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CRÓNICA DE LA PSICODEFLACIÓN #1

Por Franco “Bifo” Berardi

You are the crown of creation
And you’ve got no place to go
[Eres la corona de la creación
y no tenés adónde ir.]

Jefferson Airplane, 1968

«La palabra es un virus. Quizás el virus de la gripe fue una vez una célula sana. Ahora es un organismo parasitario que invade y daña el sistema nervioso central. El hombre moderno ya no conoce el silencio. Intenta detener el discurso subvocal. Experimenta diez segundos de silencio interior. Te encontrarás con un organismo resistente te impone hablar. Ese organismo es la palabra.»

William Burroughs, El boleto que explotó

21 de febrero

Al regresar de Lisboa, una escena inesperada en el aeropuerto de Bolonia. En la entrada hay dos humanos completamente cubiertos con un traje blanco, con un casco luminiscente y un aparato extraño en sus manos. El aparato es una pistola termómetro de altísima precisión que emite luces violetas por todas partes.
Se acercan a cada pasajero, lo detienen, apuntan la luz violeta a su frente, controlan la temperatura y luego lo dejan ir.
Un presentimiento: ¿estamos atravesando un nuevo umbral en el proceso de mutación tecnopsicótica?

28 de febrero

Desde que volví de Lisboa, no puedo hacer otra cosa: compré unos veinte lienzos de pequeñas proporciones, y los pinto con pintura de colores, fragmentos fotográficos, lápices, carbonilla. No soy pintor, pero cuando estoy nervioso, cuando siento que está sucediendo algo que pone a mi cuerpo en vibración dolorosa, me pongo a garabatear para relajarme.
La ciudad está silenciosa como si fuera Ferragosto. Las escuelas cerradas, los cines cerrados. No hay estudiantes alrededor, no hay turistas. Las agencias de viajes cancelan regiones enteras del mapa. Las convulsiones recientes del cuerpo planetario quizás estén provocando un colapso que obligue al organismo a detenerse, a ralentizar sus movimientos, a abandonar los lugares abarrotados y las frenéticas negociaciones cotidianas. ¿Y si esta fuera la vía de salida que no conseguíamos encontrar, y que ahora se nos presenta en forma de una epidemia psíquica, de un virus lingüístico generado por un biovirus?

La Tierra ha alcanzado un grado de irritación extremo, y el cuerpo colectivo de la sociedad padece desde hace tiempo un estado de stress intolerable: la enfermedad se manifiesta en este punto, modestamente letal, pero devastadora en el plano social y psíquico, como una reacción de autodefensa de la Tierra y del cuerpo planetario. Para las personas más jóvenes, es solo una gripe fastidiosa.
Lo que provoca pánico es que el virus escapa a nuestro saber: no lo conoce la medicina, no lo conoce el sistema inmunitario. Y lo ignoto de repente detiene la máquina. Un virus semiótico en la psicósfera bloquea el funcionamiento abstracto de la economía, porque sustrae de ella los cuerpos. ¿Quieren verlo?

2 de marzo

Un virus semiótico en la psicósfera bloquea el funcionamiento abstracto de la máquina, porque los cuerpos ralentizan sus movimientos, renuncian finalmente a la acción, interrumpen la pretensión de gobierno sobre el mundo y dejan que el tiempo retome su flujo en el que nadamos pasivamente, según la técnica de natación llamada «hacerse el muerto». La nada se traga una cosa tras otra, pero mientras tanto la ansiedad de mantener unido el mundo que mantenía unido al mundo se ha disuelto.
No hay pánico, no hay miedo, sino silencio. Rebelarse se ha revelado inútil, así que detengámonos.
¿Cuánto está destinado a durar el efecto de esta fijación psicótica que ha tomado el nombre de coronavirus? Dicen que la primavera matará al virus, pero por el contrario podría exaltarlo. No sabemos nada al respecto, ¿cómo podemos saber qué temperatura prefiere? Poco importa cuán letal sea la enfermedad: parece serlo modestamente, y esperamos que se disipe pronto.
Pero el efecto del virus no es tanto el número de personas que debilita o el pequeñísimo número de personas que mata. El efecto del virus radica en la parálisis relacional que propaga. Hace tiempo que la economía mundial ha concluido su parábola expansiva, pero no conseguíamos aceptar la idea del estancamiento como un nuevo régimen de largo plazo. Ahora el virus semiótico nos está ayudando a la transición hacia la inmovilidad.
¿Quieren verlo?

3 de marzo

¿Cómo reacciona el organismo colectivo, el cuerpo planetario, la mente hiperconectada sometida durante tres décadas a la tensión ininterrumpida de la competencia y de la hiperestimulación nerviosa, a la guerra por la supervivencia, a la soledad metropolitana y a la tristeza, incapaz de liberarse de la resaca que roba la vida y la transforma en estrés permanente, como un drogadicto que nunca consigue alcanzar a la heroína que sin embargo baila ante sus ojos, sometido a la humillación de la desigualdad y de la impotencia?
En la segunda mitad de 2019, el cuerpo planetario entró en convulsión. De Santiago a Barcelona, de París a Hong Kong, de Quito a Beirut, multitudes de muy jóvenes salieron a la calle, por millones, rabiosamente. La revuelta no tenía objetivos específicos, o más bien tenía objetivos contradictorios. El cuerpo planetario estaba preso de espasmos que la mente no sabía guiar. La fiebre creció hasta el final del año Diecinueve.
Entonces Trump asesina a Soleimani, en la celebración de su pueblo. Millones de iraníes desesperados salen a las calles, lloran, prometen una venganza estrepitosa. No pasa nada, bombardean un patio. En medio del pánico, derriban un avión civil. Y entonces Trump gana todo, su popularidad aumenta: los estadounidenses se excitan cuando ven la sangre, los asesinos siempre han sido sus favoritos. Mientras tanto, los demócratas comienzan las elecciones primarias en un estado de división tal que solo un milagro podría conducir a la nominación del buen anciano Sanders, única esperanza de una victoria improbable.
Entonces, nazismo trumpista y miseria para todos y sobreestimulación creciente del sistema nervioso planetario. ¿Es esta la moraleja de la fábula?
Pero he aquí la sorpresa, el giro, lo imprevisto que frustra cualquier discurso sobre lo inevitable. Lo imprevisto que hemos estado esperando: la implosión. El organismo sobreexcitado del género humano, después de décadas de aceleración y de frenesí, después de algunos meses de convulsiones sin perspectivas, encerrado en un túnel lleno de rabia, de gritos y de humo, finalmente se ve afectado por el colapso: se difunde una gerontomaquia que mata principalmente a los octogenarios, pero bloquea, pieza por pieza, la máquina global de la excitación, del frenesí, del crecimiento, de la economía…
El capitalismo es una axiomática, es decir, funciona sobre la base de una premisa no comprobada (la necesidad del crecimiento ilimitado que hace posible la acumulación de capital). Todas las concatenaciones lógicas y económicas son coherentes con ese axioma, y nada puede concebirse o intentarse por fuera de ese axioma. No existe una salida política de la axiomática del Capital, no existe un lenguaje capaz de enunciar el exterior del lenguaje, no hay ninguna posibilidad de destruir el sistema, porque todo proceso lingüístico tiene lugar dentro de esa axiomática que no permite la posibilidad de enunciados eficaces extrasistémicos. La única salida es la muerte, como aprendimos de Baudrillard.
Solo después de la muerte se podrá comenzar a vivir. Después de la muerte del sistema, los organismos extrasistémicos podrán comenzar a vivir. Siempre que sobrevivan, por supuesto, y no hay certeza al respecto.
La recesión económica que se está preparando podrá matarnos, podrá provocar conflictos violentos, podrá desencadenar epidemias de racismo y de guerra. Es bueno saberlo. No estamos preparados culturalmente para pensar el estancamiento como condición de largo plazo, no estamos preparados para pensar la frugalidad, el compartir. No estamos preparados para disociar el placer del consumo.

