBORD
Guy Debord, su primera esposa Michèle Bernstein y el artista danés Asger Jorn
Este texto es la traducción de la transcripción de una conferencia pronunciada por Giorgio Agamben en el marco de un seminario dedicado a Guy Debord, acompañado por una retrospectiva de sus películas, en ocasión de la sexta semana internacional de vídeo de Saint-Gervais, Ginebra, en noviembre del 1995. El texto ha sido después publicado, junto a otros breves ensayos, en un libro titulado Imagen y memoria (Hoébeke, 1998).
Mi intención es definir aquí algunos aspectos de la poética o mejor, de la técnica compositiva de Guy Debord en el campo del cine.
Evito expresamente la fórmula “obra cinematográfica”, por qué él mismo ha excluido que nos podamos servir de ella en lo que a él se refiere. “Al considerar la historia de mi vida –escribió en In girum imus nocte et consumimur igni (1978) – veo bien claro que no puedo hacer aquello que se llama una obra cinematográfica”.
Por otro lado yo creo que el concepto de obra no es inútil sólo en el caso de Guy Debord, pero me pregunto sobre todo si hoy, cada vez que se desea analizar eso que se llama una obra (sea literaria, cinematográfica u de otro tipo), no ocurre que se pone en cuestión su estatuto mismo. En lugar de interrogar la obra en cuanto tal, pienso que ocurre preguntarnos cuáles relaciones hay entre aquello que se podía hacer y aquello que ha sido hecho. Una vez, dado que me tentaba (y me tienta aún) considerarlo como un filósofo, Debord me ha dicho: “Yo no soy un filósofo, soy un estratega”. Él ha visto su tiempo como una guerra incesante en donde su entera vida ha estado engarzada en una estrategia. He aquí por qué pienso que quepa preguntarse cuál es el sentido del cine en tal estrategia. ¿Por qué el cine y no, por ejemplo, la poesía, como fue el caso de Iosu, fue tan importante para los situacionistas? o ¿por qué no la pintura, como ha sido para otro de sus amigos, Asger Jorn?
Yo creo que eso tiene que ver con el estricto lazo que une cine e historia, ¿de dónde viene este lazo? y ¿de qué historia se trata?
EL ANIMAL QUE VA AL CINE
Con esto nos referimos a la función específica de la imagen y a su carácter eminentemente histórico. Cabe precisar aquí algunos detalles importantes.
El hombre es el único ser que se interesa por las imágenes en cuanto tales. Los animales se interesan mucho por las imágenes, pero en la medida en que son sus víctimas. Se puede mostrar a un pez macho la imagen de una hembra, y él verterá su esperma; o mostrar a un pájaro la imagen de otro para lograr enjaularlo. Pero cuando el animal se da cuenta de que se trata de una imagen, su interés se desvanece del todo.
Ahora, el hombre es un animal que se interesa por las imágenes una vez que las ha reconocido como tales. He ahí por qué se interesa por la pintura y va al cine.
Una definición del hombre desde nuestro punto de vista específico podría ser que el hombre es el animal que va al cine. Él se interesa por las imágenes una vez que ha reconocido que no son seres verdaderos. El otro punto es que, como ha mostrado Gilles Deleuze, la imagen en el cine (y no sólo en el cine sino en general, en los tiempos modernos) no es ya algo inmóvil, no es ya un arquetipo, vale decir, algo que se coloca por fuera de la historia: es en sí un perfil móvil, una imagen-movimiento cargada en cuanto que tal de una tensión dinámica. Es la carga dinámica que vemos también en las fotos de Marey y de Muybridge la que está en el origen del cine, las imágenes cargadas de movimiento. Es una carga de este género la que Benjamin veía en aquello que llamaba imagen dialéctica y que según él era el elemento mismo de la experiencia histórica. La experiencia histórica se hace a través de la imagen, y las imágenes están ellas mismas cargadas de historia. Se podría considerar nuestra relación con la pintura bajo este aspecto: no se trata de imágenes inmóviles sino más bien de fotogramas cargados de movimiento que provienen de una película que falta. Sería necesario restituirlas a aquella película (reconoceréis el proyecto de Aby Warburg).
“La experiencia histórica se hace a través de la imagen, y las imágenes están ellas mismas cargadas de historia. Se podría considerar nuestra relación con la pintura bajo este aspecto: no se trata de imágenes inmóviles sino más bien de fotogramas cargados de movimiento que provienen de una película que falta.”
