LOS SPAM DE LA TIERRA. DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN

LOS SPAM DE LA TIERRA. DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN

Densos clústeres de ondas electromagnéticas abandonan nuestro planeta cada segundo. Nuestras cartas y fotos, comunicaciones íntimas y oficiales, emisiones televisivas y mensajes de texto se distancian de la Tierra en anillos; una arquitectura tectónica de los deseos y los temores de nuestra época. En unos pocos cientos de años, formas de inteligencia extraterrestre podrían escudriñar incrédulas nuestras comunicaciones inalámbricas. Pero imaginen la perplejidad de esas criaturas cuando miren detenidamente este material. Porque un enorme porcentaje de las imágenes enviadas inadvertidamente al espacio exterior es en realidad spam. Cualquier arqueólogo, forense o historiador –en este mundo o en otro– lo analizará como nuestro legado, un verdadero retrato de nuestro tiempo y de nosotros mismos. Imaginen una reconstrucción de la humanidad hecha a partir de esta basura digital. Probablemente se parezca a una imagen-spam.

La imagen-spam es una de las muchas materias oscuras del mundo digital: el spam intenta evitar ser detectado por los filtros a partir de configurar su mensaje como un archivo de imagen. Una desmesurada cantidad de estas imágenes flotan alrededor del planeta, rivalizando desesperadamente por captar la atención humana. Anuncian productos farmacéuticos, artículos de imitación, embellecimientos corporales, agrandamientos peneanos y diplomas universitarios. De acuerdo con las imágenes que disemina el spam, la humanidad consistiría en personas diplomadas escasas de ropa con sonrisas joviales mejoradas por aparatos de ortodoncia.

La imagen-spam es nuestro mensaje al futuro. En lugar de una cápsula espacial modernista que muestra a una mujer y a un hombre –una familia de “hombres”–, nuestra comunicación contemporánea al universo es una imagen-spam que exhibe maniquíes publicitarios maquillados. Y es así como el universo nos verá; incluso puede que sea como nos ve ahora.

En cifras totales, la imagen-spam supera largamente a la población humana. Está formada por una mayoría silenciosa. ¿Pero quiénes son las personas retratadas en este tipo de publicidad acelerada? ¿Y qué podrían decir sus imágenes a potenciales receptores extraterrestres sobre la humanidad contemporánea?

Desde el punto de vista de la imagen-spam, la gente es mejorable; o como dijo Hegel, perfectible. Se supone que retrata personas potencialmente “sin defectos”, lo que en este contexto significa calientes, superflacas, armadas con títulos académicos a prueba de recesión y, gracias a sus relojes de imitación, siempre puntuales en los servicios que ofrecen. Esta es la familia contemporánea de hombres y mujeres: una banda drogada con antidepresivos rebajados y equipados con prótesis corporales. El dream team del hipercapitalismo.

¿Pero es realmente así nuestra apariencia? Bueno, no. La imagen-spam pueden decirnos mucho acerca de los seres humanos “ideales”, pero no mostrándonos verdaderos humanos. Más bien todo lo contrario. Los modelos que habitan la imagen-spam son replicas photoshopeadas, demasiado mejorados para ser verdad. Un ejército de reserva de criaturas mejoradas digitalmente que se parecen a los demonios menores y a los ángeles de la especulación mística, chantajeando, atrayendo y empujando a las personas al éxtasis profano del consumo.

La imagen-spam interpela a personas que no se parecen a las de los anuncios: no son superflacas ni tienen títulos académicos a prueba de recesión. Son aquellas personas cuya sustancia orgánica dista de ser perfecta desde el punto de vista neoliberal. Personas que abrirán las bandejas de entrada de su correo electrónico cada mañana esperando un milagro o tan solo una pequeña señal, un arcoíris al otro extremo de la crisis y la adversidad permanentes. La imagen-spam se dirige a la vasta mayoría de la especie humana sin mostrarla. Habla pero no representa a aquellos que son considerados tan prescindibles y superfluos como el propio spam.

La imagen que de la humanidad ofrece el spam, por tanto, no tiene nada que ver con la humanidad misma. Por el contrario, es un retrato cabal de lo que la humanidad en realidad no es. Es su imagen en negativo.

IMITACIÓN Y ENCANTAMIENTO 

¿Y por qué es así? Hay una razón obvia, tan bien conocida que no es necesario explicarla ahora: las imágenes desencadenan deseos miméticos y hacen que la gente quiera convertirse en los productos representados. Según este punto de vista, la hegemonía cultural se infiltra en la cultura cotidiana y extiende sus valores por medio de representaciones corrientes. Siguiendo este argumento, la imagen-spam se entendería como una herramienta para producir cuerpos, y en última instancia acabaría por crear una cultura condenada a la bulimia, la sobredosis de esteroides y la bancarrota personal. Bajo esta perspectiva –que es la de los estudios culturales más tradicionales– se concibe la imagen-spam como un pérfido instrumento coercitivo de persuasión que empujaría al placer inconsciente que se obtendría al sucumbir a la seducción.

Pero ¿y si la imagen fuese en realidad mucho más que una herramienta de adoctrinamiento ideológico y afectivo? ¿Y si la gente real –ni perfecta ni caliente– no fuera excluida de la publicidad spam a consecuencia de sus supuestas deficiencias, sino que hubiera decidido desertar de este tipo de retrato? ¿Y si la imagen-spam se convirtiera así en el documento de un extendido rechazo, de una retirada de la representación?

¿Qué quiero decir con esto? Desde hace ya tiempo he notado que muchas personas han empezado a evitar ser representadas en fotografías o imágenes en movimiento, distanciándose subrepticiamente de las lentes de las cámaras. Ya sea en las zonas libres de videovigilancia en los barrios privados o en los clubs elitistas de música tecno, ya se trate de alguien que rechaza ser entrevistado, de anarquistas griegos destrozando cámaras o de saqueadores destruyendo televisores con pantalla de plasma, la gente ha empezado a rechazar –de manera activa y pasiva– el ser vigilada, grabada, identificada, fotografiada, escaneada y registrada. Al interior de un paisaje mediático totalmente envolvente, se tiene ahora la sensación de que la representación en imágenes –que durante mucho tiempo se ha considerado una prerrogativa y un privilegio político– es como una amenaza.

Hay muchas razones para ello. La creciente presencia de programas de debate y concursos basura ha llevado a una situación en la que la televisión se vuelve un medio inseparablemente unido a la exhibición y ridiculización de las clases más bajas. Las personas que los protagonizan son violentamente transformadas y sujetas a incontables órdenes invasivas, confesiones, indagaciones y cálculos. La televisión matinal es el equivalente contemporáneo de una cámara de torturas que involucra los placeres vergonzantes de quienes torturan y quienes miran, y en muchos casos también de las propias personas torturadas.

Más aun, en los medios dominantes se capta con frecuencia a las personas en trance de desaparecer, sea en situaciones en las que su vida está amenazada, en circunstancias de extrema emergencia y peligro, en estado de guerra o desastre o en el flujo constante de emisiones en vivo desde zonas de conflicto alrededor del mundo. Incluso cuando una persona no se encuentra atrapada en un desastre natural o producido por la mano del hombre, parecen desvanecerse físicamente en un acuerdo con los estándares de belleza anoréxicos. La gente es adelgazada o menguada o reducida. Hacer dieta es obviamente el equivalente metonímico de una recesión económica que se ha convertido en una realidad permanente, causando pérdidas materiales sustanciales. Esta recesión lleva aparejada una regresión intelectual que ha devenido en dogma por doquier, excepto en unos pocos canales de comunicación. Puesto que la inteligencia no desaparece sin más por inanición, el rencor se las arregla para mantenerla fuera de la representación mediática dominante.

La zona de representación corporativa es así en gran medida una zona de excepción donde parece peligroso entrar: se te puede someter a burla, poner a prueba, provocar estrés o incluso imponerte privaciones o quitarte la vida. En vez de representar al pueblo escenifica su desvanecimiento, su gradual desaparición. ¿Y por qué no habría de disiparse el pueblo dados los incontables actos de agresión e invasión que contra él se ejercen en los medios de comunicación dominantes, así como también en la realidad? ¿Quién podría en verdad soportar tal embestida sin desear escapar de este territorio visual de amenaza y exposición constantes?

Es más, las redes sociales y la telefonía celular dotada de cámaras han creado una zona de vigilancia mutua masiva que se suma a los sistemas de control urbano ubicuos como las cámaras de videovigilancia, el rastreo por GPS y el software de reconocimiento facial. Por si la vigilancia institucional fuera poco, las personas se vigilan ahora rutinariamente las unas a las otras tomando incontables fotografías y publicándolas casi en tiempo real. El control social que se deriva de estas prácticas de representación horizontal ha adquirido bastante peso. Los empleadores googlean para hacer averiguaciones sobre la reputación de los aspirantes; las redes sociales y los blogs devienen en salones de la infamia y del chisme malévolo.

La hegemonía cultural de arriba a abajo ejercida por la publicidad y los medios corporativos se complementa con un régimen de control y autodisciplinamiento de abajo a abajo, que resulta aún más difícil de dislocar que los anteriores regímenes de representación. Es un fenómeno que coincide con los cambios experimentados en los modos de autoproducción. La hegemonía se internaliza cada vez más de acuerdo con la exigencia de actuar ajustándose a las reglas, como sucede con la presión de representar y ser representados.

