EL LIBRO SIN IMÁGENES. Por Roger Koza

En su cortometraje póstumo Scénarios (2024), al paso, Jean-Luc Godard establece una diferencia entre ver una película y leer un libro. Es un pasaje que puede pasar desapercibido, porque la conversación entre él y sus colaboradores no versa sobre esa distinción. Godard señala que al ver un plano seguido por otro, y así sucesivamente, la experiencia del espectador se define por la continuidad. No hay corte percibido en el flujo de imágenes, más allá de que sí existe una segmentación debido al empalme entre planos. Al mirar, no se piensa en el montaje. Según Godard, “nos guste o no, para el público de hoy entramos en el plano narrativo”. Al referirse al libro, el cineasta precisa así la diferencia: “Un libro tiene páginas que se pasan y el hecho de hacerlo permite percibir algo. Sin importar la potencia de la narración. Se puede notar el ir y venir”. Uno de sus interlocutores, sin interrumpirlo, alcanza a acotar: “La discontinuidad”. Sobre esto no se dice nada más. Parece una anécdota o una digresión ocurrente. No lo es. Lo que ahí se expresa es decisivo. Porque el lazo entre palabra y plano, o entre película y libro, es lo que está en juego en la cultura ubicuamente audiovisual del presente.

En efecto, sin la palabra no se puede pensar la imagen, y esto adquiere un peso particular en la época de un mundo que es en sí puras imágenes. El viejo adagio del obispo irlandés se ha convertido en la moneda simbólica de lo absoluto: “Ser es ser percibido”. Pero la fórmula de Berkeley ya no se refiere a la representación de un estímulo y a la respuesta sensorial de la mente. Es una imagen de una imagen. Sin una imagen, pública y publicada, no se llega a ser completamente. Por eso importa este libro sin imágenes que medita sobre la imagen desde la tradición nacida en 1895. El cinematógrafo no fue una invención destinada a sustituir la materia del mundo, sino a indagar en lo circundante, lo lejano y lo propio. Es necesario aclarar: no todas las imágenes son del cine, pero ya se trate de unas u otras, las del universo audiovisual o las del cine, sin la palabra la imagen tiende a eclipsar el pensamiento, o al menos a debilitarlo. La pregunta no es capciosa ni menos todavía caprichosa. La hizo Germaine Dulac, hace casi cien años, y más tarde André Bazin en la década del 50 del siglo pasado. En Historia(s) del cine (1989-1998) Godard insistió con lo mismo: ¿qué es el cine? Ya en este siglo, frente a la misma inquietud, quizás respondió tentativamente: un libro de imágenes. 

En Historia(s) del cine (1989-1998) Godard insistió con lo mismo: ¿qué es el cine? Ya en este siglo, frente a la misma inquietud, quizás respondió tentativamente: un libro de imágenes. 

Conjetura general: si las imágenes (cinematográficas) no tienen libros, el cine no tiene imágenes.

Paradoja principal para desentrañar: esta versión del libro titulado Historia(s) del cine publicado por Caja Negra no tiene imágenes. 

Alguien objetará que este libro es un desprendimiento de un ensayo cinematográfico notable que sí las tiene. Lo que se lee acá también se escucha en los planos esencialmente cortos, construidos con cientos de segmentos de películas y archivos, fotografías, breves frases escritas en pantalla y fragmentos musicales diversos que pueden sonar separadamente o al unísono. Historia(s) de cine es una fabulosa heterogeneidad material que forma una especie de collage de imágenes en movimiento con sonido. Objeto inclasificable, como también lo es este libro. ¿Un libro de cine? Sí. ¿Un libro de cine sin imágenes? Sí. Pero ¿qué tipo de libro?

Antes de responder, es conveniente recordar que existe una versión sin palabras impresas y sin imágenes de Historia(s) del cine. Los ocho episodios que articulan la película y el libro se pueden escuchar íntegramente como banda de sonido. A Manfred Eicher se le ocurrió que todo lo que suena en la película podía ser un disco. ECM lanzó el CD en noviembre de 1999. Es otra experiencia, tan inconmensurable como la que existe entre el libro y la película. Repetición y diferencia: es (casi) lo mismo, pero no es (exactamente) igual. Leer no es ver, tampoco escuchar. Pero entonces, ¿qué tipo de libro es Historia(s) del cine?

Conjetura general: si las imágenes (cinematográficas) no tienen libros, el cine no tiene imágenes. Paradoja principal para desentrañar: esta versión del libro titulado Historia(s) del cine publicado por Caja Negra no tiene imágenes

