Autor: Caja Negra

SOBRE LA XENOSOLIDARIDAD Y LA LUCHA COLECTIVA POR EL TIEMPO LIBRE. ENTREVISTA CON HELEN HESTER

SOBRE LA XENOSOLIDARIDAD Y LA LUCHA COLECTIVA POR EL TIEMPO LIBRE. ENTREVISTA CON HELEN HESTER

 

Por Sasha Shestakova y Anna Engelhardt

Traducción de Toni Navarro 

Helen Hester es una académica feminista cuya investigación se centra principalmente en la reproducción social. Es miembro del colectivo feminista Laboria Cuboniks y coautora del Manifiesto Xenofeminista. En su libro Xenofeminismo ha desarrollado la idea de “hospitalidad con lx otrx”, así como una noción de reproducción que vaya “más allá de la procreación biológica”. Actualmente investiga sobre las políticas del cuidado y el tiempo libre para su próximo libro After Work: The Fight for Free Time (escrito junto a Nick Srnicek). Hester también es profesora en el programa de estudios The Terraforming del Strelka Institute. En esta entrevista con las investigadoras Sasha Shestakova y Anna Engelhardt, Hester analiza la visión xenofeminista en torno al cuidado, las políticas de resistencia y las culturas emancipadoras del trabajo.

UN UNIVERSALISMO NO ABSOLUTO Y CONSTRUIDO DE ABAJO HACIA ARRIBA

Creo que la atención a lo universal es una herramienta particularmente crucial a la hora de lidiar (política y filosóficamente) con la catástrofe climática. Asumir esto no implica, sin embargo, abrazar cualquier forma de universalismo. En el Manifiesto Xenofeminista, partimos de la posición de que los intentos de articular lo universal han conducido históricamente a la amplificación de “particularismos hinchados y velados”, lo que significa que “lo masculino es confundido con lo asexuado, lo blanco con lo sin raza, lo cisgénero con lo real, etc”. Podríamos incluir la concepción moderna de la naturaleza como recurso (infinito) como parte de este legado del universalismo. Dada esta historia, no es sorprendente que cualquier intento de reafirmar la utilidad política de lo universal haya resultado controvertido; la tendencia dominante ha sido la de criticar los falsos universales en lugar de intentar reafirmar lo universal con fines emancipadores.

Este ataque a los falsos universales ha sido importante y útil. Sin embargo, para el xenofeminismo, el predominio actual del universalismo “provinciano” no demuestra la inviabilidad de los intentos de utilizar lo universal como instrumento político, y tampoco consideramos que atender a lo universal impida reconocer la existencia de formas compuestas de discriminación y privilegio. En cambio, sugerimos que se piense en lo universal como aquello que atraviesa situaciones particulares (nuestra condición fenomenológica delimitada) hacia vectores de solidaridades imprevistas y construidas. El manifiesto no rechaza, pues, la idea de universalidad, sino que trata de impugnarla y someterla a una labor de reingeniería; el compromiso de problematizar los falsos universales se combina con la idea de que un universal genérico no absoluto puede construirse de abajo hacia arriba.

Esto es importante porque sin un universalismo desde abajo, la izquierda carecerá de los recursos conceptuales necesarios para hacer frente al capitalismo, a la crisis ecológica o a las complejas e intrincadas estructuras de opresión. Es decir, si nos dedicamos a contrarrestar las tendencias diferenciadoras y universalizantes del capitalismo, tenemos que ser capaces de dar cuenta de lo universal, de interceder en los debates sobre su funcionamiento y constitución. De lo contrario, nos enfrentaremos a “una disyunción deletérea entre lo que se pretende deponer y las estrategias que empleamos para deponerlo”.

UN DEBER ÉTICO DE PROMULGAR LA XENO-SOLIDARIDAD 

La hospitalidad hacia la diferencia —lo que describo en mi libro como “xenosolidaridad”— es particularmente importante aquí. En el libro, propongo una solidaridad orientada hacia el afuera con lo extraño, lo desconocido y la figura del forastero, por encima de la alianza restrictiva con lo familiar, lo semejante y la figura del compatriota. La relación entre esta posición, el razonamiento abstracto y el conocimiento situado no es algo que desarrolle plenamente en el libro, pero creo que las conexiones son profundas e importantes.

El proceso de abrir espacio crítico para perspectivas desatendidas y conocimientos alternativos no puede producirse sin las operaciones de una razón autotrascendente capaz de reconocer lo que se encuentra más allá de las condiciones inmediatas de las conciencias específicas y situadas. En otras palabras, tener la habilidad de comprometerse en formas complejas de razonamiento abstracto trae consigo la capacidad de ir más allá del reino inmediato de lo mismo y adentrarse en lo xeno – ver las cosas de otra manera, ser hospitalarix con la diferencia. En lugar de ver la sapiencia como una invitación al especismo, podemos (y debemos) reconocer la importancia de dejar de considerarnos a nosotrxs mismxs y a nuestras preocupaciones inmediatas una prioridad, para pasar a asumir obligaciones más amplias para con las redes ambientales de las que formamos parte.

Sostengo que la capacidad de razonamiento abstracto equivale a determinadas posibilidades de acción, así como a obligaciones y responsabilidades particulares. Puede pensarse que nos otorga un tipo particular de responsabilidad, que se extiende no sólo a otros seres humanos sino también a las formas de vida no sapientes y a las ecologías que nos sostienen a todxs; en otras palabras, un deber ético de promulgar la xenosolidaridad. Como resultado de la capacidad de una cognición compleja y distribuida, lxs descendientes de nuestra especie probablemente sean lxs más indicadxs para mitigar los múltiples perjuicios causados por el Homo Sapiens. Al incluir así la hospitalidad y la razón autotrascendente dentro del debate, se comienza a concebir un posible enfoque filosófico para aceptar una idea de razón y un deber general de cuidado sin asumir el control, la dominación o la custodia. Lo que facilita el reconocimiento de nuestra propia particularidad y situación es también lo que nos permite ver más allá de estas condiciones y hace posible la noción de una “perspectiva planetaria”.  

Mientras que se trata ciertamente de una forma de cuidados, la idea de hospitalidad también implica cierto grado de distanciamiento. Describe un acercamiento a lxs extrañxs, visitantes y huéspedes; todos los actos de hospitalidad son, como tales, actos de xenohospitalidad (aunque hay grados dentro de esta categoría, por supuesto). La hospitalidad se reconoce como algo que hay que cultivar: un arte o una práctica que requiere esfuerzo. Esto la diferencia de muchas de las formas de cuidados que Nick y yo discutimos en nuestro libro After Work: The Fight for Free Time. En el caso de la hospitalidad, estamos planteando los cuidados como una actividad en lugar de cuidar en el sentido de una mera disposición. Pero más allá de un cierto grado de intimidad, las tareas de cuidados dejan de ser percibidas como hospitalarias y pasan a otro registro afectivo de la experiencia. Muchas de las formas de cuidados que observamos están vinculadas a “la familia” en sus múltiples acepciones, y éstas tienden a naturalizarse como expresiones espontáneas de la personalidad generizada, en lugar de entenderse como un arte que puede aprenderse. El libro utiliza la idea del trabajo como una herramienta para desnaturalizar aquellas formas de cuidados que tienden a ser asumidas e invisibilizadas culturalmente dentro del Norte Global en la actualidad.

CUIDADOS Y POLÍTICA DE RESISTENCIA 

Los cuidados son, por supuesto, un tema recurrente dentro de una gran cantidad de teorías feministas, pero es evidente que no todxs los pensadorxs están trabajando con la misma noción. Como he mencionado, una parte sustancial del nuevo libro está específicamente anclada en la problematización de los cuidados como base de una nueva y mejor sociedad, dadas las formas en que esto permite que las formas de trabajo (notablemente marcadas por el género) proliferen en formas no reconocidas, y debido a la tendencia a restar importancia a las dificultades e insatisfacciones (a veces profundas) asociadas con este trabajo. Creo que los cuidados deben ser considerados como algo discutible, y esto no siempre es así cuando se trata de las críticas feministas del postrabajo, en las que el trabajo reproductivo se considera a menudo como un freno a las ambiciones emancipadoras, más que como algo que podría ser objeto de una transformación radical. Los cuidados son demasiado heterogéneos para plantearlos como un bien moral absoluto o una norma ética incuestionable, y no siempre es útil establecerlos como una obligación perpetua que se resiste totalmente al cambio. No se pueden teorizar en abstracto, sino que deben entenderse como formas específicas de una práctica situada y encarnada. No se trata simplemente de revalorizar los cuidados, de aceptarlos y de luchar por su reconocimiento, sino de estar abiertxs a su redistribución y, en las circunstancias adecuadas, a rechazarlos y reducirlos. La negociación entre estas respuestas requiere prestar atención a las formas reales de cuidados que estamos discutiendo y abordando -distinguir entre las actividades de cuidados que realizamos para nosotrxs mismxs, para lxs demás y para nuestras comunidades, frente a las que realizamos en interés del capital. Esta es una tarea enormemente compleja, pero que no podemos evitar si queremos que todas las formas de trabajo se incluyan en nuestros esfuerzos de transformación emancipadora.

MÁS ALLÁ DEL HOGAR UNIFAMILIAR 

Hay un capítulo entero del libro dedicado al replanteamiento de los espacios habitable. Este fue un capítulo que encontré particularmente interesante e inspirador para la investigación, en gran parte porque había muchos ejemplos concretos para analizar. En su forma actual, se centra principalmente en ejemplos de Europa y América: los apartamentos hoteleros en Nueva York, las viviendas sociales de entreguerras en Frankfurt, Suecia, y la Viena Roja, las casas unifamiliares de los suburbios americanos, y así hasta hoy. Dicho esto, tuvimos la oportunidad de tocar algunos ejemplos locales relevantes durante mi estancia en Strelka; un participante en el programa The Terraforming mencionó el edificio Narkomfin, por ejemplo, y sus intentos de materializar ciertas ideas sobre la vida colectiva a nivel de diseño arquitectónico. Como muchos de los ejemplos de entreguerras que abordamos en el libro, ese edificio ponía mucho énfasis en las instalaciones comunales (desde lavanderías hasta bibliotecas), y se pretendía atender explícitamente a las políticas de género relativas a los espacios domésticos. Sin embargo, las realidades vividas de estos diseños que aspiran a la emancipación a menudo difieren sustancialmente de las intenciones originales de lxs arquitectxs, y esto es algo que también se discutió; los habitantes se resistieron a la imposición de las ideas de otrxs sobre la “buena vida”, y encontraron soluciones para acomodar esos espacios a sus propios deseos. Además, las áreas que fueron diseñadas para ser generosamente proporcionadas, amplias o comunales llegaron a ser cooptadas para otros propósitos, y así fueron carcomidas hasta que con el tiempo desaparecieron. Dicho esto, tales experimentos espaciales pueden, sin embargo, ofrecer un recordatorio útil de que las alternativas son posibles; nos animan a recordar que el hogar unifamiliar, tal como lo conocemos hoy en día, no es todo el horizonte de posibilidades en lo que concierne a la organización de la vida, y nos incitan a preguntarnos, “¿qué podría ser la casa, si pudiera ser de otra manera?”. El potencial papel desnaturalizador que juegan tales ejemplos históricos sirve un propósito importante en el libro, ya que Nick y yo tratamos de interrogar las formas en que los arreglos espaciales se cruzan con los arreglos sociales para dar forma a las condiciones en las que se realiza el trabajo reproductivo.

