¿Qué concedemos ante el miedo? ¿Qué buscamos obtener y qué obtenemos realmente en estos tiempos de excepcionalidad? El confinamiento, el cierre de fronteras, la presencia policial en las calles, el miedo y la paranoia que se propagan en las redes sociales y en los medios de comunicación, las restricciones a las libertades individuales, los himnos nacionales sonando en altoparlantes, son todos efectos de las políticas de cuidado colectivo que por ahora se presentan como las únicas posibles. El cuerpo individual y el cuerpo colectivo son los territorios sobre el que se despliega este laboratorio social y no podemos dejar de preguntarnos qué nos dejará esto en el futuro.
En el texto que compartimos a continuación, incluido en el libro El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas (Caja Negra, 2019), André Lepecki emplea el concepto de “coreopolicía” para referirse a los sistemas de control en los que estamos inmersxs diariamentey que se exacerban en momentos de crisis: aparatos que sugieren protegernos y que incluso velan por nuestra libertad a futuro, restringiendo de a poco lo que podemos ver, palpar, sentir, compartir y respirar.
Fragmento de un collage de Waldeman Strempler.
En este estado de excepción, la vigilancia mutua aflora y se instala mucho más rápido de lo que querríamos suponer. Por eso, la consigna que difundió la investigadora feminista Verónica Gago en los últimos días nos alerta y recuerda que “cuidarse no es yutearse”. La pregunta surge cada vez que un país, un pueblo, una comunidad pierde su libertad de acción y pensamiento: cómo podemos construir otras posibilidades de vivir y estar juntxs, incluso cuando no podemos reunirnos, tocarnos, olernos.
En este texto anterior, pero que hoy ofrece nuevas lecturas, Lepecki propone realinear el movimiento, la subjetividad y los afectos a través de la imaginación colectiva y la imaginación especulativa; que al redefinir las condiciones y los regímenes bajo los que trabajamos coreográficamente, revelemos otros modos alternativos de existir, alejados del adiestramiento, la creatividad utilitaria y el control. No se refiere a la imaginación estética y romántica, sino a la imaginación política y operativa, capaz de generar nuevas narraciones que abran nuevas posibilidades de pensar y sentir el presente y moldear el futuro.
Lepecki une la imaginación a la idea de oscuridad, a lo que no se puede ver o es -aún- invisible. La negación de la luz opera resistiendo el estado de permanente iluminación inseparable del intercambio y la circulación que caracterizan al capitalismo. “La luz es hegemónica, de modo de que nada de lo que importa pueda ser realmente visto”, dice. Entonces la imaginación se vuelve central en obras performativas críticas al poder contemporáneo, que organiza la vida de forma tal que el control es justificado “como si este fuera el modo en que la vida debería ser”.
Compartimos el texto “Las políticas de la imaginación especulativa en la coreografía contemporánea” de André Lepecki y una serie de videos, audios e imágenes que aparecen mencionados allí.
Capítulo por André Lepecki incluido en El tiempo es lo único que tenemos
VIDEOS, IMÁGENES, TEXTOS Y SONIDOS SELECCIONADOS POR BÁRBARA HANG Y AGUSTINA MUÑOZ
Nada. Vamos ver (2009), Gustavo Ciríaco
Esta obra cuestiona el lugar del público y del artista. Se modifica el espacio de la audiencia y se reflexiona sobre los protocolos de comportamiento dentro del espacio de presentación artística.
Nada. Ello dirá, Francisco de Goya
Nada. Ello dirá, Francisco de Goya, 1814 – 1815. Aguada, Aguafuerte, Aguatinta, Bruñidor, Punta seca sobre papel avitelado, ahuesado, 155 x 201 mm. No expuesto. Museo del Prado
En el texto que compartimos, Lepecki habla sobre este cuadro que es el punto de partida para la obra Nada. Vamos ver de Gustavo Ciríaco. Se trata, de un boceto de la pintura con el mismo nombre. En el boceto aparece un detalle que no está en la pintura: el cadáver tiene una hoja en la que se lee “nada”. Muchas lecturas se hicieron sobre este texto. ¿El cadáver estuvo en la muerte y vuelve para decirnos que más allá de esta vida no hay nada? ¿No hay nada que ver, nada que oír, o más bien no hay nada que decir?
