EL HECHO SINESTÉSICO

EL HECHO SINESTÉSICO

Por Cristian De Napoli 

Parafraseo a E. P. Thompson: todo empezó por las pequeñas inquietudes de un grupo de editores diletantes. Entre 2003 y 2006 los vimos ocupar las plazas y las ferias de la autoproducción, los espacios no marcados para concentrar libros, y a la vez, o algo más tarde, las librerías. Pienso en Caja Negra como en Cactus, El Cuenco de Plata, Mansalva, Eloísa Cartonera, Milena Cacerola, Entropía y tantos sellos nacidos en ese lapso. Una camada de 24-hours publishing people, cada uno hacía unos pocos libros y los difundía —pueden cambiar las vocales: los defendía— a toda hora: a las diez de la mañana en una radio, a las cinco de la tarde en un parque, a medianoche en una ex fábrica de amianto reconvertida en pista de baile para la ocasión. Esa circulación sinestésica del libro vino para quedarse, acompañada de un sonido o un color, y transformó lo que había. No me pregunten qué es lo que había inmediatamente antes; por supuesto que no era nueva la figura del editor entusiasta, sobre todo en poesía. Pero campeaba el traspaso de sellos locales a grupos multinacionales, y alejarse de la gran edición internacional (bestseller o de culto) no era tanto adentrarse en pequeños proyectos como salirse de todo mercado, indie o mainstream, y respaldar el tráfico de libros enteros en fotocopia. Del descolor a la sinestesia, el salto fue así. La política podía tener su váyanse todos; el mundo editorial ya se había ido y, bueno, que vengan todos, como sea. Y vinieron rápido, de golpe y en banda, como dijo Luca Prodan que vino el punk a una Londres “aburida y estancada”. En sentido editorial, y solo en ese sentido, la Buenos Aires previa a la irrupción de estos nuevos sellos sabía mucho de estancamiento y algo, no poco, de “aburimiento”.

Caja Negra se plantó enseguida con dos colecciones de nombre misterioso: Numancia y Synesthesia. Aunque me llevo muy bien con la primera (que es la más volcada a la literatura y filosofía), la segunda, de libros sobre cine y música, me dio felicidades que con la relectura tiendo a volver frecuentes. Mi subcolección dentro de Synesthesia la forman los libros de música, y hay un título maravilloso en el centro: La historia secreta del disco de Peter Shapiro. Shapiro es un historiador; su método se conecta con la concepción del ensayo que entre nosotros manejaron David Viñas o Néstor Perlongher en su trabajo sobre los chongos de San Pablo. Contrastando lo singular o lo bello del objeto con lo duro de la data en torno, su investigación sobre la música disco neoyorquina recoge datos sociológicos fuertes, poco contemplados por el común de los libros de música (leyes sancionadas en la época, índices de criminalidad, campañas publicitarias, políticas raciales, todo lo que estaba alrededor de la bola de espejos). Pero además de historiador, Shapiro es alguien que la vivió, que participó activamente de la cultura disco y ahora la (d)escribe con las armas de la sociología, evitando “competirle” a su objeto con un discurso wannabe desenfrenado o excitante. Es una doble distancia: respecto del canchereo vivencialista y también de la pesadez académica, eso otro que normalmente abunda. Shapiro es un escritor.

Más cerca del presente, Caja Negra nos hizo conocer los escritos de Mark Fisher sobre el modernismo popular —noción que, creo, calza muy bien para la síntesis de todo lo que dije en mi primer párrafo— y partiendo de Boris Groys e Hito Steyerl lanzó una tercera colección, Futuros Próximos, que llegó para puntear la discusión filosófica, política y estética de estos días. Hoy cumple quince años y tiene cerca de cien títulos publicados, cuya identidad es su vigencia. El hecho sinestésico, leí por ahí, no es tanto el desarreglo o la confusión de los sentidos como la apertura a la percepción de una cosa y además otra (un color y un sonido, por ejemplo). Hablamos la lengua de un grupo de editoriales como Caja Negra.

