Autor: Caja Negra

NUESTROS MALESTARES TAMBIÉN PUEDEN SER POTENCIA

NUESTROS MALESTARES TAMBIÉN PUEDEN SER POTENCIA

Aunque Mark Fisher escribió abiertamente sobre su depresión, se nos hace difícil explicitar qué papel jugó esta enfermedad en su escritura y en su proyecto crítico y militante. Nos cuesta invocar a Fisher como fantasma porque su pensamiento aún sigue vivo. Su estela se adivina en múltiples proyectos que se rebelan sin tapujos contra nuestro asfixiante presente. En el texto “Bueno para nada” afirma que la depresión colectiva es el proyecto de resubordinación de la clase dirigente, y nos insta a convertir la desafección privatizada en ira politizada. Estado de malestar, el ensayo audiovisual de la artista María Ruido, nos convoca también en esa dirección. Nuestros malestares también pueden ser potencia. Hoy, encerradxs en nuestras casas, no dejamos de recibir instrucciones para lidiar con nuestra claustrofóbica ansiedad. El coaching psicológico se ha revelado como una de las técnicas de control social fundamental para la gobernanza en tiempos de cuarentena y pandemia. La incertidumbre ante el costo social que implicará la vuelta a la normalidad del realismo capitalista no debe ser (al menos solo) gestionada con mindfulness o clases virtuales de yoga. La energía política que subyace a nuestras sintomatologías debe remar contra la docilidad y el disciplinamiento que nuestros cuerpos están experimentando en este contexto de laboratorio social en el que estamos arrinconadxs.

Te invitamos a leer las reflexiones de Mark Fisher en “La privatización del estrés” y a ver el documental de la cineasta española María Ruido, presentado por ella misma.


Descargá “La privatización del estrés”, de Mark Fisher

Capítulo incluido en Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? (Caja Negra, 2016)

ESTADO DE MALESTAR. POR MARÍA RUIDO 

La privatización del estrés es un sistema de captura perfecto, elegante en la brutalidad de su eficacia.
El capital enferma al trabajador, y luego las compañías farmacéuticas internacionales le venden drogas para que se sienta mejor. Las causas sociales y políticas del estrés quedan de lado mientras que, inversamente, el descontento se individualiza y se interioriza.

Mark Fisher, Realismo capitalista

En los años 60, un grupo de artistas encabezados por G. Richter y S. Polke acuñaron el término realismo capitalista como contraposición al denominado realismo socialista, y es este mismo término el que retoma el escritor y crítico cultural británico Mark Fisher para articular una de las más certeras y dolorosas crónicas de nuestro sistema de vida y trabajo y sus consecuencias.

Partiendo del libro de Fisher, Realismo capitalista (2016), y de su análisis de la presión y burocratización del semiocapitalismo digital, de ese espejo crítico que pone frente al “No hay alternativa” que pronosticó la recién llegada Margaret Thatcher en 1979, este proyecto propone un análisis del malestar y las enfermedades propias del capitalismo informacional, de esta tristeza general privatizada y desarticulada, paliada con el consumismo (ya lo advertía Pier Paolo Pasolini…) y la farmacología, y confrontada con el “voluntarismo mágico”, epítome de la falsa autonomía liberal del “si quieres, puedes”.

Frente a la fábrica y sus instituciones paralelas de disciplinamiento y concentración, las sociedades digitales -con formas de producción y sujeción dispersas y deslocalizadas- ya no tienen un afuera del trabajo. En el mundo actual, el capitalismo neoliberal se impone sin que exista prácticamente ningún lugar que escape a su sombra. Si en 2011 salimos a las plazas de España para compartir nuestro malestar, en los últimos años las condiciones del trabajo han empeorado, y nuestras vidas parecen haber retomado el rumbo del hogar, convirtiendo la precariedad no en un hecho económico si no en una condición vital: una vida en la que es imposible planificar a medio plazo, una vida en la que estamos obligadxs a convivir con lo imprevisto, y en la que las nuevas políticas de clase y de relación no parecen acabar de nacer ante las viejas estructuras que están ya muertas hace tiempo.

Si en el capitalismo fordista, como nos recordaban Gilles Deleuze y Félix Guattari, la enfermedad social era la esquizofrenia, en el postcapitalismo robotizado e hiperburocratizado (donde el horizonte que se vislumbra es el del postempleo) la competitividad constante y la vigilancia sin fin nos convierten en depresivxs, en anoréxicxs, en bulímicxs. Como explica Franco “Bifo” Berardi en un texto de 2006 sintomáticamente titulado La epidemia depresiva, frente a las enfermedades confrontativas como las neurosis o las psicosis, las enfermedades de nuestro tiempo son enfermedades de la “acomodación”, de la sobrerrespuesta, de la disponibilidad absoluta: la anoréxica o la bulímica temen no responder al cuerpo que se demanda de ellas, el vigoréxico nunca es suficientemente musculoso y fuerte, y el depresivo o la depresiva ha descubierto sus flaquezas, no se sienten a la altura de lo que esperan de él/ella.

Nuestros cuerpos anómalos han experimentado el horror del sistema, su violencia estructural –pura necropolítica–, sus trampas implacables, y responden con la fatiga, la inmovilidad, la enfermedad, el dolor crónico, los síndromes de sensibilización central. Responden con lo que son los síntomas de un malestar que va mucho más allá de lo biológico, que apunta al hueso de lo social, de lo colectivo.

El realismo fue, ya desde sus diferentes etapas, una forma de codificar la realidad, una forma de hegemonizar lo que se entendía por “real”. El realismo burgués del siglo XIX construyó un imaginario a la medida de esa clase social y del primer capitalismo, y las vanguardias respondieron con nuevas formas y encuadres que evidenciaban el marco político en el que se escondía el realismo burgués.

Parece más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, pero ¿lo es? El realismo capitalista lo absorbe todo, incluso nuestra capacidad para imaginarnos fuera de él. Lo capitaliza todo y convierte este sistema en el único posible. No hay alternativa. No hay salida. “Las cosas son como son”, nos dicen… sustrayéndonos a algo que no deberíamos olvidar nunca: la realidad es un estilo, la realidad no “es”: la realidad “se construye”.

Todo sistema ha tenido un principio y un fin, pero este parece eterno y nos está venciendo por la tristeza, el consumismo y la desarticulación, y cuanto más deprimidxs, más endeudadxs y más solxs estamos, más frágiles somos. Más enfermxs. Parece la tormenta perfecta, ante la que, si queremos sobrevivir, debemos encontrar nuestras formas de engranaje político, una nueva crítica al realismo capitalista, una nueva hegemonía radical, que nos haga tomar conciencia de que sí es posible un afuera, de que sí hay alternativa. Tiene que haberla, porque este sistema es una máquina de guerra, de enfermedad y muerte.

De esta forma, a partir de algunos textos de Mark Fisher, Franco “Bifo” Berardi y Santiago López Petit, así como de algunas conversaciones con filósofxs, psiquiatras, enfermerxs, sociólogxs y, sobre todo, con amigxs y personas afectadas y usuarixs del sistema de salud mental y sus aledaños –especialmente con el colectivo de activistas InsPiradas de Madrid–, Estado de Malestar se propone como un ensayo visual sobre la sintomatología social y el sufrimiento psíquico en tiempos del realismo capitalista, sobre el dolor que nos provoca el sistema de vida en el que estamos inmersos, y sobre qué lugares y acciones de resistencia y/o cambio podemos construir para combatirlo.


Mirá Estado de Malestar, de María Ruido

MARÍA RUIDO

(España, 1967). Es artista visual, realizadora de vídeo, investigadora y productora cultural. Desde 1997 desarrolla proyectos interdisciplinares sobre los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista, la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia. Actualmente es profesora en el Departamento de Imagen de la Universidad de Barcelona, y está implicada en diversos estudios sobre las políticas de la representación y sus relaciones contextuales.

MARK FISHER

(Reino Unido, 1968-2017). Fue un escritor y teórico especializado en cultura musical. Colaborador regular de las publicaciones The Wire, Sight & Sound, Frieze y New Statesman. Ejerció como profesor de filosofía en el City Literary Institute de Londres y profesor visitante en el Centro de Estudios Culturales de Goldsmith, Universidad de Londres. Entre sus libros se cuentan Realismo capitalista (Caja Negra, 2016), Los fantasmas de mi vida (Caja Negra, 2018), Lo raro y lo espeluznante y K-Punk (Volumen I: Caja Negra, 2019). Su blog k-punk es uno de los blogs más populares sobre teoría cultural.

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LOS SPAM DE LA TIERRA. DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN

LOS SPAM DE LA TIERRA. DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN

Densos clústeres de ondas electromagnéticas abandonan nuestro planeta cada segundo. Nuestras cartas y fotos, comunicaciones íntimas y oficiales, emisiones televisivas y mensajes de texto se distancian de la Tierra en anillos; una arquitectura tectónica de los deseos y los temores de nuestra época. En unos pocos cientos de años, formas de inteligencia extraterrestre podrían escudriñar incrédulas nuestras comunicaciones inalámbricas. Pero imaginen la perplejidad de esas criaturas cuando miren detenidamente este material. Porque un enorme porcentaje de las imágenes enviadas inadvertidamente al espacio exterior es en realidad spam. Cualquier arqueólogo, forense o historiador –en este mundo o en otro– lo analizará como nuestro legado, un verdadero retrato de nuestro tiempo y de nosotros mismos. Imaginen una reconstrucción de la humanidad hecha a partir de esta basura digital. Probablemente se parezca a una imagen-spam.

