Categoría: Sin categoría

DE LA GEOLOGÍA DE LOS MEDIOS A LA BASURA DEL ARTE

DE LA GEOLOGÍA DE LOS MEDIOS A LA BASURA DEL ARTE

Basura electrónica. Foto de Elisa Palacio 

Por Ramón Arteaga 

En Ciclonopedia, Reza Negarestani dice que no hay línea de narración más concreta que un flujo de partículas de polvo. ¿A qué se debe este extraño poder? El polvo puede catalizar muchos elementos heterogéneos de su entorno, al mismo tiempo que se confunde con otras cosas que no son él mismo. Esta capacidad para asimilar un entorno al mismo tiempo que lo delata y lo transporta, hace que el polvo sea una suerte de contraforma de otro tipo de materialidades, una hoja de ruta para recomponer ciertas formas y relaciones que son escurridizas. Algo parecido pasa con los fósiles, vestigios materiales que la paleontología contemporánea define como el resultado de la interrupción de un equilibrio, un fragmento de un todo mayor que falta. Los fósiles comparten ciertos rasgos con la memoria biológica: se caracterizan por el desgarramiento y el desgaste, la descomposición y la oxidación. Pero no hay un solapamiento total de sus características, por eso relacionarse con ellos también es una forma de enriquecer las prácticas mnemónicas en un espectro que, oscilando desde la evidencia a la especulación, delata una memoria no humana de las cosas.

En Una geología de los medios Jussi Parikka ensaya este tipo de sensibilidad hacia el entorno material dialogando con dominios tan amplios como los llamados nuevos materialismos, el realismo especulativo, las discusiones sobre el antropoceno o el inadvertido campo de la arqueología cognitiva, pero sobre todo con la tradición de la teoría alemana de los medios. Su ánimo es rearticular ciertas discusiones de la teoría de los medios al mismo tiempo que esclarece otro tipo de problemas vinculados al cambio climático, el mal llamado trabajo “inmaterial” o las duraciones temporales del capitalismo. Sin ánimo de intervenir en esas discusiones o hacer exégesis de la de por sí muy exegética obra de Parikka, lo que me gustaría en lo que sigue es servirme de algunas nociones que va elaborando en él para ver qué pasa cuando se sustraen de las macro-escalas de análisis que propone y se las aplica a otros dominios menos vertiginosos, o vertiginosos de otra forma. Por ejemplo, a los dominios del arte.   

A lo largo del libro se suceden ejemplos de artistas que trabajan con una sensibilidad y unos problemas análogos a los que Parikka desarrolla, pero unx tiene la sensación de que detrás de estos ejemplos hay un elefante, una gran tentación a la que Parikka no parece prestar demasiada atención. ¿Qué pasa con los fósiles, el polvo, la chatarra del arte más allá de las propuestas artísticas que lo tematizan? Uno de los principales interlocutores de Parikka es Sigfried Zielinski, que articuló una crítica contra los relatos teleológicos de la evolución de los medios que establecen un origen y un progreso. Despreocupándose del origen y malversando el progreso, Zielinski se perdía en los entresijos de los inventos de Athanasius Kircher, Empédocles o Joseph Chudy, reconstruyendo una estratigrafía temporal de los medios que fueron configurando los modos de percepción. Esta arqueología tomaba de geólogos como Hutton o Lyell un sentido de duración distinto al de la historia, coqueteando con la paleontología y la noción de tiempo “profundo”. Proponer una sensibilidad sobre la duración de los fenómenos que tenga en cuenta distintos ritmos de cambio y que pueda funcionar más allá de la continuidad entre ellos no sólo inaugura la posibilidad de descubrir otro pasado, sino también de relacionar de otra forma el presente con el futuro. 

Litografía de Daniel Bethmont (1911) en la que se puede visualizar la edad de las tierra en función de los distintos tipos de roca y las formas de composición que adquieren.

Además de relativizar los relatos de la historia del arte, pensar en el arte como teniendo cierto tiempo “profundo”, más allá de dichos relatos, sirve para darle aire a ciertas discusiones sofocadas por los diagnósticos precipitados. Se trata de restaurar cierta incertidumbre sobre el futuro a medio y largo plazo, para ser menos neuróticxs con lo que se le exige al presente. Esto no quiere decir que se renuncie a intervenir en presente pensando en cierto futuro, sólo que podríamos pensar esa intervención en otros términos. Para compensar la tendencia a confundir la vida de las obras con la de sus discursos es bueno que se rastreen las obras como fósiles, insistiendo así en su presencia material. La paleontología contemporánea define el fósil como la interrupción de un equilibrio, un fragmento que se desprendió de un todo extinto que quizá pueda recomponerse parcialmente. El fósil como esa interrupción es un catalizador de otros cuerpos, de discursos, de intenciones y accidentes que en sucesivos momentos generaron un plexo congruente de realidad. La gracia de desentramar todo esto en los fósiles es que llegan a nosotrxs con el encanto de lo inadvertido, de algo a lo que no se le exigió demasiado para seguir existiendo.

Esta mirada paleontológica del arte desde la basura oscilaría entre dos consideraciones: el arte como basura y la basura del arte. Atender al  arte que se ha vuelto basura permite reconstruir la contracara de un movimiento muy estudiado: no ya las mediaciones que hacen que algo pueda ser arte, sino aquellas que hacen que deje de serlo. Con su perspectiva geológica de los medios, Parikka no solo busca arrojar luz sobre la materia que ejerce una influencia sobre los medios más allá de su condición medial, sino también en el después de esos medios, en los efectos que produce, por ejemplo, toda la tecnología deshechada que deviene chatarra. Sin necesidad de postular una mano invisible que maquine para que ciertas producciones artísticas nazcan con una obsolescencia programada, rastrear la fosilización de obras sería una oportunidad para darle atención a su persistencia material en un punto de su vida donde los discursos que la rodean se atolondran con ciertos problemas y la descuidan. Por ejemplo, no ya en el después de una venta de obra o en el después de la incorporación de cierta producción a una colección museística, sino en el después del disfrute o la especulación de lxs coleccionistas, en el después de la exposición y explotación de las instituciones. ¿Qué hilos hace falta cortar para que la interrupción del equilibrio se dé, para que una obra pase a ser un fósil, residuo, estorbo, basura? ¿Qué tiempos tienen estos procesos y qué relación guardan con su contracara, con las nuevas producciones?

Volver a obras que, ya sea desde la temática de la ruina, de la distopía, de los devenires no-humanos, etc. reparen en su propia condición de obra de arte y su duración temporal en relación a su presencia material sería hacer un recuento de maldades que, con más o menos elocuencia o resabio, se inscriben en una historia del arte mientras hacen como que no piensan en ella. Lo que quizá sería más interesante para desbordar ese marco de relatos es una etnografía que pueda servir como biografía o relato de las postrimerías de distintas obras al mismo tiempo que establezca nuevos parentescos entre producciones. Una obra devenida fósil puede contar otras historias desde el momento en que escapa a las historiografías del arte que cuentan su vida sólo hasta un punto, o de determinada forma. Esas nuevas alianzas entre obras pueden pensarse en términos de paisaje: vincular esas obras en base a lo que son más allá de su pretérito estatus artístico nos da, antes que nada, un paisaje, una imagen en la que se condensan otras vidas que traen ecos extrañados de cosas que creíamos conocidas.

Estos paisajes sirven para recalcular las intenciones de las obras y sus productorxs, los efectos que se anuncian para un presente o un futuro. El resultado no tiene que ser necesariamente el desencanto, la constatación de una impotencia, la frivolidad o la intrascendencia del arte, sino un tipo diferente de entusiasmo, otras formas de operar que tengan en cuenta esa presencia material casi tonta o empecinada de las obras que, cuando se las deja de prestar atención y las corroe la disfuncionalidad, empiezan a tejer una alquimia sobre sus alrededores que exige ser comprendido desde otras temporalidades. Más allá de la fruición crítica que esta mirada sobre las obras puede darnos, el modo de imaginación que propone nos puede llevar a pensar el arte desde una fascinación por las ruinas futuras parecida a la que ya hubo en el siglo XIX.

Mientras se multiplicaban los yacimientos arqueológicos y se desarrollaba la geología como ciencia, Joseph Michael Gandy fue invitado en 1830 a retratar el banco de Inglaterra después de cientos de años abandonado a las fuerzas de la naturaleza. En este caso buscaba anticiparse el carácter fósil de ese edificio, representándolo como una suerte de estratigrama de las fuerzas de la naturaleza. En un sentido diferente, ya en pleno siglo XX, las ruinas eran pensadas por Alfred Speer como fósiles que, en contraposición con las fuerzas que la historia pudieran imprimir sobre ellas, seguirán delatando mucho tiempo después la grandeza de la civilización encarnada en el III Reich. Este fetiche por la ruina se canalizaba en una ética del diseño que estuviera atravesada por una teoría del valor de la ruina, de forma que todo edificio diseñado para nutrir la arquitectura de la alemania nazi tuviera previsto ese futuro devenir ruina. ¿Es tramposo pensar las obras como esta suerte de catalizadores? ¿Sería algo tan genial como inventar un nuevo lenguaje o algo tan deserotizante como explicar un chiste que venía funcionando?