Dice Ciríaco sobre la obra: “En el cuadro Nada. Ello dirá, donde un cadáver escribe la palabra “nada” en una tabla, el pintor español Goya alude a la expectativa de muerte, la evasión del mundo material y la ausencia de lo divino, a un vacío al que todas las personas parecían estar destinadas. Un mundo sin Dios, sin más allá.”
“¿Qué hubiese pasado si uno de los primeros posmodernos de Judson Church hubiese ido a bailar a la escena de ‘voguing ballroom’ en Harlem?”
Esta es la pregunta que dispara la obra de Trajal Harrell “Judson Church is Ringing in Harlem (Made-to-Measure) / Twenty looks of Paris Is Burning at the Judson Church”.
Filmado en la segunda mitad de los años 80, el documental relata la cultura del baile en la ciudad de Nueva York y a las comunidades que participan de ella: LGBTQ, transgénero, latinxs y afroamericanxs, todxs ellos muchas veces envueltxs en el riesgo de exclusión social y la pobreza.
Ciclo Talking Dance: Yvonne Rainer and Sally Banes (2001)
Entrevista de la historiadora y crítica de danza Sally Banes a la coreógrafa Yvonne Rainer, uno de los hitos del Judson Dance Theater Group. Juntas revisitan la historia de Judson Church.
Speculations (2011), Mette Ingvartsen
La imaginación, la especulación y la descripción, tres modos de dirigirse con cargas diferentes, se utilizan en esta obra para desarrollar ideas frente a una audiencia. El espectador no participa directamente en la performance, pero nunca deja de desempeñar un papel activo en el encuentro. Las ideas sobre la naturaleza artificial, las construcciones catastróficas y la autonomía de los objetos se procesan a través de la conversación, los gestos y el movimiento. El discurso y las acciones físicas tienen el mismo valor, mientras se utilizan para materializar una performance virtual dentro de la mente del espectador.
Teatro del oprimido, Augusto Boal
Boal creó el Teatro del Oprimido a comienzos de los años 60, en claro vínculo con el particular contexto histórico y político, y con la idea de subvertir las convenciones que regían la representación escénica. Sus técnicas quiebran todo presupuesto, convirtiendo al teatro en un ensayo para la realidad y al escenario en un espacio en el que actor y espectador se desdibujan.
En This Variation, los visitantes entran en una sala completamente oscura. Allí, un gran grupo de performers crea un paisaje cambiante y asombrosamente sensual, dirigiendo la atención a través del sonido, el habla y el canto. En el proceso, los sentidos se agudizan y el límite entre espectadores e intérpretes se desvanece.
Dice Edvardsen: “Se trata de la brecha entre el mundo y nuestras ideas sobre él, entre el pensamiento y la experiencia, entre el aquí y el allá. Es una escritura que traza y borra, que se mueve y se detiene, que mira las cosas que no están y recupera lo que permanece”.
*El título de esta entrada, “La policía está en la cabeza”, es una frase pronunciada por Augusto Boal.
El 26 de noviembre presentamos el libro El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas en Fundación Cazadores de Arte. Primero, las compiladoras Bárbara Hang y Agustina Muñoz, junto con Malena Rey, coordinadora de producción editorial de Caja Negra, hicieron una breve introducción sobre cómo surgió este volumen y qué lugar ocupa en nuestro catálogo.
Luego Silvio Lang y Diana Szeinblum, ambxs autorxs incluidos en el libro, leyeron un fragmento del capítulo “Lo que escapa…”, un diálogo entre Tim Etchells y Adrian Heathfield en el que discuten acerca del tiempo, la performance y la conjugación de estos dos elementos en el contexto del acelerado y mercantilizante capitalismo en el que hoy vivimos.