Cristian De Nápoli es escritor. Nació en Buenos Aires en 1972. Trabaja como traductor y atiende su librería, Otras Orillas. Sus últimos dos libros son En las bateas expuestas. Crónicas del amor y el hartazgo con los libros (2020, Añosluz) y los poemas de Antes de abrir un club (2018, Zindo & Gafuri). 

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EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA. UN CONTRAPUNTO ENTRE ICE CUBE Y ANGELA DAVIS

EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA. UN CONTRAPUNTO ENTRE ICE CUBE Y ANGELA DAVIS

El rap es muy gracioso, amigo.
Pero si no le ves la gracia, te hace cagar de miedo.
Ice T

En algún momento a mediados de 1991, dos íconos del Black Power –uno del pasado y el otro del presente; uno, mujer, y el otro, hombre; uno, progresista, y el otro, nacionalista– se sentaron a comer juntos. Esta iba a ser una tarde reveladora para Angela Y. Davis y O’Shea “Ice Cube” Jackson.

Ice Cube acababa de atravesar dos años turbulentos. Después de una gira que había terminado con algo parecido a un levantamiento de policías, había vuelto a su casa para acostarse en la misma cama en la que había dormido de adolescente. Su mamá lo obligaba a lavar los platos y sacar la basura. Una pandilla disparó al pasar contra su casa por error. ¿Qué hacía todavía allí, se preguntaba, y qué había pasado con todo su dinero?

Juntos, Eazy Duz It y Straight Outta Compton habían vendido tres millones de unidades, y la gira recaudó 650.000 dólares. Pero cuando le fue a reclamar a Jerry Heller su parte de las ganancias, este le dio 23.000 dólares por la gira y 32.700 por el álbum, y le dijo que no le volviera a hablar al respecto. “Jerry Heller vive en una casa de medio millón de dólares en Westlake y yo todavía vivo en la casa de mi madre. Jerry maneja un Corvette y un Mercedes Benz y yo tengo un Suzuki Sidekick”, le comentó a Frank Owen. “Jerry está ganando muchísimo dinero y yo no.” Ice Cube se consiguió un abogado y un contador propios y se fue a la Costa Este.

Su idea era trabajar con The Bomb Squad. “En aquella época, pensaba que solo había dos productores que valían la pena: Dr. Dre y The Bomb Squad. Y si no podía colaborar con el primero, iba a colaborar con el segundo. Para mí, era así de sencillo”, explicó.

En términos creativos y filosóficos, Ice Cube sentía que había llevado la idea de la rebelión adolescente negra a sus conclusiones lógicas. Estaba listo para madurar, y Chuck y S1W hicieron lo posible por orientarlo. Le dieron libros para que leyera y le explicaron en qué consistía la Nación del Islam, y él lo absorbió todo con la inocencia y el entusiasmo de un hermano menor. “Hasta ese momento, yo siempre había vivido en busca de dinero. Esa era mi vida antes”, señaló. “De algún modo, esto me abrió los ojos a un mundo completamente nuevo. Me dio la libertad mental necesaria para manejarme en este mundo.”

LA IMAGEN DE LA REVOLUCIÓN 

Angela Y. Davis era una mujer que se había criado en el sur, en una familia de activistas, y que había resultado ser un prodigio intelectual. En la Brandeis University, donde formaba parte del puñado de estudiantes negros del campus, quedó cautivada por un discurso de Malcolm X. Más tarde, mientras cursaba estudios en Alemania con Theodor Adorno, encontró una imagen de las Panteras Negras en las recámaras del Congreso de California, en Sacramento. Davis decidió volver a South Central para unirse a la Revolución. Después de investigar las diversas organizaciones políticas de la zona, rechazó la US Organization de Karenga por considerarla antifeminista y se unió al Student Nonviolent Coordinating Committee y al Partido de las Panteras Negras. Al poco tiempo, observaría, las Panteras Negras publicaron en su periódico un ensayo de Huey Newton en el que este pedía solidarizarse con el emergente movimiento de liberación gay.