La imagen-spam es una de las muchas materias oscuras del mundo digital: el spam intenta evitar ser detectado por los filtros a partir de configurar su mensaje como un archivo de imagen. Una desmesurada cantidad de estas imágenes flotan alrededor del planeta, rivalizando desesperadamente por captar la atención humana. Anuncian productos farmacéuticos, artículos de imitación, embellecimientos corporales, agrandamientos peneanos y diplomas universitarios. De acuerdo con las imágenes que disemina el spam, la humanidad consistiría en personas diplomadas escasas de ropa con sonrisas joviales mejoradas por aparatos de ortodoncia.

La imagen-spam es nuestro mensaje al futuro. En lugar de una cápsula espacial modernista que muestra a una mujer y a un hombre –una familia de “hombres”–, nuestra comunicación contemporánea al universo es una imagen-spam que exhibe maniquíes publicitarios maquillados. Y es así como el universo nos verá; incluso puede que sea como nos ve ahora.

En cifras totales, la imagen-spam supera largamente a la población humana. Está formada por una mayoría silenciosa. ¿Pero quiénes son las personas retratadas en este tipo de publicidad acelerada? ¿Y qué podrían decir sus imágenes a potenciales receptores extraterrestres sobre la humanidad contemporánea?

Desde el punto de vista de la imagen-spam, la gente es mejorable; o como dijo Hegel, perfectible. Se supone que retrata personas potencialmente “sin defectos”, lo que en este contexto significa calientes, superflacas, armadas con títulos académicos a prueba de recesión y, gracias a sus relojes de imitación, siempre puntuales en los servicios que ofrecen. Esta es la familia contemporánea de hombres y mujeres: una banda drogada con antidepresivos rebajados y equipados con prótesis corporales. El dream team del hipercapitalismo.

¿Pero es realmente así nuestra apariencia? Bueno, no. La imagen-spam pueden decirnos mucho acerca de los seres humanos “ideales”, pero no mostrándonos verdaderos humanos. Más bien todo lo contrario. Los modelos que habitan la imagen-spam son replicas photoshopeadas, demasiado mejorados para ser verdad. Un ejército de reserva de criaturas mejoradas digitalmente que se parecen a los demonios menores y a los ángeles de la especulación mística, chantajeando, atrayendo y empujando a las personas al éxtasis profano del consumo.

La imagen-spam interpela a personas que no se parecen a las de los anuncios: no son superflacas ni tienen títulos académicos a prueba de recesión. Son aquellas personas cuya sustancia orgánica dista de ser perfecta desde el punto de vista neoliberal. Personas que abrirán las bandejas de entrada de su correo electrónico cada mañana esperando un milagro o tan solo una pequeña señal, un arcoíris al otro extremo de la crisis y la adversidad permanentes. La imagen-spam se dirige a la vasta mayoría de la especie humana sin mostrarla. Habla pero no representa a aquellos que son considerados tan prescindibles y superfluos como el propio spam.

La imagen que de la humanidad ofrece el spam, por tanto, no tiene nada que ver con la humanidad misma. Por el contrario, es un retrato cabal de lo que la humanidad en realidad no es. Es su imagen en negativo.

IMITACIÓN Y ENCANTAMIENTO 

¿Y por qué es así? Hay una razón obvia, tan bien conocida que no es necesario explicarla ahora: las imágenes desencadenan deseos miméticos y hacen que la gente quiera convertirse en los productos representados. Según este punto de vista, la hegemonía cultural se infiltra en la cultura cotidiana y extiende sus valores por medio de representaciones corrientes. Siguiendo este argumento, la imagen-spam se entendería como una herramienta para producir cuerpos, y en última instancia acabaría por crear una cultura condenada a la bulimia, la sobredosis de esteroides y la bancarrota personal. Bajo esta perspectiva –que es la de los estudios culturales más tradicionales– se concibe la imagen-spam como un pérfido instrumento coercitivo de persuasión que empujaría al placer inconsciente que se obtendría al sucumbir a la seducción.

Pero ¿y si la imagen fuese en realidad mucho más que una herramienta de adoctrinamiento ideológico y afectivo? ¿Y si la gente real –ni perfecta ni caliente– no fuera excluida de la publicidad spam a consecuencia de sus supuestas deficiencias, sino que hubiera decidido desertar de este tipo de retrato? ¿Y si la imagen-spam se convirtiera así en el documento de un extendido rechazo, de una retirada de la representación?

¿Qué quiero decir con esto? Desde hace ya tiempo he notado que muchas personas han empezado a evitar ser representadas en fotografías o imágenes en movimiento, distanciándose subrepticiamente de las lentes de las cámaras. Ya sea en las zonas libres de videovigilancia en los barrios privados o en los clubs elitistas de música tecno, ya se trate de alguien que rechaza ser entrevistado, de anarquistas griegos destrozando cámaras o de saqueadores destruyendo televisores con pantalla de plasma, la gente ha empezado a rechazar –de manera activa y pasiva– el ser vigilada, grabada, identificada, fotografiada, escaneada y registrada. Al interior de un paisaje mediático totalmente envolvente, se tiene ahora la sensación de que la representación en imágenes –que durante mucho tiempo se ha considerado una prerrogativa y un privilegio político– es como una amenaza.

Hay muchas razones para ello. La creciente presencia de programas de debate y concursos basura ha llevado a una situación en la que la televisión se vuelve un medio inseparablemente unido a la exhibición y ridiculización de las clases más bajas. Las personas que los protagonizan son violentamente transformadas y sujetas a incontables órdenes invasivas, confesiones, indagaciones y cálculos. La televisión matinal es el equivalente contemporáneo de una cámara de torturas que involucra los placeres vergonzantes de quienes torturan y quienes miran, y en muchos casos también de las propias personas torturadas.

Más aun, en los medios dominantes se capta con frecuencia a las personas en trance de desaparecer, sea en situaciones en las que su vida está amenazada, en circunstancias de extrema emergencia y peligro, en estado de guerra o desastre o en el flujo constante de emisiones en vivo desde zonas de conflicto alrededor del mundo. Incluso cuando una persona no se encuentra atrapada en un desastre natural o producido por la mano del hombre, parecen desvanecerse físicamente en un acuerdo con los estándares de belleza anoréxicos. La gente es adelgazada o menguada o reducida. Hacer dieta es obviamente el equivalente metonímico de una recesión económica que se ha convertido en una realidad permanente, causando pérdidas materiales sustanciales. Esta recesión lleva aparejada una regresión intelectual que ha devenido en dogma por doquier, excepto en unos pocos canales de comunicación. Puesto que la inteligencia no desaparece sin más por inanición, el rencor se las arregla para mantenerla fuera de la representación mediática dominante.

La zona de representación corporativa es así en gran medida una zona de excepción donde parece peligroso entrar: se te puede someter a burla, poner a prueba, provocar estrés o incluso imponerte privaciones o quitarte la vida. En vez de representar al pueblo escenifica su desvanecimiento, su gradual desaparición. ¿Y por qué no habría de disiparse el pueblo dados los incontables actos de agresión e invasión que contra él se ejercen en los medios de comunicación dominantes, así como también en la realidad? ¿Quién podría en verdad soportar tal embestida sin desear escapar de este territorio visual de amenaza y exposición constantes?

Es más, las redes sociales y la telefonía celular dotada de cámaras han creado una zona de vigilancia mutua masiva que se suma a los sistemas de control urbano ubicuos como las cámaras de videovigilancia, el rastreo por GPS y el software de reconocimiento facial. Por si la vigilancia institucional fuera poco, las personas se vigilan ahora rutinariamente las unas a las otras tomando incontables fotografías y publicándolas casi en tiempo real. El control social que se deriva de estas prácticas de representación horizontal ha adquirido bastante peso. Los empleadores googlean para hacer averiguaciones sobre la reputación de los aspirantes; las redes sociales y los blogs devienen en salones de la infamia y del chisme malévolo.

La hegemonía cultural de arriba a abajo ejercida por la publicidad y los medios corporativos se complementa con un régimen de control y autodisciplinamiento de abajo a abajo, que resulta aún más difícil de dislocar que los anteriores regímenes de representación. Es un fenómeno que coincide con los cambios experimentados en los modos de autoproducción. La hegemonía se internaliza cada vez más de acuerdo con la exigencia de actuar ajustándose a las reglas, como sucede con la presión de representar y ser representados.