Joseph Michael Gandy, Bank of England as a Ruin, 1830.

Del otro lado, antes que las obras devengan fósil, basura, el proceso de producción mismo deja a su paso esquirlas, residuos que forman sus propias constelaciones. En un capítulo muy elocuente sobre el polvo como residuo, Parikka recupera un texto del colectivo Raqs que sitúa la importancia del residuo como parte de un proceso de extracción de valor:

La extracción de valor a partir de cualquier material, lugar, cosa o persona, involucra un proceso de refinamiento. A lo largo de este proceso, el objeto en cuestión sufrirá un cambio de estado, separándose en por lo menos dos sustancias: un extracto y un residuo. Con respecto al residuo: se puede decir que lo que nunca llega a formar parte de la narración oficial acerca de cómo algo (un objeto, una persona, un estado o un estadio del ser) es producido o llega a la existencia. Es la acumulación de todo lo que es relegado al extraerse el valor […]. No hay historias del residuo, ni mapas del abandono, ni memorias de lo que una persona era pero no pudo ser. 

(“Raqs, with Respect to Residue”, 2005, citado en el sitio web del proyecto Aluminium, yoha.ko.uk.)

 

Como consecuencia de ciertos procesos de extracción (o creación) de valor, extracto y residuo estarían en una suerte de igualdad ontológica en la que ninguno se antecede causalmente. Ahora bien, la misma naturaleza del residuo, su condición inadvertida, su falta de relato, hace que casi siempre se adviertan a partir de su contracara: como quien sigue la estela de un barco, el residuo se presenta como resultado de un desvío de la mirada en relación a lo que se supone que debería estar mirando. Un ejemplo trillado: en lugar de mirar los nuevos nombres que emergen de cada bienal, las tendencias que se consolidan, el valor de obra que se genera, etc.

Parikka habla del polvo como un agente de transformación material, algo que va tejiendo narrativas y cursos de transformaciones más allá de lo puramente simbólico. Más que pensar en la “huella ecológica” de esos fenómenos, me interesa reparar desde cualquier escala en residuos que no sean pensados como tales por default, hacer de la categoría algo poroso que pueda trastocar la percepción de fenómenos familiares. Por ejemplo, es interesante pensar cómo los residuos de ciertos procesos de refinamiento como la profesionalización van calando en los cuerpos de formas muy distintas. Más allá de los diagnósticos habituales de estrés, depresión o ansiedad que son un residuo afectivo de la trayectoria de lxs artistas, puede pensarse en el refinamiento que se ensaya en torno a la propia percepción en las clínicas, los formularios de becas, las memorias de proyectos, etc., como procesos expresivos que generan un residuo en forma de incapacidad para elaborar ideas o prácticas más allá de ciertos marcos conceptuales.

Pero la misma caracterización de los residuos del arte que destapa opresiones, malestares y limitaciones ofrece un germen del cambio. En cierto modo, de igual forma que lo inadvertido del residuo puede ser una punta de lanza para articular otro tipo de críticas, el hecho de que lo residual escape a los devenires de aquello que se considera como extracto, como valor positivo, es una oportunidad para generar ideas y prácticas que escapen a los espacios de circulación del arte que se normativizan en base a esos mismos valores o extractos que generaron su afuera residual. Esta concepción del residuo de ese tipo de arte como generador de otros imaginarios, relaciones, etc., más allá de los marcos profesionales e institucionales serviría, entre otras cosas, para generar un afuera que, definido a partir de lo que queda dentro de esos marcos, mute y adquiera cierta autonomía. Que ese afuera también se llame arte o no es lo de menos, entrar a “negociar” ese concepto sería contribuir a sus procesos de refinamiento. Mi intuición es que es mejor apropiarla impunemente o dejarla ir con desdén, pero nunca dedicarle demasiada cabeza a la cuestión; tratarlo más como una cuestión de capricho que de convicción.

“Parikka no solo busca arrojar luz sobre la materia que ejerce una influencia sobre los medios más allá de su condición medial, sino también en el después de esos medios, en los efectos que produce, por ejemplo, toda la tecnología deshechada que deviene chatarra. Sin necesidad de postular una mano invisible que maquine para que ciertas producciones artísticas nazcan con una obsolescencia programada, rastrear la fosilización de obras sería una oportunidad para darle atención a su persistencia material en un punto de su vida donde los discursos que la rodean se atolondran con ciertos problemas y la descuidan.”


Pensar que puede surgir otra cosa a partir del residuo que deja el arte que se refina para encajar en ciertos lugares es un giro que, al menos por un rato, nos permitiría descansar de conceptos que se han usado hasta la saciedad para intentar pensar positivamente en ese afuera (la idea de arte ingenuo, por ejemplo). Cuando Parikka habla del polvo como un residuo del capitalismo que, en una versión literalísima, se mete dentro de los cuerpos de los trabajadores que pulen computadoras Mac, parece que el potencial de reparar en ese residuo se agota en servir como base para diagnósticos críticos. Ahora bien, pensándolo desde un marco materialista más sutil aplicado al arte, quizá sea bueno que respiremos hondo esas esquirlas que no le sirven a las cosas bien direccionadas, con discursos claros y vocabularios establecidos, que continuamente exigen refinamientos que nos van dejando otro paisaje de posibilidades que habitar.

Ramón Arteaga Escribano (Alicante, 1996). Se licenció en filosofía en la Universidad Autónoma de Madrid. Escribe sobre arte y codirige el espacio de arte El Vómito junto a otrxs amigxs. Vive en Buenos Aires.

TÍTULOS RELACIONADOS

  • K-PUNK - VOLUMEN 3

    K-PUNK – VOLUMEN 3

    $29,000     COMPRAR (ARG)
  • LA SEGUNDA VENIDA

    LA SEGUNDA VENIDA

    $23,000     COMPRAR (ARG)
  • UNA GEOLOGÍA DE LOS MEDIOS

    UNA GEOLOGÍA DE LOS MEDIOS

    $31,900     COMPRAR (ARG)

EL REVÉS DE LA TRAMA

EL REVÉS DE LA TRAMA

Fotomontaje con tapa de La segunda venida por Emnanuel Prado.

Por Diego Sztulwark 

00. Fotos. Hará un poco más de un año que, en medio del estallido que está transformando a Chile para siempre, circuló por las redes sociales la imagen de un grafiti callejero que decía algo así como: “A leer la Ética de Spinoza”. Una serie comienza a formarse cuando, hace unos pocos días (estamos en junio de 2021), circuló otra foto, proveniente de las recientes manifestaciones populares en Colombia, en la que se ve a una mujer joven sosteniendo un cartel escrito también a mano en el que se leía: “Explicar Deleuze ahora”. El punto que llama la atención es la irrupción de trazos filosóficos, porque estos nombres −Spinoza, Deleuze− implican lecturas, y remiten a ciertas maneras de la explicación; parecen venir de otro mundo, pertenecer a otra escena. Seguramente una escena universitaria. Lo propio de este tipo de tumultos urbanos, aspecto que confirma su alma libertaria, es volcar las bibliotecas a la calle. De este vuelco estamos hablando, de una nueva disposición entre cuerpos y enunciados que afecta decisivamente los modos de lectura, que reubica al pensamiento llamado filosófico entre el rigor meditativo (situación convencional de estudio) y la apropiación revoltosa de la lectura militante. En un texto sobre el 2001 argentino, el pensador italiano Paolo Virno se refería a un tipo de lectura, paciente y generosa, capaz de interesarse tanto en “la Historia universal de la eternidad de Borges como en el estudio de los piqueteros”. Un lector propiamente filosófico, que entiende la filosofía como un encuentro entre ficción y lucha de clases. Las fotos muestran una nueva manera de concebir la filosofía: se lee en y desde la atmósfera callejera de la revuelta. Esta serie de apenas dos imágenes debería colocarse dentro de una serie mayor, cuyo punto de partida es aquella conocida fotografía del Che Guevara leyendo en la altura de la copa de un árbol, sobre la que escribe Ricardo Piglia en El último lector.

01. Consignas. En su nuevo libro La segunda venida, Franco “Bifo” Berardi delinea la función precisa de la filosofía de este tiempo. Acorde con el tono teológico-poético del título, la concibe como una actividad dedicada a descifrar cuestiones inadvertidas en la madeja del presente. Entendámonos: el tiempo presente es tendencia, neoliberalismo y, en el extremo −al que estamos arribando−, suicidio sistémico. Esta función de la filosofía fue encarnada por Rosa Luxemburgo. Fue ella quien, con la consigna “Socialismo o Barbarie”, enseñó a postular un posible −socialismo− contra una tendencia bárbara. El posible, que debe ser creado (pensado y realizado), resulta anticipado de un modo casi somático. La lectura filosófica extrae de la tendencia del capital una alternativa histórica. Encuentra, en la lucha antagonista, la coincidencia de una nitidez con una urgencia. Un siglo después, como es notorio, la barbarie no ha dejado de triunfar. En estas condiciones más bien angustiantes Bifo escribe, para situarnos hoy, “Comunismo o Extinción”.