La predicción de Warhol, según la cual todo el mundo sería mundialmente famoso durante quince minutos, hace tiempo que se cumplió. No mucha gente quiere lo contrario: ser invisible aunque solo sea por quince minutos. Incluso por quince segundos sería fabuloso. Entramos en una era de paparazzi masivos y de voyeurismo exhibicionista. El destello de los flashes fotográficos convierte a la gente en víctimas, en celebridades o en ambas cosas. Mientras damos nuestros datos en cajeros automáticos, cajas registradoras y otros puntos de control, mientras nuestros teléfonos celulares revelan nuestros mínimos movimientos y nuestras instantáneas son etiquetadas con coordenadas GPS, acabamos, no exactamente divirtiéndonos hasta la muerte, sino más bien representados hasta hacernos pedazos.

AUSENTARSE

Es por esto que muchas personas, a estas alturas, abandonan la representación visual. Sus instintos (y su inteligencia) les dicen que las imágenes fotográficas o en movimiento son peligrosos dispositivos de captura: del tiempo, del afecto, de las fuerzas productivas y de la subjetividad. Te pueden encarcelar o avergonzarte para siempre; te pueden atrapar en monopolios de hardware y en problemas de conversión, y lo que es más, una vez que estas imágenes están publicadas online ya nunca serán borradas. ¿Alguna vez te han fotografiado desnudo? Felicidades: eres inmortal. Esta imagen te sobrevivirá a ti y a tu descendencia, demostrará ser más resistente que la más robusta de las momias, y ya viaja al espacio exterior esperando dar la bienvenida a los extraterrestres.

El viejo miedo mágico a las cámaras se reencarna así en el mundo de los nativos digitales. Pero en este entorno, las cámaras (que los nativos digitales han sustituido por iPhones) no se llevan tu alma, sino que consumen tu vida. De forma activa te hacen desaparecer, encoger, desnudar y necesitar una cirugía ortodóncica urgente. Pensar que las cámaras son herramientas de representación supone en verdad un malentendido: son, en el presente, herramientas de desaparición. Cuanto más se representa a la gente, menos queda de ella en realidad.

Por volver al ejemplo de la imagen-spam que antes utilicé: es una imagen negativa de lo que muestra. ¿Pero de qué manera? No es –como argumentaría el punto de vista tradicional de los estudios culturales– porque la ideología se esfuerce por imponer a la gente una imitación forzada, haciéndola así partícipe de su propia opresión y de la manera en que se la corrige para intentar alcanzar estándares inalcanzables de eficacia, atractivo y buena forma física. No. Tengamos la valentía de asumir que la imagen-spam es una imagen negativa de lo que representa porque las personas están también alejándose decididamente de este tipo de representación, dejando tras de sí solo maniquíes maquillados para la simulación de accidentes. La imagen-spam se vuelve así un registro involuntario de una huelga imperceptible, donde el pueblo se ausenta de la representación fotográfica o de la imagen en movimiento. Es el documento de un éxodo apenas reconocible que abandona un campo de relaciones de poder demasiado extremas como para que se pueda sobrevivir a ellas sin sufrir reducciones o recortes mayores. Antes que un documento de dominación, la imagen-spam es el monumento a la resistencia que el pueblo opone a ser representado de esta manera. El pueblo abandona el marco impuesto de representación.

REPRESENTACIÓN CULTURAL Y POLÍTICA

Esto hace añicos muchos dogmas sobre la relación entre representación política y pictórica. Durante largo tiempo, mi generación ha sido entrenada para pensar que la representación era el sitio primordial de disputa tanto política como estética. El espacio de la cultura se convirtió en un popular campo de investigación de la política soft inherente a los ambientes cotidianos. Se tenía la esperanza de que los cambios en el campo de la cultura pudieran tener repercusión en el campo de la política. Se imaginaba que un campo de la representación con más matices traería consigo mayor igualdad política y económica.

Pero poco a poco se fue haciendo evidente que ambos campos de representación estaban menos ligados de lo que originalmente se pensaba, y que la división de bienes y derechos no discurría necesariamente en paralelo a la división de los sentidos. El concepto de fotografía de Ariella Azoulay, entendida como una forma de contrato civil, proporciona un rico trasfondo para pensar estas ideas. Si la fotografía era un contrato civil entre las personas que participaban en ella, entonces la actual retirada de la representación es la ruptura de un contrato social que prometía participación pero que repartió chisme, vigilancia, testimonios y narcisismo serial, aunque también sublevaciones esporádicas.

A la vez que la representación visual se convertía en frenesí y se popularizaba mediante las tecnologías digitales, la representación política del pueblo caía en una crisis profunda y era ensombrecida por los intereses económicos. Mientras a cualquier minoría se la podía reconocer como potencial consumidora, representándola así visualmente (hasta cierto punto), la participación del pueblo en los ámbitos políticos y económicos se volvió más inconsistente. El contrato social de la representación visual contemporánea se parece así de alguna manera a los esquemas Ponzi de principios del siglo XXI, o para ser más precisos, se asemeja a participar en un juego televisivo de consecuencias impredecibles.

Y si alguna vez hubo un vínculo entre el campo de la representación visual y el de la representación política, se ha vuelto muy precario en una época en que las relaciones entre los signos y sus referentes se han desestabilizado aún más por la acción de la especulación y la desregulación sistémicas.

Ambos términos –especulación y desregulación– no solo incumben a la financiación y a la privatización; también se refieren al relajamiento de las normas que rigen la información pública. Las normas profesionales de producción de verdad en el periodismo han sido anuladas por la producción mass-mediática, por la replicación del rumor y su amplificación en los foros de discusión de Wikipedia. La especulación no es solo una operación financiera, sino también un proceso que tiene lugar entre un signo y su referente, una repentina mejora milagrosa o un giro que rompe cualquier resto de relación indicial.

La representación visual importa, efectivamente; pero no es exactamente acorde con otras formas de representación. Hay un serio desajuste entre ambas. Por un lado, existe un enorme número de imágenes sin referentes; por otro lado, existen muchas personas sin representación. Para decirlo de manera más dramática: un número creciente de imágenes desamarradas y flotantes se corresponde con un número creciente de personas privadas de derechos, invisibles o incluso desaparecidas y ausentes.

How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, Hito Steyerl (2013)

CRISIS DE REPRESENTACIÓN

Esto crea una situación muy diferente al modo en que solíamos mirar las imágenes: en calidad de representaciones más o menos adecuadas de algo o alguien en público. En esta época de personas irrepresentadas y de superpoblación de imágenes, dicha relación está irrevocablemente alterada.

La imagen-spam es un síntoma interesante de la actual situación porque se trata de una representación que permanece, en gran medida, invisible.

La imagen-spam circula perpetuamente sin ser jamás vista por ningún ojo humano. Está fabricada por máquinas, enviada por bots y capturada por filtros de spam que se están haciendo gradualmente tan poderosos como los muros, barreras y vallas antimigratorias. Las personas de plástico que la imagen-spam muestra se mantienen así, casi siempre, desapercibidas. Son tratadas como escoria digital, y acaban paradójicamente en un nivel similar al de la gente de baja resolución a la que interpelan. Es así como difieren de cualquier otro tipo de maniquíes representacionales de los que habitan el mundo de la visibilidad y la representación de calidad superior. Las criaturas de las imágenes-spam son tratadas como lumpendatos, avatares de los estafadores que están efectivamente detrás de su creación. Si Jean Genet aún viviera, ensalzaría a estos maravillosos rufianes, timadores, prostitutas y dentistas impostores de las imágenes-spam.

Y aun no son una representación del pueblo porque el pueblo, en cualquier caso, no es una representación. Son un acontecimiento que podría ocurrir cualquier día, o quizás incluso más tarde, en ese repentino parpadeo que se resiste a ser registrado.

A estas alturas, sin embargo, el pueblo podría haber aprendido y aceptado que solo puede ser representado visualmente en forma negativa. Y este negativo no se puede revelar bajo ninguna circunstancia, puesto que un procedimiento mágico asegura que todo lo que verás en positivo es un montón de sustitutos e impostores populistas, maniquíes maquillados para la simulación de accidentes esforzándose en reclamar su legitimidad. La imagen del pueblo como nación, o como cultura, es precisamente esa: un estereotipo comprimido para beneficio ideológico. La imagen-spam es el verdadero avatar del pueblo. ¿Una imagen negativa sin ninguna pretensión de originalidad en absoluto? ¿Una imagen de lo que el pueblo no es como su única representación posible?

Y a medida que el pueblo es cada vez más un fabricante de imágenes –y no el sujeto o el objeto de las mismas– quizá también sea cada vez más consciente de que puede tener lugar en la producción colectiva de una imagen y no siendo representado en una. Cualquier imagen es un terreno común para la acción y la pasión, una zona de tráfico entre las cosas y las intensidades. Como su producción se ha convertido en masiva, las imágenes son ahora cada vez más res publicae o cosas públicas. O incluso cosas púbicas, como fabulan las lenguas del spam.