Como los viejos teólogos abocados a pensar al Altísimo, es preferible decir inicialmente qué no es antes de ensayar una definición. A primera vista, sin detenerse a leer, solamente por su apariencia, se podría creer que se está frente a un texto cercano a la poesía. Hay bastantes pasajes que si fueran aislados sintonizarían con esa sensibilidad tan peculiar que le compete al verso poético. Además, hay varias citas de poetas dispersas a lo largo de sus cuatro partes. Lo último que se lee y se escucha es la afirmación de Coleridge popularizada por Borges:  “Si un hombre atravesara el paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de su pasaje, y si al despertar encontrara esa flor en su mano. ¿Entonces, qué?” El autor de Historia(s) del cine dirá incluso que ese hombre es él. Como lo expresa en el minuto final, se neutraliza cualquier acusación de petulancia. Es tan inmensa la película que Godard tiene bien ganado proyectarse así, como aquel hombre invocado por el verso. Hay otros fragmentos de la misma índole, que podrían ser de Hölderlin o Trakl, pero están precedidos o seguidos por otros modos de construcción discursiva que no pueden asimilarse a las “reglas” de la poesía. A veces, por ejemplo, pueden sucederse cinco o seis líneas que evocan el ensayo filosófico (una oscilación del segundo Wittgenstein al segundo Heidegger); en otras ocasiones se produce un diálogo (disimulado), que no se puede reconocer como tal por el desglose en el texto, pero que en la versión cinematográfica no admite ninguna otra consideración. El inicio del capítulo 2A, “Sólo cine”, es un diálogo entre el crítico Serge Daney y Godard, algo imposible de predicar de la lectura debido a que no hay ningún sujeto de enunciación para lo que dice uno u otro. Hay también afirmaciones en primera persona, algo que podría considerarse afín a un pasaje de intimidad propio de un diario o una carta, como a su vez aparecen datos estadísticos breves exentos de cualquier tinte personal. Sin embargo, de la descripción analítica de las partes no se infiere el todo. Por eso, ¿qué es Historia(s) del cine, el libro?

Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Jean-Luc Godard

Objeto inclasificable, como también lo es este libro. ¿Un libro de cine? Sí. ¿Un libro de cine sin imágenes? Sí. Pero ¿qué tipo de libro?

En el capítulo 3A, “El precio de lo absoluto”, el más filosófico y político, incluso poético, se puede leer la conocida formulación de Godard sobre el cine como una forma que pone en movimiento al pensamiento. En la ineludible entrevista que Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant le hicieran a Godard en el número 28 de Los Inrockuptibles, en 1998, Godard es enfático sobre la relación del cine con el pensamiento. Pero en el propio libro, mucho antes, En el capítulo 3A, “El precio de lo absoluto”, el más filosófico y político, incluso poético, se se afirma con tristeza y resignación que pronto se olvidará que el cine fue hecho ante todo para pensar. Esta clarividencia jamás fue olvidada por Godard, y aunque ha habido cineastas, pretéritos y contemporáneos, fieles a esa potencia del concepto en el interior del cinematógrafo –Alexander Kluge, Raúl Ruiz–, el camino de Godard, en esta materia, fue especialmente solitario. ¿No dijo acaso un tal Gilles Deleuze, otro vindicador del cine como extensión dinámica del pensamiento, que la soledad de Godard era “extraordinariamente poblada”? Es que la materia de Historia(s) del cine no es otra cosa que la soledad de un hombre que quiso probar la relación del cine con el pensamiento; al hacerlo descubrió en primera persona que la memoria del cine y la memoria del siglo XX se entrecruzaban en un zigzag permanente, y que su propia memoria ya estaba hecha de cine. Materia y memoria, de Godard, pero también memoria del cine, de la Historia y de la(s) historia(s) del cine que incide en la materia orgánica que cobija la vida de un hombre, el cuerpo mismo del cineasta que no dejó nunca de arder por ese arte nacido en el siglo XIX que se proyectó en el siglo posterior y lo marcó a fondo.

El libro y la película, juntos y por separado, son el principio de una praxis de cine-pensamiento, a la que Godard volvería con intermitencias y retomaría enteramente, ya en este siglo, en las tres últimas, grandiosas películas que son nuevos experimentos de ese cine-pensamiento: de Film Socialisme (2010), pasando por Adiós al lenguaje (2014) y culminando con El libro de imágenes (2018), aquello que Godard concibió a fines de la década del 70 y elaboró posteriormente, esa primera obra de cine-pensamiento realizada precariamente con materiales endebles, fue adquiriendo en el nuevo siglo otra textura y sumando otros desafíos. Sucede que, en el tiempo de la película Historia(s) del cine, el cine aún estaba inscripto en una ontología fotográfica. Las últimas películas, en cambio, ya habían admitido la mutación y sustitución de una imagen que solía estar en relación directa con el referente por otra que se había desligado cabalmente de su correspondencia material entre la imagen y lo representado. Era el fin del “bazinismo” y el inicio de una deriva pictórica para la que Godard llegó a esbozar un camino posible. Así fue como las sobreimpresiones de planos filmados de cuadros fotografiados de Historia(s) del cine podían coexistir con una novedad técnica: en adelante, quien se percatara de esta posibilidad podía pintar con la cámara. En esas tres últimas películas, y sobre todo en las dos finales, Godard pinta el cine-pensamiento.

Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Jean-Luc Godard

La materia de Historia(s) del cine no es otra cosa que la soledad de un hombre que quiso probar la relación del cine con el pensamiento; al hacerlo descubrió que la memoria del cine y del siglo XX se entrecruzaban permanentemente, y que su propia memoria ya estaba hecha de cine.

