TRIBUNAS DEL FUTURO POBRE. 

EL TRAP COMO SÍNTOMA.

TRIBUNAS DEL FUTURO POBRE. 

EL TRAP COMO SÍNTOMA.

Por Luciano Lahiteau 

A inicios de octubre, un periodista de rock tuiteó la portada de Caravana (2019), el primer álbum de Wos, y se permitió la siguiente reflexión: “Hoy cumple 1 año este gran disco de Wos. Por como (sic) está el país, la tapa parece premonitoria”. En la imagen está el joven rapper porteño en su silla de playa, mientras detrás suyo un camión arde y un perro huye divertido. 

La referencia al fuego que por esos días ennegrecía miles de hectáreas en 11 provincias argentinas era tenue y descentrada, y del todo imprecisa. En la portada, Wos descansa desafiante con los pies sobre el asfalto de un estacionamiento, como si hubiese sido él el autor de la osadía piromaniaca y no el último reservorio del buen pensar progresista que parece haberle caído en gracia, como etiqueta, apenas publicó sus primeras canciones.

Si en cambio pensamos a 2019 como el año de la convulsión del cuerpo social y a esta continuación pandémica como su colapso, la portada es aún más anacrónica. El año pasado, cuando la ira y el ahogo impulsaron a manifestantes de varios países del mundo a ampollar la piel de las democracias de Estados Unidos, Chile y el Reino Unido, entre otras, en Argentina se vivió una transición inesperadamente larga, ordenada y pacífica. Un gobierno fracasado se retiró en fade out y otro asumió con la promesa de volver a encender la economía, unir a los argentinos y reponer un futuro que estaba en el pasado: el país normal que la misma fuerza política había proclamado en los albores de este siglo. La gestión del caos como aspiración máxima de mayorías que redujeron sus pasiones a un conservadurismo intuitivo, guiado por el terror psíquico a una precarización todavía mayor. Más que la virtud de la premonición, la tapa de Caravana acertó al anticlímax de su tiempo presente (en el que las cosas volvían en lugar de extinguirse); y a la desconexión con un porvenir marcado por la fragmentación, el encierro, el agotamiento y la ausencia de iniciativas ante el horizonte yermo del capitalismo insuperable.

Con su álbum, Wos quedó atrapado en el umbral de un futuro que no es posible, ni lo era entonces. Su música habita en un pliegue del tiempo, uno de esos baches nostálgicos que identificó Fredric Jameson, donde las tecnologías recrean una estética sonora de un período histórico determinado, pero que pertenece en realidad a un tiempo que nunca existió. En Los fantasmas de mi vida, Mark Fisher encontró este rasgo en el soul añejado de Amy Winehouse y en los eternos ochenta del que venían los Arctic Monkeys. El de Wos se inscribe en un punto distante de la genealogía del hip-hop argentino difícil de identificar; una estirpe que el propio Wos parece haber construido en retrospectiva para catapultarse a un futuro igualmente difícil de precisar.

Desde esta perspectiva es más sencillo entender por qué Wos tardó solo un instante en conquistar el mainstream (sus shows sold out, su hegemonía en los Premios Gardel) y en ganarse el favor de los periodistas de rock. La old school porteña imaginada por Wos lo hace asequible para los que se apuraron a quitarle el polvo a sus copias de Il Communication; y comprensible para los que requieren de un artista popular un discurso bien hilvanado, argumentativo, una formulación sin subtextos que resulte fácil de entroncar con el tono reivindicativo y contestatario que el rock percibe como suyo. Si situamos esa fórmula en un futuro que solo es capaz de ofrecer reiteraciones y, por tanto, invierte su enfoque de la Próxima Cosa Importante a la Última Cosa Importante, como dice de nuevo Fisher en Realismo capitalista, el resultante es la ilusión de una premonición.

 

 

Todas las imágenes son de La Gobernadora.

La música de Wos no tiene nada de malo. Al contrario: como muchas de las músicas en las que buscamos refugio, brindan un espacio de certeza y familiaridad muy deseable en épocas de absoluta incertidumbre y prolongada desesperación. Su asombrosa capacidad para el freestyle añade el elemento novedoso y lejanamente relacionable con la tradición de la narración en verso vernácula: la tensión entre novedad y recelo a la novedad que define al pop. Su voz blanca es asertiva y estable. Y su juventud apasionada alimenta el voluntarismo gastado de los que auguran un cambio por pura insistencia. De clase media, hijo de artistas, en él sobreviven los saldos del soñado ascenso social, la acción colectiva del movimiento de masas y la conciencia humanista que subyace a toda la música popular argentina desde 1982. Wos es un extraño en su generación.

