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Por Jesús Carrillo 

Mis primeros contactos con la obra de David Wojnarowicz, por seguir el tono confesional del diario, fue a través de dos compatriotas de su misma generación y contexto neoyorkino, hoy también desaparecidos. Al editar los textos del añorado Douglas Crimp en 2004, encontré en la introducción de Melancholy and Moralism la referencia a un artista para mí desconocido hasta entonces. Douglas relataba la falsa antinomia en que habían querido arrinconarle por su defensa de un arte activista frente al SIDA. Según comentara maliciosamente en Artforum el crítico gay David Deitcher, la posición partisana adoptada por ciertos artistas en 1989 suponía desautorizar el valor de las imágenes abiertamente homosexuales, pero aparentemente apolíticas, de David Wojnarowicz. A ello respondía el autor de On the Museum Ruins que a él mismo le encantaba Wojnarowicz y que no se avergonzaba de hacerlo.

Me encontré por fin cara a cara con tales imágenes cuatro años más tarde, en 2008, cuando Cathie Coleman, fundadora y responsable del departamento de fotografía del Museo Reina Sofía, apareció en mi recién ocupado despacho de actividades públicas con una caja en que traía algo que era importante que viera. Se trataba de una edición póstuma de la serie Arthur Rimbaud en Nueva York (1978-79) que el museo acababa de adquirir y que, según ella, tenían un valor singular. Desgraciadamente, Cathie no llegó a ver la exposición que años después dedicara el Reina Sofía a su admirado Wojnarowicz, con dicha serie como elemento protagonista.

Teniendo entre mis manos las imágenes decadentes y románticas en que el artista neoyorkino invocaba el fantasma del artista en fuga entre las ruinas biográficas y arquitectónicas del Lower East side, pude entender que, diez años después, un crítico malintencionado las contrapusiera a los eslóganes reivindicativos utilizados por los miembros de ACT UP; también entendí que Douglas, dotado de una agudísima sensibilidad estética, se negara a aceptar tal oposición.

Que la obra de Wojnarowicz llegara a un museo al otro lado del océano hacía justicia poética al hecho de que su identidad como artista despertara en una infantil visita al MoMA. Los escritos agrupados bajo el acertado título En la sombra del sueño americano, son los diarios de alguien que encuentra en la “vida de artista” la medida desmedida en que inscribir su inconforme subjetividad. Aquella estructura biográfica tejida desde el extrañamiento y la búsqueda de un horizonte inalcanzable había adquirido carta de naturaleza, a la vez que su expresión epigonal, en la literatura y el arte norteamericanos del siglo XX. David, cuya búsqueda/escapada venía propulsada por el desarraigo emocional de una infancia rota en una sociedad en descomposición, aparecía como un sujeto particularmente adecuado para encarnar el mito. Este le daba la oportunidad de plantear ad infinitum la pregunta ¿por qué? ¿por qué?, difiriendo la respuesta a la irreductible experiencia de un individuo en permanente huida de una vida vacía de sentido. El viaje, el encuentro con un otro desconocido, el enamoramiento fugaz, las impresiones de un caótico paisaje humano, la revelación de los sueños e, incluso, la estancia en París, son lugares comunes de este relato maestro que el joven Wojnarowicz vivió y transcribió con vocación, honestidad y talento. 

Puesta de la obra de David Wojnarowicz en el Museo Reina Sofía (2019) 

La selección de los diarios realizada por Amy Scholder da cuenta tanto de un sostenido ejercicio de autoconocimiento como del entrenamiento incansable de quien busca adiestrarse en el arte de transmitir las sensaciones más genuinas; de “reflejar la energía que uno absorbe de la sociedad” y, al hacerlo, aliviar el malestar de sus congéneres “haciendo que se sientan a gusto y renuncien a todo lo terrible que hay en el mundo. Que digan: sí, esto es verdad”. A cambio, como él mismo reconocía a través de la voz uno de sus amantes, esperaba la valoración y el reconocimiento que nunca había sentido de niño. 

Leer los pasajes de estos diarios trae a la memoria las novelas de otro seguidor americano de Jean Genet como Edmund White y nos permite entender hasta qué punto la traducción estética de la disidencia sexual y el consumo de drogas fue el canto de cisne de una poderosa figura del artista, heredero americano de Rimbaud, a punto de quedar enterrado en la fosa común del tardocapitalismo y de la tragedia del SIDA. La generación de los Kerouac, Burroughs y Ginsberg había marcado un camino sin retorno que el joven David Wojnarowicz se disponía a recorrer hasta sus últimas consecuencias, aunque para ello hubiera de iniciar un viaje sin mapas y generar un “velo” protector respecto a sus orígenes.