“Las performances que tienen lugar en largos períodos de tiempo poseen un tipo de incorrección en su ubicación y presencia dentro de la cultura: ellas exceden las convenciones institucionales sobre la programación y la naturaleza de un evento. Una de las cosas que para mí caracteriza a estas duraciones es la alteración de los sentidos. Así que, para mí, una performance duracional se trata de un pasaje de tiempo que provoca que la atención sensorial del tiempo se reforme a sí misma. Mi opinión más básica sobre las obras duracionales es que nos arrojan dentro de los fenómenos o proponen relaciones con las personas, cosas o representaciones que nos permiten experimentar el tiempo y los valores de esos objetos de un modo diferente. Esa es la dinámica del escape en la performance duracional, su capacidad de sacarnos del pensamiento y la experiencia habitual y sedimentada. Otro aspecto o afinidad compartida de la duración es el agotamiento, ya sea del performer o del espectador. La larga duración casi siempre implica algún tipo de testeo de los límites del cuerpo-mente del espectador o del performer, de la capacidad de actuar y pensar. Y también un testeo de los límites de las ideas, en el que las paradojas se vuelven aparentes y las certezas pueden deshilacharse. Podríamos ver la duración como un encuentro en los límites; para mí, eso es un encuentro lleno de escape: una condición en la que las personas y las cosas caen y fallan y, consecuentemente, se transforman, dejando atrás el estado en el que se encontraban y entrando en otros estados todavía desconocidos.”
“¿Cuál es la relación del cuerpo con el escape en la performance? Lo que me resulta más fácil es decir qué es lo que ella no es. No es un escape del cuerpo de un modo u otro, de la materialidad de la carne. No es una trascendencia del cuerpo, una salida de las condiciones corporales, sino un escape hacia dentro de ellas. Lo que ocurre muy a menudo en la performance es un movimiento de los espectadores y de los performers hacia un campo compartido de atención sensorial, provocado por las condiciones estéticas propias de ser testigos del evento. Hay un llamado de atención sobre los sujetos, las cosas y los fenómenos. El modo en que esto se relaciona con la escena social, con la situación de triangulación que mencionaste es que uno se vuelve consciente de que uno no es un cuerpo. Esto ocurre individual y colectivamente. De modo que ese ‘yo’ se realiza como un ‘nosotros’ y, al mismo tiempo, un ‘nosotros’ preestablecido (un cuerpo social) se expande rápidamente con diferencias perceptibles. Juntos nos volvemos conscientes de que sea lo que sea ese ‘nosotros’, o lo que nosotros somos ‘juntos’, no es algo contenido o algo unitario o algo que posee una integridad estable. Más bien, es algo inestable, envuelto en otros cuerpos que se interconecta, se desplaza y se despliega incontrolablemente entre nosotros.”
Cuando terminaron la lectura realizaron una performance de movimientos lentos y pausados a la que poco a poco y espontáneamente empezaron a sumarse personas del público hasta formar un grupo de veinte participantes.
Para concluir, otra autora que es parte de la antología, la artista noruega Mette Edvardsen, recitó un poema delante de una pantalla en la que iban apareciendo las palabras al tiempo que ella las leía. Aquí compartimos el texto:
empezar con el pensamiento de que empezar con un pensamiento y permitir que la presión de pensar en el pensamiento lo disuelva que deje a la presión disolver este disolver es una solución escribe él es una solución y por ahora alcanza se desvanece en la distancia y al final de la página obsolescencia leo qué linda palabra el proceso gradual de volverse obsoleta o anticuada y nunca más usada dice las cosas están cambiando demasiado rápido para permitir nociones como permanencia obsolescencia programada repito las palabras y sé que él no está hablando sobre cómo el término fue usado primero para explicar la pérdida repentina del valor de los rascacielos a medida que los nuevos y mejores siguen superando a los viejos el tiempo de vida arquitectónico promedio calculado de los edificios como para bosquejar un estimativo para su inminente obsolescencia en el horizonte o en el aire por así decirlo debido a sus funciones y gustos siempre variables se cree que los hoteles se volverán obsoletos antes que los bancos pero yo creo qué él quería decir otra cosa palabras escritas