Esto no significa que aquel o aquello que está siendo mostrado en imágenes no importe. Esta relación está lejos de ser unidimensional. El elenco genérico de las imágenes-spam no es el pueblo, lo cual es mejor para él. Las representaciones que aparecen en la imagen-spam más bien reemplazan al pueblo como sustitutos negativos y absorben la luz de los focos en su nombre. Por un lado, son representaciones que encarnan todos los vicios y virtudes (o para ser más precisos, los vicios-como-virtudes) del paradigma económico presente. Por otro lado, permanecen con frecuencia invisibles, puesto que en realidad casi nadie las mira.

¿Quién sabe qué trama la gente de las imágenes-spam, si nadie las mira? Su aparición pública podría ser solo una cara absurda que alguien pone para asegurarse de que seguimos no prestando atención. Podrían portar mientras tanto mensajes importantes para los extraterrestres acerca de aquellos de quienes ya no nos hacemos cargo, los sujetos excluidos de los caóticos “contratos sociales” o de cualquier forma de participación que no sea la televisión matinal; es decir, los spam de la Tierra, las estrellas de la videovigilancia y de la vigilancia aérea por infrarrojos. O podrían participar temporalmente del ámbito de las personas desaparecidas e invisibles, un ámbito compuesto por quienes, la mayoría de las veces, habitan un silencio avergonzado y cuyos familiares han de bajar la vista diariamente frente a sus asesinos.

Los habitantes de las imágenes-spam son agentes dobles. Habitan a la vez el ámbito de la supervisibilidad y el de la invisibilidad. Quizá sea esta la razón por la que sonríen continuamente pero no dicen nada. Saben que sus poses congeladas y sus rasgos evanescentes sirven para encubrir a quienes eligen estar off the record. Para quizá tomarse un descanso y reagruparse lentamente. “Salgan de la pantalla”, parecen susurrar. “Nosotros los sustituiremos. Dejen que mientras tanto nos etiqueten y escaneen. Salgan del radar y hagan lo que tengan que hacer.” Sea como fuere nunca nos traicionarán, jamás. Y por esto merecen nuestro amor y admiración.

*Las imágenes que ilustran este posteo son capturas del cortometraje de Hito Steyerl How Not To Be Seen, que también incluimos en esta entrada.

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LENGUAJE PROVISIONAL

LENGUAJE PROVISIONAL

Kenneth Goldsmith en su exhibición “Printing Out the Internet” [Imprimiendo Internet] en Ciudad de México, 2013, en la que unas 600 personas colaboraron enviando a la galería alrededor de 10 toneladas de papel con material impreso extraído de Internet. Dentro de la exposición había un escritorio en el que el público podía leer en voz alta los textos y hurgar las pilas de papeles.  Crédito de la fotografía: Marisol Rodríguez.

En el mundo digital, el lenguaje se ha convertido hoy en un espacio provisional, rebajado y transitorio, un mero material para ser acumulado, trasladado, transformado y moldeado en la forma más conveniente, solo para ser desechado más tarde con la misma facilidad. Ya que las palabras son baratas y se producen al infinito, se vuelven desperdicios con poco significado y aún menos sentido. La desorientación causada por la copia y el spam es la norma. Rastros de autenticidad u originalidad son cada vez más difíciles de detectar. Los teóricos franceses que anticiparon la desestabilización del lenguaje jamás imaginaron hasta qué punto las palabras de hoy se rehúsan a estar quietas. Hoy las palabras solo conocen la agitación. Las palabras actuales son burbujas, criaturas metamórficas, significantes vacíos que flotan en la invisibilidad de la Web, ese gran ecualizador del lenguaje del cual tomamos todo insaciable e indiscriminadamente, llenando nuestros discos duros hasta hacerlos desbordar solo para reemplazarlos por discos duros más grandes y baratos.

El texto digital es el doble del texto impreso, el fan­tasma en la máquina. El fantasma se ha vuelto más útil que lo real; si no es descargable, no existe. Las palabras son aditivas, se apilan sin fin, se vuelven indiferenciadas. En un momento, explotan en esquirlas y luego se recom­ponen y forman nuevas constelaciones de lenguaje solo para volver a explotar.

La tormenta de lenguaje induce amnesia: no son estas palabras para recordar. La estasis es el nuevo movimiento. Las palabras viven en una condición simultánea de pre­sencia y obsolescencia ubicuas, en un estado dinámico y sin embargo estable. Un ecosistema que se reutiliza, se reafirma, se recicla. Regurgitar es la nueva no-creatividad; en vez de crear, honramos, adoramos y acogemos la mani­pulación y la readaptación.

La exhibición se realizó para conmemorar a Aaron Swartz, un programador y hacktivista de 26 años, que se suicidó luego de ser acusado por la justicia estadounidense por fraude electrónico y robo de información a la base de publicaciones académicas JSTOR. Crédito de la fotografía: Janet Jarman para The Washington Post.

Las letras son tabiques indiferenciados –ninguna letra tiene más sentido que otra–; vocales y consonantes se reducen a un código decimal, a constelaciones repentinas en un documento de Word, luego en un video, después en una imagen, después, quizá, de vuelta a un texto. Tanto la irregularidad como la singularidad se construyen pro­visionalmente a partir de elementos textuales idénticos. En vez de tratar de extraer orden del caos, lo expresivo de hoy es extraído de lo homogéneo y lo singular es liberado de lo estándar. Toda materialización es condicional: está cortada, pegada, hojeada, forwardeada, espameada.

El oficio de la escritura alguna vez sugirió la unión (quizá eterna) de palabras y pensamientos; ahora se ha convertido en un acoplamiento transitorio a la espera de ser deshecho; un abrazo pasajero con alta probabilidad de se­paración, reventado por fuerzas interconectadas. Hoy estas palabras conforman un ensayo, mañana estarán pegadas en un documento de Photoshop, la semana entrante serán una animación en una película, el año entrante parte de un remix tecno.

La industrialización del lenguaje: debido a su intenso consumo, las palabras ahora se producen de forma fanáti­ca y se administran y almacenan con el mismo fervor. Las palabras nunca duermen; torrents y robot-webs [spiders] aspiran lenguaje sin descanso.

Tradicionalmente, la tipología implica la demarcación de algo, la definición de un modelo singular que excluye otros ordenamientos. El lenguaje provisional representa una tipología inversa de lo acumulativo; tiene menos que ver con la cualidad que con la cantidad.

En 2019 Kenneth Goldsmith imprimió más de 60.000 páginas de e-mails que Hillary Clinton había enviado entre 2009 y 2013 durante su cargo como Secretaria de Estado bajo el mandato de Barack Obama. En la campaña presidencial de 2016, Donald Trump, con la intención de desacreditar a su contrincante, acusó a Clinton de haber utilizado un servidor privado (clintonemail.com) para enviar sus correos electrónicos sobre asuntos gubernamentales oficiales.

El lenguaje drena y es drenado; la escritura se ha vuel­to un espacio de colisiones, un contenedor de átomos en continuo movimiento.

Hay una manera especial de navegar por la Web, al mismo tiempo sin objeto y con propósito. Ahí donde al­guna vez la narrativa prometía conducirnos hacia el des­canso de un final, el flujo de lenguaje de Internet ahora nos ofusca y enmaraña en un matorral de palabras, nos fuerza a desviaciones indeseadas y nos devuelve al punto de partida cuando estamos perdidos: estamos en una deri­va acelerada y nos hemos convertido en un flâneur veloz.

El lenguaje se ha nivelado a una misma forma de simili­tud e insipidez. ¿Podemos distinguir lo indiferente? ¿Podemos exagerar lo monótono? ¿Cómo? ¿Lo extendemos? ¿Lo amplia­mos? ¿Lo variamos? ¿Lo repetimos? ¿Supondría una diferen­cia? Las palabras existen para el détournement [desvío] y la malversación: toma el lenguaje más lleno de odio que encuen­tres y neutralízalo; toma el más dulce y hazlo feo.

Restaura, reorganiza, reensambla, renueva, revisa, re­cupera, rediseña, regresa, recrea: los verbos que comien­zan con re producen lenguaje provisional.

Obras enteras (autorales) ya utilizan lenguaje pro­visional, estableciendo regímenes de ingeniería para la desorientación calculada con el objetivo de instigar una política de desarreglo sistemático.

Babel se ha malentendido; el lenguaje no es el proble­ma, es solo la nueva frontera.

El lenguaje provisional pretende unir pero en realidad fracciona. Crea comunidades, no de interés compartido o de libre asociación, sino de estadísticas idénticas y demografías inevitables, un tejido oportunista de intereses particulares.

“Maten a sus maestros.” La escasez de maestros no ha detenido la proliferación de obras maestras. Todo es una obra maestra; nada es una obra maestra. Es una obra maes­tra si yo digo que es una obra maestra. La muerte del autor ha generado un espacio huérfano; el lenguaje provisional no tiene autor y sin embargo es sorprendentemente autori­tario, asume sin pudor la máscara de quien lo haya robado.

La oficina es la nueva frontera de la escritura. Ya que podemos escribir en casa, la oficina quiere ser domésti­ca. La escritura provisional presenta a la oficina como el hogar urbano: los escritorios se vuelven esculturas, se adoptan neologismos corporativos como jerga –“memoria de equipo” y “gestión de información”–, y un universo de Post-its electrónicos satura la nueva escritura.