Luego del asesinato de George y Jonathan Jackson y del juicio subsiguiente, en el que fue sobreseída de todos los cargos, Davis se transformó en una heroína internacional y una luminaria dentro del movimiento antipenitenciario. Comenzó a trabajar entonces como profesora de estudios feministas y afroamericanos, obteniendo finalmente una cátedra en la University of California, en Santa Cruz.

A principios de los años noventa, Davis ya se había percatado, muy para su pesar, de que varias imágenes de su combativa juventud estaban circulando una vez más, pero para simbolizar una muy difusa rebeldía. En uno de sus discursos, ponderó de este modo la situación: “Por un lado, es inspirador notar cierta conciencia histórica, algo de lo cual nuestra generación a menudo carecía cuando yo era joven. Sin embargo, también es inquietante. Porque sé que, inevitablemente, mi imagen se asocia con cierta representación del nacionalismo negro que privilegia aquellas corrientes nacionalistas a las que algunos de nosotros siempre nos opusimos”.

Más adelante, señaló:

La imagen de un hombre negro armado se considera la “esencia” del compromiso revolucionario hoy en día. Por deprimente que pueda parecerme esta imagen simplista y falocéntrica, recuerdo cómo me afectaban las imágenes románticas de mis hermanos (y a veces, hermanas) con armas. En verdad, había cierto empoderamiento en el hecho de ir a practicar tiro y disparar –o desarmar una pistola– tan bien como un hombre, o mejor aún. Puedo identificarme con los jóvenes que ahora desean apasionadamente hacer algo, pero están mal encaminados.

Aunque esos jóvenes todavía veían el afro de Angela Y. Davis y su puño en alto, congelados en el tiempo, ella había proseguido su camino, y ahora esperaba poder debatir con ellos con la sabiduría de alguien mayor.

EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA

El encuentro entre Ice Cube y Angela Davis había sido idea de la publicista Leyla Turkkan. Turkann se había criado en el Upper East Side de Nueva York y había formado parte del grupo de “parkies” que se juntaban con escritores de grafitis como ZEPHYR y REVOLT. En la universidad comenzó a trabajar como promotora de Black Uhuru durante la exitosa gira de su álbum Red y luego ingresó al mundo de la publicidad, siempre lista para combinar sus habilidades para las relaciones públicas, su amplia listas de contactos en la industria y sus tendencias progresistas. Al igual que Bill Adler, estaba más que preparada para el surgimiento del rap revolucionario negro. No obstante, después del éxito del movimiento Stop the Violence, sintió que los dichos de Griff y la debacle mediática de Public Enemy habían perjudicado su carrera. En un momento, David Mills incluso la obligó a negar que ella y Adler hubieran intentado publicitar a Public Enemy como políticos y activistas sociales. Turkkan ahora creía tener una segunda oportunidad con Ice Cube. Al sentarlo con Davis, podía presentarlo como el heredero de la tradición revolucionaria negra.

La entrevista era una idea provocadora y tanto Ice Cube como Davis la recibieron con los brazos abiertos. Aun así, ninguno de los dos sabía cuál iba a ser el resultado de la conversación cuando se encontraran en las oficinas de Street Knowledge, el sello discográfico que él había fundado.

Para empezar, Davis solamente había oído unos pocos temas del álbum (aún inconcluso), entre ellos “My Summer Vacation”, “Us” y una canción llamada “Lord Have Mercy”, que finalmente no sería incluida en el disco. Tampoco escuchó el tema que terminaría causando la mayor polémica, un rap titulado “Black Korea”. Por otro lado, Davis debía lidiar con otra desventaja todavía más fundamental.

Al igual que ella, la madre de Ice Cube se había criado en el sur y, después de mudarse a Watts, había participado en los disturbios de 1965 en su adolescencia. A pesar de tener una muy buena relación con su hijo, ambos discutían con frecuencia sobre política y las letras de sus canciones. Para él, participar en este encuentro era como sentarse a charlar con su madre. Davis, en cambio, estaba tan perdida como cualquier padre durante la etapa más turbulenta del desarrollo de sus hijos.

Ice Cube se sentó detrás de su escritorio de cristal, en una silla de cuero negro, en medio de una oficina con paredes cubiertas de discos de oro enmarcados y afiches de Boyz N the Hood y de sus álbumes. Davis le preguntó qué opinaba de la generación anterior.

