Aislados en nuestros silencios
EDWARD HOPPER POR WIM WENDERS
17 abril, 2020
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¿Qué poética pueden tener un común un pintor dedicado a retratar el aislamiento como Hopper y un cineasta que captura con delicadeza las subjetividades contemporáneas como Wenders? En este texto, incluido en Los píxels de Cézanne (Caja Negra, 2016), el director de Las alas del deseo y París, Texas vuelca sus impresiones sobre el realismo norteamericano de Hopper y sobre cómo a través de sus pinceladas lograba condensar la esencia de la soledad para reconocer la gravitante influencia que tuvo en su cine.
Retomando la larga tradición del viaje inmóvil, les ofrecemos aquí un recorrido visual para hacer desde sus casas por la obra de Hopper acompañado por la interpretación de un admirador como Wenders, quien confiesa que en su juventud llegó incluso a copiarle algunos encuadres. Esta es una invitación a observar sus cuadros como escenas inquietantes, con sujetos que están a la espera de un suceso o que parecen detenidos justo después de que algo haya ocurrido. Retratan esa calma sospechosa que nos empuja a completar con nuestra imaginación el fuera de cuadro. ¿Pueden leerse las pinturas? ¿Es Hopper un narrador?
Wim Wenders en la exposición Edward Hopper de la Fundación Beyeler. Suiza, enero del 2020. Imagen: AFP
FOTOGRAMAS DE UN SUEÑO AMERICANO
Por Wim Wenders
Un volumen gordo y pesado. Ese era mi libro de cabecera para todo lo relacionado con Edward Hopper. El libro tenía reproducciones de sus principales cuadros y había sufrido varias mudanzas, pero lo que más había padecido era el rodaje de El amigo americano (1976), porque en aquella época mi camarógrafo Robby Müller y yo sentíamos tal fascinación por Hopper que cargábamos a todas partes las reproducciones de esos cuadros y los tomábamos de modelo para muchos encuadres. Incluso arrancamos varias páginas y las clavamos en las paredes de los hoteles y de las oficinas de producción y, si bien después las volvimos a pegar en el libro, los agujeritos que dejaron las chinchetas todavía son testigos del “maltrato” que sufrió el pobre tomo.
Ese libraco dio todo lo que tenía para dar. Ahora, sobre mi escritorio, veo un estuche precioso, macizo, con cuatro tomos encuadernados en lino que contienen toda la obra de Hopper: en el volumen i está su obra gráfica, excepto las aguafuertes que ya habían sido publicadas con anterioridad; en el volumen ii, todas sus acuarelas; en el iii, todas las pinturas al óleo; y el iv, un tomo pequeño, es un cd-rom con el catálogo razonado, que es fantástico para deambular libremente por su obra y visualizar la historia de las exposiciones y la bibliografía de cada imagen. Además, se incluye por primera vez una edición tanto facsímil como transcripta del cuaderno de bitácora que iba haciendo la mujer de Hopper, Jo, también pintora, sobre cada pintura de su pareja.
La editora de esta obra completa es Gail Levin (que además se dedicó, desde 1976, a armar una extensa biografía del pintor que luego fue publicada por Knopf en Nueva York bajo el título Edward Hopper, an Intimate Biography). El primer tomo ya me da una gran sorpresa: no sabía que Hopper había tenido que subsistir en gran parte con trabajos por encargo hasta fines de la década del 20, es decir, hasta pasados sus cuarenta años. (¡En sus primeros veinte años de carrera solo vendió una obra al óleo!) Ilustraba libros, hacía anuncios para periódicos, folletos publicitarios, afiches y portadas para todo tipo de revistas. Al hojear esos trabajos industriales y mayormente anónimos recuerdo que en esa misma época vivía otro artista estadounidense que también tenía que mantenerse a flote con trabajos muy parecidos: Dashiell Hammett. Hammett escribía textos publicitarios y eslóganes, y sus primeros relatos breves se publicaron justamente en ese mismo formato de novelas baratas y ediciones pulp que ilustraba Hopper. Algunas de sus pinturas de asaltos a bancos, persecuciones en coche o peligrosas jóvenes pistola en mano (¡casi siempre al óleo!) podrían haber ido muy bien con las historias de “Continental Op”, un precursor de Sam Spade concebido por Hammett. Y, si se quiere, en esos encargos ya se pueden reconocer algunas características básicas de la firma de Hopper: la limitación a lo esencial; la simplificación (en particular de los fondos) a estructuras más bien planas y el aislamiento de las figuras humanas.