4 de marzo

¿Esta es la vencida? No sabíamos cómo deshacernos del pulpo, no sabíamos cómo salir del cadáver del Capital; vivir en ese cadáver apestaba la existencia de todos, pero ahora el shock es el preludio de la deflación psíquica definitiva. En el cadáver del Capital estábamos obligados a la sobreestimulación, a la aceleración constante, a la competencia generalizada y a la sobreexplotación con salarios decrecientes. Ahora el virus desinfla la burbuja de la aceleración.
Hace tiempo que el capitalismo se encontraba en un estado de estancamiento irremediable. Pero seguía fustigando a los animales de carga que somos, para obligarnos a seguir corriendo, aunque el crecimiento se había convertido en un espejismo triste e imposible.
La revolución ya no era pensable, porque la subjetividad está confusa, deprimida, convulsiva, y el cerebro político no tiene ya ningún control sobre la realidad. Y he aquí entonces una revolución sin subjetividad, puramente implosiva, una revuelta de la pasividad, de la resignación. Resignémonos. De repente, esta parece una consigna ultrasubversiva. Basta con la agitación inútil que debería mejorar y en cambio solo produce un empeoramiento de la calidad de la vida. Literalmente: no hay nada más que hacer. Entonces no lo hagamos.
Es difícil que el organismo colectivo se recupere de este shock psicótico-viral y que la economía capitalista, ahora reducida a un estancamiento irremediable, retome su glorioso camino. Podemos hundirnos en el infierno de una detención tecno-militar de la que solo Amazon y el Pentágono tienen las llaves. O bien podemos olvidarnos de la deuda, el crédito, el dinero y la acumulación.
Lo que no ha podido hacer la voluntad política podría hacerlo la potencia mutágena del virus. Pero esta fuga debe prepararse imaginando lo posible, ahora que lo impredecible ha desgarrado el lienzo de lo inevitable.

5 de marzo

Se manifiestan los primeros signos de hundimiento del sistema bursátil y de la economía, los expertos en temas económicos observan que esta vez, a diferencia de 2008, las intervenciones de los bancos centrales u otros organismos financieros no serán de mucha utilidad.
Por primera vez, la crisis no proviene de factores financieros y ni siquiera de factores estrictamente económicos, del juego de la oferta y la demanda. La crisis proviene del cuerpo.
Es el cuerpo el que ha decidido bajar el ritmo. La desmovilización general del coronavirus es un síntoma del estancamiento, incluso antes de ser una causa del mismo.
Cuando hablo de cuerpo me refiero a la función biológica en su conjunto, me refiero al cuerpo físico que se enferma, aunque de una manera bastante leve –pero también y sobre todo me refiero a la mente, que por razones que no tienen nada que ver con el razonamiento, con la crítica, con la voluntad, con la decisión política, ha entrado en una fase de pasivización profunda.
Cansada de procesar señales demasiado complejas, deprimida después de la excesiva sobreexcitación, humillada por la impotencia de sus decisiones frente a la omnipotencia del autómata tecnofinanciero, la mente ha disminuido la tensión. No es que la mente haya decidido algo: es la caída repentina de la tensión que decide por todos. Psicodeflación.

6 de marzo

Naturalmente, se puede argumentar exactamente lo contrario de lo que dije: el neoliberalismo, en su matrimonio con el etnonacionalismo, debe dar un salto en el proceso de abstracción total de la vida. He aquí, entonces, el virus que obliga a todos a quedarse en casa, pero no bloquea la circulación de las mercancías. Aquí estamos en el umbral de una forma tecnototalitaria en la que los cuerpos serán para siempre repartidos, controlados, mandados a distancia.
En Internazionale se publica un artículo de Srecko Horvat (traducción de New Statesman).
Según Horvat, «el coronavirus no es una amenaza para la economía neoliberal, sino que crea el ambiente perfecto para esa ideología. Pero desde un punto de vista político el virus es un peligro, porque una crisis sanitaria podría favorecer el objetivo etnonacionalista de reforzar las fornteras y esgrimir la exclusividad racial, de interrumpir la libre circulación de personas (especialmente si provienen de países en vías de desarrollo) pero asegurando una circulación incontrolada de bienes y capitales.
«El miedo a una pandemia es más peligroso que el propio virus. Las imágenes apocalípticas de los medios de comunicación ocultan un vínculo profundo entre la extrema derecha y la economía capitalista. Como un virus que necesita una célula viva para reproducirse, el capitalismo también se adaptará a la nueva biopolítica del siglo XXI.
«El nuevo coronavirus ya ha afectado a la economía global, pero no detendrá la circulación y la acumulación de capital. En todo caso, pronto nacerá una forma más peligrosa de capitalismo, que contará con un mayor control y una mayor purificación de las poblaciones».
Naturalmente, la hipótesis formulada por Horvat es realista.
Pero creo que esta hipótesis más realista no sería realista, porque subestima la dimensión subjetiva del colapso y los efectos a largo plazo de la deflación psíquica sobre el estancamiento económico.
El capitalismo pudo sobrevivir al colapso financiero de 2008 porque las condiciones del colapso eran todas internas a la dimensión abstracta de la relación entre lenguaje, finanzas y economía. No podrá sobrevivir al colapso de la epidemia porque aquí entra en juego un factor extrasistémico.

7 de marzo

Me escribe Alex, mi amigo matemático: «Todos los recursos superinformáticos están comprometidos para encontrar el antídoto al corona. Esta noche soñé con la batalla final entre el biovirus y los virus simulados. En cualquier caso, el humano ya está fuera, me parece».
La red informática mundial está dando caza a la fórmula capaz de enfrentar el infovirus contra el biovirus. Es necesario decodificar, simular matemáticamente, construir técnicamente el corona-killer, para luego difundirlo.
Mientras tanto, la energía se retira del cuerpo social, y la política muestra su impotencia constitutiva. La política es cada vez más el lugar del no poder, porque la voluntad no tiene control sobre el infovirus.
El biovirus prolifera en el cuerpo estresado de la humanidad global.
Los pulmones son el punto más débil, al parecer. Las enfermedades respiratorias se han propagado durante años en proporción a la propagación en la atmósfera de sustancias irrespirables. Pero el colapso ocurre cuando, al encontrarse con el sistema mediático, entrelazándose con la red semiótica, el biovirus ha transferido su potencia debilitante al sistema nervioso, al cerebro colectivo, obligado a ralentizar sus ritmos.

8 de marzo

Durante la noche, el Primer Ministro Conte ha comunicado la decisión de poner en cuarentena a una cuarta parte de la población italiana. Piacenza, Parma, Reggio y Modena están en cuarentena. Bolonia no. Por el momento.
En los últimos días hablé con Fabio, hablé con Lucia, y habíamos decidido reunirnos esta noche para cenar. Lo hacemos de vez en cuando, nos vemos en algún restaurante o en casa de Fabio. Son cenas un poco tristes incluso si no nos lo decimos, porque los tres sabemos que se trata del residuo artificial de lo que antes sucedía de manera completamente natural varias veces a la semana, cuando nos reuníamos con mamá.
Ese hábito de encontrarnos a almorzar (o, más raramente, a cenar) de mamá había permanecido, a pesar de todos los eventos, los movimientos, los cambios, después de la muerte de papá: nos encontrábamos a almorzar con mamá cada vez que era posible.
Cuando mi madre se encontró incapaz de preparar el almuerzo, ese hábito terminó. Y poco a poco, la relación entre nosotros tres ha cambiado. Hasta entonces, a pesar de que teníamos sesenta años, habíamos seguido viéndonos casi todos los días de una manera natural, habíamos seguido ocupando el mismo lugar en la mesa que ocupábamos cuando teníamos diez años. Alrededor de la mesa se daban los mismos rituales. Mamá estaba sentada junto a la estufa porque esto le permitía seguir ocupándose de la cocina mientras comía. Lucía y yo hablábamos de política, más o menos como hace cincuenta años, cuando ella era maoísta y yo era obrerista.
Este hábito terminó cuando mi madre entró en su larga agonía.
Desde entonces tenemos que organizarnos para cenar. A veces vamos a un restaurante asiático ubicado colinas abajo, cerca del teleférico en el camino que lleva a Casalecchio, a veces vamos al departamento de Fabio, en el séptimo piso de un edificio popular pasando el puente largo, entre Casteldebole y Borgo Panigale. Desde la ventana se pueden ver los prados que bordean el río, y a lo lejos se ve el cerro de San Luca y a la izquierda se ve la ciudad.
Entonces, en los últimos días habíamos decidido vernos esta noche para cenar. Yo tenía que llevar el queso y el helado, Cristina, la esposa de Fabio, había preparado la lasaña.
Todo cambió esta mañana, y por primera vez –ahora me doy cuenta– el coronavirus entró en nuestra vida, ya no como un objeto de reflexión filosófica, política, médica o psicoanalítica, sino como un peligro personal.
Primero fue una llamada de Tania, la hija de Lucía que desde hace un tiempo vive en Sasso Marconi con Rita.
Tania me telefoneó para decirme: escuché que vos, mamá y Fabio quieren cenar juntos, no lo hagas. Estoy en cuarentena porque una de mis alumnas (Tania enseña yoga) es doctora en Sant’Orsola y hace unos días el hisopado le dio positivo. Tengo un poco de bronquitis, por lo que decidieron hacerme el análisis también, a la espera del informe no puedo moverme de casa. Yo le respondí haciéndome el escéptico, pero ella fue implacable y me dijo algo bastante impresionante, que todavía no había pensado.
Me dijo que la tasa de transmisibilidad de una gripe común es de cero punto veintiuno, mientras que la tasa de transmisibilidad del coronavirus es de cero punto ochenta. Para ser claros: en el caso de una gripe normal, hay que encontrarse con quinientas personas para contraer el virus, en el caso del corona basta con encontrarse con ciento veinte. Interesante.
Luego, ella, que parece estar informadísima porque fue a hacerse el hisopado y por lo tanto habló con los que están en la primera línea del frente de contagio, me dice que la edad promedio de los muertos es de ochenta y un años.
Bueno, ya lo sospechaba, pero ahora lo sé. El coronavirus mata a los viejos, y en particular mata a los viejos asmáticos (como yo).
En su última comunicación, Giuseppe Conte, quien me parece una buena persona, un presidente un poco por casualidad que nunca ha dejado de tener el aire de alguien que tiene poco que ver con la política, dijo: «pensemos en salud de nuestros abuelos». Conmovedor, dado que me encuentro en el papel incómodo del abuelo a proteger.
Habiendo abandonado el traje del escéptico, le dije a Tania que le agradecía y que seguiría sus recomendaciones. Llamé a Lucia, hablamos un poco y decidimos posponer la cena.
Me doy cuenta de que me metí en un clásico doble vínculo batesoniano. Si no llamo por teléfono para cancelar la cena, me pongo en posición de ser un huésped físico, de poder ser portador de un virus que podría matar a mi hermano. Si, por otro lado, llamo, como estoy haciendo, para cancelar la cena, me pongo en la posición de ser un huésped psíquico, es decir, de propagar el virus del miedo, el virus del aislamiento.
¿Y si esta historia dura mucho tiempo?