Otra rareza: Wos no usa Auto-Tune. O sí, pero solo de acuerdo a las prescripciones de Andy Hildebrand, el matemático y músico aficionado que creó el software capaz de corregir las desafinaciones de la voz. Hildebrand lo creó con un uso en mente: ocultar las imperfecciones en la afinación de los cantantes. Un maquillaje visible solo para el ojo entrenado, y solo válido para los cantantes entrenados que, emocionados, pueden cometer algún que otro desliz de entonación. En el equipo de Wos trabajan con ese enfoque: cubrir las espaldas del artista en momentos de sus interpretaciones que son dificultosos para su voz y que pueden dejar al descubierto su fragilidad. Es necesario mencionar que hasta antes de Caravana Wos no cantaba, solo rapeaba. Al no estar muy entrenado en el canto, necesita del Auto-Tune para alcanzar las notas a las que todavía no llega, y para lograr los saltos melódicos que sus primeras canciones le proponen como desafío. Nada distinto de lo que hace cualquier artista pop.

Es decir que la música de Wos preexiste a esta tecnología creada en 1997. En el trap, en cambio, humano y máquina se implican en comunión. Para los traperos, el Auto-Tune es una herramienta íntima para desarrollar la música y explorar la voz como instrumento. Es parte integral del proceso de creación y producción de la música, y una vía de expresión vital que subraya la fragilidad en lugar de ocultarla. Los artistas del género aprendieron a cantar con él y a pensar la música a través suyo: entendieron que el Auto-Tune no es solo un aditivo estético para las ideas musicales, sino que puede ser su catalizador.

En el trap el Auto-Tune no potencia ni corrige; es condición y vehículo, un campo abierto antes que un entubamiento de la voz. Por eso es insuficiente decir que el Auto-Tune es al trap lo que la guitarra eléctrica es al rock & roll. Es tal vez el equivalente a lo que el estudio de grabación significó para el rock en la segunda mitad de los ‘60. Una herramienta (la más pregnante de un paquete digital múltiple con base en Pro Tools) con la cual es posible pensar la música más allá de las posibilidades humanas.

“Más que la virtud de la premonición, la tapa de Caravana acertó al anticlímax de su tiempo presente (en el que las cosas volvían en lugar de extinguirse); y a la desconexión con un porvenir marcado por la fragmentación, el encierro, el agotamiento y la ausencia de iniciativas ante el horizonte yermo del capitalismo insuperable.”

Simon Reynolds advirtió en 2018 que era poco menos que obvio que los músicos jóvenes no entren en conflicto con la noción de autenticidad al usar Auto-Tune. Veía una correlación lógica entre una cultura digital expandida como nunca antes, donde las relaciones están permanentemente mediadas y filtradas por la máquina y puede resultar difícil distinguir entre la persona y su avatar. Un plano de existencia que se ha hecho bochornosamente evidente con el aislamiento social, pero que lo precedió y lo sucederá. El resultado, piensa Reynolds, es que ya no experimentamos extrañeza al percibir la disociación entre cuerpo y voz. Ese conflicto -que apareció ante la radio, la primera tecnología que escindió la voz del cuerpo que la emite, una posibilidad que hasta entonces solo asistía a la divinidad o al demonio- ya no se presenta como tal en un mundo articulado por la tecnología, al punto de encontrarse discutiendo el diseño genético de los seres humanos del futuro.

Lo que queda por fuera del enfoque de Reynolds (y de Fisher, que lo emparentó con la función del Photoshop) es la posibilidad de que esta implicancia expresiva del Auto-Tune reponga el malestar en el dominio público; que señale los síntomas de precariedad psíquica reprimida por la productividad obsesiva, la autocomplacencia solitaria y el decorado tambaleante de la felicidad como mandato.

 

Si el trap y el Auto-Tune son expresiones artísticas relevantes del presente, al punto de representar el ánimo juvenil (y no tanto) mejor que ninguna otra, es por su depresión endémica. Es habitual la crítica al trap por su falta de variantes, su fijación en una forma establecida y la monotonía pesada de su arquitectura musical. Es una fórmula diseñada para la estimulación mínima (esas electrochoques de frecuencias bajas…) y la satisfacción inmediata de un público que difícilmente pueda concentrarse en otra cosa que no sea perseguir aquello que le produce una continuación seriada de goce instantáneo. Y en el que los signos de estrés y tristeza vienen multiplicándose desde 1997, según datos de la Asociación de Psiquiatras Argentinos (e intensificándose en pandemia). La previsibilidad del efecto opiáceo del trap asegura su éxito/dependencia y distribuye (entre artistas que parecen cantar una misma canción) la variable numérica que ordena la economía de la producción cultural contemporánea y las cinco w del periodismo musical: los plays.