Cuando se trata de discusiones críticas sobre el trabajo reproductivo no remunerado, y en particular sobre el trabajo que desafía las ideas aceptadas en torno a la familia nuclear, he encontrado que muchos de los enfoques más útiles han sido avanzados por filósofxs y activistas negrxs, indígenas y de color, y por aquellxs que conversan directamente con su trabajo. Entre las figuras que han ejercido una influencia determinante en mi pensamiento en los últimos años se encuentran Hortense J. Spillers, Leith Mullings, Kim TallBear, María Lugones y Xhercis Mendez. Sus escritos exploran hábilmente las formas en que la reproducción biológica y social puede verse enredada con la imposición de arreglos de trabajo particulares, relaciones de propiedad y formas de conocimiento. Mullings, por ejemplo, es muy perspicaz cuando se trata de navegar por las complejidades de la distribución desigual de “la familia”. Ha sido a la vez un lugar de refugio y un lugar de control; las barreras a la formación o al reconocimiento cultural de las unidades familiares nucleares han provocado el surgimiento de formas alternativas y enriquecedoras de red familiar, pero estas alternativas también han estado sujetas a condiciones de violencia, opresión y coacción. Su trabajo es útil para asegurar que, incluso cuando nos fijamos en estos ejemplos de unidades reproductivas no nucleares como inspiración —es decir, como base de posibles modelos futuros o como fuerza desnaturalizadora— no caigamos en la trampa de romantizarlos acríticamente o de separarlos de las condiciones de su surgimiento. 

“Tener la habilidad de comprometerse en formas complejas de razonamiento abstracto trae consigo la capacidad de ir más allá del reino inmediato de lo mismo y adentrarse en lo xeno —ver las cosas de otra manera, ser hospitalarix con la diferencia. En lugar de ver la sapiencia como una invitación al especismo, podemos (y debemos) reconocer la importancia de dejar de considerarnos a nosotrxs mismxs y a nuestras preocupaciones inmediatas una prioridad, para pasar a asumir obligaciones más amplias para con las redes ambientales de las que formamos parte.”

LA LUCHA COLECTIVA POR EL TIEMPO 

Es importante aportar una perspectiva postrabajo para abordar las cuestiones del trabajo reproductivo; una perspectiva que busque contrarrestar el predominio de la ética del trabajo en lo que concierne a todos los aspectos de nuestras vidas, no sólo el trabajo asalariado. No es necesariamente útil luchar por salir de una forma de trabajo simplemente para enredarnos más en otra. Esto es aplicable tanto si estamos hablando de reducir las cargas de la reproducción social para “liberar” más tiempo para el trabajo asalariado, o si estamos luchando contra el trabajo asalariado para poder dedicar más tiempo a las tareas domésticas. Este es un posible error a la hora de articular nuestra resistencia a las largas horas de trabajo en términos de la necesidad de tiempo extra para satisfacer las apremiantes demandas de las obligaciones familiares. ¿Dónde entra en esta agenda la posibilidad del florecimiento humano? ¿Cómo encajan las formas no convencionales de arreglos domésticos y de cuidado? ¿Por qué una lucha por la reducción del trabajo en un ámbito debe equivaler a una claudicación ante la proliferación del trabajo en otro? ¿Por qué estas luchas se desglosan y se oponen entre sí, en lugar de considerarse como parte de una lucha única e integrada?Porque, no nos engañemos, así vivimos ahora. Tal vez uno de los momentos del libro en que con mayor claridad le habla a nuestro presente sea el segundo capítulo, que trabaja con un cuento de Susan Sontag sobre la epidemia del sida: “Así vivimos ahora”. El cuento pone en escena un tiempo denso, de un presente ilimitado y asediado por la crisis, y las estrategias improvisadas de adaptación y supervivencia que sus personajes van descubriendo y enseñándose mutuamente. “Corren una carrera que consiste en no moverse del lugar”, dice Berlant. Así, a medida que el “carácter corriente de la crisis” del que habla Berlant se hace cada vez más palpable, la vigencia de su libro en cuanto “guía de instrucciones para vivir en el impasse” —como lo llama Michael Hardt— no deja de aumentar.

El marco más emancipador, en mi opinión, implicaría entender nuestras luchas como dirigidas a la maximización del tiempo libre. Se trata de un retorno a la clásica demanda de “tiempo para lo que se quiera”, aunque con una insistencia en la consideración de las preocupaciones políticas de género. Puede que algunas personas decidan dedicar su tiempo a tareas de cuidados, o a actividades que actualmente asociamos con formas de trabajo asalariado; cuando imagino cómo podrían ser para mí personalmente los proyectos elegidos de forma autónoma, soy muy consciente de que buscaría más tiempo para estar con mis maravillosos bebés y mi maravilloso compañero/camarada, y también me resulta difícil imaginar que quisiera renunciar a ciertos elementos clave de mi privilegiado trabajo diario (trabajar con personas para apoyar el desarrollo de sus proyectos, compartir mis propios proyectos con personas interesadas, leer y pensar y tratar de sintetizar lo que he aprendido en algo nuevo). Dicho esto, no debemos asumir de antemano las actividades que la gente podría desear realizar en condiciones radicalmente diferentes. Aún no sabemos qué podría ocurrir con nuestras vidas si fuesen liberadas del yugo disciplinario de la ética del trabajo y de la familia heteropatriarcal. El abismo de la libertad se cierne ante nosotros.

El tiempo es la materia misma de nuestras vidas, y como tal debe representar un objeto clave de nuestras luchas colectivas. En el libro, Nick y yo intentamos equilibrar un enfoque más utópico con una exploración práctica de los pasos que podríamos dar para construir realmente culturas más emancipadoras del trabajo (ya esté directa o indirectamente mediado por el mercado). En última instancia, articulamos nuestras propuestas en torno a cuatro áreas clave, cada una de las cuales es objeto de un capítulo separado: las relaciones espaciales del hogar, las relaciones sociales de la familia, las tecnologías de reproducción social y las expectativas culturales en torno a los “niveles de vida”. Al final de cada capítulo se incluyen varias sugerencias, de diverso grado de viabilidad inmediata. Hemos hecho todo lo posible por ir más allá de la exigencia de producir consignas fáciles, aunque mi instinto sigue siendo pedir la destrucción del hogar y la abolición de la familia, o declarar que “¡Si tengo que lavar la ropa, no es mi revolución!”

Judy Chicago, Birth Trinity, 1983, needlework on 6 in. mesh canvas, 51 x 130 in. © Judy Chicago

LA ABOLICIÓN EMANCIPADORA DEL TRABAJO GENERIZADO 

En términos de la feminización del trabajo, podría ser apropiado dirigir nuestra atención hacia el trabajo asalariado. Esta idea de feminización sugiere un cambio tanto cualitativo como cuantitativo; el término se ha utilizado para sugerir no sólo un aumento del número de mujeres en la fuerza de trabajo, sino también el surgimiento de una forma de trabajo asociada con cualidades tradicionalmente codificadas como femeninas. Por una parte, se ha utilizado para hablar de un supuesto “empobrecimiento” de la mano de obra; es decir, el despliegue de las condiciones de trabajo (flexibilidad forzada, inseguridad, movilidad) -condiciones que una vez más se asocian particularmente a las mujeres trabajadoras- en toda la población activa. Como señala Alva Gotby, en algunos “escritos postrabajo, parece que las condiciones laborales feminizadas sólo son políticamente relevantes cuando se han vuelto ‘generalizadas’, es decir, cuando afectan a los hombres blancos”, un hecho sobre el que deberíamos detenernos a reflexionar. También debemos ser cuidadosxs respecto a la forma en que la noción de feminización se utiliza aquí, dado que nunca ha habido una única experiencia “femenina” del trabajo. La clase, la raza y otras tantas estructuras de opresión siempre han tenido un impacto en la forma en que las mujeres se han comprometido en el trabajo y con el mismo. La experiencia de la madre sobrecargada y estresada por la falta de tiempo que está en condiciones de aliviar algunas de sus dificultades inmediatas mediante la contratación de ayuda doméstica es, por supuesto, radicalmente distinta de la de la mujer contratada para que la ayude, una mujer que puede estar mal pagada, hiperexplotada y atrapada en las cadenas mundiales del cuidado de la salud, y que no puede recurrir a las mismas estrategias para manejar las cargas combinadas de las responsabilidades del cuidado de la salud y la necesidad de “ganarse la vida”. Debemos tener cuidado de no subsumir toda la diferencia bajo la bandera del género, y eso significa seguir siendo críticxs con esta noción de feminización.

Por otra parte, la idea de la feminización se ha utilizado para sugerir un cambio en el carácter del trabajo en sí mismo al convertirse en hegemónicas las “habilidades blandas”, sumado al énfasis supuestamente nuevo en la construcción de relaciones, la conexión emocional, el trabajo de comunicación y la propensión al cuidado. Una vez más, creo que haríamos bien en cuestionar el proceso de generización que está operando aquí, dado que plantea una diferenciación radical entre el trabajo de los “hombres” y el de las “mujeres” en el mismo momento en que estas esferas están supuestamente mezcladas y en el que su separación se ve comprometida. La idea de una “feminización del trabajo”, en otras palabras, corre el riesgo de esencializar y cosificar las formas particulares de hacer el género. Encauza ciertos tipos de actividades hacia los paradigmas de género existentes, restringiendo las posibilidades de su redistribución, aunque presume de describir precisamente este proceso de redistribución en sí mismo. La idea de una feminización del trabajo presume lo que Paul B. Preciado llama “una metafísica de la diferencia sexual”. Estoy más interesada en lo que podríamos hacer para eliminar los apoyos discursivos a la idea de un sistema binario del género marcado por prácticas y habilidades inherentemente femeninas o masculinas, y en abrir un espacio crítico para la abolición emancipadora del género.

* Entrevista publicada originalmente en STRELKA MAG.

HELEN HESTER Es profesora de Medios y Comunicación en la Universidad de West London. Sus líneas de investigación incluyen tecnologías digitales, políticas reproductivas y el futuro del trabajo. Además, es integrante del colectivo feminista internacional Laboria Cuboniks. Entre sus libros se incluyen Beyond explicit: Pornography and the displacement of sex (SUNY Press, 2014) y Fat Sex: New Directions in Theory and Activism (Routledge, 2015).

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David Joselit en el Carpenter Center de Harvard University. Foto: Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer

Por Jazmín López y Patricio Orellana 

David Joselit acaba de publicar Heritage and Debt (MIT Press, 2020), un recorrido panorámico por la globalización del arte en el que propone una provocadora rearticulación de las nociones de “herencia” y “deuda”. Hace poco brindó una conferencia virtual para la Universidad Di Tella titulada “La farsa de la pintura”. En un país cuya escena artística contemporánea tiene una especial predilección por la herencia de la pintura figurativa, y en una época marcada por las duras negociaciones de nuestra brutal y apabullante deuda externa, hablar con David Joselit fue un placer especialmente oportuno. 

Joselit es un académico que se esfuerza por poner a prueba los axiomas y los límites de los campos en los que trabaja, en diálogo con las fricciones de la realidad política. Parece guiado por la pregunta acerca de qué puede ofrecer el estudio de las imágenes del arte y de las otras como caja de herramientas para entender cambios sociales mayores, y está atento a las redefiniciones que proponen las luchas políticas contemporáneas a los presupuestos de la historia del arte y los estudios visuales. Como ejemplo reciente de este esfuerzo doble, en su última intervención para la publicación October, cuyo consejo editorial conforma, Joselit repiensa el valor que otorgado por el modernismo a la “desautorización” bajo la luz de la circulación viral de fake news que marca la actualidad, y propone una reactivación de las capacidades de lxs intelectuales para autorizar relatos históricos políticamente comprometidos. 

