Entrevista a Clive Phillpot. Novela de artista y libro de artista

Presentamos una serie de tres entrevistas en las que el artista español David Maroto busca claves y relaciones entre los artefactos editoriales que atraviesan el mundo del arte. Durante tres semanas, publicaremos estos intercambios con grandes referentes del arte,  la literatura, la edición y las instituciones públicas. La primera entrevista es a Clive Phillpot, curador, escritor y bibliotecario británico que entre 1977 y 1994 fue director de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno (MoMA) en Nueva York, donde fundó la colección de libros de artista. Phillpot ha escrito y editado numerosos artículos y libros relacionados con el libro de artista, cuyo concepto ha contribuido decisivamente a definir. Esta conversación, David Maroto indaga en aquellas expectativas y en cómo han sobrevivido, actualizadas y transformadas, en el fenómeno contemporáneo de la novela de artista.

Clive Phillpot. Crédito: Hinda Sklar

David Maroto: Entiendo que tu misión cuando tomaste la posición de director de la Biblioteca del MoMA en Nueva York en 1977 fue crear una colección de libros de artista. ¿Cuál era tu objetivo último al crear tal colección? ¿Era la legitimación de un medio artístico incipiente una de tus motivaciones?

Clive Phillpot: Debo decir que no fui a MoMA con una misión. Más que como misionario fui como explorador. Sucedió que, a comienzos de 1977, cuando fui a la entrevista de trabajo, se había inaugurado en el MoMA la exposición Bookworks (del 17 de marzo al 31 de mayo de 1977), lo cual coincidía convenientemente con mis intereses. Esto me dio la oportunidad de hablar de mi experiencia con libros de artista. Como resultado de todo esto, intuí una puerta abierta a la creación de una colección. Debo añadir que, en aquel tiempo, yo consideraba que una biblioteca que desease documentar arte contemporáneo no podía ignorar el libro de artista como un elemento constituyente de su colección. Por tanto, la cuestión no era «legitimación». Se trataba simplemente de buena praxis.

¿Cómo se integra la colección de libros de artista en el MoMA? Me pregunto cómo accede un visitante a la colección de libros de artista. ¿Habilitaste algún tipo de sala teniendo en cuenta las condiciones específicas de lectura que este tipo de obra requiere?

Cuando empecé a descubrir libros de artista en la biblioteca de la escuela de arte en la que trabajé antes de MoMA, pensé que tendría sentido integrarlos en la colección general de la biblioteca, como monografías de artista si fuera necesario, facilitando así el encuentro casual con este tipo de material.

Cuando llegué a MoMA, con su biblioteca de acceso restringido, pensé que colocar este tipo de libros ayudaría a facilitar comparaciones dentro de este campo en expansión, así como a agruparlos para su cuidado y conservación, dado que muchos de ellos se publicaban en pequeñas ediciones. Pero también propuse la supresión de las entradas en el catálogo que los designaban como «libros de artista», de manera que pudieran ser considerados tan relevantes como las monografías de artistas en relación a su utilidad investigadora. De manera que, al camuflar su identidad como libros de artista, se pudieran experimentar sin expectativas previas. Existe una muy buena explicación de la historia del libro de artista en el MoMA en el libro de Barbara Bader, Modernism and The Order of Things: A Museography of Books by Artists (2010).

La situación actual es que la biblioteca colecciona los libros, relativamente baratos, que yo denominaría «libros de artista», mientras que el departamento de dibujos y grabados colecciona aquellos libros más caros que a menudo utilizan medios de impresión autográfica, y que a veces se refieren como «libros de lujo».

En uno de los textos incluidos en tu libro Booktrek, cuando hablas del devenir del libro de artista desde una perspectiva actual, mantienes que:

Los sueños de muchos de un arte accesible fueron brutalmente destrozados. Pero algunos ingredientes de este sueño nunca habían sido muy realistas. El sueño de que los libros de artista pudieran venderse a bajo precio en las cajas de los supermercados, por ejemplo, pasaba por alto el contenido arcano de la mayoría de los libros de artista existentes (Clive Phillpot, Booktrek. Dijon: Les presses du réel; Zúrich: JRP|Ringier, 2013, 160).