02. Citas. Fue en Colombia que el discurso de la llamada extrema derecha introdujo la cita filosófica guattariniana. Siendo Guattari célebre compañero de Deleuze, es razonable conjeturar que el cartel de la foto –“Explicar Deleuze ahora”– sea una respuesta, o un pedido de respuesta, a esa derecha. Una derecha que es sanguinaria, tanto en Colombia como en Chile. En efecto, fue el ex presidente Uribe quien puso a circular el enunciado en cuestión (la “revolución molecular disipada”) como noción clave de una estrategia represiva. Según se sabe, la cita de Uribe proviene de un ideólogo ultraconservador chileno de nombre Alexis López Tapia. Se confirma, entonces, el eje Colombia-Chile. Un eje contra-filosófico. Que lee –y leer siempre es apropiarse de enunciados– en función de asegurar la tendencia neoliberal. De allí, insistimos, el cartel: ¡Explicar a Deleuze! O a Guattari. Explicar, en este contexto, es devolver. Devolverle a la filosofía su lenguaje. En esta línea escribe Bifo:

“La revolución molecular no tiene absolutamente nada que ver con una táctica de combate. Más aún: cuando se habla de revolución molecular, se habla, de hecho, de un proceso que no puede estar dirigido ni programado, ya que no es un efecto de la voluntad racional, sino justamente una expresión del Inconsciente, del deseo que no tiene nada que ver con las formas políticas establecidas ni con la astucia de algún marxista oculto en algún sitio en el bosque. Muy por el contrario, la revolución molecular es un borbotón del inconsciente social que puede ascender cuando la voluntad organizada de la política pierde su poder, cuando el deseo irrumpe en el dominio del orden represivo.” (Ver acá el texto completo)

03. Lecturas. Entonces, no hay enunciados inocentes. Toda lectura es lucha de clases. Por eso Walter Benjamin, admirador de Luxemburgo, escribe sobre la necesidad de una “lectura a contrapelo”. Lo que David Viñas llamaba el “revés de la trama”, un dispositivo crítico, de tipo histórico-literario, que viene muy a cuento. En su libro De los montoneros a los anarquistas, de 1971, Viñas lee, en esta clave, un capítulo central de la Argentina. Un capítulo que vale por sus analogías posibles. Se trata del período que va de la Batalla de Pavón (1861), que consolida el avance arrollador del “burgués conquistador” (la oligarquía en su fase ascendente), hasta los preparativos del centenario. La tendencia se presenta como síntesis que vincula armamento moderno, poder económico porteño y liberalismo europeo. Se materializa como sucesivas victorias militares contra el indio y gaucho. La utopía burguesa era la democracia liberal ilustrada fundada en la inmigración europea blanca, es decir, en un repoblamiento del país, una sustitución racial. El revés de la trama muestra otra cosa: una modernización capitalista violenta, un sometimiento de la fuerza de trabajo a un régimen semiesclavista, la apropiación/concentración de la tierra, y una ideología darwiniana, autoritaria, positivista, racista. El revés de la trama son los conventillos y la huelga. Ferroviarios y obreros tipógrafos en primer lugar. La lucha de clases proletaria sustituye la oligárquica guerra de las razas.

04. Contrapunto. En 1909 aparece Simón Radowitzky. Nacido en Kiev, en 1891, contemporáneo del soviet de Petrogrado, nacido en una familia judía y testigo rebelde de los pogroms zaristas, migra en 1908 a Buenos Aires. A sus 18 años se erige como contracara del jefe policial del gobierno de Alcorta, el coronel Ramón L. Falcón, hombre de impecable coherencia represiva al servicio de Sarmiento en la guerra contra las montoneras de López Jordán en Entre Ríos, vinculado al general Roca en la Campaña del Desierto y sanguinario masacrador de huelgas obreras. “Mártir de la burguesía argentina”, lo llama Viñas. La bomba justiciera que acaba con Falcón es leída por Viñas como una acción de venganza simbólica por el asesinato del jefe de las montoneras, Chacho Peñaloza (1863). El revés de la trama, en este caso, de la trama oligárquica, torna comprensible la tendencia y la aparición de una nueva lucha de clases. 

05. Analogías. El revés de la trama remite al trabajo sobre lo contradictorio, en la misma línea que la tarea de la filosofía de Bifo. En el dispositivo crítico de Viñas, se presta especial atención al procedimiento de la analogía, que permite inscribir trama y revés de trama en el mismo momento histórico en que en otros lugares del planeta ocurren sucesos de similar significación. La analogía permite ver en los hechos locales y nacionales, lo internacional. Comprensión de la tendencia global, e internacionalismo. Cinco décadas después, en La segunda venida, Bifo estudia un espacio inmediatamente global tomado por la guerra, poblado por el fascismo, dominado por las finanzas. Ese global emerge de un cruce entre método crítico antagonista proveniente del obrerismo italiano −que liga tendencia y lucha de clases−, a una particular preocupación por la evolución de la coyuntura norteamericana (el libro fue escrito sobre el final de la presidencia de Trump). Se trata de un global sin analogías, una captación de la tendencia desde su final, una esferización de la lucha de clases. En Bifo la lucha se presenta como el dominio progresivo de una infoesfera (espacio global codificado por los efectos de una fusión entre capital e información) sobre una psicoesfera, subjetividad, mundo psíquico planetario, recubierto por el malestar. Psicoesfera que es, en el revés de la trama, explotación de los trabajadores de la web, pero también conciencia resistente del Sur Planetario. Es en la psicoesfera que bullen las materias de un posible, los sueños de todos aquellos que, para resumir, querrían otro final.

“La utopía burguesa era la democracia liberal ilustrada fundada en la inmigración europea blanca, es decir, en un repoblamiento del país, una sustitución racial. El revés de la trama muestra otra cosa: una modernización capitalista violenta, un sometimiento de la fuerza de trabajo a un régimen semiesclavista, la apropiación/concentración de la tierra, y una ideología darwiniana, autoritaria, positivista, racista. El revés de la trama son los conventillos y la huelga. Ferroviarios y obreros tipógrafos en primer lugar. La lucha de clases proletaria sustituye la oligárquica guerra de las razas.”

06. Vida. Pero no hay solo eso. En la psicoesfera está también la distorsión provocada por la claudicación de las izquierdas y la humillación que el neoliberalismo provocó en la clase obrera blanca: el neofascismo de los trabajadores blancos. Supremacismo que, cree Bifo, caracteriza ante todo a un Norte Planetario y a una raza en decadencia, sexualmente impotente, arrasada por máquina autómata del semiocapital. A diferencia de otros planteos, que, como sucede con Maurizio Lazzarato, ven complementariedad entre neofascismo y máquina de guerra capitalista, Bifo identifica fuerzas en estado de guerra civil. Blancos humillados que toman las armas en defensa de un mundo y unas creencias de superioridad agredidos por la propia tendencia suicida del autómata. El global apocalíptico de Bifo avanza en su marcha hacia la nada barriendo con razas, clases y Estados. Disolución que −y este es un dato central− amenaza la integridad misma de los Estados Unidos. La tendencia, tal y como la lee Bifo, da lugar a la formación de un nuevo gobierno extraestatal: el FAGMA (articulación de Facebook, Apple, Google, Microsoft y Amazon). Gobierno de un mundo cadavérico, trama infocapitalista cuyo revés es la vida misma. Ahí donde gobierna el ensamble entre algoritmo y big-data, la multiplicidad de la vida representada como información manipulable se unidimensionaliza. Vida progresivamente virtualizada. La hipótesis cibernética es aniquilación del cuerpo y el cerebro comunista. 

07. Leviatán. El mundo que narra Bifo es el del apocalipsis. El capitalismo, que supo ser productor de bienes y valores, ha entrado durante las últimas décadas (las décadas neoliberales) en una fase decadente y, en ese sentido final, en una fase en la cual su acción produce un solo efecto: disecar toda fuente de vida. La marcha mortífera es indetenible. El dominio ya no es ejercido por los humanos, sino por un autómata infotécnico que traduce todo fenómeno orgánico en algoritmo matemático. Ese es el mecanismo íntimo de la dictadura de las finanzas y del automatismo lingüístico. El tránsito de la constitución estatal al gobierno del autómata se da sobre una misma línea de evolución mecanicista que estaba ya presente en Thomas Hobbes. El nuevo Leviatán liquidó la autonomía burguesa de la política y se presenta ahora como control directo sobre los procesos vividos, sobre lo que Miguel Benasayag ha llamado “la singularidad de lo vivo”. Gobernar es extraer de la vida orgánica un algoritmo informático. 