solamente en minúscula letras por razones estéticas dice es muy hermoso y antijerárquico es horizontal pensar una línea larga continua o un pensamiento que se desvanece en la distancia una palabra trae a la otra y así va sin agarrarse de nada de ninguna cosa ningún cuerpo ella trajo a su perro estuvo echado abajo de la mesa o abajo de su silla todo el día dijo que la escritura empezó con el big bang y por lo tanto también la lectura no puedo imaginar una sin la otra estoy escribiendo no leyendo son dos lados de la misma moneda y en algún punto intermedio estoy a la escucha de un silencio quizás o de alguna otra cosa que me lleve más cerca de un lugar donde pueda pensar sentir escuchar y cambiar por un momento cómo son las cosas hasta que guste o no llega un punto en el que la línea o el pensamiento se termina no porque esté terminado no lo está entonces me aferro con miedo temblorosa como king kong no pude resistir el subidón y la caída este no es un sitio para encontrarse sin perderse mutuamente tiemblo como si hubiera una salvación la utopía no es un sueño dice él es lo que nos falta en el mundo y me aferro a eso que falta uno vive en la esperanza el otro en el recuerdo más o menos posible más o menos habitable construyendo un mundo verso por verso uno sobre el otro para poder estar ahí en pausa por un poco más cuánto más no lo sé hasta que se disuelve en la nada y ese sí es un buen lugar para empezar de la nada dibujo una línea que no es una línea es más como un hilo y después cambio hilo por lápiz y lo sigo y me voy abriendo paso siento la fuerza gravitacional del lápiz hacia el papel por así decirlo en la leyenda es un hilo en la realidad es algo más un pensamiento quizas o un lápiz y sigue así el proceso gradual de volverse obsoleto o simplemente usado como el lápiz por ejemplo mientras más largo el texto más corto el lápiz hasta que ya casi no hay nada a lo que aferrarse o con lo que escribir obsolescencia programada será esto lo que quiso decir herramientas y máquinas o tecnología descripciones pasajes imagina páginas enteras o párrafos papel recuerdo él dice que quiere </span empezar con la idea de que todo ya existe que es un acto de resistencia todo está conectado con todo lo demás y lo que no podemos entender es lo que nos une estándares protocolos consejos propuestas planes programas paradigmas claves atributos comportamientos contratos ideas creencias convicciones entendimiento distancia agarro el hilo y lo anoto en un pedazo de papel cuánto más largo no mucho sólo este único pensamiento en pleno vuelo y que se desvanece en la distancia al final de la página
*Agradecemos a Nacho Correa (@correabelino) por las fotografías del evento incluidas en esta entrada y a Tomás Fadel por la traducción del poema.
En este capítulo incluido en la antología El tiempo es lo único que tenemos (compilada por Bárbara Hang y Agustina Muñoz), Silvio Lang reflexiona acerca de la potencia de la práctica escénica para imaginar y ejercer formas de vida que cuestionen y rompan con las estructuras restrictivas del capitalismo neoliberal.
I.
Les artistas no hacemos obra. Inventamos prácticas. Siglos de explotación que fetichizaron y mercantilizaron nuestra actividad y alienaron nuestras subjetividades en los dispositivos de poder de la cultura y el mercado. La obra es secundaria a la actividad artística que hacemos. Lo que hacemos es inventar prácticas sensibles. Esas prácticas son modos de uso y protocolos de experimentación del espacio, del tiempo, de los órganos corporales, del movimiento, de la percepción. Como efecto de esos usos, nosotres artistas y los públicos o artistas no autopercibides componemos afectos y conceptos inéditos. La obra solo importa como archivo del futuro y como soporte material de la experiencia perceptiva del presente. Son aquellos conceptos y afectos que atraviesan los cuerpos y confeccionan los corpus de producción cultural que viajan por las sociedades y las épocas los que hacen consistir nuestra política existencial. Cualquier práctica fabricada en la actividad artística es una práctica de mutación subjetiva y enganche social. Mutación y enganche tanto para la artista que transforma su propia forma de vida como para los públicos que son empujados a la invención y a un devenir artista. La relación entre artistas y públicos es un juego de reconocimiento y afectación al modo de los contratos de las prácticas eróticas BDMS (Claire Bishop).