Los repetidos encuentros sexuales que encontramos relatados en el diario no son simplemente los hitos temáticos de una narración autobiográfica que necesita enunciarse desde el margen y lo abyecto. Antes que eso son para él la única y fugaz evidencia del sentido de la existencia: “En las sensaciones eróticas evocadas por el encuentro con este hombre por los oscuros recovecos del embarcadero (…) me fue dado un indulto en la imposibilidad de vivir mi vida como debería ser, como demandan mis sensibilidades (…) La posibilidad inherente a la imposibilidad”. David defiende a Burroughs de quienes le criticaban por llenar sus relatos de encuentros con jovencitos. Él mismo registra en su diario el rito compulsivo de bajar al muelle en busca de la furtiva iluminación ligada al encuentro sexual, aunque la repetición de cuerpos y escenarios le provocara la melancólica sensación de estar atrapado en un loop sin salida. El hastío y el cansancio derivados de la repetición le impedía, como a un yonki, romper la circularidad del maelstrom que se alimenta vorazmente de toda energía imaginativa y libidinal a su alcance. Como confesara en una ocasión, “bien en lo profundo algunos desearíamos que todo se prendiera fuego liberándonos a todos de las historias pasadas en este embarcadero”.

No encontrará el lector en las intensas páginas del diario de Wojnarowicz una descripción razonada de la sociabilidad gay del Nueva York previo a la pandemia. Más allá de algunas conversaciones con su círculo íntimo y del registro directo de sus encuentros sexo-afectivos, solo encontramos imágenes impresionistas de los muelles y de los bares que eran escenario de sus trayectos vitales. No hay un interés especial por recoger los modos en que la disidencia sexual deja su huella colectiva en la ciudad. Por el contrario, se pregunta “Si estas paredes hablaran ¿Cuál sería el mejor recuerdo que tendrían de mi?” Los personajes que habitan sus calles y sus bares adquieren foco únicamente cuando pasan a ser objeto de su deseo personal. Mientras tanto, las travestis aparecen una y otra vez a modo de elemento ambiental sin dejar nunca el anonimato. De hecho, tampoco refleja los rasgos individuales de quienes le acompañaron de un modo más cercano y sostenido en su vida, como sí lo hiciera de sus amantes o de Peter Hujar, cuya amistad le ayudó a resituar su carrera artística. De Brian o de Tom sabemos poco más que sus nombres.

Del periodo de mayor éxito artístico, la década de los 80, apenas tenemos registros. Demasiado ocupado, dejó de dedicar esfuerzos al diario, según nos informa la editora. Éste retoma toda su intensidad a partir de 1987 coincidiendo con las primeras alusiones al VIH y la enfermedad de Peter Hujar. En ese momento, confiesa David, la esperanza de estar unido con el discurrir del mundo se interrumpe, se frena, confundiéndole y generándole un malestar que ya no le va a abandonar. Desde entonces hasta unos meses antes de su fallecimiento el diario de Wojnarowicz se precipita en una emocionante, escalofriante a veces, reflexión sobre la vida y, ante todo, sobre la muerte. El ejercicio de autoconocimiento y de exploración de emociones adiestrado en su condición de artista iba a verse desbordado, estallando en mil pedazos, ante la enfermedad y la inminencia de la muerte. Si en 1977 se veía “mirándome a mi mismo sentado junto a una ventana abierta” desde donde el mundo aparece “como un gran misterio, un misterio de tierras extranjeras y alientos oceánicos”, en 1990, invirtiendo el punto de vista, querría que esa ventana permitiera que los demás vieran su alma, quién y cómo es verdaderamente. A pesar de ese deseo último de transparencia, se siente a menudo como una ventana rota a punto de desvanecerse, “un cristal humano desapareciendo entre la lluvia mientras muevo mis manos y brazos invisibles y grito mis invisibles palabras”.