08. Profecías. Y, al mismo tiempo, un nuevo imprevisto que interpretar: Chile. El régimen político del país que fuera la vanguardia y fortaleza sudamericana del neoliberalismo parece desmoronarse. Ahí se concentran las preguntas. Como hace cincuenta años, Chile aparece como el lugar de un experimento incierto. La disolución de lo político convencional es favorable al ejercicio de la filosofía según Bifo. Porque la política funciona como régimen visual de lo “probable”. Permite “ver lo que ya conocemos” a condición de impedir ver lo que precisamos ver: esos posibles que solo la filosofía descifra. La política es impotencia pura si no es interceptada por la filosofía. Chile, entonces, como momento luxemburgiano. Y entonces, se entiende qué cosa puede ser la segunda venida: la esperada contraofensiva de la psicoesfera, la revancha de la subjetividad libre contra el autómata simplificador. El comunismo −una nueva neuroplasticidad− logra responder a la razón cínica. La conciencia reacciona sobre la información. Si el apocalipsis es el anuncio de extinción en manos de una “tecnologización inhumana” creada en Auschwitz e Hiroshima que concentra lo no humano en lo antihumano, en el revés de trama de lo automático Bifo ve materializarse un nuevo posible: la distribución del tiempo, la liberación del trabajo y la insubordinación a la ideología cibernética. El profeta anuncia la filosofía. Toca averiguar ahora si la nueva política, que esa filosofía anticipa, será capaz de actuar a tiempo. 

Diego Sztulwark en Buenos Aires en 1971. Estudió Ciencia Política en la Universidad de Buenos Aires. Es docente y coordina grupos de estudio sobre filosofía y política. Fue miembro del Colectivo Situaciones de 2000 a 2009, con el que realizó una intensa tarea de investigación militante complementada con publicaciones, y de Tinta Limón Ediciones. Coeditó la obra de León Rozitchner para la Biblioteca Nacional y es coautor de varios libros, entre ellos Buda y Descartes. La tentación racional (junto con Ariel Sicorski) y Vida de Perro. Balance político de un país intenso del 55 a Macri, basado en sus conversaciones con el periodista Horacio Verbitsky.

Escribe asiduamente en el blog Lobo Suelto.

TÍTULOS RELACIONADOS

  • LA SEGUNDA VENIDA

    LA SEGUNDA VENIDA

    $23,000     COMPRAR (ARG)
  • NEO-OPERAÍSMO

    NEO-OPERAÍSMO

    $34,000     COMPRAR (ARG)
  • LA OFENSIVA SENSIBLE

    LA OFENSIVA SENSIBLE

    $25,000     COMPRAR (ARG)

¡VIVA LA REVUELTA ANTI-FINA(N)ZISTA DE LXS COLOMBIANXS! PERO ESTO NO TIENE MUCHO QUE VER CON LA REVOLUCIÓN MOLECULAR

¡VIVA LA REVUELTA ANTI-FINA(N)ZISTA DE LXS COLOMBIANXS! PERO ESTO NO TIENE MUCHO QUE VER CON LA REVOLUCIÓN MOLECULAR

Por Franco “Bifo” Berardi 

Colombia se subleva contra una reforma tributaria que pretende -una vez más- hacer pagar a los trabajadores el peso de la deuda. Desde hace cuatro décadas de agresión financiera, desencadenada por la desregulación neoliberal en Colombia como en todas partes, la catástrofe sanitaria ha provocado una precipitación de las condiciones de vida, y como en todas partes promete producir una ola masiva de despidos.

Tras una semana de manifestaciones populares, de enfrentamientos y de represión violenta (24 personas fueron asesinadas en Cali y en otras ciudades), el presidente Duque debió dar marcha atrás y renunciar a la reforma.

En el inicio de la pandemia, cuando las estructuras sanitarias debilitadas por la ola de privatización del sistema sanitario comenzaron a verse sumergidas, las personas razonables pensaban que los gobiernos habrían de abandonar las políticas neoliberales. Nada de ello ocurrió.

Durante el año pandémico, las desigualdades aumentaron enormemente, los beneficios financieros alcanzaron niveles inéditos.

Cuanto más sufre y se empobrece la sociedad, más multiplican su fortuna los ricos. Este es el contexto en el cual lxs colombianxs se sublevaron contra la alianza entre globalidad del poder financiero y violencia nacionalista, racista y policial.

La oposición entre globalismo capitalista y soberanismo nacionalista no es más que un espejismo.

Desde el comienzo de la contrarrevolución tatcheriana, el principio nazi de la selección natural se ha vuelto un dogma oficial: se puede hablar entonces de fina(n)zismo. 

Por enésima vez podemos ver esta alianza nazi-liberal en Colombia: un nazi declarado, que se llama Alexis Lopez ha suministrado una justificación supuestamente filosófica a la represión brutal de las manifestaciones populares. Este pobre diablo, que tiene una formación en entomología y que ha trabajado como instructor de la policía colombiana, escribió en alguna parte que los marxistas lanzaron una nueva táctica de combate, inventada por un filósofo francés llamado Félix Guattari. Esta nueva táctica se llama “revolución molecular”.

Inmediatamente después Álvaro Uribe, ex-presidente de Colombia, expresión de la derecha militar y neoliberal, retomó la sugerencia del nazi, declarando que la tarea del gobierno es fortalecer a las fuerzas armadas (que ya han matado a 24 manifestantes) para resistir a la revolución molecular disipada.

¿Qué sería la revolución molecular disipada (inventada por este malvado filósofo francés)? Evidentemente sería una táctica de guerra para alterar el orden democrático.

¿Hay que explicar entonces a Lopez y a Uribe un poco de filosofía guattariana? Y bien, sí. La revolución molecular no tiene absolutamente nada que ver con una táctica de combate. Esto no quiere decir que Félix Guattari estuviera desinteresado del combate y la táctica, pero el concepto de revolución molecular se refiere justamente a lo contrario de la táctica. Cuando se habla de revolución molecular, se habla, de hecho, de un proceso que no puede estar dirigido ni programado, ya que no es un efecto de la voluntad racional, sino justamente una expresión del Inconsciente, del deseo que no tiene nada que ver con las formas políticas establecidas ni con la astucia de algún marxista oculto en algún sitio en el bosque.

Muy por el contrario, la revolución molecular es un borbotón del inconsciente social que puede ascender cuando la voluntad organizada de la política pierde su poder, cuando el deseo irrumpe en el dominio del orden represivo. 

Franco “Bifo” Berardi. Escritor, filósofo y activista nacido en Bolonia, en 1949. Es una importante figura del movimiento autonomista italiano. Graduado en Estética por la Universidad de Bolonia, participó de los acontecimientos de mayo del 68 desde esa ciudad. Fue fundador de la histórica revista A/traverso, fanzine del movimiento creativo en el que participó entre 1975 y 1981, y promotor de la mítica Radio Alice, primera radio pirata italiana. Vivió en París, donde conoció a Félix Guattari, y en Nueva York. En 2002 fundó TV Orfeo, la primera televisión comunitaria italiana. Actualmente es profesor de Historia social de los medios en la Academia de Brera en Milán. Como autor escribió numerosos ensayos y ponencias sobre las transformaciones del trabajo y los procesos de comunicación en el capitalismo postindustial. Sus textos fueron publicados en distintos idiomas. Algunos de sus títulos son: Mutazione e Cyberpunk, Cibernauti, La fábrica de la infelicidad, Generación post-alfa, Félix, y La sublevación. 

TÍTULOS RELACIONADOS

  • LA SEGUNDA VENIDA

    LA SEGUNDA VENIDA

    $23,000     COMPRAR (ARG)
  • NEO-OPERAÍSMO

    NEO-OPERAÍSMO

    $34,000     COMPRAR (ARG)
  • FENOMENOLOGÍA DEL FIN

    FENOMENOLOGÍA DEL FIN

    $35,000     COMPRAR (ARG)

DAVID WOJNAROWICZ

DAVID WOJNAROWICZ


Por Fernando Davis  

I 

En los últimos años, la obra de David Wojnarowicz viene siendo objeto de una serie de revisiones en el campo del arte, a partir de la inauguración en 2018 de la exposición retrospectiva History Keeps Me Awake at Night [La historia me quita el sueño], organizada por el Whitney Museum of American Art, en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y el Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean de Luxemburgo. Otras exposiciones recientes se han centrado en aspectos más acotados de su trabajo. En 2017, la galería Cosmocosa de Buenos Aires también reunió obra de Wojnarowicz y Luis Frangella en torno al viaje a la Argentina que el artista realizó en 1984. En 2019, el KW Institute for Contemporary Art de Berlín exhibió la producción fotográfica y fílmica de Wojnarowicz entre 1978 a 1992. Caracterizado a menudo como un “artista multidisciplinario”, David Wojnarowicz realizó una obra que desafió las fronteras entre lenguajes, medios y modos de hacer. Fue artista visual, poeta, escritor, músico, fotógrafo, realizador de películas en Super 8. Concibió obras y proyectos en colaboración con otros artistas como Mike Bidlo, Luis Frangella, Julie Hair, Peter Hujar, Marion Scemama y Kiki Smith. Pero su trayectoria como artista no puede pensarse escindida de su trayectoria como activista comprometido con la denuncia de los conflictos sociales y políticos de su época –la intervención estadounidense en Centroamérica es uno de los temas presentes en su obra– y, más precisamente, con las luchas en torno a la crisis del sida, que lo involucraron hasta su fallecimiento, como consecuencia de esta enfermedad, en 1992.