La escritura contemporánea requiere de la pericia de una secretaria mezclada con la actitud de un pirata: copiar, organizar, cotejar, archivar y reimprimir, junto a una tendencia más clandestina hacia el contrabando, el saqueo, el acaparamiento y la distribución de archivos. Hemos tenido que adquirir nuevas habilidades: nos hemos convertido en maestros del tipeo, exactos recopiladores del cortar-y-pegar, somos unos demonios del Reconoci­miento Óptico de Caracteres [OCR]. No hay nada que ame­mos más que la transcripción; pocas cosas nos satisfacen tanto como recopilar.

La exhibición se realizó en el Despar Teatro Italia en el marco de la Bienal de Venecia. En una réplica del Despacho Oval de la Casa Blanca, la pila de e-mails a disposición del púbico buscó poner en evidencia que nada controversial había en los correos, ni eran de un volumen tan espectacular como Trump quiso hacer creer. La exposición reflejó cómo en la era de la digitalización masiva los espacios privados y públicos se entremezclan incansablemente.

No hay mejor museo ni librería que tu local de in­sumos de oficina más cercano repleta de materia prima para la escritura: discos duros poderosos, torres de CDs en blanco, tintas y tóners, impresoras con mucha memoria y toneladas de papel barato. El escritor es ahora productor, editor y distribuidor. Los párrafos se queman, bajan, co­pian, imprimen, encuadernan y se envían a la velocidad de un rayo, todo a la vez. La tradicional madriguera so­litaria del escritor se ha convertido en un laboratorio de alquimia interconectado socialmente, dedicado a la tosca fisicalidad de la transferencia textual. La sensualidad de pasar gigas de información de un disco a otro: el zumbido del disco, la agitación de materia intelectual vuelta soni­do. La excitación carnal generada por el calor de la super­computación al servicio de la literatura. La rotación del escáner mientras extrae lonjas de lenguaje de la página, descongelándolo, liberándolo. Lenguaje en juego. Lengua­je fuera del juego. Lenguaje helado. Lenguaje derretido.

Esculpir con texto.

Excavar datos.

Chupar palabras.

Nuestra tarea es solo atender a las máquinas.

La globalización y la digitalización convierten todo lenguaje en lenguaje provisional. La ubicuidad del inglés: ya que todos lo hablamos, nadie recuerda su uso. La de­gradación colectiva del inglés ha sido nuestro logro más impresionante; le hemos fracturado la columna con nues­tra ignorancia y nuestro acento, con la jerga, el slang, el turismo y el multitasking. Podemos hacer que diga lo que queramos, como un muñeco parlante.

Los reflejos narrativos que desde el comienzo de los tiempos nos han permitido conectar puntos y llenar vacíos hoy se han vuelto contra nosotros. No podemos dejar de prestarle atención: no hay secuencia tan absurda, trivial, sin sentido o insultante que no queramos registrar. Encon­tramos sentido, extraemos significado, y leemos intencio­nes aun en las palabras más atomizadas. El modernismo demostró que es imposible no encontrar sentido incluso en el sinsentido más absoluto. El único discurso legítimo es la pérdida; antes buscábamos renovar lo agotado, ahora tratamos de resucitar lo que se ha ido.

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EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA. UN CONTRAPUNTO ENTRE ICE CUBE Y ANGELA DAVIS

EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA. UN CONTRAPUNTO ENTRE ICE CUBE Y ANGELA DAVIS

El rap es muy gracioso, amigo.
Pero si no le ves la gracia, te hace cagar de miedo.
Ice T

En algún momento a mediados de 1991, dos íconos del Black Power –uno del pasado y el otro del presente; uno, mujer, y el otro, hombre; uno, progresista, y el otro, nacionalista– se sentaron a comer juntos. Esta iba a ser una tarde reveladora para Angela Y. Davis y O’Shea “Ice Cube” Jackson.

Ice Cube acababa de atravesar dos años turbulentos. Después de una gira que había terminado con algo parecido a un levantamiento de policías, había vuelto a su casa para acostarse en la misma cama en la que había dormido de adolescente. Su mamá lo obligaba a lavar los platos y sacar la basura. Una pandilla disparó al pasar contra su casa por error. ¿Qué hacía todavía allí, se preguntaba, y qué había pasado con todo su dinero?

Juntos, Eazy Duz It y Straight Outta Compton habían vendido tres millones de unidades, y la gira recaudó 650.000 dólares. Pero cuando le fue a reclamar a Jerry Heller su parte de las ganancias, este le dio 23.000 dólares por la gira y 32.700 por el álbum, y le dijo que no le volviera a hablar al respecto. “Jerry Heller vive en una casa de medio millón de dólares en Westlake y yo todavía vivo en la casa de mi madre. Jerry maneja un Corvette y un Mercedes Benz y yo tengo un Suzuki Sidekick”, le comentó a Frank Owen. “Jerry está ganando muchísimo dinero y yo no.” Ice Cube se consiguió un abogado y un contador propios y se fue a la Costa Este.

Su idea era trabajar con The Bomb Squad. “En aquella época, pensaba que solo había dos productores que valían la pena: Dr. Dre y The Bomb Squad. Y si no podía colaborar con el primero, iba a colaborar con el segundo. Para mí, era así de sencillo”, explicó.

En términos creativos y filosóficos, Ice Cube sentía que había llevado la idea de la rebelión adolescente negra a sus conclusiones lógicas. Estaba listo para madurar, y Chuck y S1W hicieron lo posible por orientarlo. Le dieron libros para que leyera y le explicaron en qué consistía la Nación del Islam, y él lo absorbió todo con la inocencia y el entusiasmo de un hermano menor. “Hasta ese momento, yo siempre había vivido en busca de dinero. Esa era mi vida antes”, señaló. “De algún modo, esto me abrió los ojos a un mundo completamente nuevo. Me dio la libertad mental necesaria para manejarme en este mundo.”

LA IMAGEN DE LA REVOLUCIÓN 

Angela Y. Davis era una mujer que se había criado en el sur, en una familia de activistas, y que había resultado ser un prodigio intelectual. En la Brandeis University, donde formaba parte del puñado de estudiantes negros del campus, quedó cautivada por un discurso de Malcolm X. Más tarde, mientras cursaba estudios en Alemania con Theodor Adorno, encontró una imagen de las Panteras Negras en las recámaras del Congreso de California, en Sacramento. Davis decidió volver a South Central para unirse a la Revolución. Después de investigar las diversas organizaciones políticas de la zona, rechazó la US Organization de Karenga por considerarla antifeminista y se unió al Student Nonviolent Coordinating Committee y al Partido de las Panteras Negras. Al poco tiempo, observaría, las Panteras Negras publicaron en su periódico un ensayo de Huey Newton en el que este pedía solidarizarse con el emergente movimiento de liberación gay.

Luego del asesinato de George y Jonathan Jackson y del juicio subsiguiente, en el que fue sobreseída de todos los cargos, Davis se transformó en una heroína internacional y una luminaria dentro del movimiento antipenitenciario. Comenzó a trabajar entonces como profesora de estudios feministas y afroamericanos, obteniendo finalmente una cátedra en la University of California, en Santa Cruz.

A principios de los años noventa, Davis ya se había percatado, muy para su pesar, de que varias imágenes de su combativa juventud estaban circulando una vez más, pero para simbolizar una muy difusa rebeldía. En uno de sus discursos, ponderó de este modo la situación: “Por un lado, es inspirador notar cierta conciencia histórica, algo de lo cual nuestra generación a menudo carecía cuando yo era joven. Sin embargo, también es inquietante. Porque sé que, inevitablemente, mi imagen se asocia con cierta representación del nacionalismo negro que privilegia aquellas corrientes nacionalistas a las que algunos de nosotros siempre nos opusimos”.

Más adelante, señaló:

La imagen de un hombre negro armado se considera la “esencia” del compromiso revolucionario hoy en día. Por deprimente que pueda parecerme esta imagen simplista y falocéntrica, recuerdo cómo me afectaban las imágenes románticas de mis hermanos (y a veces, hermanas) con armas. En verdad, había cierto empoderamiento en el hecho de ir a practicar tiro y disparar –o desarmar una pistola– tan bien como un hombre, o mejor aún. Puedo identificarme con los jóvenes que ahora desean apasionadamente hacer algo, pero están mal encaminados.

Aunque esos jóvenes todavía veían el afro de Angela Y. Davis y su puño en alto, congelados en el tiempo, ella había proseguido su camino, y ahora esperaba poder debatir con ellos con la sabiduría de alguien mayor.

EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA

El encuentro entre Ice Cube y Angela Davis había sido idea de la publicista Leyla Turkkan. Turkann se había criado en el Upper East Side de Nueva York y había formado parte del grupo de “parkies” que se juntaban con escritores de grafitis como ZEPHYR y REVOLT. En la universidad comenzó a trabajar como promotora de Black Uhuru durante la exitosa gira de su álbum Red y luego ingresó al mundo de la publicidad, siempre lista para combinar sus habilidades para las relaciones públicas, su amplia listas de contactos en la industria y sus tendencias progresistas. Al igual que Bill Adler, estaba más que preparada para el surgimiento del rap revolucionario negro. No obstante, después del éxito del movimiento Stop the Violence, sintió que los dichos de Griff y la debacle mediática de Public Enemy habían perjudicado su carrera. En un momento, David Mills incluso la obligó a negar que ella y Adler hubieran intentado publicitar a Public Enemy como políticos y activistas sociales. Turkkan ahora creía tener una segunda oportunidad con Ice Cube. Al sentarlo con Davis, podía presentarlo como el heredero de la tradición revolucionaria negra.