La predicción de Warhol, según la cual todo el mundo sería mundialmente famoso durante quince minutos, hace tiempo que se cumplió. No mucha gente quiere lo contrario: ser invisible aunque solo sea por quince minutos. Incluso por quince segundos sería fabuloso. Entramos en una era de paparazzi masivos y de voyeurismo exhibicionista. El destello de los flashes fotográficos convierte a la gente en víctimas, en celebridades o en ambas cosas. Mientras damos nuestros datos en cajeros automáticos, cajas registradoras y otros puntos de control, mientras nuestros teléfonos celulares revelan nuestros mínimos movimientos y nuestras instantáneas son etiquetadas con coordenadas GPS, acabamos, no exactamente divirtiéndonos hasta la muerte, sino más bien representados hasta hacernos pedazos.

AUSENTARSE

Es por esto que muchas personas, a estas alturas, abandonan la representación visual. Sus instintos (y su inteligencia) les dicen que las imágenes fotográficas o en movimiento son peligrosos dispositivos de captura: del tiempo, del afecto, de las fuerzas productivas y de la subjetividad. Te pueden encarcelar o avergonzarte para siempre; te pueden atrapar en monopolios de hardware y en problemas de conversión, y lo que es más, una vez que estas imágenes están publicadas online ya nunca serán borradas. ¿Alguna vez te han fotografiado desnudo? Felicidades: eres inmortal. Esta imagen te sobrevivirá a ti y a tu descendencia, demostrará ser más resistente que la más robusta de las momias, y ya viaja al espacio exterior esperando dar la bienvenida a los extraterrestres.

El viejo miedo mágico a las cámaras se reencarna así en el mundo de los nativos digitales. Pero en este entorno, las cámaras (que los nativos digitales han sustituido por iPhones) no se llevan tu alma, sino que consumen tu vida. De forma activa te hacen desaparecer, encoger, desnudar y necesitar una cirugía ortodóncica urgente. Pensar que las cámaras son herramientas de representación supone en verdad un malentendido: son, en el presente, herramientas de desaparición. Cuanto más se representa a la gente, menos queda de ella en realidad.

Por volver al ejemplo de la imagen-spam que antes utilicé: es una imagen negativa de lo que muestra. ¿Pero de qué manera? No es –como argumentaría el punto de vista tradicional de los estudios culturales– porque la ideología se esfuerce por imponer a la gente una imitación forzada, haciéndola así partícipe de su propia opresión y de la manera en que se la corrige para intentar alcanzar estándares inalcanzables de eficacia, atractivo y buena forma física. No. Tengamos la valentía de asumir que la imagen-spam es una imagen negativa de lo que representa porque las personas están también alejándose decididamente de este tipo de representación, dejando tras de sí solo maniquíes maquillados para la simulación de accidentes. La imagen-spam se vuelve así un registro involuntario de una huelga imperceptible, donde el pueblo se ausenta de la representación fotográfica o de la imagen en movimiento. Es el documento de un éxodo apenas reconocible que abandona un campo de relaciones de poder demasiado extremas como para que se pueda sobrevivir a ellas sin sufrir reducciones o recortes mayores. Antes que un documento de dominación, la imagen-spam es el monumento a la resistencia que el pueblo opone a ser representado de esta manera. El pueblo abandona el marco impuesto de representación.

REPRESENTACIÓN CULTURAL Y POLÍTICA

Esto hace añicos muchos dogmas sobre la relación entre representación política y pictórica. Durante largo tiempo, mi generación ha sido entrenada para pensar que la representación era el sitio primordial de disputa tanto política como estética. El espacio de la cultura se convirtió en un popular campo de investigación de la política soft inherente a los ambientes cotidianos. Se tenía la esperanza de que los cambios en el campo de la cultura pudieran tener repercusión en el campo de la política. Se imaginaba que un campo de la representación con más matices traería consigo mayor igualdad política y económica.

Pero poco a poco se fue haciendo evidente que ambos campos de representación estaban menos ligados de lo que originalmente se pensaba, y que la división de bienes y derechos no discurría necesariamente en paralelo a la división de los sentidos. El concepto de fotografía de Ariella Azoulay, entendida como una forma de contrato civil, proporciona un rico trasfondo para pensar estas ideas. Si la fotografía era un contrato civil entre las personas que participaban en ella, entonces la actual retirada de la representación es la ruptura de un contrato social que prometía participación pero que repartió chisme, vigilancia, testimonios y narcisismo serial, aunque también sublevaciones esporádicas.

A la vez que la representación visual se convertía en frenesí y se popularizaba mediante las tecnologías digitales, la representación política del pueblo caía en una crisis profunda y era ensombrecida por los intereses económicos. Mientras a cualquier minoría se la podía reconocer como potencial consumidora, representándola así visualmente (hasta cierto punto), la participación del pueblo en los ámbitos políticos y económicos se volvió más inconsistente. El contrato social de la representación visual contemporánea se parece así de alguna manera a los esquemas Ponzi de principios del siglo XXI, o para ser más precisos, se asemeja a participar en un juego televisivo de consecuencias impredecibles.

Y si alguna vez hubo un vínculo entre el campo de la representación visual y el de la representación política, se ha vuelto muy precario en una época en que las relaciones entre los signos y sus referentes se han desestabilizado aún más por la acción de la especulación y la desregulación sistémicas.

Ambos términos –especulación y desregulación– no solo incumben a la financiación y a la privatización; también se refieren al relajamiento de las normas que rigen la información pública. Las normas profesionales de producción de verdad en el periodismo han sido anuladas por la producción mass-mediática, por la replicación del rumor y su amplificación en los foros de discusión de Wikipedia. La especulación no es solo una operación financiera, sino también un proceso que tiene lugar entre un signo y su referente, una repentina mejora milagrosa o un giro que rompe cualquier resto de relación indicial.

La representación visual importa, efectivamente; pero no es exactamente acorde con otras formas de representación. Hay un serio desajuste entre ambas. Por un lado, existe un enorme número de imágenes sin referentes; por otro lado, existen muchas personas sin representación. Para decirlo de manera más dramática: un número creciente de imágenes desamarradas y flotantes se corresponde con un número creciente de personas privadas de derechos, invisibles o incluso desaparecidas y ausentes.

How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, Hito Steyerl (2013)

CRISIS DE REPRESENTACIÓN

Esto crea una situación muy diferente al modo en que solíamos mirar las imágenes: en calidad de representaciones más o menos adecuadas de algo o alguien en público. En esta época de personas irrepresentadas y de superpoblación de imágenes, dicha relación está irrevocablemente alterada.

La imagen-spam es un síntoma interesante de la actual situación porque se trata de una representación que permanece, en gran medida, invisible.

La imagen-spam circula perpetuamente sin ser jamás vista por ningún ojo humano. Está fabricada por máquinas, enviada por bots y capturada por filtros de spam que se están haciendo gradualmente tan poderosos como los muros, barreras y vallas antimigratorias. Las personas de plástico que la imagen-spam muestra se mantienen así, casi siempre, desapercibidas. Son tratadas como escoria digital, y acaban paradójicamente en un nivel similar al de la gente de baja resolución a la que interpelan. Es así como difieren de cualquier otro tipo de maniquíes representacionales de los que habitan el mundo de la visibilidad y la representación de calidad superior. Las criaturas de las imágenes-spam son tratadas como lumpendatos, avatares de los estafadores que están efectivamente detrás de su creación. Si Jean Genet aún viviera, ensalzaría a estos maravillosos rufianes, timadores, prostitutas y dentistas impostores de las imágenes-spam.

Y aun no son una representación del pueblo porque el pueblo, en cualquier caso, no es una representación. Son un acontecimiento que podría ocurrir cualquier día, o quizás incluso más tarde, en ese repentino parpadeo que se resiste a ser registrado.

A estas alturas, sin embargo, el pueblo podría haber aprendido y aceptado que solo puede ser representado visualmente en forma negativa. Y este negativo no se puede revelar bajo ninguna circunstancia, puesto que un procedimiento mágico asegura que todo lo que verás en positivo es un montón de sustitutos e impostores populistas, maniquíes maquillados para la simulación de accidentes esforzándose en reclamar su legitimidad. La imagen del pueblo como nación, o como cultura, es precisamente esa: un estereotipo comprimido para beneficio ideológico. La imagen-spam es el verdadero avatar del pueblo. ¿Una imagen negativa sin ninguna pretensión de originalidad en absoluto? ¿Una imagen de lo que el pueblo no es como su única representación posible?

Y a medida que el pueblo es cada vez más un fabricante de imágenes –y no el sujeto o el objeto de las mismas– quizá también sea cada vez más consciente de que puede tener lugar en la producción colectiva de una imagen y no siendo representado en una. Cualquier imagen es un terreno común para la acción y la pasión, una zona de tráfico entre las cosas y las intensidades. Como su producción se ha convertido en masiva, las imágenes son ahora cada vez más res publicae o cosas públicas. O incluso cosas púbicas, como fabulan las lenguas del spam.

Esto no significa que aquel o aquello que está siendo mostrado en imágenes no importe. Esta relación está lejos de ser unidimensional. El elenco genérico de las imágenes-spam no es el pueblo, lo cual es mejor para él. Las representaciones que aparecen en la imagen-spam más bien reemplazan al pueblo como sustitutos negativos y absorben la luz de los focos en su nombre. Por un lado, son representaciones que encarnan todos los vicios y virtudes (o para ser más precisos, los vicios-como-virtudes) del paradigma económico presente. Por otro lado, permanecen con frecuencia invisibles, puesto que en realidad casi nadie las mira.