“Cuando veo a la gente mayor, no me da la impresión de que piensen que pueden aprender de los más jóvenes. A veces trato de decirle a mi madre cosas que simplemente no quiere escuchar”, contestó.

“Estamos viviendo en una época en que personas como Darryl Gates afirman: ‘Tenemos que librar una guerra contra las pandillas’. Y veo que muchos padres negros aplauden y repiten: ‘Claro, claro, tenemos que librar una guerra contra las pandillas’. Pero si se considera que todos los chicos de remera y gorrita son pandilleros, lo que están aplaudiendo es una guerra contra sus hijos.”

En el momento en que la conversación pasó de las cuestiones generacionales a las de género, la incomodidad del rapero se hizo evidente:

ICE CUBE: Lo que hay es gente negra que quiere ser como los blancos, sin darse cuenta de que los blancos quieren ser como los negros. Así que lo mejor es dejar de pensar de ese modo. Se necesitan hombres negros que no admiren al hombre blanco, que no traten de imitar al hombre blanco.

ANGELA: ¿Y qué hay de las mujeres? Hablas siempre de los hombres. Me gustaría oírte hablar de los hombres y las mujeres de raza negra.

I.C.: La gente negra.

A.: Creo que a menudo excluyes a las negras de tu pensamiento. Nunca llegaremos a ninguna parte si no estamos unidos.

I.C.: Por supuesto. Pero el hombre negro es víctima de la opresión.

A.: Bueno, la mujer negra es víctima de la opresión también.

I.C.: Pero la mujer negra no podrá admirar al hombre negro hasta que no logremos levantarnos.

A.: Ahora bien, ¿por qué debería admirar la mujer negra al hombre negro? ¿Por qué no pueden tratarse como iguales?

I.C.: Si nos tratamos como iguales, se va a crear una división entre nosotros. Nos dividiremos.

A.: Como te dije, enseño en la cárcel del condado de San Francisco. Muchas de las mujeres que están allí han sido arrestadas por delitos vinculados con las drogas. Sin embargo, para la mayoría, ellas son invisibles. La gente habla del problema de la droga sin mencionar el hecho de que la mayor parte de las personas que consumen crack en nuestra comunidad son mujeres. Así que cuando hablamos de progreso en la comunidad tenemos que hablar de nuestras hermanas al igual que de nuestros hermanos.

I.C.: Nuestras hermanas han sostenido a la comunidad.

A.: Cuando haces referencia al “hombre negro”, me gustaría oírte decir algo explícito sobre las mujeres negras. Eso me convencería de que piensas en tus hermanas tanto como en tus hermanos.

I.C.: Yo pienso en todo el mundo.

A pesar de que Davis trató de insinuar lo provechoso que sería formar alianzas con mujeres, latinos, nativos norteamericanos y otros grupos, Ice Cube desestimó la idea. “Hay gente que lucha por la integración, pero yo creo que tenemos que luchar por la igualdad de derechos. En las escuelas, los alumnos quieren tener los mismos libros, no quieren que les den libros rotos. Eso es más importante que luchar para poder sentarse en la misma mesa a comer. Creo que es más saludable que nos sentemos en otro lado, mientras la comida sea buena.”

Davis le respondió: “¿Y si decimos que queremos sentarnos en el mismo lugar o donde nos plazca, pero también disfrutar de la posibilidad de elegir lo que vamos a comer? ¿Entiendes lo que digo? Queremos que nos respeten como iguales, y que además respeten nuestras diferencias. No quiero ser invisible como mujer negra”.

“Lo importante es enseñar a nuestros hijos la naturaleza del esclavista”, contrapuso Ice Cube. “Enseñarles cómo es y cómo estará siempre dispuesto a golpearte por más libros que le pongas adelante y por más líderes que envíes para hablar con él. Nunca va a cambiar. Debemos entender que todo tiene su energía natural.”

Luego citó la analogía de Farrakhan: “Existe la gallina y existe el gavilán; la hormiga y el oso hormiguero. Son enemigos por naturaleza. Eso es lo que debemos inculcar a nuestros hijos”.