En esta entrevista, hablamos con él sobre las paradojas del arte contemporáneo, las genealogías alternativas del modernismo, y sobre la arquitectura de los museos en tiempos de pandemia. Joselit también repasa las políticas de la circulación de imágenes, desde los avatares de los 90 (una época de experimentación con Internet que hoy puede parecer prehistórica) hasta los perfiles y los virus del presente. Además reflexiona sobre el papel que puede tener la pintura en un momento donde todo el tiempo debemos autentificar nuestra identidad a través de dispositivos tecnológicos.

—Al inicio de su último libro, usted propone que la “globalización del arte tiene la capacidad de compensar la desposesión cultural del Sur Global que llevó a cabo el modernismo occidental”. Es una idea bastante optimista. ¿Podría comenzar con una descripción del argumento central de su libro? ¿Y de dónde viene ese optimismo?

—DAVID JOSELIT: El libro tiene varias agendas. Una de ellas consiste en establecer una serie de genealogías del modernismo por fuera de la tradición occidental. Me enfoco en tres: la poscolonial, que atañe a lugares en los que hubo colonialismo y lxs artistas indígenas no podían practicar su arte tradicional porque las autoridades coloniales lxs reprimían. Pero además carecían de acceso a formas de educación occidentales, de modo que debían trabajar en una encerrona, muchas veces a través de modos realistas, y afirmando una modernidad subalterna. Luego está el modernismo del realismo socialista de la Unión Soviética, China y otros “estados satélite”, una suerte de Segundo Mundo, si se quiere. Y luego yo afirmo que hay una tradición underground en muchos lugares de Latinoamérica, entre ellos Argentina, y en Europa del Este, donde hay una continuidad de tradiciones artísticas europeas que fueron redirigidas o reprimidas por regímenes autoritarios y represivos.

Me parece muy importante desanidar la idea de la tradición europea y estadounidense como la única tradición moderna. Y ahí es donde tengo algo de optimismo en relación a pensar a la globalización como un esfuerzo por luchar contra la desposesión simbólica y económica que llevó a cabo el eurocentrismo y el supremacismo blanco. Me parece muy importante que nosotrxs (me refiero a lxs intelectuales) no abandonemos la responsabilidad de construir relatos, lo que en la época del posmodernismo se llamaban grandes relatos. No quiero meramente descartar la tradición europea y estadounidense, sino entenderla en el contexto de al menos otras tres expresiones paralelas del modernismo que yo sostengo fueron sincronizadas a fines de los 80 y principios de los 90. La globalización puso a dialogar a estas tres genealogías del modernismo a través de una sincronización.

La sincronización es un compromiso forzado con el tiempo. Se sincroniza algo cuando se lo hace corresponder temporalmente con otra cosa. Así que en lugar de trabajar con el término “contemporaneidad”, que sugiere una coexistencia neutral, la sincronización (como en la producción sincronizada) puede ser un proceso muy opresivo. Si sincronizás la producción en todo el mundo, básicamente estás sincronizando la pobreza con el capital. Lo que yo propongo es que si hay algo de esperanza en el arte contemporáneo global, es la capacidad de entender cómo ocurren estos procesos de sincronización. En otras palabras, cómo diferentes genealogías y tradiciones modernas son puestas en diálogo, pero a través de una lucha agonística y no en una coexistencia neutral. En su mejor versión, el arte contemporáneo puede involucrarse en esas batallas e iluminarlas.

Felix Gonzalez-Torres, “Untitled (Perfect Lovers)”, 1991

—Los dos términos que usted emplea en el título parecen conformar una dialéctica, o incluso una paradoja. Ambos tienen resonancias fuertes y múltiples en la política y la economía. Por ejemplo, en Argentina, es inevitable pensar en la deuda externa (estamos en plenas negociaciones con el FMI y otros prestamistas), y de hecho usted establece una conexión entre la desregulación financiera y la explosión del arte contemporáneo. Y en cuanto a la herencia, en naciones poscoloniales, está la inevitable pregunta acerca de cuál es la “herencia” respecto de la cual habría que permanecer auténticos o no. ¿Podría describir cómo usa estos términos?

—DJ: Ambos son términos muy cargados. En cuanto a la deuda, quiero pensar en cómo la dominación a través de la deuda está implicada en el mundo del arte contemporáneo de manera absoluta, de formas que pueden tener un potencial progresista, y otras que definitivamente no. Estas últimas tienen que ver con cómo el arte funciona como un actor privilegiado en las economías en las que vivimos, por ejemplo cuando se piensa en estados globales que presentan su viabilidad en términos de la capacidad de atraer capital a través de la cultura. La cultura es un imán del capital, de manera que es una forma de tratar situaciones de deuda de manera literal, de afirmar que se está en una posición de agenciamiento frente a  las autoridades internacionales.

Por otro lado, también quiero argumentar que la “herencia” (otro término en gran medida problemático, puesto que ha sido asociado a posiciones conservadoras e incluso neo fascistas) debe ser definida como cualquier forma de conocimiento cultural heredado. Y de hecho, la herencia puede ser transformada en un recurso en la economía global neoliberal. Pero también puede ser una fuente de resistencia, creando futuros nuevos a partir de diferentes experiencias del pasado, que es uno de los argumentos planteados por muchxs pensadorxs indígenas.

Otra línea de argumentación que desarrollo en el libro es cómo el readymade y el archivo son espacios de negociación entre diferentes formas de conocimiento. Debería aclarar que, cuando hablo de arte contemporáneo global, lo defino en términos de artistas que circulan en redes globales de manera amplia. No estoy hablando de todo el arte de todas partes. Y, por supuesto, si bien no tengo un estándar cuantitativo exacto, tiene que ver con una forma de movilidad porque es importante para la dinámica que estoy describiendo. En ese nivel, el readymade es una estrategia muy interesante porque es posible proyectar sentidos contradictorios sobre un readymade sin necesidad de ordenarlos jerárquicamente. Por ejemplo, si pensamos en cómo el kitsch comunista de China y Rusia se volvió muy popular en prácticas artísticas de esos lugares en los 90, también es claro que ese contenido tenía un significado muy distinto cuando circulaba en otras partes. Lo que quiero sugerir es que el readymade y el archivo, como formas, permiten que modos de conocimiento múltiples, incluso contradictorios, se impliquen entre sí sin que el objeto cambie.

Para enfrentar la globalización, hay que deconstruir la tradición occidental, porque si no seguimos repitiendo que el arte de otros lugares simplemente “entra” en el mundo del arte de occidente. Uno de los problemas es que, en muchas partes del mundo, el lenguaje que usa la gente para hablar es el lenguaje del arte occidental. Por esa razón, para mí era muy importante ocuparme de la cuestión de la “derivación”. En otras palabras, la idea de una deuda cultural (percibida, y muchas veces impuesta) con Occidente. Y lo que hizo el eje europeo y estadounidense fue adjudicarse la propiedad del futuro, de modo que cualquier otro camino imaginario hacia la modernidad era percibido como una deuda con Occidente. Para volver a la cuestión de la deuda financiera, y creo que es difícil dar en el clavo con este argumento, estoy completamente convencido de que la dominación a través de la deuda y la presunción de derivación cultural convergen, porque así es como funciona el colonialismo, denigrando la cultura dominada o colonizada, sea a través de la deuda, como ahora o, en otros tiempos, a través de la colonización literal. Me parece muy importante pensar en el endeudamiento financiero en relación con el endeudamiento cultural.

Teresa Margolles, “El capital te culea”, 2019

Desarrollé mi argumento sobre la herencia mirando mucho arte contemporáneo. Lo que veía era que artistas de Pakistán, por ejemplo, o de China, de México, y también de los Estados Unidos y de Europa, usan tropos históricos tanto para marcar su autenticidad como, paradójicamente, para que sus obras adquieran movilidad en el mundo del arte global. Porque lo que busca la gente son las marcas de Argentina, de México, de Rumania. Por eso la idea del arte contemporáneo global es muy distinta del arte contemporáneo en general. Porque yo creo que lo que funciona, en términos de globalidad, es la dualidad de una obra de presentarse como arraigada culturalmente, y al mismo tiempo hacer que el propio contexto sea extremadamente móvil en términos de cómo va a ser entendido en otra parte. Y por eso la cuestión de la herencia es tan importante: como recurso para obtener movilidad en una economía global que valora marcas de especificidad, al mismo tiempo que vuelve el mundo más homogéneo. Es la paradoja de lo global.

El libro también se ocupa del aspecto fascista de la herencia. Es gracioso que el libro saliera en este momento de ascenso de varias formas de nacionalismo, y del Covid. Pero lo que creo que es claro es que estos nuevos atrincheramientos de nacionalismo y autoritarismo que vemos emerger en contra de la globalización en realidad siempre estuvieron implícitos en ella. De hecho, varias formas de “nativismo” o localismo, tanto de derecha como de izquierda, son el modo en que se ejerce el poder en varios centros nacionales y metropolitanos en un contexto de desregulación financiera. La herencia se vuelve muy importante tanto para la derecha como, diría yo, para la izquierda.

“Yo creo que lo que funciona, en términos de globalidad, es la dualidad de una obra de presentarse como arraigada culturalmente, y al mismo tiempo hacer que el propio contexto sea extremadamente móvil en términos de cómo va a ser entendido en otra parte. Y por eso la cuestión de la herencia es tan importante: como recurso para obtener movilidad en una economía global que valora marcas de especificidad, al mismo tiempo que vuelve el mundo más homogéneo. Es la paradoja de lo global.”

—Continuando con su uso de términos de la economía, ¿Cuál es el precio de movilizar la herencia? ¿Cómo evitar los estereotipos? Para circular, las obras de tradiciones no occidentales deben volverse “traducibles” a un cierto lenguaje global, a veces literalmente. ¿Qué se pierde en esa traducción que busca una mayor movilidad?

—DJ: Para ser sincero con ustedes, el precio es increíblemente alto. Creo que el potencial progresista del arte pasa por su capacidad de abrirse a la alteridad, ofrecer experiencias afectivas verdaderas de la diferencia. Y creo que esa experiencia de la diferencia (puede ser étnica, religiosa, o meramente ser transportadxs a otras posibilidades) no puede ser programática. Lo que sostengo en el libro es que este potencial consiste en la capacidad que tiene el arte de introducir diferentes formas de conocimiento. Pero creo que lo que muchas veces se nos da, en el arte, son nuestras propias formas de conocimiento disfrazadas de algo o alguien diferente.

Y eso pasa mucho. Pero sí creo que el mundo del arte va a tener que reorganizarse, debido a los cuestionamientos hacia los museos por las desigualdades raciales, y también por el modo en que el Covid cambió la economía del arte. Puede ser que el mundo del arte se consolide aún más como un mercado de lujo. Pero, aunque he sido muy crítico de los museos, también creo en el potencial de los nuevos relatos que pueden contar los museos. Como los archivos, los museos tienen un potencial enorme para crear relatos más progresistas.

Fred Wilson, “Beauty & Ugliness”, 2014

—En las instituciones de arte occidentales, muchas veces parece haber una contradicción en que las personas de otros lugares que exhiben o trabajan en ellas suelen ser las más privilegiadas en sus sociedades, a veces son incluso políticamente de derecha.

—DJ:   Totalmente. De hecho, puedo imaginarme el nombre de un/a coleccionista que se aplica a eso. Así que sí, por eso creo que el discurso en los Estados Unidos muchas veces hace oposiciones muy reduccionistas, mientras que yo creo que la situación es más compleja. Muchas veces es difícil saber cuál es la posición más progresista. Y no me parece algo malo, porque eso significa que hay que repensar cuál sería la práctica más adecuada para tu tiempo.