9 de marzo

El problema más grave es el de la sobrecarga a la que está sometido el sistema de salud: las unidades de terapia intensiva están al borde del colapso. Existe el peligro de no poder curar a todos los que necesitan una intervención urgente, se habla de la posibilidad de elegir entre pacientes que pueden ser curados y pacientes que no pueden ser curados.
En los últimos diez años, se recortaron 37 mil millones del sistema de salud pública, redujeron las unidades de cuidados intensivos y el número de médicos generales disminuyó drásticamente.
Según el sitio quotidianosanità.it, «en 2007 el Servicio Sanitario Nacional público podía contar con 334 Departamentos de emergencia-urgencia (Dea) y 530 de primeros auxilios. Pues bien, diez años después la dieta ha sido drástica: 49 Dea fueron cerrados (-14%) y 116 primeros auxilios ya no existen (-22%). Pero el recorte más evidente está en las ambulancias, tanto las del Tipo A (emergencia) como las del Tipo B (transporte sanitario). En 2017 tenemos que las Tipo A fueron reducidas un 4% en comparación con diez años antes, mientras que las de Tipo B fueron reducidas a la mitad (-52%). También es para tener en cuenta cómo han disminuido drásticamente las ambulancias con médico a bordo: en 2007, el médico estaba presente en el 22% de los vehículos, mientras que en 2017 solo en el 14,7%. Las unidades móviles de reanimación también se redujeron en un 37% (eran 329 en 2007, son 205 en 2017). El ajuste también ha afectado a los hogares de ancianos privados que, en cualquier caso, tienen muchas menos estructuras y ambulancias que los hospitales públicos.
«A partir de los datos se puede ver cómo ha habido una contracción progresiva de las camas a escala nacional, mucho más evidente y relevante en el número de camas públicas en comparación con la proporción de camas administradas de forma privada: el recorte de 32.717 camas totales en siete años remite principalmente al servicio público, con 28.832 camas menos que en 2010 (-16,2%), en comparación con 4.335 camas menos que el servicio privado (-6,3%)».

10 de marzo

«Somos olas del mismo mar, hojas del mismo árbol, flores del mismo jardín».
Esto está escrito en las docenas de cajas que contienen barbijos que llegan de China. Estos mismos barbijos que Europa nos ha rechazado.

11 de marzo

No fui a via Mascarella, como generalmente hago el 11 de marzo de cada año. Nos reencontramos frente a la lápida que conmemora la muerte de Francesco Lorusso, alguien pronuncia un breve discurso, se deposita una corona de flores o bien una bandera de Lotta Continua que alguien ha guardado en el sótano, y nos abrazamos, nos besamos abrazándonos fuerte.
Esta vez no tenía ganas de ir, porque no me gustaría decirle a ninguno de mis viejos compañeros que no podemos abrazarnos.
Llegan de Wuhan fotos de personas celebrando, todas rigurosamente con el barbijo verde. El último paciente con coronavirus fue dado de alta de los hospitales construidos rápidamente para contener la afluencia.
En el hospital de Huoshenshan, la primera parada de su visita, Xi elogió a médicos y enfermeras llamándolos «los ángeles más bellos» y «los mensajeros de la luz y la esperanza». Los trabajadores de salud de primera línea han asumido las misiones más arduas, dijo Xi, llamándolos «las personas más admirables de la nueva era, que merecen los mayores elogios».
Hemos entrado oficialmente en la era biopolítica, en la que los presidentes no pueden hacer nada, y solo los médicos pueden hacer algo, aunque no todo.

12 de marzo

Italia. Todo el país entra en cuarentena. El virus corre más rápido que las medidas de contención.
Billi y yo nos ponemos el barbijo, tomamos la bicicleta y vamos de compras. Solo las farmacias y los mercados de alimentos pueden permanecer abiertos. Y también los quioscos, compramos los diarios. Y las tabaquerías. Compro papel de seda, pero el hachís escasea en su caja de madera. Pronto estaré sin droga, y en Piazza Verdi ya no está ninguno de los muchachos africanos que venden a los estudiantes.
Trump usó la expresión «foreign virus» [virus extrajero].
All viruses are foreign by definition, but the President has not read William Burroughs [Todos los virus son extranjeros por definición, pero el presidente no ha leído a William Burroughs].

13 de marzo

En Facebook hay un tipo ingenioso que posteó en mi perfil la frase: «hola Bifo, abolieron el trabajo».
En realidad, el trabajo es abolido solo para unos pocos. Los obreros de las industrias están en pie de guerra porque tienen que ir a la fábrica como siempre, sin máscaras u otras protecciones, a medio metro de distancia uno del otro.
El colapso, luego las largas vacaciones. Nadie puede decir cómo saldremos de esta.
Podríamos salir, como alguno predice, bajo las condiciones de un estado tecno-totalitario perfecto. En el libro Black Earth, Timothy Snyder explica que no hay mejor condición para la formación de regímenes totalitarios que las situaciones de emergencia extrema, donde la supervivencia de todos está en juego.
El SIDA creó la condición para un adelgazamiento del contacto físico y para el lanzamiento de plataformas de comunicación sin contacto: Internet fue preparada por la mutación psíquica denominada SIDA.
Ahora podríamos muy bien pasar a una condición de aislamiento permanente de los individuos, y la nueva generación podría internalizar el terror del cuerpo de los otros.
¿Pero qué es el terror?
El terror es una condición en la cual lo imaginario domina completamente la imaginación. Lo imaginario es la energía fósil de la mente colectiva, las imágenes que en ella la experiencia ha depositado, la limitación de lo imaginable. La imaginación es la energía renovable y desprejuiciada. No utopía, sino recombinación de los posibles.
Existe una divergencia en el tiempo que viene: podríamos salir de esta situación imaginando una posibilidad que hasta ayer parecía impensable: redistribución del ingreso, reducción del tiempo de trabajo. Igualdad, frugalidad, abandono del paradigma del crecimiento, inversión de energías sociales en investigación, en educación, en salud.
No podemos saber cómo saldremos de la pandemia cuyas condiciones fueron creadas por el neoliberalismo, por los recortes a la salud pública, por la hiperexplotación nerviosa. Podríamos salir de ella definitivamente solos, agresivos, competitivos.
Pero, por el contrario, podríamos salir de ella con un gran deseo de abrazar: solidaridad social, contacto, igualdad.
El virus es la condición de un salto mental que ninguna prédica política habría podido producir. La igualdad ha vuelto al centro de la escena. Imaginémosla como el punto de partida para el tiempo que vendrá.