¿Quién sabe qué trama la gente de las imágenes-spam, si nadie las mira? Su aparición pública podría ser solo una cara absurda que alguien pone para asegurarse de que seguimos no prestando atención. Podrían portar mientras tanto mensajes importantes para los extraterrestres acerca de aquellos de quienes ya no nos hacemos cargo, los sujetos excluidos de los caóticos “contratos sociales” o de cualquier forma de participación que no sea la televisión matinal; es decir, los spam de la Tierra, las estrellas de la videovigilancia y de la vigilancia aérea por infrarrojos. O podrían participar temporalmente del ámbito de las personas desaparecidas e invisibles, un ámbito compuesto por quienes, la mayoría de las veces, habitan un silencio avergonzado y cuyos familiares han de bajar la vista diariamente frente a sus asesinos.

Los habitantes de las imágenes-spam son agentes dobles. Habitan a la vez el ámbito de la supervisibilidad y el de la invisibilidad. Quizá sea esta la razón por la que sonríen continuamente pero no dicen nada. Saben que sus poses congeladas y sus rasgos evanescentes sirven para encubrir a quienes eligen estar off the record. Para quizá tomarse un descanso y reagruparse lentamente. “Salgan de la pantalla”, parecen susurrar. “Nosotros los sustituiremos. Dejen que mientras tanto nos etiqueten y escaneen. Salgan del radar y hagan lo que tengan que hacer.” Sea como fuere nunca nos traicionarán, jamás. Y por esto merecen nuestro amor y admiración.

*Las imágenes que ilustran este posteo son capturas del cortometraje de Hito Steyerl How Not To Be Seen, que también incluimos en esta entrada.

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EL POTENCIAL DE LO QUEER. SOBRE JOSÉ ESTEBAN MUÑOZ

EL POTENCIAL DE LO QUEER. SOBRE JOSÉ ESTEBAN MUÑOZ

Imagen de Paris is Burning, documental dirigido por Jennie Livingston, que retrata la cultura ball que a mediados de los años ochenta floreció en Harlem entre personas trans, gays y drags racializados.

Por McKenzie Wark

“Yo era un espía en la casa de la normatividad de género.”
– José Esteban Muñoz

Yo también fui un espía en la casa de la normatividad de género. Y esto es lo que vi: trabaja, come, reprodúcete. Se supone que es así como deben operar la producción y el consumo. Debes trabajar para poder comprar cosas y debes comprar cosas para que continúe habiendo trabajo. Tu deber de reproducir la forma mercancía no se detiene ahí. Se supone que no solo debes elaborar y consumir mercancías, también se supone que debes reproducir y criar trabajadores. Y todo ello en una escala siempre en expansión: trabaja más, compra más, reproduce más. Como si el planeta se ofreciera como suministro infinito, para ser convertido en más y más de lo mismo.

“¿Puede el futuro dejar de ser una fantasía de la reproducción heterosexual?” Quiero comenzar con este interrogante planteado en Utopía queer. El entonces y allí de la futuridad antinormativa, un libro de José Esteban Muñoz. Para Muñoz, lo queer es más que un rótulo de identidad, es “eso que nos hace sentir que este mundo no es suficiente”.

Si el Antropoceno tiene algún significado clave, es que esto no puede seguir por siempre, de hecho, ya no puede seguir así en absoluto. Entonces, tal vez es hora de conectar una teoría crítica sobre esta economía política extractiva y destructiva a una teoría crítica producida por un disenso interno surgido en este mundo superdesarrollado. Una teoría que se rehúsa a ser “ese” que estás llamado a ser. De esta manera, la teoría queer podría ser leída no solo como crítica a la vida hétero [straight] en lo que respecta a la sexualidad y a la familia, sino también en un sentido más amplio.

Laurent Berlant refiere a la “ciudadanía muerta” de la heterosexualidad. Y para Muñoz “ser ordinario y casarse son anhelos antiutópicos, deseos que automáticamente se refrenan”. Uno podría encontrar esta sugerencia de Muñoz en otras partes del libro y aun así preguntarse para quién es antiutópico ser ordinario y casarse.

Muñoz: “Creo que, en un mundo sin utopía, los sujetos minoritarios quedan excluidos como desesperanzados”. No todos los niños son reproducciones blancas, algunos son negros o marrones en peligro. “El futuro es cosa de solo algunos niños. Lxs chicxs de color y lxs chicxs queer no son los príncipes soberanos del futuro.” Para las personas trans de color, por ejemplo, estas serían ensoñaciones. “Lo queer debería y podría consistir en un deseo de ser de otro modo, en el mundo y en el tiempo, un deseo que se resista a los mandatos de aceptar aquello que no basta”, escribe Muñoz. En una dialéctica de lo excepcional y lo ordinario, lo queer puede ser la excepción que se convierte en −y luego transforma− lo ordinario.

En Utopía queer Muñoz se distancia de la actual política LGBTQ+ que ejercen ciertos grupos preeminentes y algunos colectivos sin fines de lucro, grupos para los cuales la idea romántica de la solidaridad queer ha sido reemplazada por un enfoque en los derechos individuales o de pareja. Estos grupos practican una política de inclusión que dentro de la reproducción de las relaciones mercantiles quiere hacer lugar para las personas LGBTQ+, para permitir que las personas LGBTQ+ sean consumidoras e incluso reproductoras de esta norma reproductiva, y no sujetos que la cuestionen.

Stonewall, 1969

Muñoz también quiere mantenerse alejado de su doble en negativo: una teoría queer antisocial que tiene sus raíces en Leo Bersani y que fue elegantemente articulada por Lee Edelman. Esta teoría antisocial adhiere a la visión negativa que la vida hétero tiene de la vida gay como improductiva, como el principio del placer, la pulsión de muerte. Aquí, la homosexualidad es un fantasma que acecha a la heteronormatividad, a la que recurre para legitimar su reclamo de lo ordinario. Pero quizás lo queer pueda salirse de la lógica binaria de afirmar la propia negación. Quizá pueda convertirse en cambio, como dice Muñoz, en una suerte de “iluminación anticipatoria”.

En contraste tanto con la reproducción heteronormativa como con la adhesión gay a la negatividad, Muñoz quiere activar otra imagen, la imagen de la comunidad queer como potencial, pensando en la temporalidad más allá. “Debemos abandonar el aquí y el ahora, en favor de un entonces y un allí”, escribe. Para decirlo más esquemáticamente: el tiempo hétero-lineal es el de la reproducción expandida de lo mismo; el tiempo gay es una inmersión en y un sometimiento al presente. Tal vez podría haber una temporalidad queer que despliegue los pasados olvidados y los futuros inminentes en contra de estos hábitos de la presencia. Quizá pueda existir un “ser singular plural de lo queer”. Tal vez pueda haber “múltiples formas de pertenencia en la diferencia”.

Como dijo Dorothy Parker: “La heterosexualidad no es normal, solo es común”.  Fue Michael Warner quien trajo el concepto de “heteronormatividad” al debate. Y es Muñoz quien insiste en que este concepto va más allá de identidades derivadas de orientaciones sexuales. “La heteronormatividad”, escribe “no se refiere solo a una inclinación en relación con la elección de objeto sexual, sino a esa organización temporal y espacial dominante que he venido llamando tiempo hétero-lineal”. Y también: “El ‘presente’ del tiempo hétero-lineal debe ser fenomenológicamente cuestionado, y ese es el valor fundamental de una hermenéutica utópica queer.”

En contra del tiempo hétero-lineal, Muñoz propone un tiempo extático que no se somete simplemente al momento. Su tiempo, es un tiempo extático que recurre al pasado y proyecta otros futuros. “Conocer el éxtasis es tener una idea del movimiento del tiempo, de comprender una unidad temporal, que incluye el pasado (haber sido), el futuro (lo todavía no) y el presente (lo que se hace presente).”

Irónicamente, la teoría queer tiene sus propios hábitos de reproducción de lo mismo y repetición, como cuando se refiere incansablemente a Michel Foucault, criando infinitas cantidades de pequeños polluelos foucaltianos. Muñoz, en cambio, piensa lo extático a través del trabajo de Ernst Bloch. La idea central de Bloch es un cierto sentido de lo utópico como otro tiempo y lugar inminentes al aparente. Bloch contrasta la utopía abstracta con la utopía concreta. La primera es concebida enteramente por fuera del tiempo histórico, y tiende a ser sistemática. (Para mí las utopías abstractas son más interesantes que lo que le parecen a Bloch y Muñoz. El nuevo mundo amoroso, de Charles Fourier, por ejemplo, es una incansable teoría práctica queer.) Una utopía concreta, en cambio, es inminente al tiempo histórico, una mirada hacia atrás que contiene una visión hacia adelante, un excedente que se abre hacia otro lugar, hacia otro momento. Muñoz: “Las utopías concretas son el territorio de una esperanza inteligente”. Este potencial se encuentra en lo ornamental. En The Utopian Function of Art, Bloch pone como ejemplo al cuarto de baño moderno, con su tensión entre lo funcional y lo no funcional.