EL MESÍAS Y EL MENSAJE
Pero ¿de qué historia estamos hablando? Cabe precisar que no se trata de una historia cronológica, sino propiamente de una historia mesiánica. La historia mesiánica se define sobre todo por dos caracteres. Es una historia de salvación: ocurre salvar algo. Es una historia última, una historia escatológica, en donde algo debe cumplirse, juzgarse, acontecer aquí pero en otro tiempo: debe sustraerse a la cronología, sin ocurrir en un más allá. Esta es la razón de que la historia mesiánica sea incalculable. En la tradición hebrea existe toda una ironía del cálculo, los rabinos hacían cálculos muy complicados para prever el día de la llegada del Mesías, pero no se cansaban de repetir que se trataba de cálculos prohibidos porque la llegada del Mesías era incalculable. Al mismo tiempo, cada momento histórico es aquel de su llegada, el Mesías es el que ha ya siempre llegado, el que está ya siempre aquí. Cada momento, cada imagen está ya cargada de historia porque esta es la pequeña puerta por la que entra el Mesías.
Es esta situación mesiánica del cine la que comparte Debord con el Godard de las Historie(s) du cinema. A pesar de su antigua rivalidad (en el 68 Debord había definido a Godard como “el más gilipollas de los suizos prochina”), Godard reencontró el paradigma que Debord había sido el primero en trazar. ¿Cuál es este paradigma, cuál es esta técnica de composición? Serge Daney, a propósito de las Historie(s) de Godard, ha explicado que se trata del montaje: “El cine buscaba una cosa, el montaje, y era de esto de lo que el hombre del siglo XX tenía terrible necesidad”. Esto es lo que Godard muestra en las Historie(s) du cinema.
El carácter más propio del cine es el montaje. Pero ¿qué es el montaje, o mejor, cuáles son las condiciones de posibilidad del montaje? En filosofía, a partir de Kant, las condiciones de posibilidad de algo se llaman “los trascendentales”. ¿Cuáles son pues los trascendentales del montaje? Hay dos condiciones trascendentales del montaje, la repetición y la interrupción. Todo eso Debord no lo ha inventado pero lo ha hecho salir a la luz, ha exhibido estos trascendentales en cuanto que tales. Y Godard, hará lo mismo en sus Historie(s). No hay ya necesidad de volver; no hará otra cosa que repetir e interrumpir. Se trata de una nueva forma epocal en relación con la historia del cine. Este fenómeno me ha impresionado mucho en 1995 en Locarno. La técnica compositiva no ha cambiado, es siempre el montaje; pero ahora el montaje pasa a primer plano y se muestra en cuanto tal. Es por esto que se puede considerar que el cine entra en una zona de indiferencia en la que todos los géneros tienden a coincidir: el documental y la narración, la realidad y la ficción. Se hace el cine a partir de las imágenes del cine.
EL PENSAMIENTO DE LA REPETICIÓN
Pero volvamos a las condiciones de posibilidad del cine, la repetición y la interrupción.
¿Qué es una repetición? Hay, en la Modernidad, cuatro grandes pensadores de la repetición: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger y Gilles Deleuze. Los cuatro han mostrado que la repetición no es el retorno de lo idéntico, lo mismo que retorna. La fuerza y la gracia de la repetición, la novedad que ella aporta, es el retorno en posibilidad de aquello que ha sido. La repetición restituye la posibilidad de aquello que ha pasado, lo hace nuevamente posible. Repetir una cosa es hacerla de nuevo posible. Es aquí donde reside la proximidad entre la repetición y la memoria. Porque la memoria no puede tampoco devolvernos tal como fue aquello que ha sucedido. Eso sería el infierno, la memoria restituye al pasado su posibilidad. Este es el sentido de la experiencia teológica que Benjamin veía en la memoria, cuando decía que el recuerdo hace del incumplido un cumplido y del cumplido un incumplido.
La memoria es, por decirlo así, el órgano de modulación de lo real, eso que puede transformar lo real en posible y lo posible en real. Ahora, si se reflexiona, esta es también la definición del cine. ¿No hace el cine siempre esto, no transforma lo real en posible y lo posible en real? Se puede definir el déja vu como el hecho de “percibir algo presente como si hubiera ya pasado”, y a la inversa, el hecho de percibir como presente algo que ha pasado. El cine tiene lugar en esta zona de indiferencia.
Se comprende entonces por qué un trabajo con las imágenes pueda tener una tal relevancia histórica y mesiánica: porque es un modo de proyectar la potencia y la posibilidad hacia aquello que es imposible por definición, hacia el pasado. El cine hace lo contrario de lo que hacen los medios de masas. Los medios nos dan siempre el hecho, aquello que ha pasado, sin su posibilidad, sin su potencia, nos dan un hecho en relación al cual se es impotente. Los medios de masas aman al ciudadano indignado pero impotente. Y esto es también el fin de los telediarios. Es la mala memoria, aquella que produce el hombre del resentimiento.