El desdoblamiento que le permitía al joven artista verse mirando al infinito, se convierte ahora en desidentificación con el David que llora ante la certeza de la muerte, deseando sustituir dicha certeza con la idea de “desaparecer, montarme en un coche al atardecer y pisar el acelerador, lanzarme hacia lo desconocido y la nada del desierto”. Pero la ficción de escapada ya no alivia, como tampoco lo hace la sensación otrora tan liberadora de ser un extraño: “Jamás podré encontrar lo que busco fuera de mí (…) Me siento como si hubiese llegado de otro mundo y no pudiera hablar el lenguaje adecuado”. Tal sensación se vuelve insoportable una vez se da cuenta de que “ya nadie podrá tocar una parte esencial de mi ser”. El sexo, ahora de pago y sometido a la profilaxis exigida por la posibilidad del contagio, ya no es capaz de conjurar un miedo a la muerte que lo invade todo y para el que confiesa no estar preparado, si es que ese estar preparado significara algo. 

El que tal vez sea uno de los documentos más intensos del deseo de vivir del último tercio del siglo XX se transforma por el SIDA en uno del inconmensurable miedo que provoca la muerte, cuando esta, cruelmente, avanza triturando de manera sistemática los fundamentos de una biografía basada en la consecución de una libertad cifrada en el ilimitado encuentro con los extraños.

Jesús Carrillo. Desde 1997 es profesor en el Departamento de Historia y Teoría del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid. Desde 2008 a 2014 dirigió el Departamento de Programas Culturales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. De 2015 a 2016 fue Director General de Programas y Actividades Culturales del Ayuntamiento de Madrid. Miembro de la Red Conceptualismos del Sur. Entre sus libros destacan, Space invaders. Intervenciones artístico-políticas en un territorio en disputa. Lavapiés (1997-2004) (Madrid: Brumaria, 2018), Arte en la Red (Madrid: Cátedra, 2004), Naturaleza e Imperio (Madrid: 12 calles, 2004) y Tecnología e Imperio (Madrid: Nivola, 2003).

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DAVID WOJNAROWICZ

DAVID WOJNAROWICZ


Por Fernando Davis  

En los últimos años, la obra de David Wojnarowicz viene siendo objeto de una serie de revisiones en el campo del arte, a partir de la inauguración en 2018 de la exposición retrospectiva History Keeps Me Awake at Night [La historia me quita el sueño], organizada por el Whitney Museum of American Art, en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y el Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean de Luxemburgo. Otras exposiciones recientes se han centrado en aspectos más acotados de su trabajo. En 2017, la galería Cosmocosa de Buenos Aires también reunió obra de Wojnarowicz y Luis Frangella en torno al viaje a la Argentina que el artista realizó en 1984. En 2019, el KW Institute for Contemporary Art de Berlín exhibió la producción fotográfica y fílmica de Wojnarowicz entre 1978 a 1992. Caracterizado a menudo como un “artista multidisciplinario”, David Wojnarowicz realizó una obra que desafió las fronteras entre lenguajes, medios y modos de hacer. Fue artista visual, poeta, escritor, músico, fotógrafo, realizador de películas en Super 8. Concibió obras y proyectos en colaboración con otros artistas como Mike Bidlo, Luis Frangella, Julie Hair, Peter Hujar, Marion Scemama y Kiki Smith. Pero su trayectoria como artista no puede pensarse escindida de su trayectoria como activista comprometido con la denuncia de los conflictos sociales y políticos de su época –la intervención estadounidense en Centroamérica es uno de los temas presentes en su obra– y, más precisamente, con las luchas en torno a la crisis del sida, que lo involucraron hasta su fallecimiento, como consecuencia de esta enfermedad, en 1992.

Wojnarowicz comienza a escribir en los mismos años en que se interesa por la obra de Arthur Rimbaud, Jean Genet, William S. Burroughs y Jack Kerouac. Sus primeros poemas publicados, con ilustraciones también suyas, aparecen en 1974 en Novae Res, una revista de poesía editada por John Ensslin. Por entonces también asiste a un taller dictado por Bill Zavatsky en el Poetry Project del East Village e impulsa con Ensslin la revista Red M, cuyo único número sale en 1977.