La llanura rítmica y tonal del trap es la prenda de unión del estilo y una metáfora un poco obvia del desánimo general. Como casi ningún otro género pop, casi no hay estribillos ni modulaciones. Y como no hay progresión, anestesia la ansiedad. Un reverso de la política de acelerar la velocidad de reproducción de Netflix. Y las voces desmaterializadas con Auto-Tune devuelven el reflejo de un interior fragmentado y sacudido. Como si cada una de las partes en las que la red requiere que nos dividamos tuviera su propia voz.

La idea de obra también queda difuminada. Si en su antecedente juvenil inmediato (el rock indie), los sellos independientes eran una asociación generadora de procedimientos para resguardar la obra de sus artistas de la depredación e ineptitud del mercado discográfico, en el trap prevalece la idea de crear una comunidad de individuos que no desaprovecha la carroña de la industria. Un ágora de dardos cruzados, featurings y beats de propiedad semipública donde el formato álbum es más una concesión a las lógicas de estructuras anquilosadas que a una decisión artística. Un pragmatismo astuto definido por la instantaneidad, la autonomía como estrategia de compromisos fluctuantes, el trato directo con el público en el flujo virtual y los cachets dolarizados por shows de cuarenta minutos.

“En el trap, en cambio, humano y máquina se implican en comunión. Para los traperos, el Auto-Tune es una herramienta íntima para desarrollar la música y explorar la voz como instrumento. Es parte integral del proceso de creación y producción de la música, y una vía de expresión vital que subraya la fragilidad en lugar de ocultarla.”

El trap es también el primer estilo musical nativo de la cultura de nichos. Es post rockismo vs. popismo (si es que esa grieta tuvo alguna vez sentido). Ya no vivimos en la cultura de masas que promovió a artistas como The Beatles o Madonna. Hoy transitamos un alto toyotismo con algoritmos que captan la información necesaria para una ultra personalización de nuestros consumos. Las estrategias de márketing y difusión son a nivel micro. Y no derraman de arriba a abajo, desde un centro; atraviesan nuestros medios e interacciones como pop ups y resultados promocionados. Así surgen artistas que parecen venir de la nada (es decir, de abajo) y sorprenden a la prensa con sus sold outs. Como resume Steven Shaviro en Jacksonismo: antes (en la era del rock) era dable acusar a alguien de ser un vendido, “pero hoy todos, sin excepción, somos unos ‘vendidos’, porque (en la era del ‘capital humano’ y la empresa de sí mismo) ‘venderse’ es el mínimo requerimiento para la mera supervivencia”. Ése es el realismo capitalista de los artistas del trap argentino. Y por eso no vieron una contradicción en el paso desde su incipiente subcultura hecha de fiestas clandestinas, drogas al menudeo y softwares crackeados a firmar con sellos transnacionales y dar conciertos para corporaciones mediáticas como Clarín y Claro.

La forma en que el trap y el Auto-Tune absorben el malestar y la hedonía depresiva de esta época se traduce en canciones que fetichiza el dinero desde un distanciamiento irónico (no el de que ya ha comprado todo lo que pudiera desear, sino el del que naufraga una economía de valores nominales cambiantes, un hedonismo inflacionario); que reflejan la fragmentación psíquica en voces imposibles; que ensayan un comunismo total entre objeto humano y no-humano. Y que son portadas por estrellas que fugaron a un singularización que desestima el mañana (¿a quién le importa cómo se vean esos tatuajes cuando tengas 40?). Figuras que movilizan el secreto deseo por lo extraño y lo monstruoso sin abandonar su dormitorio/nicho (los que critican son haters); cuerpos hipersexualizados que no necesitan del contacto para el goce (esta sí parece una premonición de este presente deserotizado) y que inesperadamente politizaron la brecha entre el realismo y lo Real de nuestra depresión con un desencantamiento resistente que, ahora sí, enlaza con la tradición melancólica de la canción argentina.

 

Luciano Lahiteau (La Plata, 1985). Es comunicador social (UNLP) y periodista cultural. Colaboró en Rolling Stone, Radar, Billboard, La Agenda de Buenos Aires, Revista Ñ y el blog de Eterna Cadencia, entre otros. Desde 2015 integra el staff del Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FestiFreak. Es autor de Los desafinados también tienen corazón. Una historia del Auto-Tune (Firpo Casa Editora, 2020).

 

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