Original en Nero editions / Fuente: sangrre.com.ar
Traducción: Emilio Sadier

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EL POTENCIAL DE LO QUEER. SOBRE JOSÉ ESTEBAN MUÑOZ

Imagen de Paris is Burning, documental dirigido por Jennie Livingston, que retrata la cultura ball que a mediados de los años ochenta floreció en Harlem entre personas trans, gays y drags racializados.

Por McKenzie Wark

“Yo era un espía en la casa de la normatividad de género.”
– José Esteban Muñoz

Yo también fui un espía en la casa de la normatividad de género. Y esto es lo que vi: trabaja, come, reprodúcete. Se supone que es así como deben operar la producción y el consumo. Debes trabajar para poder comprar cosas y debes comprar cosas para que continúe habiendo trabajo. Tu deber de reproducir la forma mercancía no se detiene ahí. Se supone que no solo debes elaborar y consumir mercancías, también se supone que debes reproducir y criar trabajadores. Y todo ello en una escala siempre en expansión: trabaja más, compra más, reproduce más. Como si el planeta se ofreciera como suministro infinito, para ser convertido en más y más de lo mismo.

“¿Puede el futuro dejar de ser una fantasía de la reproducción heterosexual?” Quiero comenzar con este interrogante planteado en Utopía queer. El entonces y allí de la futuridad antinormativa, un libro de José Esteban Muñoz. Para Muñoz, lo queer es más que un rótulo de identidad, es “eso que nos hace sentir que este mundo no es suficiente”.

Si el Antropoceno tiene algún significado clave, es que esto no puede seguir por siempre, de hecho, ya no puede seguir así en absoluto. Entonces, tal vez es hora de conectar una teoría crítica sobre esta economía política extractiva y destructiva a una teoría crítica producida por un disenso interno surgido en este mundo superdesarrollado. Una teoría que se rehúsa a ser “ese” que estás llamado a ser. De esta manera, la teoría queer podría ser leída no solo como crítica a la vida hétero [straight] en lo que respecta a la sexualidad y a la familia, sino también en un sentido más amplio.

Laurent Berlant refiere a la “ciudadanía muerta” de la heterosexualidad. Y para Muñoz “ser ordinario y casarse son anhelos antiutópicos, deseos que automáticamente se refrenan”. Uno podría encontrar esta sugerencia de Muñoz en otras partes del libro y aun así preguntarse para quién es antiutópico ser ordinario y casarse.

Muñoz: “Creo que, en un mundo sin utopía, los sujetos minoritarios quedan excluidos como desesperanzados”. No todos los niños son reproducciones blancas, algunos son negros o marrones en peligro. “El futuro es cosa de solo algunos niños. Lxs chicxs de color y lxs chicxs queer no son los príncipes soberanos del futuro.” Para las personas trans de color, por ejemplo, estas serían ensoñaciones. “Lo queer debería y podría consistir en un deseo de ser de otro modo, en el mundo y en el tiempo, un deseo que se resista a los mandatos de aceptar aquello que no basta”, escribe Muñoz. En una dialéctica de lo excepcional y lo ordinario, lo queer puede ser la excepción que se convierte en −y luego transforma− lo ordinario.

En Utopía queer Muñoz se distancia de la actual política LGBTQ+ que ejercen ciertos grupos preeminentes y algunos colectivos sin fines de lucro, grupos para los cuales la idea romántica de la solidaridad queer ha sido reemplazada por un enfoque en los derechos individuales o de pareja. Estos grupos practican una política de inclusión que dentro de la reproducción de las relaciones mercantiles quiere hacer lugar para las personas LGBTQ+, para permitir que las personas LGBTQ+ sean consumidoras e incluso reproductoras de esta norma reproductiva, y no sujetos que la cuestionen.

Stonewall, 1969

Muñoz también quiere mantenerse alejado de su doble en negativo: una teoría queer antisocial que tiene sus raíces en Leo Bersani y que fue elegantemente articulada por Lee Edelman. Esta teoría antisocial adhiere a la visión negativa que la vida hétero tiene de la vida gay como improductiva, como el principio del placer, la pulsión de muerte. Aquí, la homosexualidad es un fantasma que acecha a la heteronormatividad, a la que recurre para legitimar su reclamo de lo ordinario. Pero quizás lo queer pueda salirse de la lógica binaria de afirmar la propia negación. Quizá pueda convertirse en cambio, como dice Muñoz, en una suerte de “iluminación anticipatoria”.

En contraste tanto con la reproducción heteronormativa como con la adhesión gay a la negatividad, Muñoz quiere activar otra imagen, la imagen de la comunidad queer como potencial, pensando en la temporalidad más allá. “Debemos abandonar el aquí y el ahora, en favor de un entonces y un allí”, escribe. Para decirlo más esquemáticamente: el tiempo hétero-lineal es el de la reproducción expandida de lo mismo; el tiempo gay es una inmersión en y un sometimiento al presente. Tal vez podría haber una temporalidad queer que despliegue los pasados olvidados y los futuros inminentes en contra de estos hábitos de la presencia. Quizá pueda existir un “ser singular plural de lo queer”. Tal vez pueda haber “múltiples formas de pertenencia en la diferencia”.

Como dijo Dorothy Parker: “La heterosexualidad no es normal, solo es común”. Fue Michael Warner quien trajo el concepto de “heteronormatividad” al debate. Y es Muñoz quien insiste en que este concepto va más allá de identidades derivadas de orientaciones sexuales. “La heteronormatividad”, escribe “no se refiere solo a una inclinación en relación con la elección de objeto sexual, sino a esa organización temporal y espacial dominante que he venido llamando tiempo hétero-lineal”. Y también: “El ‘presente’ del tiempo hétero-lineal debe ser fenomenológicamente cuestionado, y ese es el valor fundamental de una hermenéutica utópica queer.”

En contra del tiempo hétero-lineal, Muñoz propone un tiempo extático que no se somete simplemente al momento. Su tiempo, es un tiempo extático que recurre al pasado y proyecta otros futuros. “Conocer el éxtasis es tener una idea del movimiento del tiempo, de comprender una unidad temporal, que incluye el pasado (haber sido), el futuro (lo todavía no) y el presente (lo que se hace presente).”

Irónicamente, la teoría queer tiene sus propios hábitos de reproducción de lo mismo y repetición, como cuando se refiere incansablemente a Michel Foucault, criando infinitas cantidades de pequeños polluelos foucaltianos. Muñoz, en cambio, piensa lo extático a través del trabajo de Ernst Bloch. La idea central de Bloch es un cierto sentido de lo utópico como otro tiempo y lugar inminentes al aparente. Bloch contrasta la utopía abstracta con la utopía concreta. La primera es concebida enteramente por fuera del tiempo histórico, y tiende a ser sistemática. (Para mí las utopías abstractas son más interesantes que lo que le parecen a Bloch y Muñoz. El nuevo mundo amoroso, de Charles Fourier, por ejemplo, es una incansable teoría práctica queer.) Una utopía concreta, en cambio, es inminente al tiempo histórico, una mirada hacia atrás que contiene una visión hacia adelante, un excedente que se abre hacia otro lugar, hacia otro momento. Muñoz: “Las utopías concretas son el territorio de una esperanza inteligente”. Este potencial se encuentra en lo ornamental. En The Utopian Function of Art, Bloch pone como ejemplo al cuarto de baño moderno, con su tensión entre lo funcional y lo no funcional.

Lo utópico podría ser solo el límite externo del anhelo romántico, pero Bloch intenta moderar el romanticismo con un poco de Marx, para quien el conocimiento se orienta hacia lo que está por ser. Es la conceptualización de lo que está siendo producido, y lo que podría producirse en otro caso. El impulso utópico es una acción activa que genera futuros a partir pasados, en vez de duplicar el presente. Es un poco como la práctica del détournement (y de hecho el cofundador del Situacionismo Internacional, Asger Jorn, estaba interesado, como Bloch, en el potencial del ornamento).

Muñoz conecta la utopía concreta de Bloch con C.L.R. James, que alguna vez hizo hincapié en la dimensión utópica de la cooperación en las fábricas. Incluso el espacio de trabajo fordista no funcionaría muy bien sin trabajadores que actuasen de manera colectiva en los márgenes. Muñoz va incluso más lejos y se pregunta si ciertos tipos de gestos y actividades queer no serán un tipo de trabajo que produce un excedente, aunque no uno que pueda convertirse tan fácilmente en valor de cambio y plusvalía.