Lo utópico podría ser solo el límite externo del anhelo romántico, pero Bloch intenta moderar el romanticismo con un poco de Marx, para quien el conocimiento se orienta hacia lo que está por ser. Es la conceptualización de lo que está siendo producido, y lo que podría producirse en otro caso. El impulso utópico es una acción activa que genera futuros a partir pasados, en vez de duplicar el presente. Es un poco como la práctica del détournement (y de hecho el cofundador del Situacionismo Internacional, Asger Jorn, estaba interesado, como Bloch, en el potencial del ornamento).

Muñoz conecta la utopía concreta de Bloch con C.L.R. James, que alguna vez hizo hincapié en la dimensión utópica de la cooperación en las fábricas. Incluso el espacio de trabajo fordista no funcionaría muy bien sin trabajadores que actuasen de manera colectiva en los márgenes. Muñoz va incluso más lejos y se pregunta si ciertos tipos de gestos y actividades queer no serán un tipo de trabajo que produce un excedente, aunque no uno que pueda convertirse tan fácilmente en valor de cambio y plusvalía.

Stonewall, 1969

Esto a su vez lo relaciona con los escritos de Paolo Virno sobre el postfordismo y el virtuosismo, aquello que excede este tipo de movimientos repetitivos y aislados que caracterizan al trabajo industrial. Tal vez haya un tipo de virtuosidad queer que no reproduzca las mismas relaciones de producción y reproducción. Para Virno, el afecto negativo de la virtuosidad puede ser una forma de negación que aun así apunta a otra futuridad, incluso a otro tiempo histórico. Virno y Muñoz se ven atraídos por un tipo de negación que no es oposición, sino que es evasión. La ambivalencia, el cinismo y el oportunismo (ver por ejemplo los “sentimientos feos” de Sianne Ngai) de la multitud señalan un escape, una salida, un éxodo.

Muñoz a su vez conecta esto con lo que Jack Halberstam llama “el arte queer del fracaso”. Las performatividad queer de los gestos hétero son −desde cierto punto de vista− fracasos, ya que no reproducen el tiempo heteronormativo. Pero desde otra perspectiva, este fracaso es un exitoso acto de éxodo del tiempo hétero. Este es el núcleo racional y concreto de la utopía: que los futuros están activamente hechos de pasados y elaborados como un tipo de inútil virtuosidad. Están hechos de lo ornamental, salen de un “excedente cultural”.
La virtuosidad queer podría parecer irracional desde el punto de vista del tiempo hétero-lineal. Pero, como señala Herbert Marcuse, hay un núcleo de irracionalidad en la racionalidad de la sociedad industrial. Es una racionalidad de medios que se despliegan hacia fines irracionales (hacia la aniquilación del planeta). La virtuosidad queer podría dar vuelta los polos. Señala en negativo a la pregunta por cuál podría ser una vida más racional, muchas veces con algunos gestos algo locos.

Al recuperar a Bloch y a Marcuse, Muñoz busca abrir una futuridad diferente no solo para el tiempo hétero-lineal en su forma dominante, sino para lo que me atrevería a llamar un tiempo hétero-lineal de izquierda. Su ejemplo es David Harvey, quien parece creer que el advenimiento de la liberación gay fue un giro hacia las políticas del estilo de vida, hacia la exploración de uno mismo, hacia el posmodernismo y el giro neoliberal. Claro que hay una facción de la política LGBTQ+ que quiere ser incluida en esos términos, y como señala Jasbir Puar, incluso quiere ser parte del Estado norteamericano militarizado. Pero para Muñoz, lo queer es más que un “estilo de vida” y no necesita apuntar a ser incluido en el tiempo hétero. Él nos recuerda acerca de la insistencia de Marcuse en la fuerza transformativa del Eros como una práctica experimental que busca crear otra vida cotidiana. Theodor Adorno ya había anticipado que las efusiones del Eros podían ser toleradas siempre y cuando estuvieran contenidas dentro de la esfera de lo privado y conectadas al deseo de los productos de la industria cultural. Pero tal vez pueda haber algo más que eso.

“Rebelión queer, no unidad de consumidores”

Muñoz: “Según mi reloj, éramos queer antes de ser gay y lesbianas”. Muchos pasajes de Utopía queer están dedicados a recuperar los trazos efímeros de la vida neoyorkina queer de antes de la revuelta de Stonewall en 1969. Con este fin yuxtapone un poema de Frank O’Hara y una entrevista de Andy Warhol, poema y entrevista que incluyen una botella de Coca-Cola. En sus trabajos, esta mercancía arquetípica del consumo fordista es reconvertida al interior de la vida cotidiana para establecer conexiones entre personas que no parecen pertenecer al mundo que imagina la publicidad.

Warhol salió de, documentó y (digámoslo) explotó, un mundo del downtown que condensaba, en palabras de Muñoz, todo tipo de “personajes queer”, capaces de una “brillante rareza”. Mientras escribo está teniendo lugar una importante retrospectiva de Warhol en el Museo Whitney, que agrega valor a la propiedad de los coleccionistas que han prestado estas obras para la realización de la retrospectiva. Muñoz prefiere hablar de aquel mundo original del downtown del que Warhol extrajo tantas ideas, a través de la figura de Jack Smith.

Smith elaboró su propio mundo a partir de basura y escombros, dos cosas tanto inanimadas como humanas. Sus fotos, películas y performances están saturadas con una ardiente brillantez, llenas de información visual a la que se puede acceder a través de los afectos que generan como conceptos. Todas incluyen a sus criaturas, gente con la cual, en el lenguaje de hoy, se podría caracterizar a lo queer. La Atlántida de Smith, su utopía, estaba por fuera de la propiedad privada, era ininteligible para lo que él llamaba las “langostas” del capitalismo y el “propietarismo”.

Para Smith, el coleccionismo era una aberración del arte. Incluso más fuertemente de lo que señala Muñoz, en Smith podemos ver una vinculación proto-queer entre una crítica de la propiedad privada y la reproducción de relaciones comodificadas. Se negó a terminar sus últimas obras, por ejemplo, evitando así que alcanzaran la forma de mercancía. Sus shows nunca empezaban a la hora indicada, comenzaban varias horas más tarde. Él “jodía con el tiempo”, como dijo alguna vez Mary Woronov, haciendo del tiempo algo por fuera del consumo. Su utopía concreta era imaginar que el mundo era una enorme pila de basura de la cual cualquiera podía extraer lo que quisiera para vivir la vida que quisiera. Su obra y su vida eran, para ponerlo en una categoría a la que él se rehusaría, un arte queer del Antropoceno.

Jack Smith, 1974

Muñoz también defiende el trabajo de Ray Johnson, que vino de un entorno solapado del downtown de Nueva York. Aquí también creo que el trabajo de Johnson ejerce presión sobre la forma mercancía más fuertemente de lo que Muñoz logra reconocer. A diferencia de Smith, Johnson sí trabajó con coleccionistas, pero por lo general complicaba las transacciones. Una vez, cuando un coleccionista intentó rebajar un cuarto del precio de un retrato, Johnson le entregó un retrato hecho de tres cuartas partes del coleccionista y un cuarto de otra persona.

Muñoz conecta el trabajo de Ray Johnson con Jill Johnston. Johnson realizaba un arte figurativo de collages que llamaba moticos, arte de collage que se movía, que performaba, efímero y hermético. Él fue uno de los creadores del arte correo, que tiende relaciones transversales mediadas únicamente por el sistema postal. Su sociedad de la correspondencia −para cuyas reuniones imaginarias dibujó infinita cantidad de mapas de ubicaciones− era un mundo alternativo de relaciones horizontales sin ningún centro institucional real. Este trabajo es un archivo efímero, algunas obras están en colecciones “de verdad”, pero muchas no. Tienen, para Muñoz, una materialidad fantasmática. Mientras Warhol seleccionaba ciertos personajes para presentarlos como freaks al mundo hétero, como Smith, Johnson crea otro tipo de mediación que, al menos durante un tiempo, escapó a la lógica binaria de una heterosexualidad que se afirma a sí misma en contraposición a su otro.

Hay muchas historias del downtown de Nueva York que se superponen. Incluso si sus personajes no se conocían entre sí, o vivieron épocas diferentes, te los puedes imaginar caminando por las calles cruzando miradas de reconocimiento. En el campo literario está Chelsea Girls de Eileen Myles, The Motion of Light on Water de Samuel Delany, You Got to Burn to Shine de John Giorno… Dentro de estos rastros literarios hay una estructura de sentimiento o una vibración que podríamos llamar utópica, pero siempre y cuando tengamos en cuenta que lo utópico puede tener múltiples formas. Particularmente después de la revuelta de Stonewall, ese impulso pudo tomar un tinte político. Muñoz menciona al grupo Third World Gay Revolution que enfatiza que “queremos una nueva sociedad”. Pero a veces no.