—En Heritage and Debt  también propone que uno de los efectos progresistas de la globalización del arte ha sido una redefinición de la curaduría. ¿Podría describir este cambio, o tiene alguna exhibición o práctica curatorial en mente como ejemplo?

—DJ: Hay una exhibición de la que sólo conozco el catálogo, que va a viajar a Washington. La muestra que se hizo en San Pablo, Afro-Atlantic Histories en MASP. Es una muestra sobre el Atlántico negro, que intenta crear una narrativa global por fuera del eurocentrismo. En el Museo Whitney hubo una exhibición interesante, Vida Americana, sobre la influencia del muralismo mexicano en los Estados Unidos. Es algo que muchxs investigadorxs habían sostenido, pero creo que la muestra fue convincente a la hora de mostrar que el relato del muralismo en México tuvo una relación compleja con el arte y la cultura en los Estados Unidos. También me parece estimulante el programa en la Haus der Kulturen der Welt en Berlín, donde hacen series de exhibiciones con un estilo de ensayo.

En Heritage and Debt yo propongo algo ligeramente diferente, que veo en varios lugares no occidentales (y me doy cuenta de que todos estos términos, como “no occidentales” o “el Sur Global” son problemáticos) donde hay esfuerzos por lidiar con la tradición europea y estadounidense del museo “universal”. Hubo experimentos curatoriales por ejemplo en Singapur, un ejemplo complejo porque es un lugar no liberal, o en Abu Dhabi, otro estado no liberal. Y en estos lugares hay esfuerzos por crear narrativas universales basadas en experiencias regionales. La Galería Nacional de Singapur presentó sus colecciones y exhibiciones como relatos paradigmáticos de poscolonialidad del Sudeste Asiático. En lugar de ser sobre Singapur, o de tratar de dirigirse a todas las culturas del mundo, como haría una institución como el British Museum o el Louvre, las muestras afirman que su experiencia regional tiene un carácter ejemplar amplio, si bien no universal. Uno podría decir que están proponiendo una suerte de universalidad regional  (y este término es feo) basada en una narrativa poscolonial compartida.

Fred Wilson, “Untitled”, 2005

—En el libro, usted usa una división tripartita que de alguna forma recuerda la construcción de los tres mundos, términos también cargados, de la Guerra Fría. Lo interesante de una noción como “Tercer Mundo” es que tiene el potencial de pensar por fuera de la dicotomía entre lo local y lo universal. El término, después de todo, incluye la palabra “mundo”, tiene una dimensión paradigmática, transnacional, incluso planetaria, sólo que no se presenta como el único mundo.

—DJ: Es un gran punto. Es un buen ejemplo de lo que yo me refería con “universalidad regional”, pero uno que no está vigente en el período de la globalización. La política del tercer mundo pasaba por una narrativa global en la que Occidente no era el punto de referencia. Otra cosa que yo hago en el libro es observar diferentes paradigmas de exhibición que emergieron alrededor de 1989, ese año convencionalmente considerado como un momento de inflexión, como la Bienal de La Habana, que es muy conocida, y obviamente aquí me apoyo en investigaciones de varixs teóricxs expertxs en arte latinoamericano. La idea central en La Habana era que la Bienal no tendría a Occidente como su punto de referencia, que trataba sobre el tercer mundo. Lo interesante del tercer mundo, como ustedes saben, es que era un término muy progresista. Era un término que la gente del tercer mundo podía usar como punto de referencia, pero que desde entonces fue muy criticado.

—Usted escribió acerca de la arquitectura de los museos, tanto en After Art (Princeton University Press, 2012), como en su último libro. Queríamos preguntarle por las discusiones actuales sobre el modo en que la pandemia puede cambiar los espacios de exhibición. ¿Qué piensa que va a ocurrir con museos y galerías cuando vuelvan a abrir? ¿Cómo responderán a las nuevas condiciones? Se habla de recibir a menos personas, de que haya más aire, diferentes reglas para controlar el movimiento y regular la distancia.

—DJ: Bueno, creo que va a tener que haber cambios. Una de las cosas interesantes de esta nueva fase, en la que los museos están cerrados, es que debieron repensar su interrelación con el público. Hace poco sostuve que, con el activismo contra los museos, la cuestión del acceso se volvió muy importante. En Estados Unidos es muy caro visitar los museos, son realmente exclusivos; durante la pandemia, se ofreció más programación gratis por Internet.

Espero que haya un esfuerzo más constante de repensar el acceso a las colecciones más allá de las paredes del museo, lo cual quizás afecte a la arquitectura. Hace tiempo que pienso que los museos deberían ser más como bibliotecas, aunque es más fácil otorgar acceso a los libros. Creo que debería haber una forma de usar los museos de manera diferente. No deberían ser lugares donde la gente va a mirar espectáculos y quedar boquiabierta. Mis amigxs curadorxs van a decir que esto es absolutamente impráctico, pero ¿es eso un argumento? Quizás nuestros supuestos actuales sobre la exhibición y la colección de arte también fueron imprácticos en algún momento, pero los museos los hicieron realidad porque eso era lo que querían.

No había pensado en la cuestión de la arquitectura para este momento, me parece interesante. Hace poco co-organicé una retrospectiva de la obra de Rachel Harrison en el Whitney con mi amiga Elizabeth Sussman. Una de las cosas más interesantes para mí fue aprender sobre cómo los museos piensan en el espacio entre las obras. Las decisiones implican una suerte de biométrica en términos de cuánto deben estar separadas las obras, y las barreras que se necesitan para mantener seguras esas obras. Esas decisiones no son transparentes para el público. No estoy seguro de que deban serlo, pero me di cuenta de que algunas decisiones curatoriales son en parte biométricas.

“La herencia puede ser transformada en un recurso en la economía global neoliberal. Pero también puede ser una fuente de resistencia, creando futuros nuevos a partir de diferentes experiencias del pasado, que es uno de los argumentos planteados por muchxs pensadorxs indígenas.”

—También este nuevo contexto puede ser para peor, en el sentido de que la circulación de la exhibición va a estar más dirigida. Por ejemplo, que sólo se pueda ir de izquierda a derecha o algo así para ver una escultura. Se puede transformar en una cosa más hollywoodense, como: ‘El público va a recibir lo que yo quiero que reciba’.

—DJ: Soy extrañamente optimista, sin demasiadas razones, pero es probable que las instalaciones se vuelvan más biométricas, es cierto. Me parece que en momentos de inflexión como este, siempre hay dos opciones. ¿Los espacios van a innovar o van a insistir en los sistemas que ya usan? Hubo mucho activismo alrededor de la democratización de los museos, que empezó hace mucho tiempo, pero se expandió de manera dramática después del asesinato de George Floyd. Me da algo de esperanza que los museos de Nueva York y otros lugares tengan que estar alertas, que sean obligados a repensar sus instituciones de maneras más profundas.

Hans Holbein, “Los embajadores”, 1533

—Queríamos pasar a sus ideas acerca de la circulación de imágenes y la democracia. En Feedback. Television Against Democracy (MIT Press, 2007), usted escribió sobre el videoarte estadounidense en relación a la televisión y sus efectos sobre la política. Allí sostiene que los públicos de los medios se construyen a través de “loops de identificación retroalimentados”, y propone que el rol del arte, como parte de la misma ecología mediática, es disputar identidades estereotipadas a través de la creación y diseminación de avatares. ¿Han cambiado sus ideas en estos tiempos de fake news en los que la extrema derecha también usa la herramienta de diseminación de avatares? ¿Debe el arte seguir involucrado en la producción de avatares?

—DJ: Una de las apuestas de Feedback era pensar en la prehistoria de Internet. Hoy me gustaría haber sido más explícitamente polémico, porque Internet en los 90 era diferente de lo que es ahora (aunque no fue hace mucho tiempo), en el sentido de que parecía que podía ofrecer una forma de circulación alternativa. Tal como la conocemos hoy, Internet es otra forma de televisión, completamente saturada de mercantilización, y también es un servicio que todo el mundo debe usar. Pero en esa época muchxs teóricxs la entendían como una forma de pluralizar la expresión de identidades, que democratizaba los medios. Así que en Feedback, yo muestro cómo la televisión por cable, en su infancia, era discutida del mismo modo utópico en que después se pensó la primera Internet. Me interesaba presentar una ecología de la televisión que incluyera la TV comercial, la TV por cable de acceso abierto (que en esa época tenía una base comunitaria, y de hecho ofrecía acceso a cámaras y equipamiento de producción a la gente), el videoarte de principios de los 70, y el videoactivismo de varios grupos comunitarios que usaban el video como herramienta para crear estilos de vida alternativos. Estéticamente, el argumento central era que el significado de una imagen tiene tanto que ver con su contenido literal como con la manera en la que circula. Por eso quería pensar en “ecologías de imágenes”. Uso ese término porque quería pensar en cómo diferentes modos de circulación a través del video, desde las cadenas comerciales que podían llegar a todo el país hasta comunidades de video muy localizadas, establecen una variedad de relaciones entre circulación, poder y sentido.

Tener un “avatar” era una cosa muy de los 90. Y de hecho sigue habiendo artistas que exploran identidades “delegadas”. Pero el concepto con el que trabajo ahora es el de perfil, porque el perfil es un trazado de la identidad como un artefacto de información. Tenés un perfil en las redes sociales, tenés un perfil cuando cruzás una frontera internacional, y además se puede estar sujeto a evaluaciones por perfil o profiling étnico según quién seas. El perfil es nuestro avatar actual. Algunos nos resultan invisibles. Y no sólo los perfiles en cuanto a la circulación internacional, también los que realizan la policía o las grandes corporaciones. El perfil me parece una forma estética muy efectiva para pensar en cómo se nos interpela como ciudadanxs y sujetos hoy.

—En relación a la circulación de imágenes y su capacidad para establecer o desarmar identidades, también queríamos preguntarle acerca de la pintura. Usted escribió acerca de la pintura como farsa, lo cual tiene relación con la ficción y con una representación del yo. ¿Cuáles son los valores formales y políticos específicos de la pintura en el mundo de la explosión digital?

—DJ: Lo que creo que la pintura puede hacer es reducir la velocidad de circulación de las imágenes. Al modular la velocidad de algo, se puede ver su actividad de manera diferente. Se la puede rastrear. No creo que eso sea lo único que puede hacer la pintura, pero me parece uno de sus potenciales más interesantes en este momento, en que la pintura es considerada como algo obsoleto frente a la ubicuidad de la producción de imágenes digitales. La pintura puede ralentizar y rastrear los diferentes movimientos y velocidades de las imágenes digitales. Y eso me interesa mucho.

Kerry James Marshall, “Invisible Man”, 1986

—La pintura también puede ser muy rápida. Es interesante lo que usted describe como rastrear o registrar el tiempo, pareciera ser lo contrario de los sistemas de autenticación de perfiles, en los que también hay un registro del tiempo que pasa entre dos momentos.

—DJ: Sí, exacto. En ese sentido, las apropiaciones que realiza la pintura me parecen interesantes. Me viene a la mente Luc Tuymans, un artista que trabaja con imágenes muy cargadas del colonialismo belga en la actual República Democrática del Congo, que tuvo una forma de colonialismo especialmente horrenda. Él agarra estas imágenes y las carga con una temporalidad diferente, incluso una suerte de nostalgia dulce en términos del color y la aplicación de pintura. Creo que hay algo poderoso ahí, una diferencia que se abre entre un referente y su percepción retardada por parte de la persona que mira, y que está marcada tanto por el paso del tiempo histórico como por la temporalidad de la acción manual de pintar. Y también hay artistas que  trabajan muy rápido, en los que el gesto se reduce casi a la nada. Y eso también es interesante, porque esas obras escenifican la línea divisoria entre nada y algo, lo cual para mí es muy poderoso.