Así como el estilo literario de Hammett estuvo pautado por la síntesis y la condensación, los principios de Hopper también podrían ser entendidos desde los comienzos en ese contexto ultraestadounidense de la publicidad. Además, desde esa perspectiva parece muy lógico que la generación de la nueva vanguardia del arte pop lo haya celebrado como un pionero cuando promediaba el final de su carrera, es decir, cuando Hopper tenía más de 80 años y después de que hubiese sufrido, durante décadas, reiterados hostigamientos por ser tildado de anticuado, conservador y de volcarse a lo figurativo.
Hopper seguía pintando sus cuadros mágicos y figurativos sin dejarse perturbar por lo que ocurría a su alrededor, donde las corrientes estéticas iban y venían. A él lo tenía sin cuidado cómo pintaran los demás. Tampoco le molestaba que existiera la fotografía. En el fondo, pintaba contra ella. Ya por entonces pintaba como si supiera que la realidad física de las cosas solo podía existir y perdurar en el lienzo de un pintor y en ningún otro lado, por eso condensó esa realidad al máximo: sus cuadros son imágenes como cantos rodados. Imágenes amuralladas. Imágenes asfaltadas. Imágenes acristaladas. Los paisajes de nieve están muy próximos a Magritte, que también fue un pintor que amuralló la realidad pero de un modo muy distinto al de Hopper. Hopper trabajaba en la condensación para que algo sobreviviera y perdurara. En cambio Magritte trabajaba para que todo deviniera ilusión. En Hopper nada es ilusión. Ya nada lo vincula a los impresionistas de los que, siendo joven, había aprendido todo. No apunta a diluir el efecto visual, por el contrario: reforzarlo es lo que quiere. No es una celebración de lo fugaz, no. Es una proclamación de la perennidad, eso es lo que es. Es un narrador, no un pintor de naturalezas muertas. Sus cuadros no retratan a los Estados Unidos solo en las superficies, sino que escarban en las profundidades del sueño americano y exploran ese dilema tan consumadamente estadounidense del ser y el parecer. Sí, podrían ser parte de una gran película sobre “América”; cada uno, el inicio de un nuevo capítulo.
Esas personas captadas en habitaciones de hoteles han tenido un día extenuante. Están, una a una, enredadas; atadas a culpas muchas de ellas. Nadie está nunca “en casa”, todos viven en tránsito, y hasta las parejas de veraneantes delante de aquellas construcciones blancas de Cabo Cod no deshacen nunca sus maletas. (Y eso que Hopper no es un pintor de close-ups, algo que comparte con John Ford.)
Los estadounidenses no descubrieron verdaderamente a Hopper hasta mediados de los años 50. La revista Time le dedicó una portada: “Un nuevo capítulo en el realismo norteamericano, pintando un mundo nunca jamás representado”. En esa época el psicoanálisis generaba cada vez mayor fascinación en la sociedad norteamericana y no había prácticamente ninguna película que no jugara con elementos freudianos o junguianos. De pronto, “la soledad del hombre moderno de la urbe”, como uno de los temas centrales de Hopper, cobraba absoluta vigencia, y las novelas existencialistas de Camus y de Sartre también parecían haber sido calcadas de sus obras.