Parte de ese mundo fue borrado por la crisis de VIH. Para Douglas Crimp, se trata de un mundo perdido de posibilidad sexual. Leo Bersani acertadamente señala hasta qué punto la exclusiva y jerárquica vieja escena blanca gay de Nueva York era una como una economía libidinal. Pero Muñoz cree que hay unos fragmentos fugaces que se pueden recuperar y que apuntan a otras posibilidades: como en los actos queer de hacer-mundo de Giorno, por ejemplo. Esto es escritura performativa, hecha para la voz, y sobre una buena vida que en realidad nunca existió. (Un neoyorkino hoy no se sorprendería mucho de encontrar sexo en un baño del metro, sino que lo que le llamaría la atención es que los baños estuvieran disponibles en absoluto.)

Muñoz traza una línea desde el arte y la vida queer pre-Stonewall hasta el pasado reciente. Puede que el downtown ya no exista en el downtown de Nueva York de hoy en día, pero todavía hay algo que está sucediendo. Los barrios de “las afueras” tal vez ahora están en el centro. Muñoz va hasta mi propio barrio de Jackson Heights, Queens, para visitar el Magic Touch, o el Tragic Touch, como se lo conocía localmente. Ya no existe, pero la escena Queen-queer continuamente se reinventa a sí misma. Muñoz: “En el Magic Touch vi hombres de todos los colores relacionándose entre sí, formando vínculos, y lo vi en masa. Vi el destello de un todo que es diverso y estimulante en su naturaleza ecléctica.”

Lo que es curioso es el modo en el que tanto la vida queer y el arte queer en realidad también se reproducen a sí mismos a lo largo del tiempo, dejando líneas abiertas a otros lugares y períodos. Muñoz repara en una campaña de calcomanías que realiza un grupo que se niega a darse un nombre a sí mismo. Se preguntan: “¿Podemos permitirnos ser normales?”. Su zine tiene un título delicioso: Swallow Your Pride [Tráguense su orgullo]. De la performatividad queer de Jack Smith se desprende todo un grupo de performers: My Barbarian, Dynasty Handbag (Jibz Cameron), Kalup Linzy, Justin Vivian Bond. Algunos de estos trabajos aparecieron en un show llamado Trigger: Gender as a Tool and a Weapon, que estaba un poco influenciado por la sensibilidad de Muñoz.

El alcalde de Nueva York, Rudolph Giuliani, promulgó medidas que reubicaron gran parte del sexo público fuera de la ciudad.

La cultura del drag ball en el uptown se hizo famosa gracias al documental Paris is Burning (también hay una película más reciente al respecto, titulada Kiki). La House of Aviance ya no participa en los balls, pero su miembo más conocido, Kevin Aviance, es un show en sí mismo. Aviance no realiza el drag tradicional, y en este sentido es parte de toda una corriente que en los albores de Leigh Bowery se ha desplazado a una performance con un matiz más de género. Aviance se inspira en el estilo afrofuturista de Labelle y Grace Jones. Él no hace tucking, y así produce un género híbrido que problematiza los espacios gay y su femmefobia.

Aviance es una estrella de la noche gay, performa sus gestos majestuosos en un show unipersonal, y eso provee a Muñoz de una fuente para pensar. “Aviance después se tira al público, que lo sostiene en alto. Se pierde en un mar de manos blancas; y este estar perdido puede ser entendido como un modo particularmente queer de performatividad del yo. Así termina la performance. Este maravilloso contrafetiche es absorbido por las masas deseantes. Él abrió en ellas un deseo o un modo de desear que es incómodo y extremadamente importante si él logra superar la nueva simetría de género del mundo gay.”

¿Es Aviance un fetiche en ese espacio? Él produce un glamour femenino pero con un elemento masculino. Para Muñoz, Aviance se desidentifica con el fetiche como ilusión. El performa los gestos que los “clones” gay varones no se permiten a sí mismos, que no “dejan entrar”. Es un modelo emocional para los hombres que tuvieron que “enderezar” sus pasos y se dedicaron a trabajar unos cuerpos hipermasculinos en el gimnasio. ¡Qué difícil que es ser tan macho todo el tiempo! (Yo me rendí.) Ellos se volvieron su propio fetiche, y entonces Aviance funciona como un contrafetiche. No como lo opuesto a un fetiche, sino como algo que lo trasciende. Recodifica los signos de abyección de los espacios gay: tanto los de la negritud, como el de la femme prohibida.

Kevin Aviance

Muñoz: “Tal como  lo describo yo aquí, lo queer es más que sexualidad.  Es este gran rechazo de un principio de actuación que nos permite a los humanos sentir y conocer no solo nuestro trabajo y nuestro placer, sino también conocernos a nosotrxs mismos y a otrxs”. Es un gran rechazo, insiste, un deseo de producir la naturaleza con una diferencia, de ornamentar, de camuflar. Otra vez Muñoz: “Tomar éxtasis juntxs, de todas las maneras posibles, quizá sea nuestra mejor forma de promulgar un tiempo queer que aún no ha llegado, pero que de todos modos está  siempre potencialmente en el horizonte”.

Utopía queer puede remitir a un yire [cruising] que no solo busca sexo. Es un yire que busca iluminaciones anticipatorias, y en ese sentido está muy cerca de la dérive situacionista y de esa psicogeografía que pretende otra ciudad, otra vida hecha de fragmentos de ambientes en los que la vida ya es otra. Es un anti-antiutopismo, si me disculpan la torpe frase.

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McKenzie Wark (1961) es escritora, investigadora y profesora de Medios de Comunicación y Estudios Culturales en The New School de Nueva York.  Ha publicado una veintena de libros sobre crítica cultural y ha teorizado acerca de los cambios sociales, políticos y culturales producidos por la incursión de la tecnología de la información. Entre sus obras destaca Un manifiesto hacker (2004), Gamer Theory (2007), The Spectacle of Disintegration (2013), Molecular Red: Theory for the Anthropocene (2017) y Capital is Dead (2019).

 

*Este texto ha sido traducido especialmente para nuestro blog por Sofía Stel. El artículo original y completo puede encontrarse haciendo click aquí.

**La imagen miniatura que ilustra esta entrada pertenece a Ladies and Gentlemen de Andy Warhol, una serie de retratos de drag queens y mujeres trans de los setenta.

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AQUÍ CADA FLOR TIENE SU RITMO

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Guillem Jiménez realizando su performance en el Jardín Botánico de Barcelona en Montjuic. 

Por Jesús Alcaide

1º de enero de 1989. Dungeness. Prospect Cottage. Derek Jarman comienza la escritura de un diario. Cuadernos dorados y amigos que van desapareciendo. La grabación de The garden. El cuidado del jardín. Salvia, pervinca y rosas caninas. El jardinero cava en otro tiempo, sin pasado ni futuro, principio ni fin. El VIH, hospitales, noches de insomnio y fiebre. HB, Tilda y el jardín. Sudor nocturno, cabello empapado y frío a altas horas de la madrugada. No tengo fuerzas para nada. Intenté descalzar una planta muerta y me desmayé. Solo puedo caminar hasta el final del jardín. La crónica de una desaparición que ocurrirá 5 años después. 19 de febrero de 1994. Hace 25 años.

La edición traducida de Naturaleza moderna ocurre en otro tiempo. 25 años después. Ilya Prigogine e Isabelle Stengers escribían en Entre el tiempo y la eternidad (1994) que “cada ser complejo está constituido de una pluralidad de tiempos, conectados los unos con los otros según articulaciones sutiles y múltiples. La historia, sea la de un ser vivo, o la de una sociedad, no podrá jamás ser reducida a la sencillez monótona de un tiempo único”. Derek era un ser complejo como todos (¿o como pocos?) y se sabía perecedero, sin fecha de caducidad exacta, pero con un horizonte de vida corto, el de aquellos tantos amigos que fueron muriendo a causa del SIDA desde mediados de los años ochenta.

“Camino por este jardín/ de la mano de mis amigos muertos/ la vejez llegó pronto a mi generación/ sorprendida por la escarcha/ Frío, frío, frío, murieron tan sigilosamente”. Naturaleza moderna es un diario escrito contra el tiempo. También a contratiempo. Una escritura de la urgencia, un texto que como un rizoma comienza por el amor de Derek hacia los jardines y las plantas y va conectándose con otras luchas. Como en uno de los diálogos de la película “No son perversos los homosexuales sino la situación que viven” (1970) de Rosa Von Praunheim, “Preocuparos mutuamente de vuestra situación en vuestros trabajos/ Unámonos a los negros del Black Panthers y a las mujeres de Women’s Lib y luchemos contra la opresión de las minorías. Tenemos que volvernos eróticamente libres y socialmente responsables”. Ese es el espíritu que atraviesa Naturaleza moderna, unos diarios que diagnostican los síntomas de la crisis del SIDA como algo más que un problema que afecta al organismo del cuerpo enfermo sino al de toda la sociedad.

Como otros escritores y artistas que fallecieron a causa de complicaciones derivadas de la enfermedad del SIDA como puede ser el caso de David Wojnarowicz, Hervé Guibert, Severo Sarduy, Nestor Perlongher, Pepe Espaliú o Félix González-Torres, hay en estos textos algo así como lo que el maravilloso Pedro Lemebel subtituló en Loco afán como la “Crónica de un sidario”.