—La cuestión del tiempo en la pintura es complicada. A veces la gente quiere ver el trabajo detrás de la pintura o la escultura, hay un placer en ver el trabajo de lxs otrxs: cuánto tiempo necesitó la persona que hizo la obra o cuánto tiempo le costó hacer un determinado cuadro. Eso también es peligroso. Pero por otro lado, la capacidad de registrar un tiempo histórico específico me parece muy interesante.

—DJ: Lo que es aún más fascinante es cuando esas dos dinámicas se unen, donde se puede afirmar una determinada duración histórica pero el trabajo involucrado en la pintura es mínimo. Tuymans podría ir en esa categoría. También creo que la pintura, debido a su relación con el tiempo, como tradición y como práctica material, tiene la capacidad de crear formas históricas no lineales, articulaciones espaciales de la historia. Por eso me interesa la historia de la pintura histórica académica. La relación multivalente de la pintura con la historia es una de sus dimensiones más poderosas como medio.

David Joselit   se desempeñó como curador en The Institute of Contemporary Art de Boston desde 1983 a 1989. Luego de obtener su Ph.D en Historia del Arte en la Universidad de Harvard en 1995, se integró al Departamento de Historia del Arte y al Programa de Doctorado en Estudios Visuales de la Universidad de California, Irvine, donde enseñó hasta el año 2003. En la actualidad, ocupa la posición de Carnegie Professor de Historia del Arte en la Universidad de Yale, donde se desempeñó como Director durante el período de 2006-2009. Joselit es autor de cuatro libros, entre ellos  Feedback: Television Against Democracy  MIT Press, 2007) y Heritage and Debt (MIT Press, 2020),. Es miembro del concejo editorial de la revista OCTOBER y escribe sobre cultura y arte contemporáneo.

Jazmín López es licenciada por la Universidad del Cine de Buenos Aires, estudió en la Beca Kuitca en UTDT (2011), y una maestría en artes visuales en NYU, bajo la dirección de Maureen Gallace y Boris Groys. Entre sus exposiciones se destacan: Si yo fuera el invierno mismo: International Tiger competition en IFFR, Rotterdam, Holanda, 2020; Screens Acts: Women in Film and Video en el San Jose Museum of Art (SMJA), 2019; On Struggling to Remain Present When You Want to Disappear, curada por Nana Adusei-Poku, OCAT, Shanghai, 2018; Ese algo que está a medio camino entre el color de mi atmósfera típica y la punta de mi realidad, curada por Juan Canela y Stefanie Hessler, Tabacalera, Madrid Arco, 2017; Creando tonos de piel para pinturas al óleo curada por Jens Hoffmann, Solo Project ArtBo, Bogotá, 2016; Fire and Forget curada por Ellen Blumenstein y Daniel Tyradellis, KW, KunstWerke, Berlín, 2015; Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011 curada por Adriano Pedrosa y Jens Hoffmann. Su opera prima Leones se mostró en museos como  MoMA, Centro Pompidou y Kunst Werke (2013-1014)

Patricio Orellana traduce, da clases y escribe sobre literatura, música y arte. Recientemente co-curó una exhibición para el programa ISP del museo Whitney accesible desde el 7 de agosto en el sitio de la galería Artists Space de Nueva York. https://artistsspace.org/exhibitions/after-la-vida-nueva.

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YUK HUI Y LA PREGUNTA POR LA COSMOTÉCNICA

YUK HUI Y LA PREGUNTA POR LA COSMOTÉCNICA

Por Fernando Wirtz  

Yuk Hui es un joven investigador que ofrece una visión renovada de la relación entre tecnología y cultura, una relación que él resume mediante la noción de ‘cosmotécnica’. ¿Qué significa ‘cosmotécnica’? En general pensamos a la tecnología como un fenómeno universal. En ese sentido se habla de civilizaciones o pueblos ‘más avanzados técnicamente’ que otros. Así se explicó por ejemplo la ‘superioridad’ de los europeos al conquistar el territorio americano pero también en sus incursiones político-militares en Asia durante el siglo 19 y 20. El filósofo Hui pone en duda, precisamente, esa premisa universalista. ¿Qué pasaría si no existiera sólo una tecnología sino muchas cosmotécnicas? ¿Cómo se vería afectada nuestra percepción de la historia? Quizás el paradigma occidental según el cual el desarrollo tecnológico se presenta como una progresión unidireccional acumulativa sea sólo un modo de pensar la tecnología. El objetivo del siguiente texto es presentar brevemente las ideas más importantes que Hui presenta en su libro La pregunta concerniente a la tecnología en China: un ensayo sobre cosmotécnica del año 2016.

1. El marco teórico de Yuk Hui

Yuk Hui estudió ingeniería informática y filosofía en la Universidad de Hong Kong y el Goldsmiths College de Londres, especializándose en filosofía de la tecnología. Fue investigador asociado en el Instituto de Cultura y Estética de los Medios (ICAM), investigador postdoctoral en el Instituto de Investigación e Innovación del Centro Pompidou en París e investigador visitante en los Laboratorios de Telekom en Berlín. Enseñó en el Instituto de Cultura y Estética de Medios Digitales de la Universidad Leuphana de Lüneburg, donde también escribió su tesis de habilitación en filosofía. También tiene una relación estrecha con el Instituto Strelka de Moscú, donde trabajó junto a urbanistas críticos como Benjamin Bratton en un programa multidisciplinario que busca repensar la relación entre las ciudades y la ciencia. Actualmente vive y trabaja en Hong Kong.

Además de sus artículos, algunos de los cuales se publican regularmente en revistas como E-flux, Hui cuenta con tres libros importantes: Sobre la existencia de objetos digitales (2016), La pregunta concerniente a la tecnología en China: un ensayo sobre cosmotécnica (2016), y Recursividad y Contingencia (2019). Sus escritos, por otro lado han sido traducidos a una docena de idiomas.

La formación internacional de Hui se deja ver también en los autores que lo influyeron: por un lado, el post-estructuralismo francés y la filosofía técnica de Simondon y Stiegler; por otro lado, el idealismo alemán y Heidegger. A estos autores clásicos que no dejan de reaparecer en sus escritos hay que sumar corrientes de pensamiento más recientes que intentan pensar problemáticas globales actuales. Aquí es preciso nombrar, para los fines de este artículo, especialmente a los autores del llamado “giro ontológico” en el ámbito de la antropología, con autores como Descola, Latour y Viveiros de Castro. Las reflexiones de estos autores no son tanto una ruptura total del paradigma investigativo, sino más bien la intensificación de una actitud crítica ya presente en la antropología, acostumbrada a enfrentarse con hermenéuticas de la realidad diferentes o extrañas. Así, puede decirse que “dar el giro ontológico es hacer preguntas ontológicas sin tomar la ontología como respuesta” (Holbraad y Pedersen 2017, 11). Si es posible definir ontología esquemáticamente como las reflexiones sobre el ser y lo que es, la idea detrás de este giro epistemológico consiste no sólo en el hecho evidente de que los valores varían de cultura a cultura, sino más bien en dar cuenta de que el repertorio conceptual de la antropología se encuentra ya atravesado por la pregunta por el ser de las cosas. Dicho de otro modo, interpretar qué piensa (en este caso) un pueblo sobre determinada “cosa” implica una categoría previa de “cosa” ya dada. Así, es preciso moverse un paso hacia atrás para preguntar qué son las cosas. Viveiros de Castro, por ejemplo, postula, en lugar de un multiculturalismo, un multinaturalismo. El primero implica la idea de que la naturaleza es una y lo que varían son las perspectivas culturales de las personas. Es posible, sin embargo, invertir la pregunta: ¿Puede haber muchas naturalezas? Descola, otro de los autores relevantes de esta corriente, habla de diversas ontologías (naturalismo, totemismo, animismo, analogismo), cada una de las cuales plantea continuidades y discontinuidades diferentes entre el mundo físico y la interioridad. De este modo por ejemplo, el naturalismo de las sociedades europeas modernas marca desde el comienzo una fuerte discontinuidad entre estos dos campos, una grieta que conlleva paralelamente una distinción jerárquica entre naturaleza y cultura.

Esta discontinuidad ontológica entre la naturaleza y la cultura implica más que una mera gradación, es una división que promueve una determinada jerarquía. Así, se distingue entre sociedades “civilizadas” y sociedades “primitivas”, estando estas últimas, a los ojos de la etnología, ligadas íntimamente con a naturaleza. Son Naturvölker (pueblos naturales), como se las llamaba en el siglo XIX. A Hui le interesa trasponer esta crítica a la relación con la tecnología. De acuerdo a cómo se entienda el papel de las cosas, de los objetos, obtendremos un concepto distinto de tecnología. Por este motivo no es de sorprender que Hui se encuentre cercano al pensamiento de la llamada Object-Oriented-Ontology (término acuñado por el filósofo Graham Harman), es decir, filosofía orientada a objetos que busca liberar a los objetos de su determinabilidad por medio de la subjetividad. Frente a la primacía de los sujetos, diferentes autores y autoras han intentado pensar un mundo más allá del antropocentrismo, en donde la distinción jerárquica entre sujetos y objetos se ve difuminada. Así las fenomenologías alien (Bogost), los hiperobjetos (Morton) y flat ontologies (DeLanda) abundan por estas regiones filosóficas. Siguiendo esta línea, Hui presenta el siguiente razonamiento: si es posible pensar un pluralismo ontológico, y la tecnología se define en parte en relación a la naturaleza, entonces debe ser posible pensar igualmente un pluralismo tecnológico.

2. El concepto de ‘cosmotécnica’ y la filosofía china

Después de este breve esbozo que pretende ilustrar el interés de Hui en un cambio de perspectiva, el objetivo de esta sección es presentar su obra, La pregunta concerniente a la tecnología en China. Como se desprende de su título, el libro parece posicionarse como una respuesta al texto de Heidegger La pregunta por la técnica (1949/1954) (en alemán, la palabra  Technik no tiene las características de “técnica”, que en español recuerda más a una habilidad práctica particular, sino que se refiere a un concepto general más abstracto que podríamos llamar “tecnología”. En este artículo tomaré los conceptos de “técnica” y “tecnología” como sinónimos). Allí, el pensador alemán caracteriza la tecnología moderna como aquella que transforma a la naturaleza en una reserva de materias primas, en un stock disponible para ser explotado (Hui 2016, 3). Ahora bien, el problema de la tecnología moderna no solo concierne a Europa u Occidente, sino que Hui está interesado en preguntar en qué medida es posible trasplantar esta pregunta en suelo oriental. Esta pregunta también implica el punto de vista crítico según el cual se cuestiona el concepto mismo de tecnología. Por lo tanto, de la misma manera que el giro ontológico en antropología preguntaba si eran posibles múltiples naturalezas, Hui propone pensar en una multiplicidad de tecnologías.