La práctica artística es una potencia de atravesamiento que hace una puesta común de procedimientos y condiciones de sublevación y mutación de las formas de vida clasificadas y tuteladas. La práctica que implica una obra –nos gustaría hablar de investigaciones delirantes– es un movimiento de la tierra. La actividad artística des-hace, re-imagina y re-hace la tierra del conquistador. Es una práctica de “descolonización interior” (Silvia Rivera Cusicanqui) e invención de formas de vida. La disputa social es por las formas de vida. Entonces, devenir artista es una actividad de re-composición de la multiplicidad de universos que componen la tierra. Devenimos y asumimos la disputa por la composición de las formas de vida. Discutimos las tecnologías de nuestras vidas o modos de existencia. Inventar una práctica implica proveerse de los recursos para transformar y fabricar el estado material de una situación que nos implica. Por lo tanto, no hay unos iluminados que son artistas y hacen obras y otros incapacitados que no pueden. Más bien, hay unes que asumen la posibilidad de inventar prácticas y otres que están en el clóset o no tienen acceso o no tienen ganas. El pensamiento, que requiere la investigación de una situación que nos afecta y el método propio para conocer los elementos y conexiones que la componen, más la práctica que surge de ese proceso desatan una aventura intelectual subjetiva que cualquiera puede experimentar. Cada investigación experimental autónoma se engancha a determinados materiales y planos de composición que pueden transversalizar diferentes campos artísticos, así como desplazar ese mismo campo, interseccionarlo con otros campos de otras prácticas y crear sus propias alianzas aberrantes. Esos desplazamientos y alianzas componen materialidades y hacen consistir prácticas o formas de hacer nuevas. Las materialidades o el volverse cosa de las obras artísticas son “reificaciones” (Paolo Virno) de prácticas o cajas de resonancias para que se efectúe la imaginación de las conexiones de los movimientos de la tierra. Hablar menos de obras y más de prácticas. En ese punto el Capital tiembla. Porque el capitalismo nos paga por obra –una alucinación del fetiche de la mercancía y del salario del trabajo por hora–, pero no por nuestra invención de prácticas con las que diagrama su mundo cis-heteronormativo e inclusivo. El capitalismo explota y no para de conquistar nuestra libido que fabrica formas de vida a partir de los movimientos de la tierra. ¡Libidos de la tierra, sublévense! Por eso, decimos: “Salario de artista” (Hernán Borisonik) para todo aquel que se autoperciba como tal. Que el capitalismo no pueda pagarnos y se termine.
“La disputa social es por las formas de vida. Entonces, devenir artista es una actividad de re-composición de la multiplicidad de universos que componen la tierra. Devenimos y asumimos la disputa por la composición de las formas de vida. Discutimos las tecnologías de nuestras vidas o modos de existencia.”
II.
¿Cómo nos relacionamos y cómo nos inscribimos en el campo de la práctica que hacemos y cómo ese campo se desborda haciéndola? La práctica escénica es un modo específico de producir bloques espacio-temporales, imágenes materiales, modos de percibir y conocer, por donde se hacen pasar afectos que son conceptos. ¿Cómo lo hacemos? ¿Cómo participamos de esa potencia de materialización? ¿Cuáles son las prácticas performáticas que activamos en nosotrxs y compartimos públicamente? ¿Nuestra práctica es autónoma o está colonizada por las filiaciones y los tutelajes del campo donde activamos? ¿Estamos dispuestes a rajarnos de esas estructuras de obediencia? Si nuestra práctica escénica es un modo de re-materializar los movimientos de la tierra, es, a la vez, un modo de rehacernos a nosotres mismes. Las prácticas que inventamos, los afectos que hacemos pasar mediante ellas no nos dejan indemnes. Descolonizarse del campo donde nos movemos implica, a veces, cierta soledad para componer nuevas alianzas y afectos-conceptos que nos dejen respirar. Sin embargo, es a partir de esa soledad que nuestra vida se puebla de alianzas insurreccionales con amigues impensades y fuera de serie. Con esas alianzas insurreccionales e insurgencias afectivas colectivas se traman deseos comunes.
“Si nuestra práctica escénica es un modo de re-materializar los movimientos de la tierra, es, a la vez, un modo de rehacernos a nosotres mismes. Las prácticas que inventamos, los afectos que hacemos pasar mediante ellas no nos dejan indemnes. Descolonizarse del campo donde nos movemos implica, a veces, cierta soledad para componer nuevas alianzas y afectos-conceptos que nos dejen respirar.”