En el verano de 1976, viaja rumbo al norte de California con su amigo John Hall haciendo autoestop. En 1977 comienza a trabajar en la recopilación de un conjunto de historias, a las que se refiere en sus diarios como “monólogos”, a partir de las conversaciones que sostiene a lo largo del viaje con adictos, taxi boys, prostitutas, camioneros, obreros y vagabundos. Wojnarowicz organiza sus monólogos a partir de los fragmentos que recuerda de esas charlas con las personas que encuentra en el camino y que escribe en su diario o en papeles sueltos. En 1982, y después de varios intentos fallidos con distintas editoriales, el sello independiente Aloes Books de Londres publica su libro Sounds in the Distance, que reúne una selección de treinta y ocho monólogos. En la contraportada de esa edición, Burroughs escribe que Wojnarowicz “ha captado la voz ancestral del camino, la voz del viajero, del paria, del ladrón, de la puta, la misma voz que se escuchó en el París de Villon, en la Roma de Petronio”. En 1978 Wojnarowicz había dedicado a Burroughs uno de sus primeros collages, Bill Burroughs’ Recurring Dream, al que le sucederán, un año más tarde, sus obras dedicadas a Genet y al artista alemán Joseph Beuys. También entonces realiza su serie sobre Rimbaud, Arthur Rimbaud in New York, para la que fotografió a Brian Butterick, Jean-Pierre Delage y Hall usando una careta tamaño natural del poeta maldito y enfant terrible en diferentes sitios de la ciudad. La serie retrata a Rimbaud posando en Times Square, en Coney Island, los embarcaderos abandonados del West Side, bajo los carteles de las salas de peep shows y cines xxx, viajando en metro o sentado en un bar, entre otros lugares, pero también orinando, teniendo sexo o masturbándose.

Los embarcaderos derruidos de los márgenes del río Hudson son uno de los escenarios reiterados en la serie de Rimbaud. También en los muelles Wojnarowicz realiza con Butterick, Hall y Jesse Hultberg una serie de tomas para la que se sería su primera película en Super 8, sobre la temática de la heroína, que nunca llegó a montar. En esos años, los embarcaderos abandonados constituían uno de los sitios más frecuentados por los gays de Nueva York, que recorrían los muelles buscando sexo casual, pero así también eran ocupados por adictos, delincuentes, mendigos y otros individuos marcados como por fuera del orden social. En numerosas páginas de sus diarios, Wojnarowicz narra su deambular por los embarcaderos del Hudson, que visita de día y de noche, los encuentros sexuales en los que participa en la clandestinidad de sus instalaciones, las horas de calma y de reposo junto al río. En la serie de Rimbaud, las fotografías lo muestran en los edificios abandonados de las navieras, junto a pintadas y grafitis. En una de ellas, Rimbaud aparece con los brazos extendidos, entre el dibujo en el muro de un cuerpo desnudo de espaldas, y con una cita de Beuys pintada en aerosol por el mismo Wojnarowicz: “The silence of Marcel Duchamp is overrated” [El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado].

A fines de 1980 Wojnarowicz, Butterick y Hultberg forman la banda postpunk 3 Teens Kill 4 (3TK4), a la que más tarde se integran Julie Hair y Doug Bressler. Su música combinaba sonidos registrados en grabadoras de mano, con extractos radiofónicos e instrumentos musicales de juguete. Wojnarowicz también realizaba los carteles y anuncios de 3TK4 con plantillas de esténcil y aerosol, un recurso que extenderá a su producción como artista visual. Mediante el uso del esténcil, Wojnarowicz va componiendo una gramática, un repertorio de signos e imágenes que imprime en collages, pinturas, instalaciones y objetos: una casa en llamas, un hombre de negocios cayendo, un bombardero, el mapa de los Estados Unidos, la silueta de un hombre bailando, un soldado con uniforme camuflado corriendo, una jeringa, un punto de mira, dos hombres besándose.

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En 1978 realiza su serie sobre Rimbaud, Arthur Rimbaud in New York, para la que fotografió a Brian Butterick, Jean-Pierre Delage y Hall usando una careta tamaño natural del poeta maldito y enfant terrible en diferentes sitios de la ciudad. La serie retrata a Rimbaud posando en Times Square, en Coney Island, los embarcaderos abandonados del West Side, bajo los carteles de las salas de peep shows y cines xxx, viajando en metro o sentado en un bar, entre otros lugares, pero también orinando, teniendo sexo o masturbándose.