Hay un concepto general erróneo de que todas las técnicas son iguales, que todas las habilidades y productos artificiales procedentes de todas las culturas se pueden reducir a una cosa llamada “tecnología”. Y, de hecho, es casi imposible negar que las técnicas pueden entenderse como la extensión del cuerpo o la exteriorización de la memoria. Sin embargo, es posible que no se perciban o reflexionen de la misma manera en diferentes culturas. (Hui 2016, 9)

Hui encuentra la posibilidad de romper con el concepto monolítico de tecnología en la relación de las culturas con su cosmogonía. ¿Cómo piensan la tecnología los diversos pueblos? El mito griego, según el cual Prometeo arrebata el fuego (es decir, la tecnología) de los dioses, representa la invención de la tecnología como un conflicto violento entre los seres humanos y los poderes de la naturaleza gobernados por dioses y diosas inmortales. La rebelión de Prometeo le dio al ser humano una enorme ventaja sobre las otras especies que habitaban la tierra, la inteligencia discursiva. Sin embargo, esto también implicó una separación radical entre la humanidad y el orden divino-natural. En una entrevista con Anders Dunker, Hui explica:

Para los griegos, “cosmos” significa un mundo ordenado. Al mismo tiempo, el concepto apunta a lo que hay más allá de la tierra. La moral es, ante todo, algo que concierne al reino humano. La cosmotécnica, según entiendo, es la unificación del orden moral y el orden cósmico a través de actividades técnicas. Si comparamos Grecia y China en la antigüedad, descubrimos que tienen una comprensión muy diferente del cosmos, y también concepciones muy diferentes de la moralidad. 

Fuente: https://lareviewofbooks.org/article/on-technodiversity-a-conversation-with-yuk-hui/

 Hacer referencia a este mito es importante porque el propio Hui piensa a la mitología como una manifestación del pensamiento cosmogónico. Dentro de la mitología china, el paradigma parece ser completamente otro. Allí, el dios relacionado con las invenciones de la agricultura y otras tecnologías es Shennong ( 神農). Es interesante notar aquí, que, aunque Hui no se refiere aquí a este punto, había una antigua escuela filosófica llamada Nongjia 農家 (la escuela de cultivadores o agricultores) para la cual Shennong jugó un papel central. Como su nombre lo indica, Shennong era el “granjero divino”, el inventor del arado, la cerámica, la metalurgia y el tejido. A diferencia del relato prometeico, aquí es el propio Shennong, quien enseña su arte a los pueblos. No parece haber, pues, un conflicto entre lo divino y lo humano. Hacer referencia a este mito es importante porque el propio Hui piensa a la mitología como una manifestación del pensamiento cosmogónico. Dentro de la mitología china, el paradigma parece ser completamente otro. Allí, el dios relacionado con las invenciones de la agricultura y otras tecnologías es Shennong ( 神農). Es interesante notar aquí, que, aunque Hui no se refiere aquí a este punto, había una antigua escuela filosófica llamada Nongjia 農家(la escuela de ‘cultivadores’ o ‘agricultores’) para la cual Shennong jugó un papel central. Como su nombre lo indica, Shennong era el “granjero divino”, el inventor del arado, la cerámica, la metalurgia y el tejido. A diferencia del relato prometeico, aquí es el propio Shennong, quien enseña su arte a los pueblos. No parece haber, pues, un conflicto entre lo divino y lo humano.

En el taoismo y el confucianismo, las dos principales corrientes filosóficas chinas de la antigüedad, dao (道), el orden cósmico, y ziran ( 自然, que se suele traducir como naturaleza pero que implica un sentido sutilmente diferente parafraseado a veces como “algo que fluye por sí mismo” o it-self-so-ing en inglés (ver Wang 2003, 227)), son dos nociones conceptualmente muy cercanas (Hui 2016, 64 ). La prerrogativa de estos dos conceptos en el pensamiento chino hace que Hui argumente que, por lo tanto, es probable que se encuentre allí un concepto de utensilio o herramienta (器, qi) que complemente esta armonía entre el dao y la naturaleza. De hecho, ésta será precisamente una de las principales tesis de su libro: “que podemos entender sistemáticamente la filosofía china por medio del análisis de las dinámicas entre qi y dao” (Hui 2016, 129).

En el pensamiento griego, la tecnología en tanto poiesis es algo que produce transformando la naturaleza. Mientras que para Hui el concepto griego de naturaleza (physis) se encuentra anclado en su productividad (pensada como crecimiento y desarrollo), “esta idea de que la tecnología podría complementar y perfeccionar a la naturaleza no podría ocurrir en el pensamiento chino, ya que para ésta la tecnología está siempre subordinada al orden cosmológico” (Hui 2016, 70). Hui busca un indicio más profundo de esta intuición en el concepto de 器, que generalmente se traduce como “herramienta” o “utensilio”, aunque refiere originariamente a los recipientes rituales de bronce que se usaban durante la dinastía Shang (siglos XVII-XI a. C.). Por lo tanto, las herramientas no son pensadas como algo desapegado, completamente autónomo, sino como recipientes, como contenedores. Es así que qi necesita del dao, y viceversa. ‘Qi’ a veces también se traduce como “cosas materiales”, “lo que está debajo de la forma”. Los utensilios, entendidos como recipientes, requieren entonces, casi por definición, algo “más allá de la forma” que funcione como su contenido.

Una mejor aproximación al concepto de cosmotécnica de Hui es su propio ejemplo favorito, el caso del carnicero Pao Ding o simplemente el cocinero Ding, tal como su historia se cuenta en el texto de Zhuangzi. Este carnicero es famoso por su habilidad excepcional para cortar y desmembrar al buey sin tocar sus huesos y tendones. Cuando se le pregunta a éste acerca de su técnica, Ding dice: “Lo que amo es el dao, que es mucho más espléndido que mi técnica  [ 臣 之 所好 者 道 也, 進 乎 技 矣]” (citado en Hui 2016, 102 ). La palabra para “técnica” o “habilidad” está aquí dada por 技, que aparece también en chino moderno en ambas palabras usadas para “técnica” como jishu (技 術) y keji (科 技). En otras palabras, el secreto de la habilidad de Ding no es precisamente su relación mecánica con las herramientas, sino que las herramientas funcionan aquí de acuerdo con el dao, que fluye intuitivamente a través de la mano del carnicero. La razón instrumental, que podría entenderse causalmente como la lógica que unifica los movimientos individuales con resultados individuales, parece fuera de juego.


3. El sinofuturismo

La cosmotécnica no es un concepto ahistórico, sino que éste se transforma según el contexto social y político. La exposición de Hui de la cosmotécnica china de hecho está organizada como una reconstrucción histórica. Después de su presentación de las primeras ideas confucianas y taoistas, Hui expone a otros autores del período Tang (618-709), Song (960-1270) y Ming (1368-1644). La transformación más importante se siente a lo largo de la dinastía Qing (1644-1912), donde se anticipa la ruptura entre el qi y el dao que acontecerá después de las Guerras del Opio (1839-1842, 1856-1860), es decir, después de que la superioridad tecnológica de Occidente fuera un hecho inevitable para la conciencia china. Para superar el atraso, los intelectuales reformistas chinos sintieron la necesidad de invertir la primacía del dao sobre el qi, poniendo al primero al servicio de este último. Esta inversión permitió, por un lado, que China alcanzara a Occidente y se posicionara como una potencia tecnológica. El precio que debió pagar es, sin embargo, es de la aceleración autodestructiva que implica la industrialización.

El concepto de “sinofuturismo” (que también fue utilizado por el artista audiovisual Lawrence Lek) implica una visión del futuro y la tecnología propiamente china, pensada con herramientas chinas. Para Hui, el aceleracionismo tecnológico actual del gigante asiático no hace sino continuar la lógica capitalista occidental que pone en riesgo la estabilidad climática del planeta. Por ello se vuelve necesario más que nunca intentar reincorporar la esfera de la moralidad cósmica (el dao) en el reino de la tecnología. No se trata, sin embargo, de un “volver al pasado” tecnofóbico, sino por el contrario de “reapropiarse” de la tecnología moderna de un modo nuevo (Hui 2016,309). A pesar de que Hui no da demasiados indicios de cómo debería lucir esta nueva cosmotécnica, su propuesta es sugerente. Por supuesto, no se trata sólo de reemplazar la “cosmotécnica capitalista” por una “cosmotécnica china”. Cada cultura, dice Hui, debe hacer un esfuerzo por reconciliar la tecnología con sus propias prácticas y culturas locales, de modo que la razón instrumental vuelva a orientarse a las necesidades comunitarias. Así, Hui da un primer paso en dirección a descentralizar el concepto occidental y capitalista de tecnología. Al proponer la posibilidad de múltiples formas de concebir la tecnología, se abren también múltiples posibilidades de repensar el papel de la moralidad en el desarrollo civilizatorio.

Texto publicado originalmente en Código y frontera.

Fernando Wirtz es Licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires y Doctor en Filosofía por la Universidad de Tübingen. Sus áreas de investigación son la Filosofía del Idealismo alemán y la filosofía de la Escuela de Kyoto. También es miembro del comité directivo de la Sociedad Internacional de Filosofía Intercultural (http://www.int-gip.de) y editor de Forum Nepantla (www.forum-nepantla.org).

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EL COLAPSO DEL REALISMO CAPITALISTA

EL COLAPSO DEL REALISMO CAPITALISTA

Por Benjamin Noys

Traducido por Matheus Calderón 

Realismo capitalista —el libro— ha terminado, con el pasar de una década, por volverse una frase hecha: “lo que Mark Fisher llama ‘realismo capitalista’” o “como Mark Fisher ha descrito, ‘realismo capitalista’”. El diagnóstico de Fisher es acogido, pero a riesgo de que la sustancia del libro Realismo Capitalista esté ominosamente ausente. El éxito del título ocurre a expensas del libro. Es por ello que quiero volver a la “sustancia” del libro, pero de un modo particular. La sustancia del libro no es simplemente la sustancia del realismo capitalista. Ciertamente, pocos podrían ser tan arrolladores como Fisher al hacer resonar o sentir la “fenomenología política del capitalismo tardío”, en la cual experimentamos “un sistema que no responde, un sistema impersonal, sin centro, abstracto y fragmentario”. Existe, no obstante, otra “sustancia” en marcha en el texto, constituida por aquellos deseos, experiencias y momentos vividos que convocan a un orden colectivo diferente no orientado hacia la acumulación de valor. Esta llamada, como hemos de ver, involucra un proceso de educación del deseo para, a la vez, liberarnos del realismo capitalista y desarrollar una vida no capitalista. Como con el Walter Benjamin de “La vida de los estudiantes”, Mark Fisher es un escritor para estudiantes. Esto no quiere decir que se dirija ellos de manera paternalista o condescendiente. En la declaración de Fisher para el sello Zero Books, en donde Realismo capitalista vio la luz, Fisher afirma la necesidad de ir más allá del “estupor interpasivo” para alcanzar otro tipo de discurso: “intelectual sin ser académico, popular sin ser populista”. Esto es escribir para los estudiantes, una escritura en su nombre, y para todos nosotros como estudiantes.

La forma doble de esta sustancia es la razón por la que es importante examinar el colapso del realismo capitalista en un sentido también doble. Este colapso refiere primero a nuestra experiencia de crisis y austeridad, la que el realismo capitalista se supone que ha de naturalizar y justificar. El realismo capitalista parece forzarse hasta sus límites, al tiempo que nuestras alternativas presentes, cada vez más apocalípticas, se inclinan más al fascismo que al comunismo. El capitalismo, para Fisher, es congruente —si es que no coincidente— con la catástrofe. “El capitalismo es lo que queda en pie cuando las creencias colapsan en el nivel de la elaboración ritual o simbólica, dejando como resto solamente al consumidor-espectador que camina a tientas entre reliquias y ruinas”. El colapso del realismo capitalista parece coincidir con el colapso del capitalismo. El segundo sentido del colapso del realismo capitalista consiste en pasar de entenderlo como un quebrarse (“breakdown”) a entenderlo como un avanzar a través (“breakthrough”), parafraseando a R. D. Laing. Ya no estaríamos más simplemente atrapados en el realismo capitalista entendido como la naturalización de la catástrofe capitalista, sino que podríamos ir más allá del realismo capitalista. Quisiera continuar esta tarea releyendo el Realismo capitalista junto con los escritos de Fisher sobre las políticas de la cultura, su libro póstumo Lo raro y lo espeluznante, y la colección de sus escritos que incluyen un fragmento del proyecto no finalizado Comunismo Ácido.