“¿No hace el cine siempre esto, no transforma lo real en posible y lo posible en real? Se puede definir el déja vu como el hecho de ‘percibir algo presente como si hubiera ya pasado’, y a la inversa, el hecho de percibir como presente algo que ha pasado. El cine tiene lugar en esta zona de indiferencia.”
Al poner la repetición en el centro de su técnica compositiva, Debord hace nuevamente posible aquello que nos muestra, o mejor, abre una zona de indecibilidad entre el real y el posible. Cuando muestra un extracto de telediario, la fuerza de la repetición hace que deje de ser un hecho cumplido y devenga por decirlo así, posible. Como primera reacción se nos pregunta: “¿Cómo ha sido posible?”, pero al mismo tiempo se comprende que sí, que todo es posible, también el horror que se nos está por mostrar. Una vez Hanna Arendt ha definido la experiencia última de los campos de exterminio como el principio del “todo es posible”. Es también en este sentido extremo, que la repetición restituye la posibilidad.
INTERRUMPIR ES REVOLUCIONARIO
El segundo elemento, la segunda condición trascendental del cine, es la interrupción. Es el poder de interrumpir, la “interrupción revolucionaria” de la que hablaba Benjamin. Es muy importante para el cine, pero no solo para el cine. Es aquello que marca la diferencia entre cine y narración, la prosa narrativa con la cual se tiene tendencia a comparar el cine. La interrupción nos muestra al contrario que el cine está más cerca de la poesía que de la prosa. Los teóricos de la literatura han encontrado siempre dificultad en definir la diferencia entre prosa y poesía.
Muchos de los elementos que caracterizan la poesía pueden ocurrir en la prosa (que, por ejemplo, desde el punto de vista del número de las sílabas, puede contener versos). La única cosa que se puede hacer en la poesía y no en la prosa son los encabalgamientos (enjambements) y los cortes (las cesuras). El poeta puede oponer un límite sonoro, métrico, a un límite sintáctico. No es solamente una pausa, es una no-coincidencia, una dis-junción entre el sonido y el sentido. He aquí por qué Valéry ha podido una vez dar esta bellísima definición del poema: “El poema, un titubeo prolongado entre el sonido y el sentido”. Y es también por esto por lo que Hölderlin ha podido decir que la cesura, interrumpiendo el ritmo y el discurrir de las palabras y de las representaciones, hace aparecer la palabra y la representación en tanto que tales. Parar la palabra es sustraerla del flujo del sentido para exhibirla en cuanto tal. Se podría decir la misma cosa de la interrupción tal como la practicó Debord, como constitutiva de una condición trascendental del montaje. Se podría retomar la definición de Valéry y decir del cine −al menos de un cierto cine− que es un titubeo prolongado entre la imagen y el sentido.
No se trata de una interrupción en el sentido de una pausa cronológica: es más bien una potencia de interrupción que trabaja la imagen misma, que la sustrae al poder narrativo para exponerla en cuanto tal.
Es en este sentido en el que Debord en sus películas y Godard en sus Historie(s), trabajan con esta potencia de la interrupción.
“La interrupción tal como la practicó Debord, como constitutiva de una condición trascendental del montaje, no es una interrupción en el sentido de una pausa cronológica: es más bien una potencia de interrupción que trabaja la imagen misma, que la sustrae al poder narrativo para exponerla en cuanto tal.”
PANTALLA BLANCA, PANTALLA NEGRA
Estas dos condiciones trascendentales no pueden nunca ser separadas, ellas hacen sistema ensambladas. En la última película de Debord hay un texto muy importante, justo al inicio: “He mostrado que el cine puede reducirse a esta pantalla blanca, después a esta pantalla negra”. Con esto Debord quiere indicar justo la repetición y la interrupción, indisolubles en cuanto condiciones trascendentales del montaje. El negro y el blanco, el fondo en el que las imágenes están tan presentes que no se las puede ver, y el vacío en donde no hay ninguna imagen. Hay aquí analogías con el trabajo teórico de Debord. Si se toma, por ejemplo, el concepto de “situación construida” que ha dado nombre al situacionismo, una situación es una zona de indecibilidad, de indiferencia entre una unicidad y una repetición. Cuando Debord dice que necesita construir situaciones, se trata siempre de algo que se puede repetir y al mismo tiempo de algo único.