Stonewall, 1969

Esto a su vez lo relaciona con los escritos de Paolo Virno sobre el postfordismo y el virtuosismo, aquello que excede este tipo de movimientos repetitivos y aislados que caracterizan al trabajo industrial. Tal vez haya un tipo de virtuosidad queer que no reproduzca las mismas relaciones de producción y reproducción. Para Virno, el afecto negativo de la virtuosidad puede ser una forma de negación que aun así apunta a otra futuridad, incluso a otro tiempo histórico. Virno y Muñoz se ven atraídos por un tipo de negación que no es oposición, sino que es evasión. La ambivalencia, el cinismo y el oportunismo (ver por ejemplo los “sentimientos feos” de Sianne Ngai) de la multitud señalan un escape, una salida, un éxodo.

Muñoz a su vez conecta esto con lo que Jack Halberstam llama “el arte queer del fracaso”. Las performatividad queer de los gestos hétero son −desde cierto punto de vista− fracasos, ya que no reproducen el tiempo heteronormativo. Pero desde otra perspectiva, este fracaso es un exitoso acto de éxodo del tiempo hétero. Este es el núcleo racional y concreto de la utopía: que los futuros están activamente hechos de pasados y elaborados como un tipo de inútil virtuosidad. Están hechos de lo ornamental, salen de un “excedente cultural”.
La virtuosidad queer podría parecer irracional desde el punto de vista del tiempo hétero-lineal. Pero, como señala Herbert Marcuse, hay un núcleo de irracionalidad en la racionalidad de la sociedad industrial. Es una racionalidad de medios que se despliegan hacia fines irracionales (hacia la aniquilación del planeta). La virtuosidad queer podría dar vuelta los polos. Señala en negativo a la pregunta por cuál podría ser una vida más racional, muchas veces con algunos gestos algo locos.

Al recuperar a Bloch y a Marcuse, Muñoz busca abrir una futuridad diferente no solo para el tiempo hétero-lineal en su forma dominante, sino para lo que me atrevería a llamar un tiempo hétero-lineal de izquierda. Su ejemplo es David Harvey, quien parece creer que el advenimiento de la liberación gay fue un giro hacia las políticas del estilo de vida, hacia la exploración de uno mismo, hacia el posmodernismo y el giro neoliberal. Claro que hay una facción de la política LGBTQ+ que quiere ser incluida en esos términos, y como señala Jasbir Puar, incluso quiere ser parte del Estado norteamericano militarizado. Pero para Muñoz, lo queer es más que un “estilo de vida” y no necesita apuntar a ser incluido en el tiempo hétero. Él nos recuerda acerca de la insistencia de Marcuse en la fuerza transformativa del Eros como una práctica experimental que busca crear otra vida cotidiana. Theodor Adorno ya había anticipado que las efusiones del Eros podían ser toleradas siempre y cuando estuvieran contenidas dentro de la esfera de lo privado y conectadas al deseo de los productos de la industria cultural. Pero tal vez pueda haber algo más que eso.

“Rebelión queer, no unidad de consumidores”

Muñoz: “Según mi reloj, éramos queer antes de ser gay y lesbianas”. Muchos pasajes de Utopía queer están dedicados a recuperar los trazos efímeros de la vida neoyorkina queer de antes de la revuelta de Stonewall en 1969. Con este fin yuxtapone un poema de Frank O’Hara y una entrevista de Andy Warhol, poema y entrevista que incluyen una botella de Coca-Cola. En sus trabajos, esta mercancía arquetípica del consumo fordista es reconvertida al interior de la vida cotidiana para establecer conexiones entre personas que no parecen pertenecer al mundo que imagina la publicidad.

Warhol salió de, documentó y (digámoslo) explotó, un mundo del downtown que condensaba, en palabras de Muñoz, todo tipo de “personajes queer”, capaces de una “brillante rareza”. Mientras escribo está teniendo lugar una importante retrospectiva de Warhol en el Museo Whitney, que agrega valor a la propiedad de los coleccionistas que han prestado estas obras para la realización de la retrospectiva. Muñoz prefiere hablar de aquel mundo original del downtown del que Warhol extrajo tantas ideas, a través de la figura de Jack Smith.

Smith elaboró su propio mundo a partir de basura y escombros, dos cosas tanto inanimadas como humanas. Sus fotos, películas y performances están saturadas con una ardiente brillantez, llenas de información visual a la que se puede acceder a través de los afectos que generan como conceptos. Todas incluyen a sus criaturas, gente con la cual, en el lenguaje de hoy, se podría caracterizar a lo queer. La Atlántida de Smith, su utopía, estaba por fuera de la propiedad privada, era ininteligible para lo que él llamaba las “langostas” del capitalismo y el “propietarismo”.

Para Smith, el coleccionismo era una aberración del arte. Incluso más fuertemente de lo que señala Muñoz, en Smith podemos ver una vinculación proto-queer entre una crítica de la propiedad privada y la reproducción de relaciones comodificadas. Se negó a terminar sus últimas obras, por ejemplo, evitando así que alcanzaran la forma de mercancía. Sus shows nunca empezaban a la hora indicada, comenzaban varias horas más tarde. Él “jodía con el tiempo”, como dijo alguna vez Mary Woronov, haciendo del tiempo algo por fuera del consumo. Su utopía concreta era imaginar que el mundo era una enorme pila de basura de la cual cualquiera podía extraer lo que quisiera para vivir la vida que quisiera. Su obra y su vida eran, para ponerlo en una categoría a la que él se rehusaría, un arte queer del Antropoceno.

Jack Smith, 1974

Muñoz también defiende el trabajo de Ray Johnson, que vino de un entorno solapado del downtown de Nueva York. Aquí también creo que el trabajo de Johnson ejerce presión sobre la forma mercancía más fuertemente de lo que Muñoz logra reconocer. A diferencia de Smith, Johnson sí trabajó con coleccionistas, pero por lo general complicaba las transacciones. Una vez, cuando un coleccionista intentó rebajar un cuarto del precio de un retrato, Johnson le entregó un retrato hecho de tres cuartas partes del coleccionista y un cuarto de otra persona.

Muñoz conecta el trabajo de Ray Johnson con Jill Johnston. Johnson realizaba un arte figurativo de collages que llamaba moticos, arte de collage que se movía, que performaba, efímero y hermético. Él fue uno de los creadores del arte correo, que tiende relaciones transversales mediadas únicamente por el sistema postal. Su sociedad de la correspondencia −para cuyas reuniones imaginarias dibujó infinita cantidad de mapas de ubicaciones− era un mundo alternativo de relaciones horizontales sin ningún centro institucional real. Este trabajo es un archivo efímero, algunas obras están en colecciones “de verdad”, pero muchas no. Tienen, para Muñoz, una materialidad fantasmática. Mientras Warhol seleccionaba ciertos personajes para presentarlos como freaks al mundo hétero, como Smith, Johnson crea otro tipo de mediación que, al menos durante un tiempo, escapó a la lógica binaria de una heterosexualidad que se afirma a sí misma en contraposición a su otro.

Hay muchas historias del downtown de Nueva York que se superponen. Incluso si sus personajes no se conocían entre sí, o vivieron épocas diferentes, te los puedes imaginar caminando por las calles cruzando miradas de reconocimiento. En el campo literario está Chelsea Girls de Eileen Myles, The Motion of Light on Water de Samuel Delany, You Got to Burn to Shine de John Giorno… Dentro de estos rastros literarios hay una estructura de sentimiento o una vibración que podríamos llamar utópica, pero siempre y cuando tengamos en cuenta que lo utópico puede tener múltiples formas. Particularmente después de la revuelta de Stonewall, ese impulso pudo tomar un tinte político. Muñoz menciona al grupo Third World Gay Revolution que enfatiza que “queremos una nueva sociedad”. Pero a veces no.

Parte de ese mundo fue borrado por la crisis de VIH. Para Douglas Crimp, se trata de un mundo perdido de posibilidad sexual. Leo Bersani acertadamente señala hasta qué punto la exclusiva y jerárquica vieja escena blanca gay de Nueva York era una como una economía libidinal. Pero Muñoz cree que hay unos fragmentos fugaces que se pueden recuperar y que apuntan a otras posibilidades: como en los actos queer de hacer-mundo de Giorno, por ejemplo. Esto es escritura performativa, hecha para la voz, y sobre una buena vida que en realidad nunca existió. (Un neoyorkino hoy no se sorprendería mucho de encontrar sexo en un baño del metro, sino que lo que le llamaría la atención es que los baños estuvieran disponibles en absoluto.)