Wojnarowicz comienza a escribir en los mismos años en que se interesa por la obra de Arthur Rimbaud, Jean Genet, William S. Burroughs y Jack Kerouac. Sus primeros poemas publicados, con ilustraciones también suyas, aparecen en 1974 en Novae Res, una revista de poesía editada por John Ensslin. Por entonces también asiste a un taller dictado por Bill Zavatsky en el Poetry Project del East Village e impulsa con Ensslin la revista Red M, cuyo único número sale en 1977.

En el verano de 1976, viaja rumbo al norte de California con su amigo John Hall haciendo autoestop. En 1977 comienza a trabajar en la recopilación de un conjunto de historias, a las que se refiere en sus diarios como “monólogos”, a partir de las conversaciones que sostiene a lo largo del viaje con adictos, taxi boys, prostitutas, camioneros, obreros y vagabundos. Wojnarowicz organiza sus monólogos a partir de los fragmentos que recuerda de esas charlas con las personas que encuentra en el camino y que escribe en su diario o en papeles sueltos. En 1982, y después de varios intentos fallidos con distintas editoriales, el sello independiente Aloes Books de Londres publica su libro Sounds in the Distance, que reúne una selección de treinta y ocho monólogos. En la contraportada de esa edición, Burroughs escribe que Wojnarowicz “ha captado la voz ancestral del camino, la voz del viajero, del paria, del ladrón, de la puta, la misma voz que se escuchó en el París de Villon, en la Roma de Petronio”. En 1978 Wojnarowicz había dedicado a Burroughs uno de sus primeros collages, Bill Burroughs’ Recurring Dream, al que le sucederán, un año más tarde, sus obras dedicadas a Genet y al artista alemán Joseph Beuys. También entonces realiza su serie sobre Rimbaud, Arthur Rimbaud in New York, para la que fotografió a Brian Butterick, Jean-Pierre Delage y Hall usando una careta tamaño natural del poeta maldito y enfant terrible en diferentes sitios de la ciudad. La serie retrata a Rimbaud posando en Times Square, en Coney Island, los embarcaderos abandonados del West Side, bajo los carteles de las salas de peep shows y cines xxx, viajando en metro o sentado en un bar, entre otros lugares, pero también orinando, teniendo sexo o masturbándose.

Los embarcaderos derruidos de los márgenes del río Hudson son uno de los escenarios reiterados en la serie de Rimbaud. También en los muelles Wojnarowicz realiza con Butterick, Hall y Jesse Hultberg una serie de tomas para la que se sería su primera película en Super 8, sobre la temática de la heroína, que nunca llegó a montar. En esos años, los embarcaderos abandonados constituían uno de los sitios más frecuentados por los gays de Nueva York, que recorrían los muelles buscando sexo casual, pero así también eran ocupados por adictos, delincuentes, mendigos y otros individuos marcados como por fuera del orden social. En numerosas páginas de sus diarios, Wojnarowicz narra su deambular por los embarcaderos del Hudson, que visita de día y de noche, los encuentros sexuales en los que participa en la clandestinidad de sus instalaciones, las horas de calma y de reposo junto al río. En la serie de Rimbaud, las fotografías lo muestran en los edificios abandonados de las navieras, junto a pintadas y grafitis. En una de ellas, Rimbaud aparece con los brazos extendidos, entre el dibujo en el muro de un cuerpo desnudo de espaldas, y con una cita de Beuys pintada en aerosol por el mismo Wojnarowicz: “The silence of Marcel Duchamp is overrated” [El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado].

A fines de 1980 Wojnarowicz, Butterick y Hultberg forman la banda postpunk 3 Teens Kill 4 (3TK4), a la que más tarde se integran Julie Hair y Doug Bressler. Su música combinaba sonidos registrados en grabadoras de mano, con extractos radiofónicos e instrumentos musicales de juguete. Wojnarowicz también realizaba los carteles y anuncios de 3TK4 con plantillas de esténcil y aerosol, un recurso que extenderá a su producción como artista visual. Mediante el uso del esténcil, Wojnarowicz va componiendo una gramática, un repertorio de signos e imágenes que imprime en collages, pinturas, instalaciones y objetos: una casa en llamas, un hombre de negocios cayendo, un bombardero, el mapa de los Estados Unidos, la silueta de un hombre bailando, un soldado con uniforme camuflado corriendo, una jeringa, un punto de mira, dos hombres besándose.

Previous
Next

En 1978 realiza su serie sobre Rimbaud, Arthur Rimbaud in New York, para la que fotografió a Brian Butterick, Jean-Pierre Delage y Hall usando una careta tamaño natural del poeta maldito y enfant terrible en diferentes sitios de la ciudad. La serie retrata a Rimbaud posando en Times Square, en Coney Island, los embarcaderos abandonados del West Side, bajo los carteles de las salas de peep shows y cines xxx, viajando en metro o sentado en un bar, entre otros lugares, pero también orinando, teniendo sexo o masturbándose.

Con Julie Hair, Wojnarowicz proyecta realizar una serie de “instalaciones de acción”, a las que caracteriza, en la biografía que publica en el catálogo de su primera exposición retrospectiva, como “acciones ilegales que intentaban sacudir unas nociones de ‘arte’ y de ‘cultura’ que eran intencionalmente ignoradas por las galerías”. Una de estas acciones –probablemente la única que llegaron a realizar– consistió en arrojar huesos de vaca ensangrentados en las escaleras de la galería Leo Castelli en el SoHo. Otra acción proponía escenificar pelotones de fusilamiento en las tiendas Macy’s u otros sitios de Nueva York y fotografiar las reacciones de la gente como denuncia frente a la política exterior del gobierno de Reagan en Centroamérica y las sucesivas intervenciones estadounidenses en los países de América Latina, pero Wojnarowicz y Hair fueron disuadidos por sus amigos a no realizarla por el riesgo que suponía.

Entre 1983 y 1984 Wojnarowicz empieza a ganar cierto reconocimiento como artista dentro de la escena del East Village y su circuito de galerías. Realiza exposiciones individuales en Civilian Warfare y en la Gracie Mansion Gallery. En esos mismos años, junto con Mike Bidlo, convoca a numerosos artistas a ocupar con murales y otras intervenciones el muelle 34 en el Hudson, en lo que había sido la terminal de embarque de la naviera Ward Line, ubicada al final de Canal Street. Se trataba de “explorar cualquier imagen en cualquier material en cualquier superficie”, escriben Wojnarowicz y Bidlo en una declaración, “algo que ninguna galería toleraría, ni sería lo suficientemente grande para albergar […] una muestra que por su propia naturaleza no podría considerarse una muestra”. Entre 1983 y 1984 el experimento, del que participaron más de treinta artistas –entre ellos, Keith Davis, Luis Frangella, Rob Jones, Peter Hujar y Kiki Smith–, muchos de ellos vinculados al circuito del East Village, contribuyó a la invención de una comunidad contracultural, a la construcción de un espacio de agitación y experimentación disidentes, que apostó a movilizar, más allá del sistema comercial de galerías, otros espacios para el arte. En su declaración, Wojnarowicz y Bidlo llamaban a expandir el proyecto: “Y esto es solo un comienzo para nosotros. Todos somos responsables de lo que es actualmente y en lo que se convertirá. Esto es posible en cualquier lugar donde haya edificios abandonados. Esto es posible en todas partes”.

Varios de los artistas que participaron del proyecto en el muelle 34 también integraron la exposición Desde Nueva York: 37 pintores del East Village, inaugurada a fines de junio de 1984 en Buenos Aires, en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), un espacio fundado a fines de la década del 60 por el crítico y empresario Jorge Glusberg. Wojnarowicz y el artista argentino Luis Frangella viajaron a Buenos Aires con la totalidad de las obras que integraban la muestra. Además de exponer en el CAyC, durante su corta estancia en el país Wojnarowicz trabajó en una serie de pinturas y objetos. Con Frangella viajó en coche al interior de la provincia de Buenos Aires, a Entre Ríos y a las Cataratas del Iguazú, en Misiones. En cartas y postales enviadas a sus amigos refiere su fascinación por las rutas argentinas y los paisajes mesopotámicos, que documenta en fotografías y pinta en numerosas acuarelas con las que llena las páginas de sus cuadernos.