Debord lo afirma al final de In girum imus nocte et consumimur igni, cuando, en lugar de la tradicional inscripción FIN, aparece la frase “A retomar desde el comienzo”. Está también aquí trabajando el principio que opera en el título mismo de la película, que es un palíndromo, una frase que se vuelve sobre sí misma. En este sentido existe una palindromía esencial en el cine de Debord.
“Si se toma, por ejemplo, el concepto de ‘situación construida’ que ha dado nombre al situacionismo, una situación es una zona de indecibilidad, de indiferencia entre una unicidad y una repetición. Cuando Debord dice que necesita construir situaciones, se trata siempre de algo que se puede repetir y al mismo tiempo de algo único.”
Ensambladas, la repetición y la interrupción realizan aquella tarea mesiánica del cine de la que se hablaba. Tal tarea tiene que ver esencialmente con la creación. Pero no se trata de una nueva creación, que viene después de la primera. No necesitamos considerar el trabajo del artista únicamente en términos de creación: al contrario, en el seno de cada acto de creación hay un acto de de-creación. Deleuze ha dicho una vez a propósito del cine que cada acto de creación es siempre un acto de resistencia. Pero, ¿qué significa resistir? Es sobretodo tener la fuerza de de-crear aquello que existe, de-crear el real, ser más fuertes que el hecho que es. Todo acto de creación es también un acto de pensamiento, y un acto de pensamiento es un acto creativo porque el pensamiento se define sobretodo por su capacidad de de-crear el real.
LA MIRADA DE LA ESTRELLA DEL PORNO
Si esta es la tarea del cine, ¿qué es una imagen que ha sido trabajada de este modo por las potencias de la repetición y de la interrupción? ¿Qué cambia en el estatuto de la imagen? Ocurre repensar aquí toda nuestra tradicional concepción de la expresión.
La concepción corriente de la expresión está dominada por el modelo hegeliano según el cual toda expresión se realiza a través de un medium (sea una imagen, una palabra, un color) que al final debe desaparecer en la expresión cumplida. El acto expresivo se cumple una vez que el medio, el medium, no es ya percibido como tal. Ocurre que el medium desaparece en aquello que hace ver, en el absoluto que se muestra y que resplandece en él. Al contrario, la imagen que ha sido trabajada a través de la repetición y la interrupción es un medio, un medium que no desaparece en aquello que hace ver. Es aquello que llamaré un “medio puro”, que se muestra en cuanto tal. La imagen se dona ella misma en vez de desaparecer en aquello que nos da a ver. Los históricos del cine han señalado como desconcertante el hecho de que en Mónica y el deseo de Bergman (1952), la protagonista, Harriet Andersson, fije improvisadamente la mirada en el objetivo de la cámara. Bergman mismo ha escrito sobre esta secuencia: “Aquí por primera vez en la historia del cine se establece improvisadamente un contacto directo con el espectador”. Seguidamente la pornografía y la publicidad han banalizado este método. Estamos ya habituados a la mirada de la estrella del porno que mientras hace aquello que hace, mira fijamente a la cámara, mostrando así que se interesa más por los espectadores que por el propio partener.
“El medium desaparece en aquello que hace ver, en el absoluto que se muestra y que resplandece en él. Al contrario, la imagen que ha sido trabajada a través de la repetición y la interrupción es un medio, un medium que no desaparece en aquello que hace ver. La imagen se dona ella misma en vez de desaparecer en aquello que nos da a ver.”
SIN IMAGEN
Desde sus primeras películas y de modo siempre más claro, Debord nos muestra la imagen como tal, esto es, según uno de los principios teóricos fundamentales de la sociedad del espectáculo, en cuanto zona de indecibilidad entre el verdadero y el falso. Pero hay dos maneras de mostrar una imagen.
La imagen expuesta como tal no es ya imagen de nada, está ella misma privada de imagen. La única cosa que no puede hacer una imagen es, por decirlo así, el ser imagen de la imagen. El signo puede significarlo todo, excepto el hecho de que él está significando. Wittgenstein decía que eso que no se puede significar o decir en un discurso, eso que es de algún modo indecible, se muestra en el discurso.
Hay dos modos de mostrar tal relación con el “sin imagen”, dos modos de hacer ver que no hay ya nada que ver. El primero, es el porno y la publicidad, que hacen como si hubiese siempre algo que ver, siempre y todavía imágenes detrás de las imágenes. El otro modo es aquel que en la imagen expuesta en cuanto que imagen deja aparecer aquel “sin imagen” que, como decía Benjamin, es el refugio de toda imagen. Es en esta diferencia donde se juegan toda la ética y toda la política del cine.
*La traducción de este texto al español pertenece a Covadonga Saro y Cristina Morales, 2008.