La entrevista era una idea provocadora y tanto Ice Cube como Davis la recibieron con los brazos abiertos. Aun así, ninguno de los dos sabía cuál iba a ser el resultado de la conversación cuando se encontraran en las oficinas de Street Knowledge, el sello discográfico que él había fundado.

Para empezar, Davis solamente había oído unos pocos temas del álbum (aún inconcluso), entre ellos “My Summer Vacation”, “Us” y una canción llamada “Lord Have Mercy”, que finalmente no sería incluida en el disco. Tampoco escuchó el tema que terminaría causando la mayor polémica, un rap titulado “Black Korea”. Por otro lado, Davis debía lidiar con otra desventaja todavía más fundamental.

Al igual que ella, la madre de Ice Cube se había criado en el sur y, después de mudarse a Watts, había participado en los disturbios de 1965 en su adolescencia. A pesar de tener una muy buena relación con su hijo, ambos discutían con frecuencia sobre política y las letras de sus canciones. Para él, participar en este encuentro era como sentarse a charlar con su madre. Davis, en cambio, estaba tan perdida como cualquier padre durante la etapa más turbulenta del desarrollo de sus hijos.

Ice Cube se sentó detrás de su escritorio de cristal, en una silla de cuero negro, en medio de una oficina con paredes cubiertas de discos de oro enmarcados y afiches de Boyz N the Hood y de sus álbumes. Davis le preguntó qué opinaba de la generación anterior.

“Cuando veo a la gente mayor, no me da la impresión de que piensen que pueden aprender de los más jóvenes. A veces trato de decirle a mi madre cosas que simplemente no quiere escuchar”, contestó.

“Estamos viviendo en una época en que personas como Darryl Gates afirman: ‘Tenemos que librar una guerra contra las pandillas’. Y veo que muchos padres negros aplauden y repiten: ‘Claro, claro, tenemos que librar una guerra contra las pandillas’. Pero si se considera que todos los chicos de remera y gorrita son pandilleros, lo que están aplaudiendo es una guerra contra sus hijos.”

En el momento en que la conversación pasó de las cuestiones generacionales a las de género, la incomodidad del rapero se hizo evidente:

ICE CUBE: Lo que hay es gente negra que quiere ser como los blancos, sin darse cuenta de que los blancos quieren ser como los negros. Así que lo mejor es dejar de pensar de ese modo. Se necesitan hombres negros que no admiren al hombre blanco, que no traten de imitar al hombre blanco.

ANGELA: ¿Y qué hay de las mujeres? Hablas siempre de los hombres. Me gustaría oírte hablar de los hombres y las mujeres de raza negra.

I.C.: La gente negra.

A.: Creo que a menudo excluyes a las negras de tu pensamiento. Nunca llegaremos a ninguna parte si no estamos unidos.

I.C.: Por supuesto. Pero el hombre negro es víctima de la opresión.

A.: Bueno, la mujer negra es víctima de la opresión también.

I.C.: Pero la mujer negra no podrá admirar al hombre negro hasta que no logremos levantarnos.

A.: Ahora bien, ¿por qué debería admirar la mujer negra al hombre negro? ¿Por qué no pueden tratarse como iguales?

I.C.: Si nos tratamos como iguales, se va a crear una división entre nosotros. Nos dividiremos.

A.: Como te dije, enseño en la cárcel del condado de San Francisco. Muchas de las mujeres que están allí han sido arrestadas por delitos vinculados con las drogas. Sin embargo, para la mayoría, ellas son invisibles. La gente habla del problema de la droga sin mencionar el hecho de que la mayor parte de las personas que consumen crack en nuestra comunidad son mujeres. Así que cuando hablamos de progreso en la comunidad tenemos que hablar de nuestras hermanas al igual que de nuestros hermanos.

I.C.: Nuestras hermanas han sostenido a la comunidad.

A.: Cuando haces referencia al “hombre negro”, me gustaría oírte decir algo explícito sobre las mujeres negras. Eso me convencería de que piensas en tus hermanas tanto como en tus hermanos.

I.C.: Yo pienso en todo el mundo.

A pesar de que Davis trató de insinuar lo provechoso que sería formar alianzas con mujeres, latinos, nativos norteamericanos y otros grupos, Ice Cube desestimó la idea. “Hay gente que lucha por la integración, pero yo creo que tenemos que luchar por la igualdad de derechos. En las escuelas, los alumnos quieren tener los mismos libros, no quieren que les den libros rotos. Eso es más importante que luchar para poder sentarse en la misma mesa a comer. Creo que es más saludable que nos sentemos en otro lado, mientras la comida sea buena.”

Davis le respondió: “¿Y si decimos que queremos sentarnos en el mismo lugar o donde nos plazca, pero también disfrutar de la posibilidad de elegir lo que vamos a comer? ¿Entiendes lo que digo? Queremos que nos respeten como iguales, y que además respeten nuestras diferencias. No quiero ser invisible como mujer negra”.

“Lo importante es enseñar a nuestros hijos la naturaleza del esclavista”, contrapuso Ice Cube. “Enseñarles cómo es y cómo estará siempre dispuesto a golpearte por más libros que le pongas adelante y por más líderes que envíes para hablar con él. Nunca va a cambiar. Debemos entender que todo tiene su energía natural.”

Luego citó la analogía de Farrakhan: “Existe la gallina y existe el gavilán; la hormiga y el oso hormiguero. Son enemigos por naturaleza. Eso es lo que debemos inculcar a nuestros hijos”.

MIEDO A UN PLANETA QUE NO ES NEGRO

Angela Davis le pidió a Ice Cube que aclarara cuál creía él que era su audiencia. “Muchas personas dan por sentado que, al rapear, tus palabras reflejan tus propias creencias y valores. Por ejemplo, cuando hablas de ‘perras’ y ‘putas’, lo que se infiere es que, en tu opinión, las mujeres efectivamente son perras y putas. ¿Quieres decir que este es el tipo de lenguaje que se considera aceptable en algunos círculos de la comunidad?”

“Por supuesto”, respondió él. “Quienes dicen que Ice Cube ve a todas las mujeres como perras y putas no prestan atención a las letras. No prestan atención a las situaciones que describo. Realmente, no me escuchan. Creo que son incapaces de ver más allá de las malas palabras. Los padres dicen ‘Ay, ay, no puedo oír esto’. Pero nosotros aprendimos esas palabras de nuestros padres, de la televisión. Esto no es algo nuevo que surgió de la nada.”

“¿Qué piensas de todos los esfuerzos realizados a lo largo de los años para transformar el lenguaje que usamos al referirnos a nosotros mismos como negros y, específicamente, como negras?”, inquirió Davis. “¿Cómo crees que se sienten los afroamericanos progresistas de mi generación cuando vuelven a oír esas palabras, sobre todo en la cultura del hip-hop: ‘negro, negrito, negro de mierda’? […] ¿Qué te parece que sienten las feministas negras como yo y otras mujeres más jóvenes cuando oyen la palabra ‘perra’?”

Ice Cube evitó contestar a la pregunta directamente: “Desde los sesenta, e incluso desde antes, ha habido avances. Pero no hemos ganamos nada. Seguimos igual que antes cuando se trata de obtener nuestra tajada de la torta. El lenguaje de las calles es el único que puedo usar para comunicarme con la gente de la calle”.

La conversación entre Ice Cube y Davis no solo dejó en evidencia brechas sexuales y generacionales, sino también de clase y educación. Davis se había formado en California a fines de los años sesenta, cuando las Panteras Negras reclamaban la creación de un frente unido de todos los pueblos oprimidos y el Frente de Liberación del Tercer Mundo iniciaba el movimiento a favor de la implementación de programas de estudios étnicos en la San Francisco State University y la University of California, en Berkeley. En aquella época, los estudiantes de razas minoritarias aún eran infrecuentes; por eso, en general, el vínculo racial que compartían primaba por sobre sus diferencias de clase.

Dos décadas más tarde, gracias a la discriminación positiva, las universidades públicas de California contaban con el alumnado más diverso de todo el país, lo que reflejaba el enorme cambio demográfico que había atravesado el estado. No obstante, la inscripción de negros, latinos y descendientes de aborígenes norteamericanos seguía mostrando claros indicios de segregación económica: en la mayor parte de los casos, los estudiantes de clase media asistían a alguna de las sedes de la selecta University of California; y los de clase trabajadora, a las de California State University y California Community Colleges. Los índices de abandono académico entre los estudiantes de las minorías étnicas también eran preocupantes; menos de la mitad de los negros y latinos llegaban a matricularse en alguno de los campus de la University of California. Y visto el fuerte aumento en los precios por la crisis presupuestaria estatal y el creciente movimiento contra la discriminación positiva, liderado por el neoconservador negro Ward Connerly, era innegable que la época dorada del acceso universitario estaba llegando a su fin.