Con Julie Hair, Wojnarowicz proyecta realizar una serie de “instalaciones de acción”, a las que caracteriza, en la biografía que publica en el catálogo de su primera exposición retrospectiva, como “acciones ilegales que intentaban sacudir unas nociones de ‘arte’ y de ‘cultura’ que eran intencionalmente ignoradas por las galerías”. Una de estas acciones –probablemente la única que llegaron a realizar– consistió en arrojar huesos de vaca ensangrentados en las escaleras de la galería Leo Castelli en el SoHo. Otra acción proponía escenificar pelotones de fusilamiento en las tiendas Macy’s u otros sitios de Nueva York y fotografiar las reacciones de la gente como denuncia frente a la política exterior del gobierno de Reagan en Centroamérica y las sucesivas intervenciones estadounidenses en los países de América Latina, pero Wojnarowicz y Hair fueron disuadidos por sus amigos a no realizarla por el riesgo que suponía.

Entre 1983 y 1984 Wojnarowicz empieza a ganar cierto reconocimiento como artista dentro de la escena del East Village y su circuito de galerías. Realiza exposiciones individuales en Civilian Warfare y en la Gracie Mansion Gallery. En esos mismos años, junto con Mike Bidlo, convoca a numerosos artistas a ocupar con murales y otras intervenciones el muelle 34 en el Hudson, en lo que había sido la terminal de embarque de la naviera Ward Line, ubicada al final de Canal Street. Se trataba de “explorar cualquier imagen en cualquier material en cualquier superficie”, escriben Wojnarowicz y Bidlo en una declaración, “algo que ninguna galería toleraría, ni sería lo suficientemente grande para albergar […] una muestra que por su propia naturaleza no podría considerarse una muestra”. Entre 1983 y 1984 el experimento, del que participaron más de treinta artistas –entre ellos, Keith Davis, Luis Frangella, Rob Jones, Peter Hujar y Kiki Smith–, muchos de ellos vinculados al circuito del East Village, contribuyó a la invención de una comunidad contracultural, a la construcción de un espacio de agitación y experimentación disidentes, que apostó a movilizar, más allá del sistema comercial de galerías, otros espacios para el arte. En su declaración, Wojnarowicz y Bidlo llamaban a expandir el proyecto: “Y esto es solo un comienzo para nosotros. Todos somos responsables de lo que es actualmente y en lo que se convertirá. Esto es posible en cualquier lugar donde haya edificios abandonados. Esto es posible en todas partes”.

Varios de los artistas que participaron del proyecto en el muelle 34 también integraron la exposición Desde Nueva York: 37 pintores del East Village, inaugurada a fines de junio de 1984 en Buenos Aires, en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), un espacio fundado a fines de la década del 60 por el crítico y empresario Jorge Glusberg. Wojnarowicz y el artista argentino Luis Frangella viajaron a Buenos Aires con la totalidad de las obras que integraban la muestra. Además de exponer en el CAyC, durante su corta estancia en el país Wojnarowicz trabajó en una serie de pinturas y objetos. Con Frangella viajó en coche al interior de la provincia de Buenos Aires, a Entre Ríos y a las Cataratas del Iguazú, en Misiones. En cartas y postales enviadas a sus amigos refiere su fascinación por las rutas argentinas y los paisajes mesopotámicos, que documenta en fotografías y pinta en numerosas acuarelas con las que llena las páginas de sus cuadernos.

Wojnarowicz en Argentina. La muestra se llamó Desde New York: 37 pintores del East Village y se realizó el CAyC de Jorge Glusberg.

II 

En 1988 Wojnarowicz es diagnosticado con vih. Un año antes se había constituido en Nueva York ACT-UP (aids Coalition to Unleash Power), grupo de acción directa cuyas intervenciones colectivas buscan llamar la atención sobre los efectos devastadores de la crisis del sida en las vidas queer, denunciar la especulación de las empresas farmacéuticas y exigir políticas sanitarias y sociales para enfrentar la epidemia. Wojnarowicz se vincula a act-up y participa en sus convocatorias y acciones junto a Tom Rauffenbart (su compañero de entonces) y la artista Zoe Leonard, con quienes integra un grupo que se hizo llamar los “Candelabros”, nombre que era probablemente un homenaje al pianista Liberace, que había muerto víctima del sida en febrero de 1987.