MIEDO A UN PLANETA QUE NO ES NEGRO

Angela Davis le pidió a Ice Cube que aclarara cuál creía él que era su audiencia. “Muchas personas dan por sentado que, al rapear, tus palabras reflejan tus propias creencias y valores. Por ejemplo, cuando hablas de ‘perras’ y ‘putas’, lo que se infiere es que, en tu opinión, las mujeres efectivamente son perras y putas. ¿Quieres decir que este es el tipo de lenguaje que se considera aceptable en algunos círculos de la comunidad?”

“Por supuesto”, respondió él. “Quienes dicen que Ice Cube ve a todas las mujeres como perras y putas no prestan atención a las letras. No prestan atención a las situaciones que describo. Realmente, no me escuchan. Creo que son incapaces de ver más allá de las malas palabras. Los padres dicen ‘Ay, ay, no puedo oír esto’. Pero nosotros aprendimos esas palabras de nuestros padres, de la televisión. Esto no es algo nuevo que surgió de la nada.”

“¿Qué piensas de todos los esfuerzos realizados a lo largo de los años para transformar el lenguaje que usamos al referirnos a nosotros mismos como negros y, específicamente, como negras?”, inquirió Davis. “¿Cómo crees que se sienten los afroamericanos progresistas de mi generación cuando vuelven a oír esas palabras, sobre todo en la cultura del hip-hop: ‘negro, negrito, negro de mierda’? […] ¿Qué te parece que sienten las feministas negras como yo y otras mujeres más jóvenes cuando oyen la palabra ‘perra’?”

Ice Cube evitó contestar a la pregunta directamente: “Desde los sesenta, e incluso desde antes, ha habido avances. Pero no hemos ganamos nada. Seguimos igual que antes cuando se trata de obtener nuestra tajada de la torta. El lenguaje de las calles es el único que puedo usar para comunicarme con la gente de la calle”.

La conversación entre Ice Cube y Davis no solo dejó en evidencia brechas sexuales y generacionales, sino también de clase y educación. Davis se había formado en California a fines de los años sesenta, cuando las Panteras Negras reclamaban la creación de un frente unido de todos los pueblos oprimidos y el Frente de Liberación del Tercer Mundo iniciaba el movimiento a favor de la implementación de programas de estudios étnicos en la San Francisco State University y la University of California, en Berkeley. En aquella época, los estudiantes de razas minoritarias aún eran infrecuentes; por eso, en general, el vínculo racial que compartían primaba por sobre sus diferencias de clase.

Dos décadas más tarde, gracias a la discriminación positiva, las universidades públicas de California contaban con el alumnado más diverso de todo el país, lo que reflejaba el enorme cambio demográfico que había atravesado el estado. No obstante, la inscripción de negros, latinos y descendientes de aborígenes norteamericanos seguía mostrando claros indicios de segregación económica: en la mayor parte de los casos, los estudiantes de clase media asistían a alguna de las sedes de la selecta University of California; y los de clase trabajadora, a las de California State University y California Community Colleges. Los índices de abandono académico entre los estudiantes de las minorías étnicas también eran preocupantes; menos de la mitad de los negros y latinos llegaban a matricularse en alguno de los campus de la University of California. Y visto el fuerte aumento en los precios por la crisis presupuestaria estatal y el creciente movimiento contra la discriminación positiva, liderado por el neoconservador negro Ward Connerly, era innegable que la época dorada del acceso universitario estaba llegando a su fin.

Si bien la influencia política de algunos líderes afroamericanos prominentes –como Tom Bradley, alcalde de Los Ángeles, y Willie Brown, orador de la Asamblea Estatal– nunca había sido mayor, muchos de los negros de California sentían que estaban en pleno retroceso económico, político y social al lado de las comunidades chicanas, latinas y asiáticas. En términos estrictamente demográficos, tenían razón. Setenta y cinco mil negros de clase media se habían desplazado de South Central y Compton a San Bernardino y Riverside durante la década de los ochenta, y una gran cantidad de afroamericanos estaba volviendo al renovado sur del país, en particular a la “nueva meca”, Atlanta. Olas de nuevos inmigrantes los reemplazaron en los barrios marginales de California. En 1965, la zona era en un 81% negra; en 1991, en cambio, una de cada tres personas de South Central había nacido en el extranjero, y los latinos estaban a punto de superar en número a los negros, transformándose en la primera mayoría.