En la práctica escénica hay una figura aún replegada en el patriarcado que impide tejer alianzas y establece, en cambio, jerarquías: la figura del director o coreógrafo. Nosotres decimos: “directores somos todas”. Dirigir es producir una cantidad de relaciones, asociaciones, anudamientos de fuerzas o intensidades de pensamientos impensados materializándose. Se está más en una tormenta de tierra enloquecida que en el timón del sentido total. La dirección se mueve entre fuerzas y de esa manera compone deseos comunes. Deseos comunes no es tu deseo más el del otro más el mío. No es la suma de deseos. Es el deseo transindividual de lo indeterminado de nuestras libidos aliadas. Son inconscientes que se juntan. ¿Quiénes son nuestras aliadas? ¿Con qué inconscientes nos vamos a interseccionar y tramar una forma de vida? Son las preguntas de la dirección. Pero la dirección escénica no es una jefatura ni un tutelaje de personas. La dirección hace consistir la investigación experimental autónoma del proceso de creación. Y de esa dirección participan todes les que puedan poner en relación lo que se está pensando y sintiendo. La dirección es un plan de atención de las potencias y microacontecimientos que surgen en el proceso de creación. Si hay una directora (auto)percibida como tal por les otres, ya que el método de la igualdad de la dirección hace experimentar el devenir directora a cualquiera, esa directora es una tejedora estrábica. La mirada atravesando los mil focos de atención y n-bifurcaciones de la performance. Dirigir es una experiencia lisérgica de la multiplicidad. Conecto, hago pasar, mezclo y flasheo intensidades de las potencias de la trama de acontecimientos de la dirección grupal. Tejo con mi aguja lenguajera, que nombra el tiempo sensible, el diagrama de un deseo común. Es una función extraordinaria del rol de la directora no neutralizar los afectos o las fuerzas de una situación, sino reconocerlas, avivarlas y ponerlas en común. La directora hace un plan para tratar con la inconsistencia del proceso de mutación que implica toda práctica insumisa. Pero ese plan no es un programa político aunque el modo de estar lo sea, no es un guión aunque pueda haberlo, no es una declaración de principios aunque se acuerden condiciones y términos: es una caja de herramientas para desencadenar fuerzas, un cañamazo para unir potencias, un sismógrafo para escuchar afectos, un idiolecto para devenir juntes. Es un plan de consistencia para volvernos otres y múltiples. Una meseta que se abre para experimentar la multiplicidad del devenir. Un plan que hace consistir una mutación, una diferencia a la sumisión. Es, por lo tanto, un plan antifascista: descongela las fijaciones identitarias, deshace las impotencias y paranoias compulsivas para realizar complicidades transversales y mezclas insumisas. El plan de consistencia del proceso de creación es una lucha, una máquina de guerra sensible. La directora es su partisano en guerra civil, la bruja que no pudieron quemar, tu marica amiga tejiendo alianzas.
“Es una función extraordinaria del rol de la directora no neutralizar los afectos o las fuerzas de una situación, sino reconocerlas, avivarlas y ponerlas en común. La directora hace un plan para tratar con la inconsistencia del proceso de mutación que implica toda práctica insumisa.”
III.