En numerosos escritos Wojnarowicz confronta y denuncia las posiciones de los sectores más conservadores en relación con la epidemia, se pronuncia contra la homofobia y la violencia presentes en la sociedad estadounidense e insiste en advertir sobre la sistemática desinformación vertida por la iglesia católica. En 1989 escribe en “Postcards from America: X-Rays from Hell”: “Cuando me dijeron que había contraído este virus, no me tomó mucho tiempo darme cuenta de que también había contraído una sociedad enferma”. Este texto, que Wojnarowicz prepara para el catálogo de la exposición de artistas contra el sida Witnesses: Against Our Vanishing, organizada por Nan Goldin en Artists Space, fue objetado por el presidente del National Endowment for the Arts (NEA), John Frohnmayer, quien pretendió rescindir el subsidio que dicha institución otorgaba a Artists Space, alegando la “naturaleza política” de la exposición. En una posterior declaración, “For Immediate Release”, Wojnarowicz confronta a Frohnmayer: “Lo que está sucediendo aquí no es solo un problema que concierne al ‘mundo del arte’; no se trata solo de un montón de palabras o imágenes en el contexto del ‘mundo del arte’. Se trata del asesinato legalizado y sistémico de homosexuales y de su silencio; se trata de la invisibilidad y el silenciamiento legislados de las personas con sida y de la negación de la información necesaria para que esas y otras personas tomen decisiones informadas sobre la seguridad en sus actividades sexuales”.

En sus diarios, Wojnarowicz introduce un registro íntimo, por momentos confesional, sobre los efectos del virus en su cuerpo que contrasta con sus declaraciones públicas como activista. En su escritura se interroga por la muerte al tiempo que registra el deterioro de amigos y otras personas conocidas que están atravesando distintos estadíos de la enfermedad. Por otro lado, la pregunta por los límites del deseo y por los modos en que el sida impacta en los cuerpos, la sexualidad y los placeres atraviesa insistentemente la escritura. En distintos pasajes aparece la preocupación por modelar o contener el propio deseo como parte de una política de los cuidados.

“En esos años, los embarcaderos abandonados constituían uno de los sitios más frecuentados por los gays de Nueva York, que recorrían los muelles buscando sexo casual, pero así también eran ocupados por adictos, delincuentes, mendigos y otros individuos marcados como por fuera del orden social. En numerosas páginas de sus diarios, Wojnarowicz narra su deambular por los embarcaderos del Hudson, que visita de día y de noche, los encuentros sexuales en los que participa en la clandestinidad de sus instalaciones, las horas de calma y de reposo junto al río.

Entre las muchas obras en las que Wojnarowicz hace referencia a la violencia hacia las víctimas del sida se encuentra su instalación America: Heads of Family, Heads of State, que integró en 1990 la exposición The Decade Show: Frameworks of Identity in de 1980s en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York. La instalación estaba compuesta por una gran cabeza de papel maché forrada con páginas de diarios, con los ojos vendados y la palabra queer pintada en la frente, en letras rojas. La cabeza aparece sostenida por palos sobre dos monitores que muestran algunas de las imágenes utilizadas un año antes por Wojnarowicz en itsofomo (In the Shadow of Forward Motion) –performance multimedia que realiza con el músico y compositor Ben Neill en The Kitchen–, acompañadas de fotografías de manifestantes llevando pancartas con la inscripción “El sida es un castigo del padre eterno” y de nazis destruyendo en 1933 el Institut für Sexualwissenschaft [Instituto para la Ciencia Sexual] de Berlín. En el suelo y debajo de los monitores, acostado sobre una superficie de ramas, hojas y flores, Wojnarowicz dispuso el esqueleto de un niño con un vestido blanco. Otros elementos completaban su instalación: un globo terráqueo con el mapa de los Estados Unidos repetido en toda su superficie, un nido, casas realizadas con billetes plegados de un dólar, una muñeca en un cubo de plexiglás, además de fotografías de Ronald Reagan con un revólver, en sus años de actor de George H.W. Bush, del senador conservador Jesse Helms y de una pareja heterosexual. La instalación de Wojnarowicz en el New Museum y sus intervenciones escritas de esos años posibilitan apro- ximarse a su obra en los modos de articulación política que habilita o enciende. Para Wojnarowicz arte, activismo y disidencias sexuales no constituyen espacios diagramados de antemano, sino territorios siempre por inventarse, que su obra y escritura entrecruza y anuda de manera compleja, involucrando modos de acción múltiples. El arte aparece como indiscernible de la propia vida, de la apuesta por incidir en el presente, para transformarlo y reinventar los límites de la existencia.

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