Los blancos, claro está, habían abandonado física, económica y emocionalmente The Bottoms desde hacía tiempo. Cuando las minorías étnicas peleaban entre sí para obtener empleos, educación y representación política, se mataban por meras migajas. Que ese tipo de conflictos estallara en hechos de violencia interracial era tan previsible como trágico.

Para la elite universitaria, burguesa y multicultural afroamericana, se trataba de una situación confusa y dolorosa. Este no era el mundo por el cual habían luchado. Al mismo tiempo, el resto de la comunidad negra sentía que estaba perdiendo el control, lo que acrecentaba su paranoia.

El título de uno de los libros favoritos de Chuck D, una recopilación de ensayos de Haki Madhubuti, poeta y escritor de la generación del Black Power, planteaba una incógnita provocadora: Black Men: Obsolete, Single, Dangerous? [Los hombres negros: ¿obsoletos, solteros, peligrosos?]. Con ayuda de Chuck, Ice Cube había comenzado a responder a esa pregunta con uno de los temas de Amerikkka’s Most Wanted, “Endangered Species”. Death Certificate era su respuesta final. A lo largo del disco era palpable el temor a los grandes cambios, el miedo atávico a ser erradicado.

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¿EL FUTURO SE HA TERMINADO?

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En el mes de octubre comenzó la colaboración entre Caja Negra y la plataforma de radio online de Barcelona dublab.es, que ha invitado a la editorial a conducir un programa en torno a las problemáticas y preguntas que atraviesan nuestro catálogo.

Desde una crítica cultural expandida, de cualidad elástica, con flexibilidad para recibir materiales de fuentes diversas como la teoría política y la música pop, la filosofía y la cultura digital, el pensamiento sobre la técnica y las artes visuales, los diversos invitados que conducirán estos programas buscarán ahondar en las claves de una imaginación política anticipatoria que nos permita intervenir en una realidad que parece cada vez más salida de una novela la ciencia ficción.

Les compartimos el audio de esta primera entrega, en la que Marta Echaves –curadora e investigadora– y Ezequiel Fanego –editor de Caja Negra– conversaron acerca de la retromanía y las posibilidades de la imaginación futurista en la música actual. ¿Sigue hoy la cultura condenada a la incansable repetición de lo mismo, tal y como lo diagnosticaron autores como Simon Reynolds, Mark Fisher o David Stubbs?


 

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UNA CRONOLOGÍA MAQUÍNICA

UNA CRONOLOGÍA MAQUÍNICA

Al interior de la música electrónica podemos reconocer dos historias: por un lado, la de los compositores y productores que desarrollaron los lenguajes y géneros de lo que hoy es el universo musical electrónico, y por otro lado, la historia de las máquinas y las tecnologías que acompañaron y surgieron también de aquella creatividad humana. Aquí compartimos esta línea evolutiva maquínica que va del siglo XIX al XX, incluida en Sonidos de Marte, de David Stubbs.

1876
Elisha Gray inventa el telégrafo musical, del que podría decirse que constituye el primer sintetizador.

1877
Thomas Alva Edison inventa el fonógrafo, haciendo posible la grabación y reproducción mecánica del sonido. Originalmente, la grabación se realizaba sobre tiras de papel de estaño enrolladas alrededor de un cilindro giratorio.

1895
Edwin Scott Votey inventa la pianola (o piano mecánico), capaz de reproducir en forma automática música preprogramada en rollos de papel perforado. Deja de producirse luego de la crisis bursátil de 1929, pero experimenta un resurgimiento a partir de fines de la década del treinta. El compositor mexicano de origen estadounidense Conlon Nancarrow compondría una monumental serie de estudios para el instrumento.