Naturaleza moderna es una crónica de las desapariciones, pero al mismo tiempo es una lucha vital en el aquí y ahora. Un grito de amor y rabia. El 10 de agosto escribe Jarman en la entrada de su diario:

La semana pasada, un médico que dirige la investigación de una importante compañía farmacéutica dijo que la búsqueda de drogas para combatir el virus y prolongar las vidas de quienes ya están infectados plantea un problema ético, dado que mantenerlos (léase, mantenerme) con vida contribuiría a exacerbar la situación. Es mejor que todos nos muramos lo mas rápido posible.

Cada día de muy distintas y sutiles maneras, somos víctimas de este tipo de terrorismo. Nuestras relaciones carecen de autorización, están más allá de la ley. Mientras tanto el corresponsal médico del SUN, llevándole la contra a toda la evidencia existente (que indica que la gran mayoría de casos de VIH se da entre homosexuales) les dice a sus lectores que no tienen nada que temer, que esa “evidencia” es una conspiración: solo los gays se contagian.

Necesitamos los soldados gays de Burroughs. Como escribí, solo las delicadezas y limitaciones de una buena educación inglesa evitan que agarre un revólver.

Jardín de cenizas. Pieza de The perfect lover, Blueproject Foundation, 2019. Crédito de la fotografía: Roberto Ruiz.

En un momento como el actual, de nuevas guerras cuturales y retrocesos ideológicos hacia la moral de los bienpensantes, la lectura de Naturaleza moderna aparece atravesada por nuevas conexiones, estableciendo nuevos nodos y nudos como los que a lo largo de estos meses hemos podido ir entrelazando en algunos de los proyectos curatoriales en los que he participado.

Mia anima nera, título extraído de un capítulo de Croma, también editado por Caja Negra, era el nombre con el que THE PERFECT LOVER, colectivo formado por Javier Pividal, Sergio Porlán y yo mismo, nos presentábamos en la Blueproject Foundation con un proyecto en el que la figura de Derek Jarman aparecía como un fantasma, un referente a partir del cual nos interrogábamos sobre la complejidad del lenguaje y la oscuridad del deseo. Atravesando las cancelas, su rostro hecho de cenizas vigilaba la entrada, para volver a reaparecer en la oscuridad del jardín. Un jardín hecho de cenizas y figuras sin rostro, indefinidas, fantasmas de plomo y trofeos cegados que se alzaban sobre postes como los que van construyendo extrañas geometrías en Prospect Cottage, el jardín de Derek Jarman en Dungeness.

Entendiendo el proyecto como un dispositivo para ser activado por otros, la exposición fue activada el día de la inauguración por una performance de Guillem Jiménez a modo de apertura, y como clausura de la exposición, el 11 de enero, en el marco del Jardín Botánico de Barcelona en Montjuic realizamos una lectura colectiva y paseada en la que intervinieron el propio Guillem, Artur Serra, una de las personas que forma parte del grupo que cuida del jardín de Jarman en el momento actual y varias voces que fueron leyendo extractos de Naturaleza moderna y que de alguna manera estaban relacionados con las cuestiones presentes en el mismo, Linda Valdés, Martina Millà, David Bestué; Marc Herrero o Pedro Torres.

En otro contexto de trabajo se enmarca Like sparks through the stubble, un proyecto que tiene lugar en La Eriza (Madrid) y en el que a partir de una intervención con trabajos de Javier Pividal en el espacio se propusieron otro tipo de acciones en los que la obra de Jarman estuvo presente. Un jardín de cenizas con recuerdos de los tres (Óscar, Javier y yo), una composición de jarrones de plomo con flores marchitas, otro retrato de Jarman hecho de cenizas y un candelabro cubierto de cenizas en cuyo interior una vela se iría derritiendo a lo largo de la reunión. Otro tiempo diferente. El tiempo de un único amante.

El 1º de diciembre de 2009, Óscar, el dueño de La Eriza, proyectaba Blue. El espacio se ilumina de azul para acoger el que será uno de los testamentos fílmicos de Jarman. Una película sin imágenes. Una metáfora sobre lo invisible. Una crónica de su incipiente ceguera a causa del SIDA. La pantalla es todo azul. Un Croma azul con el que Jarman se despide de todo. De los amigos, del jardín, del cine, de la vida. Con el tiempo nuestro nombre caerá en el olvido y nadie se acordará de nuestras obras. Nuestro tiempo es una sombra fugaz y se propagará como chispas en el rastrojo.

Diez años después, el 1º de diciembre de 2019, Óscar volvía a iluminar con luz azul el espacio de La Eriza. De su mano, entramos otras personas. Otro tiempo, otros amigos. Allí, el jueves 12 de diciembre, otras voces nos reuníamos para poner cuerpo y voz a algunos fragmentos de Naturaleza moderna. Fran MM Cabeza de Vaca, Óscar Espírita, Paula Cueto, Diego del Pozo y Javier Pérez Iglesias leyendo a Jarman, mientras en una improvisada pantalla proyectábamos imágenes del ayer y el hoy de Prospect Cottage a partir de las fotografías de Howard Sooley y Artur Serra Costa. Cuando el oscuro tornado hizo volar la pequeña casa de Kansas sobre las embravecidas nubes de Oz…

Miércoles 22 de enero de 2020. Comienzo a escribir este texto. El teléfono móvil vibra. Recibo un mensaje de Artur. Tilda Swinton comparece ante público y periodistas en la Slade, la escuela de artes en la que estudió Jarman para presentar una campaña de recaudación de fondos con la que se pretende proteger el último legado del cineasta, su casa y jardín en Dungeness… PROSPECT COTTAGE NEEDS YOU NOW. #saveprospectcottage. Recibo otro mensaje de Óscar diciéndome que justo encima del lugar en el que ahora Tilda comparece, él tenía su estudio en los noventa. Coincidencias, encuentros, nodos.

Escribe John Fowles en El árbol, “me resulta bastante misterioso el hecho de que, para mí, los bosques nunca hayan sido un elemento estático. En términos físicos, yo me muevo a través de ellos, pero en términos metafísicos, son ellos los que parecen moverse a través de mí”. Naturaleza moderna sigue moviéndose dentro de mí. Derek sigue caminando por el jardín.

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Jesús Alcaide (Córdoba, España, 1977) es crítico de arte y comisario independiente. Desarrolla sus investigaciones y trabajos curatoriales en diferentes territorios de las prácticas artísticas contemporáneas. Entre las exposiciones y proyectos que ha comisariado destacan Rock My Illusion (Fundación Botí de Artes Plásticas, 2007), Traslaciones (Excmo Ayuntamiento de Córdoba, 2009), Desdibujados (Fundación Botí de Artes Plásticas, 2009), Contratiempo (Diputación de Córdoba-Villa romana de El Ruedo, 2010), Dutch Play: Nuevos lenguajes audiovisuales en la colección del Netherlands Media Art Institute (I+CAS, 2010), Mario Montez. It’s Wonderful (El Palomar, 2014), Los nombres del Padre (Centro de arte Pepe Espaliú, 2013), Sub/versos (Fundación Gala, 2014), Agustín Parejo School (CAAC, 2016), Disfonías (Centro Párraga, 2016), Teorema (Espai Tactel, 2017), In ictu oculi (Artnueve, 2017), Animal mirror (Scan, 2017) , Itziar Okariz. Una construcción… (CA2M, 2017), Pepe Espaliú. Barcelona-Hospitalet. Tres temps (Tecla Sala, 2018), Pepe Espaliú. En estos veinticinco años (García Galería, 2018), Maria Cañas. No ni ná (TEA-Tenerife, 2018), Cristian Lagata. Verde Chroma (Centro Párraga, 2018) o Pepe Espaliú/Juan Muñoz-Correspondencias (Sala Verónicas, 2019).

Entre 2010 y 2011 dirigió el I+Cas . Centro experimental y Tecnológico para la Cultura y las Artes de Sevilla. Entre 2014 y 2016 ha sido codirector del espacio de creación independiente COMBO.

*La imagen miniatura de esta entrada muestra a personas cuidando del jardín de Jarman en Prospect Cottage, Dungeness, 2019. Crédito de la fotografía: Artur Serra Costa.

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LENGUAJE PROVISIONAL

LENGUAJE PROVISIONAL

Kenneth Goldsmith en su exhibición “Printing Out the Internet” [Imprimiendo Internet] en Ciudad de México, 2013, en la que unas 600 personas colaboraron enviando a la galería alrededor de 10 toneladas de papel con material impreso extraído de Internet. Dentro de la exposición había un escritorio en el que el público podía leer en voz alta los textos y hurgar las pilas de papeles.  Crédito de la fotografía: Marisol Rodríguez.

En el mundo digital, el lenguaje se ha convertido hoy en un espacio provisional, rebajado y transitorio, un mero material para ser acumulado, trasladado, transformado y moldeado en la forma más conveniente, solo para ser desechado más tarde con la misma facilidad. Ya que las palabras son baratas y se producen al infinito, se vuelven desperdicios con poco significado y aún menos sentido. La desorientación causada por la copia y el spam es la norma. Rastros de autenticidad u originalidad son cada vez más difíciles de detectar. Los teóricos franceses que anticiparon la desestabilización del lenguaje jamás imaginaron hasta qué punto las palabras de hoy se rehúsan a estar quietas. Hoy las palabras solo conocen la agitación. Las palabras actuales son burbujas, criaturas metamórficas, significantes vacíos que flotan en la invisibilidad de la Web, ese gran ecualizador del lenguaje del cual tomamos todo insaciable e indiscriminadamente, llenando nuestros discos duros hasta hacerlos desbordar solo para reemplazarlos por discos duros más grandes y baratos.