Muñoz traza una línea desde el arte y la vida queer pre-Stonewall hasta el pasado reciente. Puede que el downtown ya no exista en el downtown de Nueva York de hoy en día, pero todavía hay algo que está sucediendo. Los barrios de “las afueras” tal vez ahora están en el centro. Muñoz va hasta mi propio barrio de Jackson Heights, Queens, para visitar el Magic Touch, o el Tragic Touch, como se lo conocía localmente. Ya no existe, pero la escena Queen-queer continuamente se reinventa a sí misma. Muñoz: “En el Magic Touch vi hombres de todos los colores relacionándose entre sí, formando vínculos, y lo vi en masa. Vi el destello de un todo que es diverso y estimulante en su naturaleza ecléctica.”

Lo que es curioso es el modo en el que tanto la vida queer y el arte queer en realidad también se reproducen a sí mismos a lo largo del tiempo, dejando líneas abiertas a otros lugares y períodos. Muñoz repara en una campaña de calcomanías que realiza un grupo que se niega a darse un nombre a sí mismo. Se preguntan: “¿Podemos permitirnos ser normales?”. Su zine tiene un título delicioso: Swallow Your Pride [Tráguense su orgullo]. De la performatividad queer de Jack Smith se desprende todo un grupo de performers: My Barbarian, Dynasty Handbag (Jibz Cameron), Kalup Linzy, Justin Vivian Bond. Algunos de estos trabajos aparecieron en un show llamado Trigger: Gender as a Tool and a Weapon, que estaba un poco influenciado por la sensibilidad de Muñoz.

El alcalde de Nueva York, Rudolph Giuliani, promulgó medidas que reubicaron gran parte del sexo público fuera de la ciudad.

La cultura del drag ball en el uptown se hizo famosa gracias al documental Paris is Burning (también hay una película más reciente al respecto, titulada Kiki). La House of Aviance ya no participa en los balls, pero su miembo más conocido, Kevin Aviance, es un show en sí mismo. Aviance no realiza el drag tradicional, y en este sentido es parte de toda una corriente que en los albores de Leigh Bowery se ha desplazado a una performance con un matiz más de género. Aviance se inspira en el estilo afrofuturista de Labelle y Grace Jones. Él no hace tucking, y así produce un género híbrido que problematiza los espacios gay y su femmefobia.

Aviance es una estrella de la noche gay, performa sus gestos majestuosos en un show unipersonal, y eso provee a Muñoz de una fuente para pensar. “Aviance después se tira al público, que lo sostiene en alto. Se pierde en un mar de manos blancas; y este estar perdido puede ser entendido como un modo particularmente queer de performatividad del yo. Así termina la performance. Este maravilloso contrafetiche es absorbido por las masas deseantes. Él abrió en ellas un deseo o un modo de desear que es incómodo y extremadamente importante si él logra superar la nueva simetría de género del mundo gay.”

¿Es Aviance un fetiche en ese espacio? Él produce un glamour femenino pero con un elemento masculino. Para Muñoz, Aviance se desidentifica con el fetiche como ilusión. El performa los gestos que los “clones” gay varones no se permiten a sí mismos, que no “dejan entrar”. Es un modelo emocional para los hombres que tuvieron que “enderezar” sus pasos y se dedicaron a trabajar unos cuerpos hipermasculinos en el gimnasio. ¡Qué difícil que es ser tan macho todo el tiempo! (Yo me rendí.) Ellos se volvieron su propio fetiche, y entonces Aviance funciona como un contrafetiche. No como lo opuesto a un fetiche, sino como algo que lo trasciende. Recodifica los signos de abyección de los espacios gay: tanto los de la negritud, como el de la femme prohibida.

Kevin Aviance

Muñoz: “Tal como lo describo yo aquí, lo queer es más que sexualidad. Es este gran rechazo de un principio de actuación que nos permite a los humanos sentir y conocer no solo nuestro trabajo y nuestro placer, sino también conocernos a nosotrxs mismos y a otrxs”. Es un gran rechazo, insiste, un deseo de producir la naturaleza con una diferencia, de ornamentar, de camuflar. Otra vez Muñoz: “Tomar éxtasis juntxs, de todas las maneras posibles, quizá sea nuestra mejor forma de promulgar un tiempo queer que aún no ha llegado, pero que de todos modos está siempre potencialmente en el horizonte”.

Utopía queer puede remitir a un yire [cruising] que no solo busca sexo. Es un yire que busca iluminaciones anticipatorias, y en ese sentido está muy cerca de la dérive situacionista y de esa psicogeografía que pretende otra ciudad, otra vida hecha de fragmentos de ambientes en los que la vida ya es otra. Es un anti-antiutopismo, si me disculpan la torpe frase.

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McKenzie Wark (1961) es escritora, investigadora y profesora de Medios de Comunicación y Estudios Culturales en The New School de Nueva York. Ha publicado una veintena de libros sobre crítica cultural y ha teorizado acerca de los cambios sociales, políticos y culturales producidos por la incursión de la tecnología de la información. Entre sus obras destaca Un manifiesto hacker (2004), Gamer Theory (2007), The Spectacle of Disintegration (2013), Molecular Red: Theory for the Anthropocene (2017) y Capital is Dead (2019).

*Este texto ha sido traducido especialmente para nuestro blog por Sofía Stel. El artículo original y completo puede encontrarse haciendo click aquí.

**La imagen miniatura que ilustra esta entrada pertenece a Ladies and Gentlemen de Andy Warhol, una serie de retratos de drag queens y mujeres trans de los setenta.

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AQUÍ CADA FLOR TIENE SU RITMO

Guillem Jiménez realizando su performance en el Jardín Botánico de Barcelona en Montjuic.

Por Jesús Alcaide

1º de enero de 1989. Dungeness. Prospect Cottage. Derek Jarman comienza la escritura de un diario. Cuadernos dorados y amigos que van desapareciendo. La grabación de The garden. El cuidado del jardín. Salvia, pervinca y rosas caninas. El jardinero cava en otro tiempo, sin pasado ni futuro, principio ni fin. El VIH, hospitales, noches de insomnio y fiebre. HB, Tilda y el jardín. Sudor nocturno, cabello empapado y frío a altas horas de la madrugada. No tengo fuerzas para nada. Intenté descalzar una planta muerta y me desmayé. Solo puedo caminar hasta el final del jardín. La crónica de una desaparición que ocurrirá 5 años después. 19 de febrero de 1994. Hace 25 años.

La edición traducida de Naturaleza moderna ocurre en otro tiempo. 25 años después. Ilya Prigogine e Isabelle Stengers escribían en Entre el tiempo y la eternidad (1994) que “cada ser complejo está constituido de una pluralidad de tiempos, conectados los unos con los otros según articulaciones sutiles y múltiples. La historia, sea la de un ser vivo, o la de una sociedad, no podrá jamás ser reducida a la sencillez monótona de un tiempo único”. Derek era un ser complejo como todos (¿o como pocos?) y se sabía perecedero, sin fecha de caducidad exacta, pero con un horizonte de vida corto, el de aquellos tantos amigos que fueron muriendo a causa del SIDA desde mediados de los años ochenta.

“Camino por este jardín/ de la mano de mis amigos muertos/ la vejez llegó pronto a mi generación/ sorprendida por la escarcha/ Frío, frío, frío, murieron tan sigilosamente”. Naturaleza moderna es un diario escrito contra el tiempo. También a contratiempo. Una escritura de la urgencia, un texto que como un rizoma comienza por el amor de Derek hacia los jardines y las plantas y va conectándose con otras luchas. Como en uno de los diálogos de la película “No son perversos los homosexuales sino la situación que viven” (1970) de Rosa Von Praunheim, “Preocuparos mutuamente de vuestra situación en vuestros trabajos/ Unámonos a los negros del Black Panthers y a las mujeres de Women’s Lib y luchemos contra la opresión de las minorías. Tenemos que volvernos eróticamente libres y socialmente responsables”. Ese es el espíritu que atraviesa Naturaleza moderna, unos diarios que diagnostican los síntomas de la crisis del SIDA como algo más que un problema que afecta al organismo del cuerpo enfermo sino al de toda la sociedad.

Como otros escritores y artistas que fallecieron a causa de complicaciones derivadas de la enfermedad del SIDA como puede ser el caso de David Wojnarowicz, Hervé Guibert, Severo Sarduy, Nestor Perlongher, Pepe Espaliú o Félix González-Torres, hay en estos textos algo así como lo que el maravilloso Pedro Lemebel subtituló en Loco afán como la “Crónica de un sidario”.