A pesar de la mordaz genialidad de Fisher para capturar lo peor del momento presente, no cesó de pensar también en la posibilidad de algo mejor. Los escritos de Fisher pueden oscilar con frecuencia entre la desesperanza y el júbilo, algo en el estilo de Franco “Bifo” Berardi. Esta oscilación refleja la tendencia propia de Fisher de separar la interioridad de la cultura capitalista de un “afuera” que se rehúsa a integrarse. La interioridad de la cultura capitalista amerita las ácidas habilidades de diagnóstico de Fisher, y un sentido de la desesperanza; mientras que el “afuera” ofrece posibilidades raras y un sentido del júbilo. La “sustancia” de Fisher, este spinozismo peculiar, trata de moverse más allá de las “tristes pasiones” del apego a esta interioridad y hacia este “afuera”. Esta sustancia dividida, una sustancia en tensión, es lo que explica la oscilación presente en la obra de Fisher. 

Cruciales al análisis de Fisher del realismo capitalista resultan las cuestiones de la salud mental y la educación. Esta es una razón por la que el libro resuena tanto con los estudiantes, pero es también el motivo por el que la perspectiva central del libro parte de cómo experimentamos la crisis mientras que se ejecuta en modo de auto-reproducción. En términos de salud mental, el colapso del realismo capitalista no es solamente un colapso social, sino un colapso psíquico que condensa las formas y procesos de las secuencias continuas de colapsos y crisis que componen al capitalismo. Mientras que “el realismo capitalista insiste en que la salud mental debe tratarse como un hecho natural tanto como el clima. (Aunque acabamos de ver que el clima ya no es un hecho natural, sino un efecto político-económico))”, el efecto de la crisis es volver aún más extraños y desnaturalizar al capitalismo, a la salud mental y, por supuesto, al clima. Las formas de colapso superpuestas golpean al corazón mismo del usual mecanismo ideológico, central al análisis de Roland Barthes en Mitologías, que trata lo que es cultural como natural. Ahora, con el generalizado reconocimiento y la realidad de la catástrofe climática, incluso la naturaleza ya no aparece más como “natural”.

Todas las imágenes son de Dial H, cómic escrito por China Miéville e ilustrado por Mateus Santolouco y  Brian Bolland. (DC Comics, 2012) 

La respuesta a esta situación, argumenta Fisher, es politizar la salud mental. La salud mental no es un hecho “natural”, un desorden “genético”, que requeriría tratamiento farmacológico y mecanismos de adaptación. Esto no implica decir que tales factores no están en juego —algo de lo que dan fe los intereses de Fisher en lo neurológico—, sino que tales modos de explicación niegan cualquier causa social. Como afirma Fisher, “no tendría sentido repetir que todas las enfermedades mentales tienen una instancia neurológica; pues eso todavía no dice nada sobre su causa”. Si bien esta politización rechaza el naturalismo capitalista, rechaza también el argumento de algunas tendencias de antipsiquiatría inspiradas en Deleuze y Guattari que celebran la figura de lo “esquizo” como revolucionaria. En vez de rastrear algún desorden específico como signo de inmersión o escape del capitalismo, Fisher prefirió enfocarse en el estrés, el cansancio generalizado (el síntoma del TATT: tired all the time) y la ansiedad. El movimiento de Fisher es deflacionario, lejos de la “alta” antipsiquiatría, pero al mismo tiempo atento al sufrimiento del día a día y su conexión con las formas capitalistas. El panorama psíquico del capitalismo tardío es caótico y, para Fisher, “el sistema nervioso se reorganiza junto a la producción y la distribución”. La precariedad es una experiencia vivida psíquica que fragmenta las posibilidades del futuro. 

Esto no es, sin embargo, solamente una fenomenología negativa. Manteniéndose fiel a Deleuze y Guattari, Fisher considera al capitalismo como una “máquina deseante”. Adaptando su pregunta sobre por qué deseamos el fascismo, Fisher se pregunta por qué deseamos el capitalismo, por qué desplazamos nuestros deseos al capitalismo hasta “lavarnos la libido”. La fenomenología del capitalismo tardío es una fenomenología de nuestra inversión libidinal en ese mismo capitalismo tardío. Aquí es donde el problema de la educación se vuelve uno de educación del deseo. Recuerdo la afirmación de Fredric Jameson de que nuestro problema “reside en intentar figurarse lo que realmente queremos antes que nada”. Las utopías son lecciones negativas, a fin de cuentas, que nos enseñan los límites de nuestra imaginación de cara a la adictiva cultura del capitalismo. Es solo, insiste Jameson, una vez que la utopía nos ha empobrecido, ha asumido un acto de “reducción del mundo”, que podemos emprender un “deseo del deseo, un aprendizaje del deseo, la invención en primer lugar del deseo llamado Utopía”.

“En vez de rastrear algún desorden específico como signo de inmersión o escape del capitalismo, Fisher prefirió enfocarse en el estrés, el cansancio generalizado (el síntoma del TATT: tired all the time) y la ansiedad. El movimiento de Fisher es deflacionario, lejos de la ‘alta’ antipsiquiatría, pero al mismo tiempo atento al sufrimiento del día a día y su conexión con las formas capitalistas. El panorama psíquico del capitalismo tardío es caótico y, para Fisher, ‘el sistema nervioso se reorganiza junto a la producción y la distribución’. La precariedad es una experiencia vivida psíquica que fragmenta las posibilidades del futuro. ”

Mientras que Jameson, en el texto citado, buscó esta experiencia de empobrecimiento y el nacimiento del deseo en la novela modernista comunista de Andrei Platonov Chevengur, Fisher buscó tales experiencias en la cultura popular –en lo raro y lo espeluznante, en los remanentes de la social democracia de los años 70, y en la inventividad de la cultura de la música dance. La serie de televisión Sapphire and Steel (1979-1982) encarna un raro temporal de bajo presupuesto. Esta historia de detectives del tiempo, interpretados por Joanna Lumley y David McCallum, es una de austeridad emocional, en tanto estos detectives investigan anomalías temporales y, en última instancia, la detención del tiempo. Este momento alegoriza el capitalismo neoliberal como la cancelación del futuro. No obstante, la aprehensión de melancolía del fin del tiempo oes también la codificación de deseos y futuros perdidos, o mejor dicho, cancelados. Ver Sapphire and Steele con Fisher es someterse a una educación sobre el deseo al que se le puso fin, pero también una reducción del mundo que nos forzaría a reinventar el deseo. En Jameson y Fisher vemos un proyecto de educación, una enseñanza del “deseo del deseo” salida de un acto de “reducción del mundo”.

Fisher argumentó que “las formas más poderosas del deseo anhelan lo desconocido, lo extraño, lo inesperado”. Él vio en lo raro y lo espeluznante, tal y como se detalla en el libro del mismo nombre, experiencias de extrañamiento que no solo registraban las formas del capitalismo tardío en sus dimensiones psíquicas sino que también nos prometían liberarnos de ellas. El colapso del realismo capitalista no es solo un colapso del capitalismo sino un colapso del realismo. A diferencia de varios de los proyectos contemporáneos que apuntan a repensar las posibilidades de un realismo crítico, en el espíritu de Lukács y Jameson, Fisher siempre se interesó por las posibilidades de lo surreal y, en su obra no terminada sobre el “comunismo ácido”, por lo psicodélico.

Hemos de notar que incluso estos proyectos de realismo crítico se articulan para abordar lo fantasmagórico e “irreal” como componentes clave del tejido del capitalismo. Fisher directamente aborda lo raro como la promesa de una liberación del realismo capitalista. Esto lo acerca a la obra de China Miéville, cuya novela Los últimos días de Nuevo París (2016) manifiesta una sorprendente fe en los poderes del surrealismo. En ambos casos, estos actos de recuperación no están ciegos ante los diferentes contextos históricos en los que estas experiencias están siendo reactivadas. En el caso de la novela de Miéville, la forma de conflicto incesante que resulta de la detonación del S-blast, un arma surrealista que libera sus creaciones ficcionales a la “realidad”, no lleva consigo aires de liberación. Al interior del texto hay un sentido de surrealismo como interrupción de la historia, pero también como el riesgo de una suspensión que es eliminada de la historia y una repetición sin fin del extrañamiento surrealista. Es quizás por esta razón que la novela se queda “escasa” e insatisfactoria. De modo similar, las reconstrucciones “hauntológicas” de la carga rara que llevan consigo las formas de producción cultural marcadas por la socialdemocracia británica sugieren la disrupción temporal que tales sendas no seguidas podrían causar. Como hemos visto con Sapphire and Steel, su final en un momento de suspensión prefigura el nacimiento de capitalismo neoliberal, mientras que su melancolía extraña codifica deseos perdidos. El retorno al pasado hace notar sus límites, pero también las posibilidades de un salto hacia el futuro.

Las utopías insinuadas por Fisher se fundan en las ruinas y fragmentos de la modernidad capitalista, que se hacen eco de algo como el monumento prehistórico de Stonehenge: “como las estructuras simbólicas que daban sentido a los monumentos se han desmoronado, en cierto modo, lo que vemos ante tales estructuras es la ininteligibilidad y la inescrutabilidad de lo Real mismo”. Si el pasado prehistórico adolece de un Simbólico inteligible que pueda ser reconstruido, confrontándonos con lo Real como remanente, entonces las “reliquias y ruinas” del capitalismo tardío en donde todo es dado al valor, nos confrontan con una forma diferente de lo Real como remanente. Lo “espeluznante” de los lugares del capitalismo tardío necesita ser afrontado y superado mediante la apertura rara hacia el afuera. Una vez más, esta es la “reducción del mundo” que sugiere Jameson, un arrasamiento en el que podemos reconstruir y educar nuestros deseos futuros al educarnos en un deseo por el futuro.

Al mismo tiempo, ese “afuera” es una figura equívoca de externalidad, que sirve para negar la visión “cerrada” del capitalismo en abstracto como una máquina deseante. Aquí yace una tensión, o una oscilación, que no es explícitamente confrontada o resuelta. Hay una división entre la interioridad del capital que se extiende hasta el sistema nervioso y un “afuera” que es una forma otra, diferente, de liberación hacia lo inhumano. La sustancia del realismo capitalista continúa dividida entre un adentro y un afuera y no está articulada. Es en la coordinación de los momentos “hauntológico” y “aceleracionista” de la obra de Fisher que se intenta una articulación: volver a esos momentos de acecho del pasado que pueden luego ser activados y acelerados para llevar a cabo un futuro “perdido”. Sin embargo, esta articulación sigue siendo con frecuencia limitada y fantasmática, y aquí es donde el proyecto de la educación del deseo puede ser reforzado hacia pensar una fenomenología del capital que pudiese también rastrear sus fracturas sin suponer un salto hacia un gran “afuera”. El proyecto de una fenomenología del capitalismo necesita ser suplementado, en el sentido derridiano de una adición necesaria, con un proyecto de educación y reconstrucción.