¿En qué momento te diste cuenta de que las aspiraciones de que el libro de artista fuera una «forma de arte democrática» eran un sueño, más que una realidad efectiva?

Este texto fue uno de mis intentos de explotar la burbuja acrítica que se repetía continuamente en revistas y catálogos de exposiciones. Sin embargo, yo aún pensaba que los libros de artista podían ser, y a menudo lo eran, una forma de arte accesible, incluso desechable. En años recientes, una nueva generación ha estado separando el grano de la paja dentro de las publicaciones de artistas, reeditando algunas obras antiguas que habían aparecido en pequeñas ediciones. Esta es la clave de la accesibilidad: ¡la reedición!

 

Yo pensaba que los libros de artista podían ser, y a menudo lo eran, una forma de arte accesible, incluso desechable. En años recientes, una nueva generación ha reeditado algunas obras antiguas que habían aparecido en pequeñas ediciones. Esta es la clave de la accesibilidad: ¡la reedición!

Yo diría que hay dos maneras de entender la accesibilidad. Una implica que el libro de artista es barato, portátil y distribuido masivamente. La otra afecta a los contenidos, los cuales deberían ser comprensibles para un público no relacionado con el arte. ¿Sería la confusión entre estas dos nociones de accesibilidad la razón por la cual el «sueño del supermercado» nunca se realizó?

Yo he criticado el hecho de que muchas veces los libros de artista tengan un «contenido esotérico», pero esa objeción estaba de alguna manera exagerada con el fin de atacar los diversos clichés que había en el ambiente. Sin embargo, no es apropiado trazar con una brocha tan gorda dentro de una conversación más calmada y equilibrada, como esta. Pues en realidad, al menos para mí, es a menudo el contenido esotérico lo que me atrae hacia un libro en primer lugar. De modo que quizá aquí me retraería de la idea de que los libros de artista «deberían ser comprensibles para un público no relacionado con el arte», y decir simplemente que los artistas reflexionan sobre la audiencia potencial de sus publicaciones cuando presentan sus ideas.

Si los libros de artista no fueran relativamente «baratos», «portátiles» e, idealmente, capaces de ser «distribuidos masivamente», yo perdería interés en este medio. El precio, la asequibilidad, nos dice mucho de las aspiraciones del artista/autor.

Me interesa comprender la fantasía de la novela, la cual, creo, trata sobre todo de una mayor accesibilidad. Por tanto, me gustaría discutir el libro de artista desde la misma perspectiva, en lugar de nuestro punto de vista desde dentro del mundo del arte. Para nosotros, confrontar contenidos esotéricos puede ser estimulante. Pero, cuando uno quiere distribuir sus libros de artista en una estación de tren, podría ser necesario pensar de manera diferente si se desea alcanzar un público distinto.

Para los artistas, o sus asistentes, otra manera de conectar libros de artista con trenes, y con el público, ha sido simplemente dejar los libros al azar en los asientos de los trenes para que los viajeros se los lleven si se sienten lo bastante intrigados. Pero, si la estación de tren es tu punto de distribución, entonces conectar con el público no es tan sencillo. De hecho, esta plataforma específica de lanzamiento no tiene para mí ninguna ventaja sobre una tienda de libros, excepto por el hecho de que el libro de artista se acerca mucho más a su público potencial en los abarrotados alrededores de una estación, y que los viajeros suelen tener tiempo disponible.

Conectar un libro de artista con un lector depende de varios factores. Quizá pueda simplificar la situación enumerando tres solamente: el contenido del libro, la apariencia del libro y el costo del libro. ¿Quizá el contenido del libro es menos importante cuando la apariencia y el costo son ambos atractivos? Una presentación visual excelente de un contenido difícil podría ser muy relevante a la hora de distribuir tales ideas.

¿Por qué crees que los artistas se ven tan atraídos por el formato libro? ¿Ves un elemento de fetichismo en la producción de libros de artista que pudiera convertirlos en una opción preferida sobre las ediciones digitales? Después de todo, los libros pueden poseerse y coleccionarse, y retienen un componente sensual que su equivalente electrónico no tiene.