Naturaleza moderna es una crónica de las desapariciones, pero al mismo tiempo es una lucha vital en el aquí y ahora. Un grito de amor y rabia. El 10 de agosto escribe Jarman en la entrada de su diario:

La semana pasada, un médico que dirige la investigación de una importante compañía farmacéutica dijo que la búsqueda de drogas para combatir el virus y prolongar las vidas de quienes ya están infectados plantea un problema ético, dado que mantenerlos (léase, mantenerme) con vida contribuiría a exacerbar la situación. Es mejor que todos nos muramos lo mas rápido posible.

Cada día de muy distintas y sutiles maneras, somos víctimas de este tipo de terrorismo. Nuestras relaciones carecen de autorización, están más allá de la ley. Mientras tanto el corresponsal médico del SUN, llevándole la contra a toda la evidencia existente (que indica que la gran mayoría de casos de VIH se da entre homosexuales) les dice a sus lectores que no tienen nada que temer, que esa “evidencia” es una conspiración: solo los gays se contagian.

Necesitamos los soldados gays de Burroughs. Como escribí, solo las delicadezas y limitaciones de una buena educación inglesa evitan que agarre un revólver.

Jardín de cenizas. Pieza de The perfect lover, Blueproject Foundation, 2019. Crédito de la fotografía: Roberto Ruiz.

En un momento como el actual, de nuevas guerras cuturales y retrocesos ideológicos hacia la moral de los bienpensantes, la lectura de Naturaleza moderna aparece atravesada por nuevas conexiones, estableciendo nuevos nodos y nudos como los que a lo largo de estos meses hemos podido ir entrelazando en algunos de los proyectos curatoriales en los que he participado.

Mia anima nera, título extraído de un capítulo de Croma, también editado por Caja Negra, era el nombre con el que THE PERFECT LOVER, colectivo formado por Javier Pividal, Sergio Porlán y yo mismo, nos presentábamos en la Blueproject Foundation con un proyecto en el que la figura de Derek Jarman aparecía como un fantasma, un referente a partir del cual nos interrogábamos sobre la complejidad del lenguaje y la oscuridad del deseo. Atravesando las cancelas, su rostro hecho de cenizas vigilaba la entrada, para volver a reaparecer en la oscuridad del jardín. Un jardín hecho de cenizas y figuras sin rostro, indefinidas, fantasmas de plomo y trofeos cegados que se alzaban sobre postes como los que van construyendo extrañas geometrías en Prospect Cottage, el jardín de Derek Jarman en Dungeness.

Entendiendo el proyecto como un dispositivo para ser activado por otros, la exposición fue activada el día de la inauguración por una performance de Guillem Jiménez a modo de apertura, y como clausura de la exposición, el 11 de enero, en el marco del Jardín Botánico de Barcelona en Montjuic realizamos una lectura colectiva y paseada en la que intervinieron el propio Guillem, Artur Serra, una de las personas que forma parte del grupo que cuida del jardín de Jarman en el momento actual y varias voces que fueron leyendo extractos de Naturaleza moderna y que de alguna manera estaban relacionados con las cuestiones presentes en el mismo, Linda Valdés, Martina Millà, David Bestué; Marc Herrero o Pedro Torres.

En otro contexto de trabajo se enmarca Like sparks through the stubble, un proyecto que tiene lugar en La Eriza (Madrid) y en el que a partir de una intervención con trabajos de Javier Pividal en el espacio se propusieron otro tipo de acciones en los que la obra de Jarman estuvo presente. Un jardín de cenizas con recuerdos de los tres (Óscar, Javier y yo), una composición de jarrones de plomo con flores marchitas, otro retrato de Jarman hecho de cenizas y un candelabro cubierto de cenizas en cuyo interior una vela se iría derritiendo a lo largo de la reunión. Otro tiempo diferente. El tiempo de un único amante.

El 1º de diciembre de 2009, Óscar, el dueño de La Eriza, proyectaba Blue. El espacio se ilumina de azul para acoger el que será uno de los testamentos fílmicos de Jarman. Una película sin imágenes. Una metáfora sobre lo invisible. Una crónica de su incipiente ceguera a causa del SIDA. La pantalla es todo azul. Un Croma azul con el que Jarman se despide de todo. De los amigos, del jardín, del cine, de la vida. Con el tiempo nuestro nombre caerá en el olvido y nadie se acordará de nuestras obras. Nuestro tiempo es una sombra fugaz y se propagará como chispas en el rastrojo.

Diez años después, el 1º de diciembre de 2019, Óscar volvía a iluminar con luz azul el espacio de La Eriza. De su mano, entramos otras personas. Otro tiempo, otros amigos. Allí, el jueves 12 de diciembre, otras voces nos reuníamos para poner cuerpo y voz a algunos fragmentos de Naturaleza moderna. Fran MM Cabeza de Vaca, Óscar Espírita, Paula Cueto, Diego del Pozo y Javier Pérez Iglesias leyendo a Jarman, mientras en una improvisada pantalla proyectábamos imágenes del ayer y el hoy de Prospect Cottage a partir de las fotografías de Howard Sooley y Artur Serra Costa. Cuando el oscuro tornado hizo volar la pequeña casa de Kansas sobre las embravecidas nubes de Oz…

Miércoles 22 de enero de 2020. Comienzo a escribir este texto. El teléfono móvil vibra. Recibo un mensaje de Artur. Tilda Swinton comparece ante público y periodistas en la Slade, la escuela de artes en la que estudió Jarman para presentar una campaña de recaudación de fondos con la que se pretende proteger el último legado del cineasta, su casa y jardín en Dungeness… PROSPECT COTTAGE NEEDS YOU NOW. #saveprospectcottage. Recibo otro mensaje de Óscar diciéndome que justo encima del lugar en el que ahora Tilda comparece, él tenía su estudio en los noventa. Coincidencias, encuentros, nodos.

Escribe John Fowles en El árbol, “me resulta bastante misterioso el hecho de que, para mí, los bosques nunca hayan sido un elemento estático. En términos físicos, yo me muevo a través de ellos, pero en términos metafísicos, son ellos los que parecen moverse a través de mí”. Naturaleza moderna sigue moviéndose dentro de mí. Derek sigue caminando por el jardín.

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Jesús Alcaide (Córdoba, España, 1977) es crítico de arte y comisario independiente. Desarrolla sus investigaciones y trabajos curatoriales en diferentes territorios de las prácticas artísticas contemporáneas. Entre las exposiciones y proyectos que ha comisariado destacan Rock My Illusion (Fundación Botí de Artes Plásticas, 2007), Traslaciones (Excmo Ayuntamiento de Córdoba, 2009), Desdibujados (Fundación Botí de Artes Plásticas, 2009), Contratiempo (Diputación de Córdoba-Villa romana de El Ruedo, 2010), Dutch Play: Nuevos lenguajes audiovisuales en la colección del Netherlands Media Art Institute (I+CAS, 2010), Mario Montez. It’s Wonderful (El Palomar, 2014), Los nombres del Padre (Centro de arte Pepe Espaliú, 2013), Sub/versos (Fundación Gala, 2014), Agustín Parejo School (CAAC, 2016), Disfonías (Centro Párraga, 2016), Teorema (Espai Tactel, 2017), In ictu oculi (Artnueve, 2017), Animal mirror (Scan, 2017) , Itziar Okariz. Una construcción… (CA2M, 2017), Pepe Espaliú. Barcelona-Hospitalet. Tres temps (Tecla Sala, 2018), Pepe Espaliú. En estos veinticinco años (García Galería, 2018), Maria Cañas. No ni ná (TEA-Tenerife, 2018), Cristian Lagata. Verde Chroma (Centro Párraga, 2018) o Pepe Espaliú/Juan Muñoz-Correspondencias (Sala Verónicas, 2019).

Entre 2010 y 2011 dirigió el I+Cas . Centro experimental y Tecnológico para la Cultura y las Artes de Sevilla. Entre 2014 y 2016 ha sido codirector del espacio de creación independiente COMBO.

*La imagen miniatura de esta entrada muestra a personas cuidando del jardín de Jarman en Prospect Cottage, Dungeness, 2019. Crédito de la fotografía: Artur Serra Costa.

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FUTUROS QUEER, UTOPÍAS ANIMALES Y AFECTOS INGENUOS. PAISAJES PARA UNA IMAGINACIÓN POLÍTICA EXTRAÑA DEL MAÑANA

Ad Minoliti, Selva #5, 2014 y Selva #4, 2014

Por Nicolás Cuello

Este texto fue escrito originalmente para el Simposio de Pintura Expandida y Ficción Especulativa organizado por Ad Minoliti en el marco de Art Basel Cities, Buenos Aires (2018).