Si bien la influencia política de algunos líderes afroamericanos prominentes –como Tom Bradley, alcalde de Los Ángeles, y Willie Brown, orador de la Asamblea Estatal– nunca había sido mayor, muchos de los negros de California sentían que estaban en pleno retroceso económico, político y social al lado de las comunidades chicanas, latinas y asiáticas. En términos estrictamente demográficos, tenían razón. Setenta y cinco mil negros de clase media se habían desplazado de South Central y Compton a San Bernardino y Riverside durante la década de los ochenta, y una gran cantidad de afroamericanos estaba volviendo al renovado sur del país, en particular a la “nueva meca”, Atlanta. Olas de nuevos inmigrantes los reemplazaron en los barrios marginales de California. En 1965, la zona era en un 81% negra; en 1991, en cambio, una de cada tres personas de South Central había nacido en el extranjero, y los latinos estaban a punto de superar en número a los negros, transformándose en la primera mayoría.

Los blancos, claro está, habían abandonado física, económica y emocionalmente The Bottoms desde hacía tiempo. Cuando las minorías étnicas peleaban entre sí para obtener empleos, educación y representación política, se mataban por meras migajas. Que ese tipo de conflictos estallara en hechos de violencia interracial era tan previsible como trágico.

Para la elite universitaria, burguesa y multicultural afroamericana, se trataba de una situación confusa y dolorosa. Este no era el mundo por el cual habían luchado. Al mismo tiempo, el resto de la comunidad negra sentía que estaba perdiendo el control, lo que acrecentaba su paranoia.

El título de uno de los libros favoritos de Chuck D, una recopilación de ensayos de Haki Madhubuti, poeta y escritor de la generación del Black Power, planteaba una incógnita provocadora: Black Men: Obsolete, Single, Dangerous? [Los hombres negros: ¿obsoletos, solteros, peligrosos?]. Con ayuda de Chuck, Ice Cube había comenzado a responder a esa pregunta con uno de los temas de Amerikkka’s Most Wanted, “Endangered Species”. Death Certificate era su respuesta final. A lo largo del disco era palpable el temor a los grandes cambios, el miedo atávico a ser erradicado.

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GODARD FILMA Y KARINA ES FILMADA

GODARD FILMA Y KARINA ES FILMADA

En A propósito de Godard, Harun Farocki y Kaja Silverman analizan en un rico diálogo ocho películas de Jean-Luc Godard, desglosando cada una de ellas secuencia por secuencia. Aquí se encargan del episodio 12 de Vivir su vida y leen en él un intrincado tejido de relaciones, representaciones e inversiones entre los personajes de la película, los personajes de un cuento de Poe, y los personajes de la vida real.

Harun Farocki: En el episodio 12, Vivir su vida finalmente logra su aspiración de volverse una película muda. La primera escena de este episodio consta de tres partes, separadas por fundidos, en las que Nana y el joven conversan en un cuarto de hotel. En la primera y en la última, lo que dicen se comunica por intertítulos, refiriéndonos otra vez a La pasión de Juana de Arco, de Dreyer.

Kaja Silverman: Pero el silencio de este episodio no es el silencio del que habla el filósofo en el anterior, ni el silencio de la muerte literal. Aquí hay comunicación lingüística, solo que representada a través del significante gráfico en lugar del fonético.

HF: Es significativo que esta es también la única escena en Vivir su vida que dramatiza una relación amorosa. Parece como si Godard quisiera que entendiéramos el silencio a través del que hablan Nana y el joven como el lenguaje del amor. La parte intermedia de la escena del hotel, en la que el silencio cede al discurso, sería así, por definición, de “desamor”.

KS: En esa sección del episodio 12, una voz masculina lee en voz alta pasajes de “El retrato oval” de Poe. Dado que el joven aparece leyendo de un volumen de Poe, al principio asumimos que estamos escuchando su voz. Sin embargo, el hablante de repente se identifica como Godard al dirigirse a Karina directamente, en tanto su marido y director. “‘El retrato oval’ es nuestra historia”, le dice, “un pintor que retrata a su amor”. Como has sugerido, el concepto crucial aquí no es el “amor”, sino algo que, al menos en este contexto, es implícitamente contrario: “retratar”. “El retrato oval” cuenta la historia de un artista que pinta el retrato de su mujer, y así le roba la vida. Godard parece estar diciéndonos que él también busca subsumir a su mujer bajo una representación mortificadora.

HF: Aquí hay otra razón por la que Godard compara la historia de Poe con la suya con Karina: en ambos casos, hay una rígida división de roles. En “El retrato oval” el hombre pinta y la mujer es pintada. Del mismo modo, Godard filma y Karina es filmada. Y, durante el breve interludio durante el cual Godard y Karina están presentes en persona en Vivir su vida, el hombre habla, y la mujer escucha. Aquí hay en juego una manipuladora muy a lo Svengali, o mejor, a lo Sternberg: la mujer tiene “talento”, pero ella no lo entiende por sí misma. Solo el artista hombre puede extraer la obra maestra eterna de la carne cotidiana de la mujer.

KS: Por supuesto, hemos escuchado la historia de “El retrato oval” muchas veces antes en Vivir su vida. Las narraciones sobre el pájaro, Juana de Arco, la mujer del artista y la propia Nana son sobre lo mismo, lo que podríamos llamar “deshacer” un sujeto. También del filósofo podríamos decir que ofrece una versión de este cuento, pero su versión difiere significativamente de las otras. No solo la muerte que él celebra es voluntaria y temporal, y no solo es el vehículo para llegar a un discurso “verdadero” y un tipo de subjetividad superior, sino que además no tiene género. En la historia que se relata usualmente en Vivir su vida, al contrario, la muerte es involuntaria y permanente; no provee acceso ni al discurso “verdadero” ni a ninguna forma más elevada de subjetividad; y la inflige un hombre o un grupo de hombres sobre una mujer. La subjetividad de una mujer es erradicada por y para un otro masculino.

HF: Cuando Godard dice “esta es nuestra historia”, entonces, parecería no solo referirse a “El retrato oval”, sino a toda Vivir su vida. Parecería estar comparándose no solo con el artista de Poe, sino también con Raoul, y con los clientes anónimos de Nana.

KS: Godard también se relaciona con estas figuras masculinas cada vez que muestra su cámara moviéndose un paso adelante respecto de Nana. Dice: “No puedo esperar el momento en el que Karina esté subsumida a mi imagen de ella, el momento en el que la última pincelada haya sido pintada y el retrato esté completo. No veo la hora de que llegue el momento en el que lo especial dé lugar a la bondad, en el que Karina sea completamente Nana”.

HF: Pero en este episodio, muchas veces se da una combinación pobre de texto e imagen. Karina no siempre aparece filmada de una manera que nos permita alinearla con las palabras que Godard lee en voz alta. Esto frustra nuestros intentos de crear una analogía entre Nana, la esposa del artista, y Karina, de un lado; y Raoul, el artista, y Godard, del otro.

KS: En el episodio 12 de Vivir su vida, Godard dramatiza su intento de “decir” o “pintar” a Karina, de subordinar la subjetividad de ella al significado de él. Incluso vuelve literal la primera de estas metáforas al leer en voz alta una escena que de otro modo sería muda. Pero, al contrario del pintor/esposo de la historia de Poe, el director/esposo no puede asimilar completamente su modelo a su arte. Las abstracciones del cine no son nunca tan absolutas como aquellas de la pintura; una película puede darnos el “retrato” de una mujer solo bajo el disfraz del “modelo”. Y debido a que el cuerpo y la voz de Karina proveen los soportes necesarios, e imposibles de erradicar, para la ficción de Nana, también ella se vuelve uno de los enunciadores de Vivir su vida. El propio Godard lo sugiere en el episodio 12. A través de la mala combinación entre el cuerpo de Karina y el texto de Poe, él alegoriza todos los modos en los que se podría decir que ella “le responde” desde el lugar de Nana, transformando el monólogo autoral en un diálogo intersubjetivo. Godard también invierte la historia de Poe al final de Vivir su vida. Mientras que en “El retrato oval” es la mujer quien muere, y su equivalente artístico sobrevive, aquí la fórmula se invierte: Nana es asesinada, pero Karina vive.

HF: En la última secuencia de Vivir su vida, se muestra a Raoul conduciendo un coche con Nana y los otros proxenetas, en dirección al lugar donde ella será intercambiada por un precio previamente acordado. En el camino, se nos muestran más detalles documentales: el Arco del Triunfo, gente comprando en una calle de París, gente haciendo fila para una proyección de Jules y Jim, de Truffaut. Estas imágenes dicen: “Esta es una historia verdadera. Estos eventos sucedieron realmente”.

KS: Y luego el documental da lugar, de manera enfática, a la ficción. Mucho antes de que Nana y los otros lleguen al lugar del encuentro, la cámara ya se ha instalado ahí. Se apura para llegar al lugar de la muerte de Nana, como si arribara a una culminación largamente esperada, y luego esperara a que la narración la alcanzara.

HF: En un par de minutos desde la llegada de Nana, primero la han intercambiado, y luego asesinado de manera indiferente, con la negación más radicalmente imaginable de su carácter “especial”. Raoul se va en coche, dejando atrás su cuerpo sin vida. Los otros proxenetas hacen lo mismo. Solo la cámara se queda con Nana, y durante dos largos minutos la homenajea por su “bondad”.

KS: Nana es un animal con un exterior y un interior. Si se le quita el exterior, hay un interior. Si se le quita el interior, se ve su alma.