Wojnarowicz en Argentina. La muestra se llamó Desde New York: 37 pintores del East Village y se realizó el CAyC de Jorge Glusberg.

II 

En 1988 Wojnarowicz es diagnosticado con vih. Un año antes se había constituido en Nueva York ACT-UP (aids Coalition to Unleash Power), grupo de acción directa cuyas intervenciones colectivas buscan llamar la atención sobre los efectos devastadores de la crisis del sida en las vidas queer, denunciar la especulación de las empresas farmacéuticas y exigir políticas sanitarias y sociales para enfrentar la epidemia. Wojnarowicz se vincula a act-up y participa en sus convocatorias y acciones junto a Tom Rauffenbart (su compañero de entonces) y la artista Zoe Leonard, con quienes integra un grupo que se hizo llamar los “Candelabros”, nombre que era probablemente un homenaje al pianista Liberace, que había muerto víctima del sida en febrero de 1987.

En numerosos escritos Wojnarowicz confronta y denuncia las posiciones de los sectores más conservadores en relación con la epidemia, se pronuncia contra la homofobia y la violencia presentes en la sociedad estadounidense e insiste en advertir sobre la sistemática desinformación vertida por la iglesia católica. En 1989 escribe en “Postcards from America: X-Rays from Hell”: “Cuando me dijeron que había contraído este virus, no me tomó mucho tiempo darme cuenta de que también había contraído una sociedad enferma”. Este texto, que Wojnarowicz prepara para el catálogo de la exposición de artistas contra el sida Witnesses: Against Our Vanishing, organizada por Nan Goldin en Artists Space, fue objetado por el presidente del National Endowment for the Arts (NEA), John Frohnmayer, quien pretendió rescindir el subsidio que dicha institución otorgaba a Artists Space, alegando la “naturaleza política” de la exposición. En una posterior declaración, “For Immediate Release”, Wojnarowicz confronta a Frohnmayer: “Lo que está sucediendo aquí no es solo un problema que concierne al ‘mundo del arte’; no se trata solo de un montón de palabras o imágenes en el contexto del ‘mundo del arte’. Se trata del asesinato legalizado y sistémico de homosexuales y de su silencio; se trata de la invisibilidad y el silenciamiento legislados de las personas con sida y de la negación de la información necesaria para que esas y otras personas tomen decisiones informadas sobre la seguridad en sus actividades sexuales”.

En sus diarios, Wojnarowicz introduce un registro íntimo, por momentos confesional, sobre los efectos del virus en su cuerpo que contrasta con sus declaraciones públicas como activista. En su escritura se interroga por la muerte al tiempo que registra el deterioro de amigos y otras personas conocidas que están atravesando distintos estadíos de la enfermedad. Por otro lado, la pregunta por los límites del deseo y por los modos en que el sida impacta en los cuerpos, la sexualidad y los placeres atraviesa insistentemente la escritura. En distintos pasajes aparece la preocupación por modelar o contener el propio deseo como parte de una política de los cuidados.

“En esos años, los embarcaderos abandonados constituían uno de los sitios más frecuentados por los gays de Nueva York, que recorrían los muelles buscando sexo casual, pero así también eran ocupados por adictos, delincuentes, mendigos y otros individuos marcados como por fuera del orden social. En numerosas páginas de sus diarios, Wojnarowicz narra su deambular por los embarcaderos del Hudson, que visita de día y de noche, los encuentros sexuales en los que participa en la clandestinidad de sus instalaciones, las horas de calma y de reposo junto al río.”

Entre las muchas obras en las que Wojnarowicz hace referencia a la violencia hacia las víctimas del sida se encuentra su instalación America: Heads of Family, Heads of State, que integró en 1990 la exposición The Decade Show: Frameworks of Identity in de 1980s en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York. La instalación estaba compuesta por una gran cabeza de papel maché forrada con páginas de diarios, con los ojos vendados y la palabra queer pintada en la frente, en letras rojas. La cabeza aparece sostenida por palos sobre dos monitores que muestran algunas de las imágenes utilizadas un año antes por Wojnarowicz en itsofomo (In the Shadow of Forward Motion) –performance multimedia que realiza con el músico y compositor Ben Neill en The Kitchen–, acompañadas de fotografías de manifestantes llevando pancartas con la inscripción “El sida es un castigo del padre eterno” y de nazis destruyendo en 1933 el Institut für Sexualwissenschaft [Instituto para la Ciencia Sexual] de Berlín. En el suelo y debajo de los monitores, acostado sobre una superficie de ramas, hojas y flores, Wojnarowicz dispuso el esqueleto de un niño con un vestido blanco. Otros elementos completaban su instalación: un globo terráqueo con el mapa de los Estados Unidos repetido en toda su superficie, un nido, casas realizadas con billetes plegados de un dólar, una muñeca en un cubo de plexiglás, además de fotografías de Ronald Reagan con un revólver, en sus años de actor de George H.W. Bush, del senador conservador Jesse Helms y de una pareja heterosexual. La instalación de Wojnarowicz en el New Museum y sus intervenciones escritas de esos años posibilitan apro- ximarse a su obra en los modos de articulación política que habilita o enciende. Para Wojnarowicz arte, activismo y disidencias sexuales no constituyen espacios diagramados de antemano, sino territorios siempre por inventarse, que su obra y escritura entrecruza y anuda de manera compleja, involucrando modos de acción múltiples. El arte aparece como indiscernible de la propia vida, de la apuesta por incidir en el presente, para transformarlo y reinventar los límites de la existencia.

TÍTULOS RELACIONADOS

  • EN LA SOMBRA DEL SUEÑO AMERICANO

    EN LA SOMBRA DEL SUEÑO AMERICANO

    $34,000     COMPRAR (ARG)
  • UTOPÍA QUEER

    UTOPÍA QUEER

    $34,000     COMPRAR (ARG)
  • NATURALEZA MODERNA

    NATURALEZA MODERNA

    $40,000     COMPRAR (ARG)

“TENEMOS QUE INVENTAR EL FUTURO”. ENTREVISTA INÉDITA A MARK FISHER

“TENEMOS QUE INVENTAR EL FUTURO”. ENTREVISTA INÉDITA A MARK FISHER

 

“‘We Have To Invent The Future’: An Unseen Interview With Mark Fisher”, es una entrevista con Tim Burrows y Sam Berkson publicada póstumamente en The Quietus, el 22 de enero de 2017. La versión en castellano, inédita hasta ahora, está incluida en K-punk Vol. III, que llegará a librerías a mediados de este año.

Mark Fisher: ¿Andás en coche?

Sam Berkson: No.

MF: Yo tampoco, y por eso me identifico tanto con los poemas [de Life In Transit], porque pasé mucho tiempo en el transporte público. Hay algo que dijo la Sra. Thatcher: “Si eres mayor de 30 años y estás en el transporte público, has fracasado”. Me parece muy elocuente. Los hombres que conozco no tienen coche, y muchas mujeres sí. Con ellas, pienso que su deseo de conducir puede deberse a la seguridad. Estar en el coche siempre me pareció una pérdida de tiempo. En el tren, en cambio, se puede leer, escribir, hacer otra cosa, y se puede escuchar. Aunque, con la cantidad de auriculares, etc., ya casi nadie se escucha. Creo que algo que emerge con mucha fuerza de tus poemas es que el transporte es solo público en su nombre, puesto que 1) no es propiedad pública, sino de operadores privados horrendos, y 2) el espacio tampoco es público porque, tal como muestran tus poemas, la gente está mucho más metida en sus conversaciones privadas en los teléfonos móviles. A veces, a un nivel humillante y vergonzoso.

SB: En general pocas personas escuchan. Es irónico hablar de transporte público, porque todo el mundo está en su propio mundo, y lo que hace es llevar un mundo privado a la esfera pública. A nadie, ni en la derecha ni en la izquierda, le gusta la idea de que la gente escuche sus conversaciones privadas. Y sin embargo estamos en una época en que las conversaciones son muy escuchadas, con toda la tecnología artera. Además somos cómplices, con cosas como Facebook, como si estuviéramos felices de contar sin parar lo que hacemos todo el tiempo.

MF: Se da un proceso doble: hay cada vez más gente preocupada por Facebook y su erosión de la privacidad, o lo que sea. Y me parece que hay una contradicción interesante ahí. En un sentido, la gente habla por sus teléfonos móviles, asumiendo que otros no los escuchan, pero sabiendo, hasta cierto punto, que al menos alguien lo hará. Y después está el fenómeno de Facebook, donde la gente publica cosas esperando que otras personas lo vean, en una búsqueda desesperada de un público que quizá no tengas. Para después chequear de manera neurótica cuántos “me gusta” y cuántos “comentarios” recibiste.

SB: Como si en lugar de importarte el público que ya está ahí, necesitaras desesperadamente una audiencia mayor.