Excursion into Philosophy (1959)
Irónica, casi cómica, podría ser la interpretación de un cuadro del año 1959, Excursion into Philosophy. Un hombre está sentado en el borde de una cama. A su lado se ve un libro de bolsillo (El extranjero, supongo yo, porque se parece a mi desgastada edición de estudiante, pero el cuaderno de bitácora de Jo me hace saber que no. “El libro abierto es de Platón”). El hombre sentado sobre la cama mira pensativo hacia el suelo y hacia la punta de uno de sus zapatos sobre la que repta, lenta, la luz del sol. (Si uno se queda observando el cuadro durante un rato, ve que el reflejo del sol se corre un poquito.) Detrás de él yace sobre la cama una mujer semidesnuda con el rostro hacia la pared, dándole la espalda al hombre. Afuera, ante la ventana, un cielo azul y una especie de duna. Un cuadro triste, que habla de separación y desamparo, similar a una de mis obras favoritas: Summer in the City, de 1949. Allí la escena está invertida: una mujer está sentada en el borde de la cama y a sus espaldas yace un hombre desnudo, recostado boca abajo con la cabeza hundida en la almohada. Esa mujer también mira pensativa hacia la luz del sol que entra por la ventana y cae sobre el suelo delante suyo. Afuera, una calle anónima que se abre a lo lejos con un par de edificios en bloque. Allí también se ve un cielo azul (“Una calurosa mañana de agosto”, apunta Jo). Ninguna de las dos parejas tendrá mucho que decirse cuando el otro se incorpore en la cama.
Summer in the city (1949)
El sol seguirá subiendo, la sombra se irá corriendo y poco después volverá la tarde, como en el cuadro Hotel by a Railroad, en el que un hombre fuma y mira por la ventana mientras una mujer solo vestida con una enagua está sentada en un sillón leyendo un libro (¿cuál?). Anochecerá una vez más como en House at Dusk y quizás a eso le siga una obra de teatro o una salida al cine como en First Row Orchestra o Girlie Show.
Hotel by a Railroad (1952)
House at dusk (1935)
Girlie show (1941)
Y llegará la noche, como en Hotel Room, en el que se ve a la mujer sentada con tristeza sobre el borde de la cama, esta vez sola, con el libro sobre las rodillas caído hacia delante. Ni siquiera lo lee. Tiene la mirada suspendida. O como en Room in New York, donde el hombre y la mujer están sentados en su sala de estar detrás de una gran ventana: él, compenetrado en el diario; ella, golpeando aburrida con un dedo una tecla del piano.
Las obras de Hopper surgieron en simultáneo al apogeo del cine narrativo clásico de los Estados Unidos y pueden ser leídas desde esa perspectiva. Todas, sin excepción, captan escenas que suelen estar a la espera de un suceso o, a veces, inmediatamente después de que algo haya ocurrido. Muestran la calma previa a la tormenta o a veces la escena desierta después del encuentro dramático. En Gas el empleado de la gasolinera acaba de llenar el tanque del coche. Es una escena tomada de Los amantes de la noche (They Live by Night), de Nicholas Ray.
Hotel room (1931)
Room in New York (1932)
Gas (1940)
De los grandes narradores del cine clásico estadounidense como John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Anthony Mann, Nicholas Ray, Frank Capra o Raoul Walsh puede decirse, sin menoscabarlos, que todos hicieron a lo largo de sus producciones variaciones de una o de dos historias. Edward Hopper también narra una y otra vez escenas de personas en soledad, en habitaciones vacías. O de parejas que viven juntas sin cruzar palabra, aisladas en sus silencios. (Una única vez, en Four Lane Road, de 1956, una mujer chillona se asoma por la ventana y el hombre, sentado en una silla delante de la casa, mira amargado y con instinto asesino hacia la luz del atardecer.) Al fondo se ven las fachadas impenetrables de una ciudad hostil o un paisaje igual de inabordable. Y hay ventanas, siempre ventanas, ya sea que lleven hacia adentro o hacia afuera, eso da prácticamente igual, porque parecen no tener vidrio, nunca reflejan nada, no se abren para mirar hacia adentro ni ofrecen una perspectiva hacia afuera.