1906
Thaddeus Cahill desarrolla el Telarmonio. Lee de Forest inventa el triodo, la primera válvula electrónica amplificadora, dando así inicio a la era electrónica.

1910
El pintor futurista Luigi Russolo desarrolla los intonarumori [entonarruidos], máquinas generadoras de ruido con las que busca ampliar el repertorio de sonidos para la música del siglo XX, tal como explicaría en su manifiesto de 1913 El arte de los ruidos.

1916
El pintor cubo-futurista Vladimir Baranov-Rossiné construye su Piano Optofónico, un instrumento “sinestésico” que generaba sonidos y proyectaba patrones móviles de colores por medio de un teclado, creando esa combinación de música y arte plástico en la que habían soñado compositores como Aleksandr Skriabin.

1921
Creación del primer théremin, llamado así por su inventor, el ingeniero y músico aficionado soviético Leon Theremin. Sus dos antenas de metal permitían controlar el sonido sin que la mano del ejecutante entrara en contacto físico con el instrumento.

1928
Maurice Martenot inventa las Ondas Martenot, instrumento similar al théremin pero con teclado. Edgar Varèse lo utilizaría en Ecuatorial (1932-1934).

1930
Otra invención soviética: el Variófono, desarrollado por Yevgeni Sholpo, un sintetizador óptico que utilizaba ondas sonoras grabadas en discos giratorios de cartón y fotografiadas en películas de 35 mm, que luego eran leídas por celdas fotoeléctricas y amplificadas.

1935
Fritz Pfleumer desarrolla el magnetófono, primer grabador de cinta magnética. El equipo y las cintas son demostrados en la Exposición Internacional de Radio de Berlín.

1940
El ingeniero alemán Karl Willy Wagner desarrolla sus sintetizadores vocales, precursores del vocoder.

1941
Georges Jenny inventa el Ondioline, que sería popularizado en la década del cincuenta por su compatriota francés Jean-Jacques Perrey. Su teclado suspendido sobre resortes permitía un efecto de vibrato natural y el instrumento contaba también con una serie de filtros que ampliaban significativamente sus posibilidades sonoras respecto de las ondas Martenot.

1944
El compositor egipcio-estadounidense Halim El-Dabh produce The Expression of Zaar (Ta’abir al-Zaar), primera pieza de música electroacústica grabada en cinta.

1946
Cansado de trabajar con músicos humanos, Raymond Scott intenta patentar su “máquina orquesta”. Algunos años más tarde desarrollaría el Clavivox.

1947
El ingeniero francés Constant Martin inventa el Clavioline, un teclado electrónico que empleaba un oscilador de válvula. Se lo puede escuchar en el hit de 1961 “Runaway”, de Del Shannon, y sería usado extensamente por Sun Ra.

1952
Herbert Belar y Harry Olson diseñan el sintetizador RCA Mark II, apodado “Victor”, que es instalado en la Universidad de Columbia en 1957. A pesar de la popularidad de la que gozó inicialmente entre compositores debido a la novedad de su secuenciador, que lo hacía capaz de reproducir en forma automática complejas secuencias musicales, el instrumento caería en el abandono. Fue usado por última vez en 1977.

1955
Ampex introduce el sistema de grabación simultánea selectiva Sel-Sync, que hace posible por primera vez la grabación multipista. El guitarrista Les Paul contribuye al desarrollo ulterior de esta tecnología y realiza las primeras grabaciones comerciales en ocho pistas.

1957
El sintetizador ANS, desarrollado por el ingeniero de sonido ruso Yevgeni Murzin entre 1937 y 1957, es develado. El instrumento, basado en la síntesis óptica, es bautizado en honor al compositor Aleksandr Nikoláievich Skriabin. El compositor Eduard Artémiev lo usaría extensamente en sus bandas sonoras para las películas de Andréi Tarkovski, entre ellas Solaris.

1959
Daphne Oram desarrolla la “orámica”, una técnica para crear sonidos electrónicos a partir de formas dibujadas a mano, basada en una epifanía que había tenido de niña.