¿Cómo se compone el plan de consistencia de esta máquina de guerra sensible? Comienza con una delimitación, un corte diagonal en el tiempo y el espacio de tu mente, un pespunteo de un trayecto que se te impone, el trazado de un círculo de pensamiento donde deseas sumergirte. Es el plano mental donde nos apoyamos y deslizamos para investigar una afección. Algo que queremos pensar y se resiste a ser pensado bajo los términos que ya tenemos. Algo que necesitamos pasar por el cuerpo para mutar. Donde hay una afección nace una investigación, es nuestra consigna faro. Es así como nos hacemos un cuerpo propio siendo otres. El plan de consistencia es un espacio mental proto-escénico. Es un plano de ensoñación de nuestra expresión o potencia singular. Desde allí componemos los procedimientos, los materiales, las condiciones, les aliades y los conceptos de nuestra potencia de actuar. En Deleuze y Guattari, son los planos de composición y de inmanencia. No es tanto el plan de la obra, sino desde el cual, entre otras cosas, la obra emerge. Es el plan de una investigación experimental autónoma. Una investigación delirante. Lo primero es un deseo de una mutación subjetiva. Un hartazgo de la vida que nos hacen vivir. Una protesta del modo de vida neoliberal. Les artistas somos inconscientes que protestan. No queremos más esta normalidad capitalista que nos impide vivir el tiempo singular. No encajamos, somos demasiado sucias, intensas, excesivas, inadaptadas al régimen de la obviedad del realismo heterosexual. El caos nos sienta bien. Nos gusta darnos nuestras propias afecciones. En medio del hartazgo de la vida normalizada, una afección o multiplicidad de fuerzas nos atraviesan. Fracasamos ante la autoridad una y otra vez, nos enfermamos de desamor dos por tres, sufrimos violencias varias, nos extasiamos con otros cuerpos, nos drogamos para experimentar, gozamos de más con una práctica, nos implicamos en una situación ajena, escuchamos una palabra que nos implica. De las gradaciones del blanco y negro de la vida heterosexual y machista normalizada, nos hacemos un plan afectivo y de pensamiento que excede las tristes condiciones que nos cercan. Son “movimientos aberrantes” (David Lapoujade) en las moléculas de nuestros cuerpos y nuestras mentes. Son las “líneas de fuga” (Guattari) de las situaciones irrespirables con las que confeccionamos el plan de una investigación vital, necesaria, impostergable, absoluta, monumental, pública.
“Les artistas somos inconscientes que protestan. No queremos más esta normalidad capitalista que nos impide vivir el tiempo singular. No encajamos, somos demasiado sucias, intensas, excesivas, inadaptadas al régimen de la obviedad del realismo heterosexual. El caos nos sienta bien. Nos gusta darnos nuestras propias afecciones.”
Algo nos pasa, no sabemos por qué nos afecta tanto. Qué pensar, qué hacer con eso. De una situación indecidible, una zona de investigación se abre. Ahora bien, esta afección en situación no es individual: las afecciones son fuerzas que vienen del diagrama social. Somos seres individuados por afecciones sociales. Lo que llamamos vida se dirime en un campo de fuerzas que Foucault llamó “poder”. Somos individuos sociales, somos multitud. Esa individuación social en nosotres es constante, dinámica y mutante: nos compone y nos descompone desde nuestras partículas más indetectables. El poder capitalista lo sabe. Que lo social se mueve moviéndonos por afecciones que desenvuelven afectos que, a su vez, componen deseos o potencias de actuar. El poder capitalista crea o adapta saberes y dispositivos que descodifican esas fuerzas que circulan y tejen lo social para ordenarlas a la verdad única del mercado mundial. ¿Copta? Sí. Pero no necesariamente personas, sino intensidades de afectos y conceptos que pasan por las personas. El capitalismo no mata ni prohíbe nada salvo en caso de insubordinación persistente. Lo que el capitalismo hace es sacar rédito atenuando y normalizando insurgencias afectivas. El capitalismo es un gran traductor-adaptador. Mientras que nuestra investigación experimental autónoma de lo que nos afecta se pregunta foucaultianamente: ¿cuáles son las afecciones que están actuando ahora?, ¿qué formas afectivas de vida toman?, ¿cuáles son los saberes-dispositivos que las están descodificando?, ¿cuáles son las resistencias a esos saberes- dispositivos? y ¿cómo producimos más resistencias? Como se ve, el tiempo interrogativo de nuestra investigación es cartográfico y materialista: consulta con lo que pasa y con lo que le pasa a la materia que nos compone y nos mueve socialmente. Es una investigación en situación. Por eso, muchas veces trabaja con los enunciados del presente cargado de pasado. Sin una cartografía materialista de las fuerzas del presente cargado de pasado no es posible ninguna “descolonización interior” ni autonomía de la práctica de creación que asumimos. Seguiremos a control remoto, abonadas al inconsciente capitalista, sin tiempo, condenades a una vida de esclavas consentidas, de violencias y sometimientos varios.
“Sin una cartografía materialista de las fuerzas del presente cargado de pasado no es posible ninguna ‘descolonización interior’ ni autonomía de la práctica de creación que asumimos.”
IV.