MF: La celebridad me parece importante en muchos niveles… Es como una intimidad falsa, ¿no? Hay una generalización de revistas de chismes orientadas a mujeres, esa forma general de la cultura, la TV, etc. Este fenómeno de referirse a la gente por su nombre de pila, como hacen en las tapas de estas revistas, como si uno conociera a esas personas.

Tim Burrows: La gente lee revistas en el tren que hablan sobre dietas.

MF: Es un biocontrol cuyo modelo es la revista para mujeres. Se trata de reducir cierta ansiedad, no tanto de decir que hay que hacer esto o esto otro, sino de poner en una página que Geri Halliwell está feliz con sus curvas, y al mes siguiente que se siente mucho mejor porque bajó de peso. Esas revistas te ponen todo el tiempo en situaciones de doble vínculo. La función es desestabilizar a la gente, mantenerla en un estado de ansiedad, y agregar soluciones para todos los problemas basadas en objetos de consumo. Las dietas son biopoder, una forma de control del cuerpo. Con esta cultura digital de hoy lo que tenemos es una forma extraña de hipervulgaridad. Hay personas que están todas vestidas y operadas, pero no es como David Bowie, donde había un juego con una estetización abstracta. Hay gente que tiene una vulgaridad extrema, y es un modelo normativo: dientes perfectos, el tono correcto en la piel. Una artificialidad absolutamente conservadora.

SB: La gente dice que la simetría es el ideal de la belleza humana, y a mí me gusta pensar que la simetría es algo que está solo OK. Pero negar que haya cualquier tipo de belleza a los ojos de quien observa, que hay algo original y único en las cosas y que a todos nos parecen bellas cosas diferentes es volver a llevar el poder hacia una esfera muy conservadora, una forma de conformarse con ser bello. Y por supuesto no es para nada normal, es un estilo muy freak.

MF: Es una influencia de lo digital, mucha gente se photoshopea. La normalización de la cirugía estética, el botox, etc., es parte de este régimen de biopoder y de la ansiedad constante por las apariencias, etc. La cirugía estética no está bien, ¡no está bien! A la gente le preocupa su apariencia, pero la miden según los estándares de una normatividad deprimente. Las neurosis son muy productivas, y muy útiles para el capitalismo. ¿Qué es mejor que una insatisfacción inherente? La satisfacción inherente se puede vender infinitas veces. Por eso el modelo de la revista de mujeres es tan útil para el capitalismo de consumo.

SB: Uno lo ve en la televisión: ahora hay una publicidad sobre el deseo de que tus amigos sean más bellos, creo que es la publicidad de una cámara, y la idea es que uno quiere ser exhibido como que es bello, y esto lo da el hecho de que pasa tiempo con gente bella.

TB: Esa siempre ha sido la paradoja de la televisión: es donde se puede encontrar a las personas más profesionales de Londres en un determinado momento, pero también el lugar con menos retoques en el que puedas estar. Estás muy pegado al rostro de alguien, se pueden ver todas las imperfecciones.

SB: Sí, la iluminación es terrible. La luz en la televisión es deliberadamente incómoda porque la gente tiene menos probabilidades de pelearse si se siente incómoda y expuesta. Si estuviera diseñando la televisión, y quisiera hacerla cómoda, no lo haría como ahora. Piensen en los pubs; entendieron que los pubs no son atractivos para los consumidores si no se puede ver lo que hay adentro. Esa idea de un rincón oscuro donde uno se puede esconder… lo que todos quieren es una ventana grande en el frente. Que se pueda entrar y sentirse a gusto.

MF: Eso no es un pub, es un bar.

SB: Se siente cómodo porque uno se siente observado. Es como el panóptico.

MF: Es el Foucault de la segunda fase, una suerte de autopanóptico. Me acuerdo que alguien dijo que, en la época en que todavía valía la pena pensar sobre Big Brother, la diferencia entre Big Brother y el panóptico de Foucault era que en el caso de Foucault no sabías si te estaban mirando o no, mientras que los participantes de Big Brother están seguros de que sí. Ahora hay una fase de Facebook como un autopanóptico, como dijimos antes, donde la gente se vuelve objeto de vigilancia, y se vigila a sí misma de una manera extraña.

SB: Podemos dar batalla. Y también está el otro problema con la televisión y los buses, que es que hay demasiada publicidad en ellos.

MF: Yo lo llamo polución semiótica.

SB: Sí. ¿Y cuál sería la respuesta sensata? Ponerse auriculares, no mirar alrededor, básicamente apagar los sentidos, bloquear el ambiente. Es una posición terrible para la gente. El consejo que te da todo el mundo es vivir en el presente, mirar alrededor, experimentar las cosas, etc. Pero si uno hace eso, lo único que ve son publicidades y anuncios.

MF: Es impactante. Lo noté en Suecia, en Estocolmo, donde no había publicidades. Pensé: “¿Qué está pasando?”. Incluso el metro de Nueva York no tiene tantos. Hay algo especial en el enorme ataque cibernético de anuncios en Londres. No es que la gente se desconecte del espacio público, sino que ya no hay ningún espacio público al que pueda ir. De lo que se trata es de insertarse en un balbuceo, el balbuceo de las voces al teléfono o el balbuceo del capital que te grita que compres algo.

Agosto de 2012. Portada de la edición inglesa de la revista Hola.

SB: Puedes enterrarte en tu propia caja de arena, apagarte. Este parece ser el modo en que mucha gente elige viajar, literalmente se desconectan del mundo a su alrededor. En algún punto tiene sentido, pero al mismo tiempo estás desconectado del mundo que te rodea.

MF: Lo que se necesita son formas de desconexión. Desenchufarse de ciertas redes. El otro día hablaba con mis estudiantes sobre tratar de desenchufarse; considero que estamos en una nueva fase de la vida humana. En los setenta, el aburrimiento era un gran problema. El aburrimiento era un vacío existencial, se lo podía tirar a la industria del entretenimiento y la cultura mainstream, y era un desafío para todos nosotros: ¿por qué nos permitimos aburrirnos? Considerando que somos animales finitos, que vamos a morir, aburrirse era un escándalo moral de proporciones descomunales. Pero ahora el aburrimiento es un lujo que ya no podemos darnos, porque nuestros teléfonos no nos lo permiten: incluso cuando uno está esperando un bus o un tren, hay un flujo constante de estímulos de baja intensidad. El aburrimiento y la fascinación están mezclados, para volver a las revistas de famosos. Y un ejemplo de esto serían esos periódicos gratuitos de Londres que por suerte desaparecieron: The London Paper, en una palabra, y el London Lite, cuyo nombre es muy elocuente. El Evening Standard y el Metro, en comparación, son periodismo serio. Cuando aparecieron, esos periódicos eran aterradores. Eran un ejemplo de polución semiótica que también contaminaba las calles de manera literal. Además había inmigrantes pobres cuya tarea era irritar a la gente: pararse en el camino de los trabajadores que iban al transporte, y ponerles estas cosas en las manos. Pero también estaba la total obediencia de los lectores, porque operaban absolutamente exhaustos. Si observabas el vagón, todo el mundo leía estos periódicos. Podías sentir cómo se hundía el nivel intelectual y cultural. El viaje al trabajo es probablemente el momento en que la gente está prestando más atención a la cultura. Yo no era inmune a esto; yo leía los titulares, muchas veces sobre celebridades que apenas conocía y no me interesaban, y aun así quería saber más. Era una forma de curiosidad sin interés. Así que leía todo el periódico, aunque no estuviera interesado, porque al mismo tiempo me había absorbido. A eso me refiero con el aburrimiento y la fascinación. Me imagino que mucha gente, como yo, tenía libros serios en los bolsos, y los habrían leído si no hubiera sido por estos periódicos. Eso dice mucho sobre la manera en la que el capitalismo se aprovecha del cansancio y los peores instintos.

“Con esta cultura digital de hoy lo que tenemos es una forma extraña de hipervulgaridad. Hay gente que tiene una vulgaridad extrema, y es un modelo normativo: dientes perfectos, el tono correcto en la piel. Una artificialidad absolutamente conservadora.”

TB: Y es por eso que Boris Johnson es tan popular. Es el héroe de la generación de los periódicos gratuitos como ShortList.

MF: El tema con Boris es similar a lo que dijo Franco “Bifo” Berardi sobre Berlusconi: la persona que se burla del poder mientras lo ocupa. Eso es igual a Boris, ¿no? Alguien extrañamente popular para la gente joven, de una manera deprimente, porque no se toma la política en serio, o eso parece. Por supuesto, lo que sí se toma muy en serio es favorecer su propia posición y su propia clase. Esta forma de falsa bonhomía y de negación cínica, a través de la cual el poder de clase se naturaliza, es un problema extremadamente peligroso. Creo que Cameron representa una versión apenas distinta de esto, y no es que él sea tan popular, sino que es bueno para parecer un tipo amigable con el que se puede hablar. Mi sensación del gobierno de Cameron es que quieren romper todo lo que puedan. Saben que probablemente no vuelvan a tener esta oportunidad pero también saben que si cambian algunas cosas fundamentales, entonces ningún gobierno laborista que no realice antes una transformación enorme en la cima de la cultura del partido va a poder volver a cambiarlas.

