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POR FIN SOLOS

POR FIN SOLOS

En ¿Hay mundo por venir? Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro dan cuenta de los mitos contemporáneos que abordan la catástrofe climática y el fin del mundo, tanto en la divulgación científica como en la obra de filósofos y productos de la cultura popular. En este fragmento que aquí reproducimos son los blockbusters como Melancolía, La carretera, El caballo de Turín, entre otros, los que sirven de ocasión para graficar distintas visiones de un mundo más allá del hombre.  

La experiencia estético-filosófica de la película Melancolía de Lars von Trier, por supuesto, carece de “realismo”. Es poco probable que un megadesastre cósmico o incluso ecológico venga a poner fin de forma tan abrupta, y en tan corto plazo, a nuestra forma de vida. La verdad alegórica del film estaría, más bien, en el carácter súbito (para la escala biográfica humana) de nuestra toma de conciencia de la intrusión de Gaia, y de la convicción rápidamente creciente de la irreversibilidad o irrevocabilidad de esa intrusión: Gaia ha llegado para quedarse, y cambiará nuestra historia para siempre. Por eso, Gaia se parece mucho más al planeta Melancolía que a la Tierra que es alcanzada por él; Melancolía es una imagen de la trascendencia gigantesca y enigmática de Gaia, una entidad que se abate sobre nuestro mundo, que se ha tornado súbitamente demasiado humano, de modo devastador.

El film 4:44 El último día en la tierra, de Abel Ferrara, si por un lado es el más “verosímil” de todos los films apocalípticos recientes (por el retrato que hace de la verdadera Babel que viene siendo la toma de conciencia de los peligros de los cambios climáticos causados por la acción humana), por otro lado condensa, como Melancolía, toda la complejidad e hiperobjetividad de los cambios climáticos y de la degradación ambiental en un único evento apocalíptico, con hora exacta prevista para acontecer (a las 4:44), una conflagración planetaria desencadenada por la desaparición súbita de la capa de ozono. Pero aquí no hay un punto de vista cósmico. El mundo todo que acaba es visto desde dentro de “nuestro mundo”, el mundo patética, trivial y anodinamente humano de un barrio bohemio de Nueva York (pero también a partir de lo que allí llega, a través de la televisión, de los preparativos para la hora final de otros pueblos del planeta). Tenemos que esforzarnos para encontrar los raros elementos no humanos de ese mundo presto a terminar de una sola vez: un árbol siendo cortado, un perro recibiendo alimento de su dueño pacientemente, en lo que parece ser la última comida de los dos.

Pero el mundo, por el contrario, puede ir ausentándose poco a poco. La perspectiva de la crisis ambiental planetaria parece exponer a la especie no tanto al riesgo de una muerte súbita como al agravamiento de una enfermedad degenerativa, cuyo solapado inicio no habríamos detectado. Si las cosas continuaran en el rumbo en el que están, la narrativa más verosímil nos dice que, efectivamente, todos –o los pocos que resten– viviremos cada vez peor, en un mundo cada día más parecido a aquellos concebidos por la gnosis distópica de Philip K. Dick. Mundos o, como explica Dick, “pseudomundos” donde el espacio y el tiempo comienzan a pudrirse y desintegrarse, donde las acciones se interrumpen a medio camino y toman cursos incomprensibles, donde los efectos anteceden erráticos a las causas, las alucinaciones se materializan en ontologías contradictorias, la vida y la muerte se vuelven tecnológicamente indiscernibles; donde misteriosos Mesías hipercapitalistas administran religiones mediáticas a las masas hipnotizadas (debidamente dopadas por aparatos de ajustamiento del humor); y donde intentar mantener la lucidez en medio de una entropía que corroe la propia escritura, que hace enloquecer la lógica diegética –los libros de Dick no describen, más bien inscriben la fragmentación de lo real–, es la única ocupación posible –y en última instancia imposible– de los personajes. Como decía Leibniz al exponer el esquema piramidal de los mundos posibles hacia el final de los ensayos de Teodicea, el número de mundos peores que cualquier otro donde podamos estar es infinito. El peor de los mundos no existe, pero hay solo un mejor mundo posible: el nuestro. En la época de Leibniz, eso todavía podía sonar optimista.

Hay muchos ejemplos recientes, en la literatura y en el cine, de la representación pesimista e incluso algunas veces en un modo celebratorio) de un futuro correspondiente al esquema de “nosotros-sin-mundo”, esto es, de una humanidad que ha visto sustraerse sus condiciones fundamentales de existencia. Enseguida nos viene a la mente Mad Max (1979, dirigida por George Miller), pero podríamos también incluir aquí Matrix (1999, dirigida por las hermanas Wachowski), si aceptamos una cierta equivalencia entre un mundo ecológicamente desértico, como el del primer film, y un mundo de puros espejismos, como el del segundo, suscitados como se sabe por el “desierto de lo real”. En ambos casos, estamos frente a un “fin del mundo”, en el sentido de mundo humano, el fin como resultado de un proceso de desvitalización ontológica del ambiente (devastación o artificialización integrales del planeta) que tiene efectos “deshumanizadores” para los sobrevivientes.

Pero tal vez el mejor ejemplo de una situación de humanidad desmundanizada sea la novela La carretera (2006), de Cormac McCarthy, donde el estilo lacónico y el tema más que sombrío se armonizan admirablemente. El mito apocalíptico que se elabora allí puede ser resumido con una simple formula: en el final no habrá nada, solo seres humanos… y no por mucho tiempo. El libro cuenta el recorrido de un padre y un hijo por una tierra muerta, plomiza y putrefacta, tras un desastre planetario de causas desconocidas. Con los ecosistemas destruidos, sin animales, plantas o agua limpia, los pocos humanos restantes subsisten sórdidamente de los restos de la civilización (latas de comida, ropas y utensilios recolectados en centros comerciales) o del canibalismo practicado sobre otros sobrevivientes.