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MANIFIESTO DE LA PRÁCTICA ESCÉNICA

MANIFIESTO DE LA PRÁCTICA ESCÉNICA

En este capítulo incluido en la antología El tiempo es lo único que tenemos (compilada por Bárbara Hang y Agustina Muñoz), Silvio Lang reflexiona acerca  de la potencia de la práctica escénica para imaginar y ejercer formas de vida que cuestionen y rompan con las estructuras restrictivas del capitalismo neoliberal.

I. 

Les artistas no hacemos obra. Inventamos prácticas. Siglos de explotación que fetichizaron y mercantilizaron nuestra actividad y alienaron nuestras subjetividades en los dispositivos de poder de la cultura y el mercado. La obra es secundaria a la actividad artística que hacemos. Lo que hacemos es inventar prácticas sensibles. Esas prácticas son modos de uso y protocolos de experimentación del espacio, del tiempo, de los órganos corporales, del movimiento, de la percepción. Como efecto de esos usos, nosotres artistas y los públicos o artistas no autopercibides componemos afectos y conceptos inéditos. La obra solo importa como archivo del futuro y como soporte material de la experiencia perceptiva del presente. Son aquellos conceptos y afectos que atraviesan los cuerpos y confeccionan los corpus de producción cultural que viajan por las sociedades y las épocas los que hacen consistir nuestra política existencial.  Cualquier práctica fabricada en la actividad artística es una práctica de mutación subjetiva y enganche social. Mutación y enganche tanto para la artista que transforma su propia forma de vida como para los públicos que son empujados a la invención y a un devenir artista. La relación entre artistas y públicos es un juego de reconocimiento y afectación al modo de los contratos de las prácticas eróticas BDMS (Claire Bishop).

La práctica artística es una potencia de atravesamiento que hace una puesta común de procedimientos y condiciones de sublevación y mutación de las formas de vida clasificadas y tuteladas. La práctica que implica una obra –nos gustaría hablar de investigaciones delirantes– es un movimiento de la tierra. La actividad artística des-hace, re-imagina y re-hace la tierra del conquistador. Es una práctica de “descolonización interior” (Silvia Rivera Cusicanqui) e invención de formas de vida. La disputa social es por las formas de vida. Entonces, devenir artista es una actividad de re-composición de la multiplicidad de universos que componen la tierra. Devenimos y asumimos la disputa por la composición de las formas de vida. Discutimos las tecnologías de nuestras vidas o modos de existencia. Inventar una práctica implica proveerse de los recursos para transformar y fabricar el estado material de una situación que nos implica. Por lo tanto, no hay unos iluminados que son artistas y hacen obras y otros incapacitados que no pueden. Más bien, hay unes que asumen la posibilidad de inventar prácticas y otres que están en el clóset o no tienen acceso o no tienen ganas. El pensamiento, que requiere la investigación de una situación que nos afecta y el método propio para conocer los elementos y conexiones que la componen, más la práctica que surge de ese proceso desatan una aventura intelectual subjetiva que cualquiera puede experimentar. Cada investigación experimental autónoma se engancha a determinados materiales y planos de composición que pueden transversalizar diferentes campos artísticos, así como desplazar ese mismo campo, interseccionarlo con otros campos de otras prácticas y crear sus propias alianzas aberrantes. Esos desplazamientos y alianzas componen materialidades y hacen consistir prácticas o formas de hacer nuevas. Las materialidades o el volverse cosa de las obras artísticas son “reificaciones” (Paolo Virno) de prácticas o cajas de resonancias para que se efectúe la imaginación de las conexiones de los movimientos de la tierra. Hablar menos de obras y más de prácticas. En ese punto el Capital tiembla. Porque el capitalismo nos paga por obra –una alucinación del fetiche de la mercancía y del salario del trabajo por hora–, pero no por nuestra invención de prácticas con las que diagrama su mundo cis-heteronormativo e inclusivo. El capitalismo explota y no para de conquistar nuestra libido que fabrica formas de vida a partir de los movimientos de la tierra. ¡Libidos de la tierra, sublévense! Por eso, decimos: “Salario de artista” (Hernán Borisonik) para todo aquel que se autoperciba como tal. Que el capitalismo no pueda pagarnos y se termine.

“La disputa social es por las formas de vida. Entonces, devenir artista es una actividad de re-composición de la multiplicidad de universos que componen la tierra. Devenimos y asumimos la disputa por la composición de las formas de vida. Discutimos las tecnologías de nuestras vidas o modos de existencia.”

II. 

¿Cómo nos relacionamos y cómo nos inscribimos en el campo de la práctica que hacemos y cómo ese campo se desborda haciéndola? La práctica escénica es un modo específico de producir bloques espacio-temporales, imágenes materiales, modos de percibir y conocer, por donde se hacen pasar afectos que son conceptos. ¿Cómo lo hacemos? ¿Cómo participamos de esa potencia de materialización? ¿Cuáles son las prácticas performáticas que activamos en nosotrxs y compartimos públicamente? ¿Nuestra práctica es autónoma o está colonizada por las filiaciones y los tutelajes del campo donde activamos? ¿Estamos dispuestes a rajarnos de esas estructuras de obediencia? Si nuestra práctica escénica es un modo de re-materializar los movimientos de la tierra, es, a la vez, un modo de rehacernos a nosotres mismes. Las prácticas que inventamos, los afectos que hacemos pasar mediante ellas no nos dejan indemnes. Descolonizarse del campo donde nos movemos implica, a veces, cierta soledad para componer nuevas alianzas y afectos-conceptos que nos dejen respirar. Sin embargo, es a partir de esa soledad que nuestra vida se puebla de alianzas insurreccionales con amigues impensades y fuera de serie. Con esas alianzas insurreccionales e insurgencias afectivas colectivas se traman deseos comunes.

“Si nuestra práctica escénica es un modo de re-materializar los movimientos de la tierra, es, a la vez, un modo de rehacernos a nosotres mismes. Las prácticas que inventamos, los afectos que hacemos pasar mediante ellas no nos dejan indemnes. Descolonizarse del campo donde nos movemos implica, a veces, cierta soledad para componer nuevas alianzas y afectos-conceptos que nos dejen respirar.”

En la práctica escénica hay una figura aún replegada en el patriarcado que impide tejer alianzas y establece, en cambio, jerarquías: la figura del director o coreógrafo. Nosotres decimos: “directores somos todas”. Dirigir es producir una cantidad de relaciones, asociaciones, anudamientos de fuerzas o intensidades de pensamientos impensados materializándose. Se está más en una tormenta de tierra enloquecida que en el timón del sentido total. La dirección se mueve entre fuerzas y de esa manera compone deseos comunes. Deseos comunes no es tu deseo más el del otro más el mío. No es la suma de deseos. Es el deseo transindividual de lo indeterminado de nuestras libidos aliadas. Son inconscientes que se juntan. ¿Quiénes son nuestras aliadas? ¿Con qué inconscientes nos vamos a interseccionar y tramar una forma de vida? Son las preguntas de la dirección. Pero la dirección escénica no es una jefatura ni un tutelaje de personas. La dirección hace consistir la investigación experimental autónoma del proceso de creación. Y de esa dirección participan todes les que puedan poner en relación lo que se está pensando y sintiendo. La dirección es un plan de atención de las potencias y microacontecimientos que surgen en el proceso de creación. Si hay una directora (auto)percibida como tal por les otres, ya que el método de la igualdad de la dirección hace experimentar el devenir directora a cualquiera, esa directora es una tejedora estrábica. La mirada atravesando los mil focos de atención y n-bifurcaciones de la performance. Dirigir es una experiencia lisérgica de la multiplicidad. Conecto, hago pasar, mezclo y flasheo intensidades de las potencias de la trama de acontecimientos de la dirección grupal. Tejo con mi aguja lenguajera, que nombra el tiempo sensible, el diagrama de un deseo común. Es una función extraordinaria del rol de la directora no neutralizar los afectos o las fuerzas de una situación, sino reconocerlas, avivarlas y ponerlas en común. La directora hace un plan para tratar con la inconsistencia del proceso de mutación que implica toda práctica insumisa. Pero ese plan no es un programa político aunque el modo de estar lo sea, no es un guión aunque pueda haberlo, no es una declaración de principios aunque se acuerden condiciones y términos: es una caja de herramientas para desencadenar fuerzas, un cañamazo para unir potencias, un sismógrafo para escuchar afectos, un idiolecto para devenir juntes. Es un plan de consistencia para volvernos otres y múltiples. Una meseta que se abre para experimentar la multiplicidad del devenir. Un plan que hace consistir una mutación, una diferencia a la sumisión. Es, por lo tanto, un plan antifascista: descongela las fijaciones identitarias, deshace las impotencias y paranoias compulsivas para realizar complicidades transversales y mezclas insumisas. El plan de consistencia del proceso de creación es una lucha, una máquina de guerra sensible. La directora es su partisano en guerra civil, la bruja que no pudieron quemar, tu marica amiga tejiendo alianzas.

“Es una función extraordinaria del rol de la directora no neutralizar los afectos o las fuerzas de una situación, sino reconocerlas, avivarlas y ponerlas en común. La directora hace un plan para tratar con la inconsistencia del proceso de mutación que implica toda práctica insumisa.”

III.