¿Qué segunda Historia(s) del cine haría hoy? ¿Qué escribiría, de qué forma? ¿En qué cine sin mundo indagaría si hubiera llegado a apropiarse de la inteligencia artificial? No sería la presunta conquista de los hermanos Koosha. El “realismo” artificial de Dreams of Violets, que relata los eventos que tuvieron lugar en enero de 2026 en distintas ciudades de Irán, puede comprenderse a partir de la imposibilidad radical de filmar una película así en un Estado que castiga y aniquila a sus disidentes. Parece ser que la inteligencia artificial ha sorteado la interdicción. ¿Es realmente así? Sobre tal hazaña se dice de inmediato algo más. Que la película sobre Irán se publicite por su costo de 2000 dólares significa algo más que una referencia a un valor de producción austero; lo que importa aquí es el criterio de valoración que esto entraña. Este es el idioma de Irving Thalberg, el idioma del “poder de Babilonia”. El destino de la imagen cinematográfica no era devenir mercancía, aunque tal conversión ha sucedido. ¿No hablan los usuarios de plataformas de consumo de imágenes? Pero un plano de Dreyer no tiene un precio. Que nada sea real pero luzca como tal, en Dreams of Violets, y que no pueda determinarse de antemano y sin información específica el carácter real o ilusorio de lo que se representa, o que un rostro (que no es de nadie) exprese desesperación y resulte elocuente: todos estos son problemas que atraviesan la meditación de este libro y de los trabajos ulteriores de Godard. No es explícito, pero de las premisas dispersas se puede derivar un punto de inicio para una crítica de la inteligencia artificial en el cine posfotográfico. En esta cita, por ejemplo, hay una inesperada fórmula a considerar: “Las célebres y pálidas sonrisas/ de Vinci y de Vermeer/ dicen primero yo/ yo/ y después el mundo/ e incluso la mujer/ del chal rosa/ de Corot/ no piensa/lo que piensa/ Olympia/ lo que piensa/ Berthe Morisot/ lo que piensa la barmaid del folies-bergère/ porque finalmente el mundo/ el mundo interior/ se reunió con el cosmos/ y con Edouard Manet/ comienza/ la pintura moderna/ es decir/ el cinematógrafo”. 

 

Dreams of Violets (2026), Ash Koosha

Un libro de cine sin imágenes, una historia de cine sin imágenes. Lo curioso es la actualidad de la historia, que siempre es también una historia de nuestras actualidades. Aquí un ejemplo contundente; no el único, pero sí el más urgente. En el libro se puede leer: “La civilización está en los pueblos. La barbarie está en los gobernantes”. Un poco más adelante, se agrega: “Lo que la humanidad sabe, los gobiernos lo ignoran. Y eso se debe a que los gobiernos no ven más que a través de esta miopía la razón de Estado”. A esta afirmación, Godard contrapone la siguiente: “El género humano mira con otro ojo, la conciencia”. Y un poco después: “Vamos a asombrar a los gobiernos europeos enseñándoles una cosa: que los crímenes son crímenes, que ya no está permitido a un gobierno, como tampoco a un individuo, ser un asesino”. 

La forma de citar traiciona la cadencia y el ordenamiento en el texto original, pero permite captar sin ambages la precisión del texto y su vigencia. Como puede verse, no se trata de una curiosidad arqueológica de un cineasta que quiso experimentar con el silogismo o el verso. ¿Pedirán disculpas aquellos que han dudado de Godard, los cínicos y perezosos escribas del cine que han manifestado su desdén por las presuntas cacofonías y asociaciones libres desprovistas de rigor? Quizás ahora sí puedan reconocer en aquella prodigiosa máquina de conceptos e imágenes que fue y es Historia(s) del cine el rigor detrás de la búsqueda de Godard. Leyendo el texto autónomo, la materia resulta un tanto menos exigente, y se puede apreciar la abundancia de ideas y de pasajes memorables por la hermosura de sus frases, como también suscribir las acusaciones necesarias contra el poder que asfixia y no deja vivir. La singularidad literaria es indesmentible, y por eso, sin conocerse la versión cinematográfica que aliviana y a la vez complejiza la indagación del cineasta, una primera lectura demanda la paciencia necesaria para atender a algo que no se puede asimilar velozmente a las convenciones de la lectura y la hermenéutica. Sin embargo, tras la adecuación necesaria y el ajuste del intelecto al texto impreso, las palabras pueden encender la luz del entendimiento. Quien primero lea y después estudie el texto –y esto incluye las citas enumeradas por la traductora, Tola Pizarro, cuyas anotaciones son otra introducción al cuerpo del texto–, podrá más tarde ir a la película y hacer una experiencia total de cine-pensamiento. 

Qué privilegio el de quien llegue con inocencia a este escrito y luego pase a su variación filmada: estará en las condiciones ideales para verificar y reconocer la diferencia entre la experiencia del libro, inscripta en lo discontinuo, y la experiencia opuesta, pero finalmente complementaria, de la sucesión de los planos cinematográficos. La síntesis es el lector-espectador, o el espectador-lector, que estará listo para entrever por qué la imagen cinematográfica necesita de la palabra.