SB: Hace poco leí algo, que no sé si era un cita, pero le preguntaron a Thatcher cuál había sido su mayor logro y ella dijo el Nuevo Laborismo.

MF: No sé si es una cita, pero eso es cierto. Yo me afilié al Partido Laborista. Nunca antes me había afiliado a un partido, pero hay que tener la misma ambición que el Nuevo Laborismo, y pensar con cinco años de planificación. Si hay más gente avanzando con una agenda fuerte, quizá se pueda cambiar la dirección del partido.

SB: Yo pensé lo mismo, y me afilié al Partido Verde.

MF: Está bien. No hay que ceder ningún territorio. Tampoco quiero jugarlo todo en una sola carta. En los noventa no tenía sentido afiliarse al Partido Laborista. Iban en dirección al Nuevo Laborismo, la neoliberalización, no había forma de que hiciera otra cosa. Pero ahora, no sé a dónde va. Tal vez siga con este neoliberalismo suave desesperadamente banal, o quizá se convierta en otra cosa. Hace dos años, la University of East London estaba plagada de banderas revolucionarias y todo eso; era la época de los recortes, y hubo una efervescencia increíble de militancia, que parecía salir de la nada. Ahora, cuando vas a la UEL y caminas por el pasillo central donde estaban los carteles, es puro Costa y Starbucks, el letrero más grande que se puede ver es una oficina que dice “Credit Control”. Hay una parábola de lo que pasa con los espacios públicos allí. El espacio público que se afirmaba fracasó, y ahora tenemos unos monolitos corporativos, y letreros de Credit Control en el medio del pasillo.

TB: Hay sucursales de la cafetería Costa en todas las salas de espera de los hospitales del Servicio Nacional de Salud.

MF: Mi esposa es de Gravesend, y en un hospital cerca de Dartford, McDonald’s intentó ganar la licitación del restaurante. Que puedas tener negocios en los hospitales me hace pensar en un mundo de Philip K. Dick. No me opongo al cambio de manera intrínseca; me opongo al hecho de que el cambio que hay es una mierda. El tema con el capitalismo es que provee cosas que no le gustan a nadie. Cuando la gente habla de la libertad de elección y el capitalismo… Microsoft lo resume todo. Nadie lo quiere, todo el mundo debe tenerlo. Con las cadenas es igual. ¿Quién es fan de las cadenas? Casi nadie, pero todos debemos ir a ellas.

“Ahora el aburrimiento es un lujo que ya no podemos darnos, porque nuestros teléfonos no nos lo permiten: incluso cuando uno está esperando un bus o un tren, hay un flujo constante de estímulos de baja intensidad. El aburrimiento y la fascinación están mezclados. ”

SB: La gente solía quejarse de que los ferrocarriles de la British Rail llegaban siempre tarde, porque creíamos que éramos sus dueños. Ahora aceptamos que nos cobren demasiado, porque pueden, y que sean una porquería, porque no tenemos otra opción. Antes los sentíamos más cerca.

MF: Había un punto en modernizar esas industrias públicas, que eran dirigidas con una enorme ineficiencia, pero en realidad era un pretexto para privatizarlas. Deberían haberlas mejorado mientras eran públicas. Ahora que son privadas cuestan mucho más. Es una tarifa ridícula, el metro es muchísimo más caro que antes de la privatización. Es la destrucción de un ethos con sus propios trabajadores; lo mismo con los hospitales, ¿por qué no los limpian bien? Porque se usan contratistas privados cuyo único incentivo es hacer las cosas de la forma más barata posible, pagar a los empleados lo menos posible. Si no se tiene el ethos del servicio público, entonces se vuelve aún más lamentable. Es mala calidad pero con brillo. Es la realidad.

Boris Johnson, alcalde de Londres, se queda atascado en una tirolesa durante la presentación de los Juegos Olímpicos de Londres 2012 en Victoria Park.

SB: Una vez más uno se topa con la misma paradoja. Es casi lo contrario de lo que se dice. Hay más opciones; pero en realidad no hay elección. Tiene más brillo, es mejor; pero no, es peor. Es más barato; es más caro. No creo que volvamos a la nacionalización, quizá no sea una buena idea.

MF: El poema que más me atrajo fue uno que aparece al comienzo, sobre la gente que no tiene boleto. Me pareció muy potente en muchos niveles. La dinámica de clases. Estuve en muchas de esas posiciones, tanto la de la persona que observa como la de quien no tiene el boleto.

TB: Me recordó a cuando agarraron al Canciller de Hacienda George Osborne en primera clase sin un boleto de primera clase. Dijo que no quería malgastar el dinero de los impuestos de la gente en un boleto de primera clase.

MF: ¡Bien! Hay que respetar la desfachatez improvisada de esa excusa ridícula. Nada resume al capitalismo mejor que eso, el hecho de que aún exista la primera clase. El otro día fui a Liverpool, y parecía que había que caminar interminablemente hasta llegar a la primera clase. Y, por supuesto, no había nadie en primera clase. ¿Resulta económico tenerla, o existe porque el sistema de clases lo requiere?

SB: Esa es la atracción de la primera clase, que no haya nadie ahí. La idea de la competencia en el tren era por completo defectuosa. No se puede ir a otra línea, en otro tren que salga a la misma hora, porque no lo hay.

MF: Lo único que la gente nacionalizaría sin pensarlo creo que son los trenes.

SB: Es caro para el gobierno hacerse cargo de los trenes, porque dan un montón de dinero público a las compañías privadas que luego aun así nos cobran un montón de dinero. No liberó las cosas, no nos dio libertad. Yo quiero renacionalizar el espacio público, no necesariamente para el Estado.

“El tema con el capitalismo es que provee cosas que no le gustan a nadie. Cuando la gente habla de la libertad de elección y el capitalismo… Microsoft lo resume todo. Nadie lo quiere, todo el mundo debe tenerlo. Con las cadenas es igual. ¿Quién es fan de las cadenas? Casi nadie, pero todos debemos ir a ellas.”

MF: Creo que hay que distinguir entre el espacio público y el Estado. El Estado es legítimo, diría yo, siempre y cuando facilite un espacio público, pero lo público debe ser pensado por separado. El Estado es una condición previa para lo público, pero no son lo mismo. La gente quiere espacios públicos, por eso Starbucks es popular, porque ofrece una socialización genérica. Es un espacio anónimo y genérico, incluso algo como el programa de talentos X-Factor, a la gente le gusta porque así participa de manera pública y colectiva en algo. Muestra que incluso en estas condiciones, donde ideológicamente todo va en contra de lo público, sigue habiendo un deseo de lo público, que solo recibimos de forma degradada. Lo que el comunismo ofrecería sería tener estos espacios genéricos donde la gente pueda entrar sin necesidad de pagar por un café de mierda. Es el espacio público que necesitamos en el futuro, en el que la gente se pueda reunir sin los agregados parasitarios del capital.

SB: Es como el tema de los medios y los fines. Ya decir esto me gusta. Yo voy hacia allá porque me gusta. Me parece difícil imaginar cómo sería el futuro ideal, pero pienso: ¿qué cosas funcionan? Hagamos más de esas cosas que funcionan.

MF: Creo que la tarea para nuestra imaginación hoy es pensar: ¿cuál es el futuro de lo público? Necesitamos aceptar que el cuento neoliberal que dice que lo público ya no existe se terminó. Si lo público no van a ser indus- trias estatizadas a la vieja usanza, centralización estatal y todo eso, ¿cómo va a ser en el futuro? No lo sabemos, tenemos que inventarlo.

Mark Fisher (Reino Unido, 1968-2017) Fue un escritor y teórico especializado en cultura musical. Colaborador regular de las publicaciones The Wire, Sight & Sound, Frieze y New Statesman. Ejerció como profesor de filosofía en el City Literary Institute de Londres y profesor visitante en el Centro de Estudios Culturales de Goldsmith, Universidad de Londres. Entre sus libros se cuentan Realismo capitalista (Caja Negra, 2016), Los fantasmas de mi vida (Caja Negra, 2018), Lo raro y lo espeluznante y K-Punk (Volumen I: Caja Negra, 2019). Su blog k-punk es uno de los blogs más populares sobre teoría cultural.

TÍTULOS RELACIONADOS

  • K-PUNK - VOLUMEN 2

    K-PUNK – VOLUMEN 2

    $40,000     COMPRAR (ARG)
  • K-PUNK - VOLUMEN 1

    K-PUNK – VOLUMEN 1

    $35,000     COMPRAR (ARG)
  • LOS FANTASMAS DE MI VIDA

    LOS FANTASMAS DE MI VIDA

    $30,800     COMPRAR (ARG)