¿Cómo se compone el plan de consistencia de esta máquina de guerra sensible? Comienza con una delimitación, un corte diagonal en el tiempo y el espacio de tu mente, un pespunteo de un trayecto que se te impone, el trazado de un círculo de pensamiento donde deseas sumergirte. Es el plano mental donde nos apoyamos y deslizamos para investigar una afección. Algo que queremos pensar y se resiste a ser pensado bajo los términos que ya tenemos. Algo que necesitamos pasar por el cuerpo para mutar. Donde hay una afección nace una investigación, es nuestra consigna faro. Es así como nos hacemos un cuerpo propio siendo otres. El plan de consistencia es un espacio mental proto-escénico. Es un plano de ensoñación de nuestra expresión o potencia singular. Desde allí componemos los procedimientos, los materiales, las condiciones, les aliades y los conceptos de nuestra potencia de actuar. En Deleuze y Guattari, son los planos de composición y de inmanencia. No es tanto el plan de la obra, sino desde el cual, entre otras cosas, la obra emerge. Es el plan de una investigación experimental autónoma. Una investigación delirante. Lo primero es un deseo de una mutación subjetiva. Un hartazgo de la vida que nos hacen vivir. Una protesta del modo de vida neoliberal. Les artistas somos inconscientes que protestan. No queremos más esta normalidad capitalista que nos impide vivir el tiempo singular. No encajamos, somos demasiado sucias, intensas, excesivas, inadaptadas al régimen de la obviedad del realismo heterosexual. El caos nos sienta bien. Nos gusta darnos nuestras propias afecciones. En medio del hartazgo de la vida normalizada, una afección o multiplicidad de fuerzas nos atraviesan. Fracasamos ante la autoridad una y otra vez, nos enfermamos de desamor dos por tres, sufrimos violencias varias, nos extasiamos con otros cuerpos, nos drogamos para experimentar, gozamos de más con una práctica, nos implicamos en una situación ajena, escuchamos una palabra que nos implica. De las gradaciones del blanco y negro de la vida heterosexual y machista normalizada, nos hacemos un plan afectivo y de pensamiento que excede las tristes condiciones que nos cercan. Son “movimientos aberrantes” (David Lapoujade) en las moléculas de nuestros cuerpos y nuestras mentes. Son las “líneas de fuga” (Guattari) de las situaciones irrespirables con las que confeccionamos el plan de una investigación vital, necesaria, impostergable, absoluta, monumental, pública.

“Les artistas somos inconscientes que protestan. No queremos más esta normalidad capitalista que nos impide vivir el tiempo singular. No encajamos, somos demasiado sucias, intensas, excesivas, inadaptadas al régimen de la obviedad del realismo heterosexual. El caos nos sienta bien. Nos gusta darnos nuestras propias afecciones.”

Algo nos pasa, no sabemos por qué nos afecta tanto. Qué pensar, qué hacer con eso. De una situación indecidible, una zona de investigación se abre. Ahora bien, esta afección en situación no es individual: las afecciones son fuerzas que vienen del diagrama social. Somos seres individuados por afecciones sociales. Lo que llamamos vida se dirime en un campo de fuerzas que Foucault llamó “poder”. Somos individuos sociales, somos multitud. Esa individuación social en nosotres es constante, dinámica y mutante: nos compone y nos descompone desde nuestras partículas más indetectables. El poder capitalista lo sabe. Que lo social se mueve moviéndonos por afecciones que desenvuelven afectos que, a su vez, componen deseos o potencias de actuar. El poder capitalista crea o adapta saberes y dispositivos que descodifican esas fuerzas que circulan y tejen lo social para ordenarlas a la verdad única del mercado mundial. ¿Copta? Sí. Pero no necesariamente personas, sino intensidades  de afectos y conceptos que pasan por las personas. El capitalismo no mata ni prohíbe nada salvo en caso de insubordinación persistente. Lo que el capitalismo hace es sacar rédito atenuando  y normalizando insurgencias afectivas. El capitalismo es un gran traductor-adaptador. Mientras que nuestra investigación experimental autónoma de lo que nos afecta se pregunta foucaultianamente: ¿cuáles son las afecciones que están actuando ahora?, ¿qué formas afectivas de vida toman?, ¿cuáles son los saberes-dispositivos que las están descodificando?, ¿cuáles son las resistencias a esos saberes- dispositivos? y ¿cómo producimos más resistencias? Como se ve, el tiempo interrogativo  de nuestra investigación es cartográfico y materialista: consulta con lo que pasa y con lo que le pasa a la materia que nos compone y nos mueve socialmente. Es una investigación en situación. Por eso, muchas veces trabaja con los enunciados del presente cargado de pasado. Sin una cartografía materialista de las fuerzas del presente cargado de pasado no es posible ninguna “descolonización interior” ni autonomía de la práctica de creación que asumimos. Seguiremos a control remoto, abonadas al inconsciente capitalista, sin tiempo, condenades a una vida de esclavas consentidas, de violencias y sometimientos varios.

“Sin una cartografía materialista de las fuerzas del presente cargado de pasado no es posible ninguna ‘descolonización interior’ ni autonomía de la práctica de creación que asumimos.”

IV.

Cualquier práctica insumisa instituye una pragmática con su método provisorio y situacional. Acá, el método es solo una estrategia intensiva para que una potencia exista. Para hacer de algo que tiene una intensidad menor una potencia pública, es necesario hacerse de un método provisorio en el campo de la pragmática que se nos va armando al investigar. Si no reconfiguramos el modo en el que hacemos las cosas, no cambia nada. Crear potencia implica poner en interrogación los modos de producción existentes. Crear potencias intensificadas es hacer esfera pública. La esfera pública existe cada vez por las potencias que la afectan. Las potencias insumisas crean relaciones que no existían aún, usan los recursos de una manera nueva. Y una creación escénica es posible a partir de esa intensidad menor que se resiste a ser pensada. A partir de una impotencia se produce potencia. ¿Cuál es nuestro lugar de lo impensado de nuestra impotencia? Ahí, en eso que nos afecta, en eso que nos hace gritar, en la rabia contra lo único, en cada hartazgo. Pero también en cada brote de dicha hay una posibilidad para pensar y crear. ¿Cómo hacemos lugar a ese grito? Nuestro lugar de enunciación singular. Desde donde nos manifestamos es un lugar a actualizar. Constantemente. Se nos escapa de nuestra voluntad y se nos impone. No es de nadie y es de todes les que participan ahí. ¿Cómo se construye esa trinchera de enunciación? ¿Desde qué sentires, qué corporalidades, qué privilegios, qué categorías? ¿Cómo hacer de ese lugar “un lugar del deseo”, como dice la amiga coreógrafa Paulina Mellado? ¿Cómo tejemos nuestro altarcito de invocación, nuestra tierra de manifestación, nuestro monumento de grito descolonizado y singular? ¿Cuáles son las preguntas que nos singularizan? Las preguntas-gritos, las preguntas-rabias, las preguntas-hartas, las preguntas-dicha.

“Crear potencia implica poner en interrogación los modos de producción existentes. Crear potencias intensificadas es hacer esfera pública. La esfera pública existe cada vez por las potencias que la afectan. Las potencias insumisas crean relaciones que no existían aún, usan los recursos de una manera nueva. Y una creación escénica es posible a partir de esa intensidad menor que se resiste a ser pensada. A partir de una impotencia se produce potencia.”

Inventemos, amigas, las preguntas que podamos habitar, las preguntas que nos singularicen, que singularicen las relaciones en las que estamos implicadas y participamos, que patenticen nuestros procesos de mutación, que precisen nuestros enfoques metodológicos. Experimentemos una serie de pruebas desconocidas que arriesguen un cuerpo, que hagan pasar intensidades impensadas. ¿Qué cuerpos están en riesgo en nuestras experimentaciones? ¿A qué riesgos estamos dispuestas a ingresar? Necesitamos inventarnos “una teoría lo suficientemente buena”, como dice nuestra  líder travesti-trans Marlene Wayar. Necesitamos una actitud o una ética escénica de inspiración travesti. Filtrar y transfugarnos de las relaciones de policiamiento en las que nos encontramos cada vez. Nuestra actualidad se dirime en el momento en el que podemos desplazar los límites de nuestro presente importado, en el que podemos desbordar el cerco de la legitimidad careta de la sociedad adaptada. Ahí se juega la posibilidad creadora de nuestra práctica. Crear lo por-venir siendo, el “pueblo que viene” (Deleuze y Guattari) desde las “mil mesetas” de la tierra. ¿Con quiénes hacemos pueblo? ¿Quiénes son les aliades de nuestra pueblada? ¿Quiénes son las partisanas amigas de la nueva política de la práctica de creación escénica? Amigas, ya no seremos genios artistas ni luminarias locas ni héroes del rock ni fenómenos de la danza ni heroínas del teatro ni freaks de show ni divas de ópera. Estamos siendo, estratégicamente, agitadoras históricas de afectos en lucha.

*La imagen principal de este posteo corresponde a la práctica “Entrenar la fiesta” de la Organización Grupal de Investigaciones Escénicas (ORGIE). Crédito: Nicolás Dodi + Julián Dubié. El resto de las imágenes son de la obra “Diarios del Odio”, dirigida por Silvio Lang y basada en el poemario de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny.

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