La elaboración del proyecto de educación del deseo continúa siendo una de las pérdidas causadas por la muerte de Mark Fisher. Es un proyecto que continúa por reconstruirse, desde la colección completa de sus escritos, pero también de manera colectiva. El propio trabajo de Fisher como profesor, ya dentro o fuera de las instituciones educacionales, era central a su fenomenología del capitalismo tardío y a las formas alternativas de “sustancia”, de deseo, que fueran posibles. Podríamos hablar, tomando en consideración la influencia del psicoanálisis, de un proyecto de “toma de inconsciencia” así como de uno de “toma de conciencia”. Esto es particularmente apropiado respecto del concepto de “comunismo ácido”. Previamente Fisher había identificado a la psicodelia con “la negación de la existencia del orden de lo Simbólico como tal”, como una regresión “psicótica” que fracasa en registrar de forma absoluta la socialidad. En este punto, Fisher persiste en la máxima punk de “nunca confíes en un hippie” y el rechazo de la psicodelia como una regresión “floja”. El fragmento sobre el comunismo ácido trata de reevaluar los experimentos de cambio de conciencia, ahora como visiones más allá de nuestro realismo capitalista. Estas tensiones se mantienen, no obstante, entre un mundo interior del capital que está inserto en el sistema nervioso o el inconsciente, y un psicodélico “afuera” que podemos alcanzar de algún modo.

“El colapso del realismo capitalista no es solo un colapso del capitalismo sino un colapso del realismo. A diferencia de varios de los proyectos contemporáneos que apuntan a repensar las posibilidades de un realismo crítico, en el espíritu de Lukács y Jameson, Fisher siempre se interesó por las posibilidades de lo surreal y, en su obra no terminada sobre el ‘comunismo ácido’, por lo psicodélico.”

Es también importante considerar la tercera tesis de Marx sobre Feuerbach, que sugiere que “el propio educador necesita ser educado”. “La coincidencia de la modificación de las circunstancias y de la actividad humana sólo puede concebirse y entenderse racionalmente como práctica revolucionaria”. Si bien Fisher escribe mayoritariamente al margen del campo formal educativo, como también lo hacemos nosotros, tenemos todavía que examinar este problema de la educación y la autoeducación en su contexto. Los diversos intentos formulados de formas educacionales “en el afuera” de las formas capitalistas neoliberales, son con frecuencia equívocas, incluso llegando a reproducir esas mismas formas en el sueño de lo “privado”. Quizás lo más cercano que tenemos a tales experimentos surge en los “teach-ins”, o “outs” [foros universitarios autogestionados, extendidos y participativos] que han emergido en varias luchas contra la privatización de la educación. Estos, no obstante, continúan siendo temporales y están limitados a formular preguntas sobre la auto-reproducción en un contexto externo al del sueldo. No hay una solución simple al problema y la dificultad de incluso esbozar tales formas da cuenta de nuestro momento presente.

Es tal proyecto de educación que sigue ante nuestros ojos y se insinúa como la verdadera sustancia de la cual el “realismo capitalista” es su forma truncada y mutilada. Para cumplir con ese proyecto necesitaríamos articular el “afuera” raro con los espacios espeluznantes de “ausencia”, de fracturas y tensiones dialécticas del capitalismo y sus vacías apariencias. Tal es el difícil puente que tenemos que construir, que Fisher resume en el encuentro y la distinción entre lo raro y lo espeluznante. Sigue siendo una cuestión abierta si lo ácido o lo psicodélico habría sido un mediador suficiente, una cuestión de la que cualquier continuación del proyecto de Fisher tendría que ocuparse. Yo argumentaría, no obstante, que cualquier proyecto de educación así necesita abandonar la conceptualización de adentro y afuera hacia una aprehensión más dialéctica de los límites “interiores” del capitalismo y la articulación de esos “límites” y sus posibilidades con ese “interior”. Este es el punto en donde el proyecto de Fisher demanda ser repensado urgentemente.

Entre las sugerencias utopianas de Jameson hay una que, creo, resuena con el proyecto de Fisher: una “Utopía de inadaptados y excéntricos, en la que se han suprimido las represiones que producen uniformización y conformidad, y los seres humanos crecen salvajes como plantas en un estado de naturaleza”. Me parece que esto es algo que la obra de Fisher deja implícito: una sustancia “salvaje”, un deseo “salvaje” que, como insistía en Realismo capitalista, no era extrañamente ajeno a las formas de la disciplina y el control. Esta es otra tensión, con suerte una tensión productiva, que marca la obra de Fisher: una atención a la dinámica de la liberación, que es también una consideración estimada sobre los pasos en falso y fracasos de la liberación. Es dentro y fuera de esta tensión, quizás, que podamos encontrar las posibilidades de la educación del deseo hoy.

Benjamin Noys es profesor de teoría crítica en la Universidad de Chichester. Publicó Persistence of the Negative: A Critique of Contemporary Theory (2010), Malign Velocities: Accelerationism & Capitalism (2014), y es editor de Communization and Its Discontents (2011). Actualmente escribe una crítica del vitalismo en la teoría contemporánea.

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UN DESTELLO DE OCIO PRODUCTIVO

UN DESTELLO DE OCIO PRODUCTIVO

Por Federico Barea 

En los años posteriores a la segunda guerra, los artistas, filtrados por la lente post-auschiwitziana, propusieron una estética de choque contra las estancadas retóricas de la cultura. El surrealismo era un realismo incrustado en el cuerpo social como las deformaciones de las víctimas de la primera guerra en los collages dadaístas de Hannah Höch. Se le reclamaba al artista una ética, una correlación obra-vida. El faro artístico se desplazaba de París a New York y a su vez se corría el eje de la discusión: ¿arte por el arte o arte para el pueblo? La nouvelle vague, el nuevo cinema americano, el free jazz, el happening, el pop art y la beat generation lanzaban dardos que en Argentina hacían centro en el Instituto Di Tella.

En torno a la revista Opium y a la editorial Sunda b.a. escritores jóvenes intentaban preservar la pureza de la llama y zafar de la vieja dicotomía Florida-Boedo extrapolada en Sur-El escarabajo de Oro. La alternativa no solo literaria sino también a la ciudad marmota, a la caravana del sudor y los despertadores. Ya en 1949, a través de una hendija, en un sótano gótico, Borges había observado lo inconcebible, la totalidad. Ellos también querían esa totalidad, pero viva, no en un sótano sino frente a la cruda luz de la decadencia. Sabían cómo Pavese que “proponerse ir hacia el pueblo es, en definitiva, confesar una mala conciencia”. Ahora se trataba de vivir en busca de la belleza, de un momento de belleza, apenas un destello bastaba.  

Tapa del cuarto número de Revista Opium, 1966.

El libro Argentina Beat repiensa la literatura de posguerra y previa a la dictadura, a la atrocidad, a la herida en el cuerpo social del que la actual grieta no es más que un eco proyectivo. La antinovela cuestionaba el principio de ficción novelística con la intención de llegar a cuestionar la convención social. Mientras tanto, aún hoy, todos los días lo inverosímil se come a la verdad del tacho donde fueron a parar los estereotipos de la disfuncionalidad. Estos textos, aunque de escasa circulación en su momento, forman parte del inconsciente de la sociedad, son el archivo de la memoria popular de ese breve oasis que fue la década del sesenta.

Fueron los beats argentinos, como vanguardistas, los que se cargaron al hombro el desafío de cortar la división entre vida y obra, así, cuando el artista es su obra y viceversa, según Libertella, se funde la moral y la estética en una nueva totalidad. Esa totalidad, que emergía del sótano y salía a la calle en minifalda, no podía comprometerse con una felicidad impuesta ni con la dictadura del billete. Fueron malos vividores, alucinados, rotos, incompletos, células irresponsables del ejército de no salvación del organismo nacional. Inocentes que se mostraron sensibles hacia la cultura, esa fayuta, cómplice irisada de la civilización momificadora. Pagaron el precio de haber rechazado el “beneficio” de una educación académica, pusieron el cuerpo al la vida está en otra parte: románticos o dramáticos (héroes en el drama sin atenuantes del absurdo cotidiano) editaron revistas, manifiestos, unos pocos libros y hasta hicieron una película: Tiro de gracia. Jóvenes, no emprendedores pero capaces de cualquier esfuerzo para alcanzar el placer, esquivar la pobreza y el laburo. Transicionales del jazz al rock con la mochila del tango a cuestas, cuando no pudieron más, ajaron las raíces y partieron sin expectativas.

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Marcelo Fox, Ruy y Mariani en el bar El Moderno y Halma Cristina Perry, Poni Micharvegas, Hugo Tabachnik y Steve Wilkinson en una terraza del lower East Side (Nueva York). 

A la euforia de los 60’s la siguió la depresión de los 70’s. El cercenamiento de la inocencia relumbra en la literatura de los 80’s, y en la dureza de los 90’s. La nostalgia que recubre este nuevo siglo, donde la totalidad pareciera estar al alcance de todos y de nadie, donde el bosque tapa al árbol, impele a nuestra atrofiada y sedimentada sensibilidad a desembarazarse de los escombros de una cultura espectacular. Apenas quedaron retazos de restos de la fuga que fueron los grupos Opium y Sunda.

Tiro de Gracia,  film de Ricardo Becher (1969)

La juntidad espeluznante!!!, de Martín Carmona y Jorge Quiroga (fragmento)

Recoger estas huellas no es mera arqueología; gran parte de las proclamas actuales, de los estereotipos sociales con los que convivimos, de las cuestiones planteadas por los beatniks siguen vigentes y auspician de manera aleatoria cada controversia tanto en nuestra cultura como en la del resto del continente. El movimiento beat anexó una estética y una ética como solución a la problemática política. Un pensamiento que exaltaba la improvisación, generador de un sistema  difuso de vida, sin más mesianismos que soltar las fosilizadas costumbres familiares. Los beats propusieron priorizar el ritmo de la prosa contra el instrumentalismo del lenguaje. Como afirma Meschonnic, el ritmo no es una noción semántica. Es una estructura. Un nivel. “En la teoría del ritmo el  discurso no es el empleo de los signos, sino la actividad de unos sujetos en y contra una historia, una cultura, una lengua” la poética del ritmo es una antropología, una ética, una política.

▼Descargá “El buho en el vitral” de Ruy Rodríguez  incluido en Argentina beat (Caja Negra, 2016) 

Federico Barea (Buenos Aires, 1982). Como investigador realizó la bibliografía Todo Córtazar, (2014) junto a Lucio Aquilanti. Compiló para la editorial La Comarca ensayos, cuentos y las experiencias como tallerista de Néstor Sánchez en Ojo de Rapiña (2014), Solos de Remington (2015), Taller de Escritura Poemática (2017), respectivamente. También reunió poemas de Reynaldo Mariani, Jorge Quiroga y Julio Huasi en la editorial del Instituto Lucchelli Bonadeo y las prosas de Ruy Rodríguez y Reynaldo Mariani para la misma editorial. En 2016 apareció en Caja Negra la antología de poetas y narradores Argentina Beat. Como traductor publicó, con Marco Lera, Estrategias de lo bello (Las Cuarenta, 2017) de Mario Perniola. Junto a María Negroni tradujo Hotel Insomnio de Charles Simic (Zindo & Gafuri, 2017) Trece maneras de mirar a un mirlo de Wallace Stevens (Kalos, 2018) Navidad y otros poemas de Erri de Luca (Kalos, 2019). Además, compilaron la poesía completa de H. A. Murena en Una corteza de paraíso, (Editorial Pre-Textos, 2019).

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