El texto digital es el doble del texto impreso, el fan­tasma en la máquina. El fantasma se ha vuelto más útil que lo real; si no es descargable, no existe. Las palabras son aditivas, se apilan sin fin, se vuelven indiferenciadas. En un momento, explotan en esquirlas y luego se recom­ponen y forman nuevas constelaciones de lenguaje solo para volver a explotar.

La tormenta de lenguaje induce amnesia: no son estas palabras para recordar. La estasis es el nuevo movimiento. Las palabras viven en una condición simultánea de pre­sencia y obsolescencia ubicuas, en un estado dinámico y sin embargo estable. Un ecosistema que se reutiliza, se reafirma, se recicla. Regurgitar es la nueva no-creatividad; en vez de crear, honramos, adoramos y acogemos la mani­pulación y la readaptación.

La exhibición se realizó para conmemorar a Aaron Swartz, un programador y hacktivista de 26 años, que se suicidó luego de ser acusado por la justicia estadounidense por fraude electrónico y robo de información a la base de publicaciones académicas JSTOR. Crédito de la fotografía: Janet Jarman para The Washington Post.

Las letras son tabiques indiferenciados –ninguna letra tiene más sentido que otra–; vocales y consonantes se reducen a un código decimal, a constelaciones repentinas en un documento de Word, luego en un video, después en una imagen, después, quizá, de vuelta a un texto. Tanto la irregularidad como la singularidad se construyen pro­visionalmente a partir de elementos textuales idénticos. En vez de tratar de extraer orden del caos, lo expresivo de hoy es extraído de lo homogéneo y lo singular es liberado de lo estándar. Toda materialización es condicional: está cortada, pegada, hojeada, forwardeada, espameada.

El oficio de la escritura alguna vez sugirió la unión (quizá eterna) de palabras y pensamientos; ahora se ha convertido en un acoplamiento transitorio a la espera de ser deshecho; un abrazo pasajero con alta probabilidad de se­paración, reventado por fuerzas interconectadas. Hoy estas palabras conforman un ensayo, mañana estarán pegadas en un documento de Photoshop, la semana entrante serán una animación en una película, el año entrante parte de un remix tecno.

La industrialización del lenguaje: debido a su intenso consumo, las palabras ahora se producen de forma fanáti­ca y se administran y almacenan con el mismo fervor. Las palabras nunca duermen; torrents y robot-webs [spiders] aspiran lenguaje sin descanso.

Tradicionalmente, la tipología implica la demarcación de algo, la definición de un modelo singular que excluye otros ordenamientos. El lenguaje provisional representa una tipología inversa de lo acumulativo; tiene menos que ver con la cualidad que con la cantidad.

En 2019 Kenneth Goldsmith imprimió más de 60.000 páginas de e-mails que Hillary Clinton había enviado entre 2009 y 2013 durante su cargo como Secretaria de Estado bajo el mandato de Barack Obama. En la campaña presidencial de 2016, Donald Trump, con la intención de desacreditar a su contrincante, acusó a Clinton de haber utilizado un servidor privado (clintonemail.com) para enviar sus correos electrónicos sobre asuntos gubernamentales oficiales.

El lenguaje drena y es drenado; la escritura se ha vuel­to un espacio de colisiones, un contenedor de átomos en continuo movimiento.

Hay una manera especial de navegar por la Web, al mismo tiempo sin objeto y con propósito. Ahí donde al­guna vez la narrativa prometía conducirnos hacia el des­canso de un final, el flujo de lenguaje de Internet ahora nos ofusca y enmaraña en un matorral de palabras, nos fuerza a desviaciones indeseadas y nos devuelve al punto de partida cuando estamos perdidos: estamos en una deri­va acelerada y nos hemos convertido en un flâneur veloz.

El lenguaje se ha nivelado a una misma forma de simili­tud e insipidez. ¿Podemos distinguir lo indiferente? ¿Podemos exagerar lo monótono? ¿Cómo? ¿Lo extendemos? ¿Lo amplia­mos? ¿Lo variamos? ¿Lo repetimos? ¿Supondría una diferen­cia? Las palabras existen para el détournement [desvío] y la malversación: toma el lenguaje más lleno de odio que encuen­tres y neutralízalo; toma el más dulce y hazlo feo.

Restaura, reorganiza, reensambla, renueva, revisa, re­cupera, rediseña, regresa, recrea: los verbos que comien­zan con re producen lenguaje provisional.

Obras enteras (autorales) ya utilizan lenguaje pro­visional, estableciendo regímenes de ingeniería para la desorientación calculada con el objetivo de instigar una política de desarreglo sistemático.

Babel se ha malentendido; el lenguaje no es el proble­ma, es solo la nueva frontera.

El lenguaje provisional pretende unir pero en realidad fracciona. Crea comunidades, no de interés compartido o de libre asociación, sino de estadísticas idénticas y demografías inevitables, un tejido oportunista de intereses particulares.

“Maten a sus maestros.” La escasez de maestros no ha detenido la proliferación de obras maestras. Todo es una obra maestra; nada es una obra maestra. Es una obra maes­tra si yo digo que es una obra maestra. La muerte del autor ha generado un espacio huérfano; el lenguaje provisional no tiene autor y sin embargo es sorprendentemente autori­tario, asume sin pudor la máscara de quien lo haya robado.

La oficina es la nueva frontera de la escritura. Ya que podemos escribir en casa, la oficina quiere ser domésti­ca. La escritura provisional presenta a la oficina como el hogar urbano: los escritorios se vuelven esculturas, se adoptan neologismos corporativos como jerga –“memoria de equipo” y “gestión de información”–, y un universo de Post-its electrónicos satura la nueva escritura.

La escritura contemporánea requiere de la pericia de una secretaria mezclada con la actitud de un pirata: copiar, organizar, cotejar, archivar y reimprimir, junto a una tendencia más clandestina hacia el contrabando, el saqueo, el acaparamiento y la distribución de archivos. Hemos tenido que adquirir nuevas habilidades: nos hemos convertido en maestros del tipeo, exactos recopiladores del cortar-y-pegar, somos unos demonios del Reconoci­miento Óptico de Caracteres [OCR]. No hay nada que ame­mos más que la transcripción; pocas cosas nos satisfacen tanto como recopilar.

La exhibición se realizó en el Despar Teatro Italia en el marco de la Bienal de Venecia. En una réplica del Despacho Oval de la Casa Blanca, la pila de e-mails a disposición del púbico buscó poner en evidencia que nada controversial había en los correos, ni eran de un volumen tan espectacular como Trump quiso hacer creer. La exposición reflejó cómo en la era de la digitalización masiva los espacios privados y públicos se entremezclan incansablemente.

No hay mejor museo ni librería que tu local de in­sumos de oficina más cercano repleta de materia prima para la escritura: discos duros poderosos, torres de CDs en blanco, tintas y tóners, impresoras con mucha memoria y toneladas de papel barato. El escritor es ahora productor, editor y distribuidor. Los párrafos se queman, bajan, co­pian, imprimen, encuadernan y se envían a la velocidad de un rayo, todo a la vez. La tradicional madriguera so­litaria del escritor se ha convertido en un laboratorio de alquimia interconectado socialmente, dedicado a la tosca fisicalidad de la transferencia textual. La sensualidad de pasar gigas de información de un disco a otro: el zumbido del disco, la agitación de materia intelectual vuelta soni­do. La excitación carnal generada por el calor de la super­computación al servicio de la literatura. La rotación del escáner mientras extrae lonjas de lenguaje de la página, descongelándolo, liberándolo. Lenguaje en juego. Lengua­je fuera del juego. Lenguaje helado. Lenguaje derretido.

Esculpir con texto.

Excavar datos.

Chupar palabras.

Nuestra tarea es solo atender a las máquinas.

La globalización y la digitalización convierten todo lenguaje en lenguaje provisional. La ubicuidad del inglés: ya que todos lo hablamos, nadie recuerda su uso. La de­gradación colectiva del inglés ha sido nuestro logro más impresionante; le hemos fracturado la columna con nues­tra ignorancia y nuestro acento, con la jerga, el slang, el turismo y el multitasking. Podemos hacer que diga lo que queramos, como un muñeco parlante.

Los reflejos narrativos que desde el comienzo de los tiempos nos han permitido conectar puntos y llenar vacíos hoy se han vuelto contra nosotros. No podemos dejar de prestarle atención: no hay secuencia tan absurda, trivial, sin sentido o insultante que no queramos registrar. Encon­tramos sentido, extraemos significado, y leemos intencio­nes aun en las palabras más atomizadas. El modernismo demostró que es imposible no encontrar sentido incluso en el sinsentido más absoluto. El único discurso legítimo es la pérdida; antes buscábamos renovar lo agotado, ahora tratamos de resucitar lo que se ha ido.

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