Four lane road (1956)
Dentro y fuera reina un mismo cosmos irreal. El aire ajeno y distante que emana de ambas esferas es el mismo. Las ventanas a menudo están abiertas, y mis pinturas favoritas son justamente las que no plantean ningún otro tema más allá de esas aberturas, como una de sus últimas obras, Sun in an Empty Room, de 1963, o Rooms by the Sea, de 1951.
Pese a la amable luz del sol que inunda el ambiente vacío, en la primera da la tremenda impresión de que el bosque que se expande ahí fuera, delante de la ventana, se ha tragado a la persona que estaba en la habitación, la ha precipitado a la locura. Es un bosque hundido en una oscuridad que no será iluminada ni por el sol. La segunda obra, cuenta Jo Hopper en el cuaderno de bitácora, iba a llevar originalmente el título The Jumping Off Place. Y eso es algo que la pintura transmite en cada milímetro: por esa puerta abierta acaba de saltar alguien al mar, y ese mar golpea justo delante del umbral de la habitación como si la casa estuviese construida en un risco o se alzara en zancos en el agua. Al instante, a la distancia del horizonte, aparecerá un bote, pero estará demasiado lejos para pescar a quien acaba de precipitarse en ese mar infinito. Aquí también se ve el maravilloso sol de la tarde entrando en una habitación vacía (“Comienzos de octubre”, apunta Jo en el diario), aunque su preciosa luz tampoco logra que olvidemos la hostilidad del mundo.
Sun in an empty room (1963)
Rooms by the sea (1951)
Un amigo cuenta que cuando Hopper ya no sabía qué pintar iba al cine. Solía ir durante semanas enteras, día tras día. Dentro de su obra las pinturas en cines son las más despreocupadas. La acomodadora de su cuadro New York Movie, que está de pie, sumergida en sus pensamientos (ya conoce la película de memoria), apoyada en una pared a la media luz de la sala, irradia una paz y una serenidad que no tiene casi ninguna otra figura de sus cuadros. En la pantalla de fondo se llega a ver el recorte diminuto de un film en blanco y negro. ¿Tal vez Solo los ángeles tienen alas [Only Angels Have Wings], de Howard Hawks? Hopper, para esa pintura, fue varias veces y, por así decirlo, fundió cuatro cines neoyorquinos en uno: el Strand, el Public, el Republic y el Palace. ¡Y antes de eso hizo cincuenta y tres estudios y bocetos en lápiz! Jo hizo de modelo para la acomodadora en el pasillo de su apartamento, y también para las dos espectadoras que más que verse se intuyen en la sala. “Posé como dos espectadoras: una con sombrero negro, velo negro y abrigo de piel, y otra con un pequeño sombrero de fieltro marrón con plumas y un collas. Debían sentarse en la oscuridad pero si un haz de luz las iluminaba, debían brillar.” Así como Hopper “ponía en escena” e inventaba hasta el más mínimo detalle de sus cuadros, me asombra la intuición con la que captó la “verdad” de ese sitio y de esa pequeña escena. Regresó varias veces, cuenta el diario de Jo, para estudiar por ejemplo los pliegues de las cortinas de la puerta o el reflejo de la luz en el respaldo de las butacas.
New York movie (1939)
En los cuadros de Hopper se ve claramente que él sentía una gran estima por el cine y que ese lienzo blanco ante el que se habrá visto tantas veces en su taller debe haberle sido un confidente y un aliado. Darle a cada cosa una forma firme, asignarle un lugar, superar el vacío, el miedo y el espanto capturándolos precisamente en esa superficie blanca son momentos que su obra comparte con el cine y que hacen que Hopper sea, desde el caballete, un gran narrador del lienzo junto a los grandes pintores del cine.
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Este texto se publicó con el título “Edward Hopper: Fotogramas de un sueño americano” en el libro de Wim Wenders Los píxels de Cézanne y otras impresiones sobre mis afinidades artísticas, Caja Negra, 2016. Fue escrito en 1996 con motivo de la publicación de Edward Hopper: A Catalogue Raisonné. Una primera versión reducida fue publicada también en el periódico Die Zeit en 29 de marzo del mismo año.