El fetichismo de aspectos del libro tradicional era aquello contra lo que se luchaba en los años setenta y ochenta. Este fetichismo sucedió en paralelo al incremento del libro de artista barato, de bolsillo, y probablemente como reacción a aquello. Hubo un aumento de la exposición de libros hechos por artistas que mostraban materiales o encuadernaciones altamente ostentosos (y flojo contenido), que se volvían algo aún más precioso cuando la edición se componía de una sola copia. Unos libros tan caros y pretenciosos se tornaron en libros-objetos mudos. Pero podrías tener razón al sugerir que hay un elemento de fetichismo en el acto mismo de producir libros de artista hoy o, si no fetichismo, al menos nostalgia, dado el ascenso irresistible de lo digital.

Pero también, me da la sensación de que debo enfatizar qué artefacto tan eficiente es el libro códice y, más allá, el libro de bolsillo contemporáneo. El códice ha existido durante siglos y la mayoría de tales libros, de tales artefactos, son muy eficientes. (¿Debo recordar que no necesitan pilas?). Sus características comunes son también excepcionales para la facilitación y articulación de narraciones, ya sean verbales, visuales o verbi-visuales. De modo que considero que al viejo perro le queda aún mucha vida. ¡También mencionas que puede poseer una cierta sensualidad! ¡Sí, totalmente!

Hay un elemento de fetichismo en el acto mismo de producir libros de artista hoy o, si no fetichismo, al menos nostalgia, dado el ascenso irresistible de lo digital.

¿Habría una correlación entre la creación de la colección de MoMA (y la legitimación del medio que acarreó) y el tratamiento como mercancía del libro de artista, tal como ocurre con cualquier otro tipo de obra de arte?

Creo que podemos hablar de dos criterios que afectan al tratamiento como mercancía al que te refieres. El primero es el tamaño de la edición, el segundo es el valor intelectual o estético. ¡Ediciones pequeñas equivalen a libros raros! Pero un libro puede ser raro y aun así no tener valor económico si el valor estético es nulo. Es cuando este segundo atributo es relevante y se combina con la raridad que el precio de mercado se dispara estratosféricamente. Y, por supuesto, que un valor estético se mantenga en el tiempo es casi impredecible, ya que es el producto de muchas sensibilidades diferentes. 

En tu texto «Books by Artists and Books as Art», enumeras una serie de categorías derivadas del libro de artista:

Entre las muchas categorías en este rango se encuentran las siguientes: números de revistas y obras en revistas; ensamblajes y antologías; escritos, diarios, declaraciones y manifiestos; poesía visual y obras con palabras; partituras; documentación; reproducciones y cuadernos de apuntes; álbumes e inventarios; obra gráfica; cómics; libros ilustrados; arte en páginas, obras en páginas y arte postal; y arte con libros y obras en libros (Clive Phillpot, «Books by Artists and Books as Art», en Artist/Author Contemporary Artists’ Books, ed. por Clive Phillpot y Cornelia Lauf. Nueva York: Distributed Art Publishers, 1998, 38.).

Me llamó la atención que no mencionaras la novela de artista. Me pregunto por qué ha sido ignorada por el mundo del arte durante tanto tiempo.

Tienes razón David, no incluí novelas de artista en mi rango de libros de artista. Ante todo he de decir que mis categorías no pretendían ser completas o exclusivas, y que los libros de artista son mestizos. Simplemente intenté indicar la abundancia de material que podría ser abarcado por el término «libro de artista». (Una motivación secundaria fue el intento de incorporar «libros ilustrados» en este terreno).

En cuanto a «novela de artista», no pensé en tal categoría, y del mismo modo tampoco pensé en poesía de artista ni en novela de contable. Para mí la novela es una forma literaria específica que puede ser empleada por cualquier grupo que la practique. Además, la mayoría de las veces, hasta las novelas «experimentales», por ejemplo, son literarias, mientras que, en contraste, los libros de artista pueden cuestionar cualquier aspecto del libro y, en cualquier caso, son con frecuencia entidades visuales o verbi-visuales.