1963
La empresa japonesa Keio Electronics Laboratories (más tarde rebautizada Korg) produce la caja de ritmos DA-20, que funcionaba con un disco rotatorio eléctrico y producía una serie de ritmos preseteados. La compañía inglesa Mellotronics –fundada por los ingenieros Frank, Norman y Les Bradley, el director de orquesta y presentador de la BBC Eric Robinson y el mago David Nixon– introduce el mellotrón. El instrumento estaba basado en un instrumento anterior, el Chamberlin, inventado en los Estados Unidos por Harry Chamberlin. El mellotrón sería popularizado por The Beatles, en especial en “Strawberry Fields Forever”.

1964
Ikutaro Kakehashi desarrolla la caja de ritmos Ace Tone R1 Rhythm Ace. Robert Moog vende el primer prototipo del sintetizador que lleva su nombre. Presentado en el Festival de Pop de Monterey de 1967, el Moog rápidamente trasciende el estatus de novedad para convertirse en una parte integral del amoblamiento electrónico.

1970
Alan R. Pearlman y Dennis Colin introducen el ARP 2600, una versión simplificada de su sintetizador modular ARP 2500. Uno de los primeros en adoptarlo es Pete Townshend de The Who, pero es Stevie Wonder quien lo populariza, usándolo extensamente con la asistencia de Bob Margouleff y Malcolm Cecil.

1973
Yamaha introduce su sintetizador polifónico Yamaha GX-1, que rápidamente se convierte en un pilar del rock progresivo, usado, entre otros, por Emerson, Lake and Palmer. Más tarde sería usado por Aphex Twin en el track “GX1 Solo”.

1979
Sale a la venta el primer sintetizador digital comercial, el Casio VL-1, a un precio de apenas 69,95 dólares.
La compañía australiana Fairlight introduce su sintetizador y esta- ción de audio digital Fairlight CMI, que consistía de un teclado de setenta y tres notas, una unidad central de procesamiento con dos disqueteras de ocho pulgadas, un teclado alfanumérico y una lapicera óptica para edición gráfica. Primer instrumento en incluir el sampler digital.

1980
Roland introduce su caja de ritmos TR-808, popularizada por Yellow Magic Orchestra en su álbum BGM, editado el año siguiente. El instrumento es discontinuado en 1983, pero gozaría de una larga sobrevida tanto en el mercado de segunda mano como en bibliotecas de sonido. Tiene una influencia fundamental en el hip-hop.
Sale a la venta el Yamaha GS-1, el primer sintetizador digital FM. Aunque más caro que el Casio VL-1, se populariza hasta volverse ubicuo en el pop de la década del ochenta, de Talking Heads a Duran Duran.

1981
Roland introduce el sintetizador TB-303 Bass Line, que pocos años más tarde daría origen al acid house. Es usado por primera vez en “Let Me Go” de Heaven 17 y no aparece en un hit hasta 1983, con “Rip It Up” de Orange Juice.
Yellow Magic Orchestra  saca su álbum Technodelic, que hace un extenso uso del sampler digital Toshiba LMD-649.

1982
Roland introduce el sintetizador Jupiter-6, que sería popularizado por Blue, Inner City, The Human League y Orbital, entre otros.

1984
Sale al mercado la primera computadora personal, la Macintosh de Apple. La computadora no tardaría en ser adoptada por los músicos como instrumento musical, especialmente en su versión portátil.
Los egresados de Berkeley Evan Brooks y Peter Gotcher desarrollan el software Sound Designer, más tarde rebautizado Pro Tools.

1985
Sale al mercado la computadora Atari ST, diseñada por Shiraz Shivji. Fatboy Slim grabaría y produciría enteramente en una Atari su álbum de 1998 You’ve Come a Long Way, Baby.

1995
La compañía alemana Doepfer introduce el sintetizador analógico modular Doepfer A-100. Además de distintos módulos adicionales desarrollados posteriormente, su formato estandarizado de racks permite la integración de módulos de diferentes fabricantes bajo la norma “Eurorack”.

1999
Fundación de la compañía Ableton. En 2001, sale a la venta el software Ableton Live, un secuenciador y estación de audio digital diseñado también para la interpretación de música en vivo.

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