Cualquier práctica insumisa instituye una pragmática con su método provisorio y situacional. Acá, el método es solo una estrategia intensiva para que una potencia exista. Para hacer de algo que tiene una intensidad menor una potencia pública, es necesario hacerse de un método provisorio en el campo de la pragmática que se nos va armando al investigar. Si no reconfiguramos el modo en el que hacemos las cosas, no cambia nada. Crear potencia implica poner en interrogación los modos de producción existentes. Crear potencias intensificadas es hacer esfera pública. La esfera pública existe cada vez por las potencias que la afectan. Las potencias insumisas crean relaciones que no existían aún, usan los recursos de una manera nueva. Y una creación escénica es posible a partir de esa intensidad menor que se resiste a ser pensada. A partir de una impotencia se produce potencia. ¿Cuál es nuestro lugar de lo impensado de nuestra impotencia? Ahí, en eso que nos afecta, en eso que nos hace gritar, en la rabia contra lo único, en cada hartazgo. Pero también en cada brote de dicha hay una posibilidad para pensar y crear. ¿Cómo hacemos lugar a ese grito? Nuestro lugar de enunciación singular. Desde donde nos manifestamos es un lugar a actualizar. Constantemente. Se nos escapa de nuestra voluntad y se nos impone. No es de nadie y es de todes les que participan ahí. ¿Cómo se construye esa trinchera de enunciación? ¿Desde qué sentires, qué corporalidades, qué privilegios, qué categorías? ¿Cómo hacer de ese lugar “un lugar del deseo”, como dice la amiga coreógrafa Paulina Mellado? ¿Cómo tejemos nuestro altarcito de invocación, nuestra tierra de manifestación, nuestro monumento de grito descolonizado y singular? ¿Cuáles son las preguntas que nos singularizan? Las preguntas-gritos, las preguntas-rabias, las preguntas-hartas, las preguntas-dicha.
“Crear potencia implica poner en interrogación los modos de producción existentes. Crear potencias intensificadas es hacer esfera pública. La esfera pública existe cada vez por las potencias que la afectan. Las potencias insumisas crean relaciones que no existían aún, usan los recursos de una manera nueva. Y una creación escénica es posible a partir de esa intensidad menor que se resiste a ser pensada. A partir de una impotencia se produce potencia.”
Inventemos, amigas, las preguntas que podamos habitar, las preguntas que nos singularicen, que singularicen las relaciones en las que estamos implicadas y participamos, que patenticen nuestros procesos de mutación, que precisen nuestros enfoques metodológicos. Experimentemos una serie de pruebas desconocidas que arriesguen un cuerpo, que hagan pasar intensidades impensadas. ¿Qué cuerpos están en riesgo en nuestras experimentaciones? ¿A qué riesgos estamos dispuestas a ingresar? Necesitamos inventarnos “una teoría lo suficientemente buena”, como dice nuestra líder travesti-trans Marlene Wayar. Necesitamos una actitud o una ética escénica de inspiración travesti. Filtrar y transfugarnos de las relaciones de policiamiento en las que nos encontramos cada vez. Nuestra actualidad se dirime en el momento en el que podemos desplazar los límites de nuestro presente importado, en el que podemos desbordar el cerco de la legitimidad careta de la sociedad adaptada. Ahí se juega la posibilidad creadora de nuestra práctica. Crear lo por-venir siendo, el “pueblo que viene” (Deleuze y Guattari) desde las “mil mesetas” de la tierra. ¿Con quiénes hacemos pueblo? ¿Quiénes son les aliades de nuestra pueblada? ¿Quiénes son las partisanas amigas de la nueva política de la práctica de creación escénica? Amigas, ya no seremos genios artistas ni luminarias locas ni héroes del rock ni fenómenos de la danza ni heroínas del teatro ni freaks de show ni divas de ópera. Estamos siendo, estratégicamente, agitadoras históricas de afectos en lucha.
*La imagen principal de este posteo corresponde a la práctica “Entrenar la fiesta” de la Organización Grupal de Investigaciones Escénicas (ORGIE). Crédito: Nicolás Dodi + Julián Dubié. El resto de las imágenes son de la obra “Diarios del Odio”, dirigida por Silvio Lang y basada en el poemario de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny.