La carretera describe el curso de un proceso irrefrenable de decaimiento –un poco a la manera de Ubik, de Dick– en que los objetos a nuestro alrededor van envejeciendo a un ritmo cada vez más rápido, hasta finalmente percibir que la muerte no es, como pensábamos, un enemigo externo contra el cual luchamos en enorme desigualdad de condiciones, sino un principio interno: nosotros ya estamos muertos y la vida es lo que pasó para el lado de afuera. Podemos decir que hay aquí algo así como un cambio de perspectiva, en el sentido amerindio del término: mientras creíamos ser los defensores del mundo de los vivos, hacía mucho que habíamos sido ya capturados por el punto de vista de los cadáveres. (“¡Ya estamos muertos!” es también la frase que dice a los gritos –aunque, a pesar de su sonoridad estentórea, suena mucho más como el whimper, el gemido quejoso del poema de Eliot– el personaje de Willem Dafoe en 4:44, frente a aquellas personas que, intentando ejercer por última vez su humana libertad frente a la muerte anunciada, se suicidan arrojándose desde lo alto de sus departamentos.) En la novela de McCarthy, en efecto, la muerte todo el tiempo amenaza con capturar a los pocos seres vivos que restan, substrayéndoles el mundo: ocultándoles los objetos, erosionando la memoria humana de sus significados, corroyendo el propio lenguaje, devastando sus cuerpos por el hambre y las enfermedades, transformándolos en comida de predadores caníbales, ex humanos que perdieron su alma, es decir, justamente su “humanidad”. Afasia y antropofagia. Es difícil leer este libro sin tener la angustiante sensación de que ya estamos en el mundo de los muertos; de que el “fuego” metafórico que algunos pocos personajes cargan consigo no pasa de una especie de semivida (tal como la que guardan los recién-muertos en Ubik) que pronto se apagará. El mundo entero está muerto, y estamos dentro de él. El padre del niño muere; el niño sigue andando con personas que encuentra en el camino, y que parecen de buena índole. Pero ellas no tienen adónde ir. Quienes caminan por la ruta no llegarán a ningún lugar, por el simple motivo de que ya no hay ningún lugar al que llegar. No hay salida.

Otro ejemplo de un mundo que se vacía poco a poco, y deja así a los humanos patéticamente desamparados, es el espléndido film de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, El caballo de Turín. Los protagonistas –íbamos a decir “la pareja”, como en La carretera o 4:44, pero aquí son tres– son un hombre mayor parcialmente inválido, su hija adulta y el caballo que empuja la carreta de la familia (¿el caballo que desencadena la crisis de Nietzsche en Turín?), quienes habitan un terreno minúsculo y miserable, perdido en una estepa barrida por el viento. El fin del mundo de los campesinos de Tarr es antes un desecamiento que un pudrimiento. Es el viento áspero y estéril que ulula sin cesar, soplando hojas muertas y polvo contra la cabaña de piedra; es el pozo que se agota, del que el agua deja de manar; es el caballo que inexplicablemente deja de alimentarse –el caballo, bestia apocalíptica, como en Melancolía–; es la escasa luz que se apaga, por falta de combustible; es la comunicación que insidiosamente se va extinguiendo entre el padre y la hija, quienes lentamente van dejando de hablarse, de mirarse, prefiriendo contemplar, estáticos y mudos, el mundo desecado. Es, sobre todo, la repetición de las acciones cotidianas, repetición desnuda, ciega, maquinal, inútil en su pura instrumentalidad misma, la que va desanimando, en el sentido más literal posible, a los personajes. Primero el caballo y luego también el anciano y su hija se quedan inmóviles, los dos últimos sentados a la mesa en la cabaña oscura, frente a su invariable comida: dos papas, una para cada uno, ahora crudas, por falta de agua y fuego, que permanecen intactas mientras el film termina en un lento fade out. Como en Melancolía (y en El Ángel Exterminador), el tema del fracaso para salir del círculo mágico de la depresión marca un viraje hacia la (in)acción. Frente al agotamiento del pozo, los personajes parten, arrastrando ellos mismos la carreta y el caballo sin fuerzas, en busca de la ciudad vecina, pero retornan, inexplicablemente, después de algunos minutos (¿horas?, ¿días?), para entregarse de forma definitiva a una parálisis que va propagándose y contaminándolo todo (recordemos que el viejo padre ya tiene un brazo paralizado), vencidos por un mundo él mismo catatónico.

Podría decirse que El caballo de Turín despliega un equivalente cosmológico del tema de la banalidad del mal. El fin del mundo, para Tarr, no será un espectáculo dantesco, sino un decaimiento fractal, incremental, una desaparición lenta e imperceptible, pero tan completa que logra hacerse desaparecer a sí misma frente a nuestros ojos que van encegueciendo poco a poco:

El apocalipsis es un gran evento. Pero la realidad no es así. En mi película, el fin del mundo es muy silencioso, muy débil. Así que el final del mundo se acerca como lo veo en la vida real – lenta y silenciosamente. La muerte es casi siempre la escena más terrible y cuando ves a alguien morir –un animal o una persona– es algo terrible. Y lo más terrible es que parece que no ha pasado nada.
Nada ha pasado: solo estamos muertos.[1]

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[1] Béla Tarr, “Simple y puro”, entrevista con Vladan Petkovic, 2011, disponible en cineuropa.org.

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