Algo que encuentro sorprendente es la falta de literatura sobre novelas escritas por artistas, por no hablar de novelas de artista. Este no es el caso de la poesía. Poesía surrealista, poesía visual, poesía concreta y, más recientemente, la escritura no-creativa, todas ellas son híbridos bien conocidos entre la poesía y las artes visuales. Me gustaría conocer tu opinión sobre la diferencia en el interés generado históricamente en el mundo del arte por estos dos géneros literarios.

 Me parece que ya he sugerido que mi propio conocimiento de la novela de artista ha sido escaso. Y quizá hay muchos otros que tampoco han sido conscientes de la existencia o sustancia de esta categoría. De modo que, si existe ese vacío en la literatura sobre este tema, ¿me da la sensación de que alguien como tú, con tu conocimiento y entusiasmo, está idealmente equipado para llenar ese hueco?

Por otro lado, ¿quizá la novela de artista no sea un compañero de cama natural entre otros medios artísticos?

Los libros de artista pueden cuestionar cualquier aspecto del libro y son con frecuencia entidades visuales o verbi-visuales.

El artista aspira a producir una obra que sea capaz de cautivar a través del placer de la lectura. Sin embargo, no estoy afirmando que esta sea la realidad de la obra, sino parte de la fantasía que el artista tiene sobre la novela. No obstante, es la fantasía la que motiva al artista a explorar medios innovadores para cumplirla. ¿Crees que esta explicación de la fantasía de la novela podría reverberar, al menos parcialmente, con una anterior «fantasía del libro de artista»?

Sí, así lo creo. Una palabra que saltó a mi vista en tu párrafo anterior es «placer». Ciertamente el placer, aunque raramente se habla de él, es un elemento esencial al leer tanto libros de artista como novelas de artista (entendiendo «leer» en el más amplio sentido). Tu enumeración de las funciones de la novela de artista sugiere que pueden ser apreciadas de manera muy similar a otras publicaciones.

La novela de artista conlleva dos grandes desafíos: ¿cómo leerla? ¿Cómo exponerla? ¿Se supone que uno ha de leer una novela de artista entera en el museo? ¿Debería leerse en conexión con el contexto artístico del que procede? Anteriormente, mi pregunta sobre la forma en que facilitaste la lectura de libros de artista en la colección de MoMA (y si eso se había hecho por medio de una sala de lectura específica) apuntaba en esta dirección.

Bien, libros de artista y novelas de artista pueden (deberían) ser leídos en un entorno cómodo, tal como un entorno doméstico. Pero los usuarios de una biblioteca están también acostumbrados a leer durante largos periodos en una institución, de manera que lugares como las bibliotecas pueden ser apropiados para sesiones de lectura. Más allá existe el banco en el parque, el césped, etc. Se podría decir que el entorno del museo es el menos apropiado para leer.

Exponer libros, que normalmente existen como artilugios portátiles móviles, como objetos abiertos por una página bajo un cristal, es claramente problemático. ¿Quizá, idealmente, uno debería adquirir al menos dos copias de cada publicación representada en una colección? Esto aseguraría que una copia permaneciera cerrada (o abierta por un único lugar) por largos periodos de tiempo, mientras que a la otra copia se le puede permitir deteriorarse a través del uso frecuente.

A los usuarios de la biblioteca de MoMA se les daba la oportunidad de manipular la mayoría de las publicaciones de la colección, incluyendo libros de artista, dentro de los confines de la sala de lectura. Por supuesto, se colocaban dispositivos de seguridad para proteger las obras frágiles, pero esta disposición todavía no se podría comparar con la facilidad de consulta en tu propia casa.

Si no es posible presentar obras frágiles para que sean manipuladas de manera segura en el entorno museístico, existe alguna alternativa a la que recurrir. En particular, se podría grabar un vídeo con una toma de contacto inicial con el libro que después se pueda reproducir multitud de veces sin riesgo para el volumen original. La presentación de otros tipos de facsímiles podría ser igualmente válida.