Habitamos un tiempo extraño. Esa es una de las pocas certezas que nos regala la estructura derrumbada del presente. Los imaginarios que componen el sueño descontrolado de lo posible se encuentran en una profunda crisis: una crisis de inmovilidad producida por la institucionalización del miedo como reemplazo de la palabra “futuro”. Los regímenes de precariedad internalizados por la sujeción hipotecaria de la existencia humana, la presión social que se derrama de las estructuras verticales del éxito subjetivo en las nuevas empresas del yo y la cancelación imaginativa de toda alternativa a la modulación liberal de lo dado han logrado restringir uno de los vectores de insubordinación más profundos en la historia de lo común: la fantasía.

Cuando hablamos de una crisis de la imaginación política nos referimos al conjunto de limitaciones programadas a escala global que buscan interferir en la experimentación especulativa de lo distinto, a todas aquellas formas identificables de control simbólico sobre el deseo que se ven enmudecidas por la incorporación forzada del capitalismo como único devenir posible en el inconsciente cultural, pero también cuando damos cuenta de los cercos simbólicos y las trampas emocionales en la que nos hunde la naturalización impuesta del fracaso de toda alternativa a lo real como una ficción regulatoria de la ensoñación, que entorpece y atormenta el trabajo expresivo de nuevos lenguajes políticos.

La referencia obligada en la genealogía de esta obturación se remonta a los profundos efectos de control derramados por la popularización de aquello que Francis Fukuyama nombró como el “fin de la historia”. La caída del Muro de Berlín para este autor sellaba oficialmente los labios de todos los procesos revolucionarios que habían tomado curso en distintas partes del mundo, instaurando la pauta existencial del proyecto político del capitalismo como un estado comprobado de evolución orgánico, coherente y autosustentable de la organización social. Un modo de vida, cuya principal garantía se reconoce en la capacidad constante de su actualización y reconfiguración estratégica para la extracción ininterrumpida de plusvalor a base de un proyecto de alienación corporal sin comparación alguna. El desarrollo inevitable del proyecto neoliberal como una ciudad imaginaria protegida de toda posibilidad drástica de transformación, oficializaba no solo el fracaso de la cartografía precaria de proyectos socialistas en curso durante la década de los ochenta, sino que formalizaba históricamente el final de la flecha del tiempo.

Así es como define Mark Fisher el fracaso del futuro, o el proyecto de su lenta cancelación. A través de la institucionalización de modelos culturales sin riesgos, políticas de imaginación debilitadas y formas del sueño social entumecidas por la obligatoriedad del profit, que en conjunto comparten una mirada obsesiva hacia el agujero pegajoso del pasado. Eso que Frederic Jameson denominó posmodernidad como la lógica cultural del capitalismo tardío, Fisher en su lugar, nos invita a pensarlo como un realismo capitalista. Una práctica de colonización de toda capacidad inventiva de una otredad que naturaliza la violencia axiomática del destino financiero, aquel que reza “no existe alternativa alguna a lo que conocemos”. Es decir, no existen condiciones sociales ni herramientas fantásticas que posibiliten el surgimiento imaginativo de nuevas formas de organización de lo social que puedan garantizar la capacidad proyectiva de su realización y la concreción material de su sustentabilidad. Esto no significa que no hay lugar en el presente para la emergencia de lo independiente, lo autónomo o lo alternativo. Lo que prácticamente no existe en la actualidad es la emergencia de dichos deseos por fuera de las lógicas reproductivas de lo mainstream dado que la longevidad de la norma capitalista triunfa en cuanto puede fagocitar de manera anticipada las condiciones de emergencia de todo proceso capaz de reconfigurar la extensión de su poder: desactivando la revulsividad de movimientos culturales por medio de la lógica del espectáculo, precodificando las características de los paisajes sociales por venir a través de la presión mediática, preproduciendo formas de contacto social por medio de la incorporación tecnológica del control biopolítico e instalando en el orden subjetivo la promesa cruel del voluntarismo empresarial como un nuevo régimen del tiempo sin un verdadero futuro.

“Lo que prácticamente no existe en la actualidad es la emergencia de deseos por fuera de las lógicas reproductivas de lo mainstream dado que la longevidad de la norma capitalista triunfa en cuanto puede fagocitar de manera anticipada las condiciones de emergencia de todo proceso capaz de reconfigurar la extensión de su poder.”

Ad Minoliti, Fragmento de Cyber Painting #2, 2014

La crisis del pensamiento crítico y la desaparición de los proyectos políticos de izquierda a escala global sustrajeron la capacidad propositiva de la imaginación antagonista en el sentido común reduciéndolos exclusivamente a sus rasgos negativos, es decir, a su mera voluntad de oposición. Frente a los repertorios institucionalizados de la protesta que principalmente se basan en la ocupación del espacio público de manera colectiva junto con la producción de lenguajes sensibles de intervención critica, Fisher reconoce en la capacidad de la especulación un modo posible de transformación radical de las condiciones de lo social y su promesa de emancipación. Producir nuevas formas de contacto con lo fantástico, nuevas imágenes para la ciencia ficción y otros lenguajes especulativos sobre la articulación sensible del mañana que puedan romper con la monopolización del futuro por la verdad del capital se instituyen en lo que denomina formas de acción indirecta de una política sensible de la desobediencia por venir.

Dada la fortaleza con la que culturalmente se han sellado las direcciones deseantes de nuestra capacidad de soñar, no se propone romantizar la vuelta al futuro como una forma de inscripción desfasada de sensibilidades revolucionarias anacrónicas, sino en su lugar, formas de aproximación a ese pasado que nos toma desde una clave hauntológica o espectral, que a partir del reconocimiento de la inmovilidad abrasiva en la que nos hunde la naturaleza ontológica del loop histórico posmoderno, se pueda operativizar lúdicamente el reclamo de lo que fue, lo que podría haber sido o lo que incluso podría llegar a ser. Es la condición fantasmatica de la fantasía, la que puede posicionarse como una agencia virtual de reorganización político-emocional sobre el advenimiento de lo posible, la concreción de lo extraño y la sustentabilidad de lo alternativo.

“Se trata de producir nuevas formas de contacto con lo fantástico, nuevas imágenes para la ciencia ficción y otros lenguajes especulativos sobre la articulación sensible del mañana que puedan romper con la monopolización del futuro por la verdad del capital.”

Se trataría entonces de utilizar aquellos procedimientos culturales como las apropiaciones, los pastiches y los collages que definen nuestra relación con el tiempo para escuchar los futuros cancelados y ensayar desde allí imágenes que nos animen a pensar un descalce de la narrativa institucionalizada de lo que viene, bajo el signo de una monolengua lineal y positivista, una arquitectura prospectiva obsesionada por el discurso de una futuridad especifica que , según Lee Edelman, existe como una maquinaria heterosexual de identificación que solo garantiza la reproductibilidad del capitalismo como un modo de organización político cultural.

Allí es que se vuelve necesario el trabajo de lo queer, no como la figuración de un horizonte de liberación que media el lenguaje identitario, sino como un modo de desidentificación que deshace la lógica repetitiva del tiempo, la narración ilusoria de la fluencia constante una estructura desde la que se programa la realidad y se ocultan las condiciones normadas de inteligibilidad del de la historia y de nuestros cuerpos. No se trata de una actualización de los lenguajes androcentrados de la épica revolucionaria, sino en su lugar, de formas de acción minoritarias que se aproximen al pasado problematizando estas ficciones regulatorias que obturan o controlan la política cultural de las emociones antagonistas.

La irrupción de lo queer como un modo de hacer en el tiempo y sobre el tiempo, nos permite vislumbrar nuevas formas de contacto hauntológico, nuevos diálogos espectrales con el pasado que, a través de las fantasías que en él se puedan explorar, construyan las claves necesarias para revisar las condiciones del presente. Pensar lo queer de la imaginación futurista implica desarrollar ensambles y disposiciones que compliquen el imperativo de una relación lineal y transparente entre pasado, presente y futuro, nombrando así un giro perverso que nos haga tomar distancia de las narrativas de la coherencia heterosexual y de las economías capitalistas de reproductibilidad del presente.

Ad Minoliti, Fragmento de Cyber selva # 1, 2014

Esta pregunta sobre las condiciones de posibilidad de nuevas formas de imaginar el futuro no solo implica revisar cuáles son las condiciones de obturación que lo imposibilitan, sino también cuáles son aquellas formas de ensoñación que sí son posibles. Se trata entonces de un llamado simultáneo a la revisión urgente sobre la historiografía política de las ficciones del mañana, en las que vemos repetirse tropos de organización del sueño en los que se replican políticas visuales y cadencias afectivas que naturalizan la incapacidad de sobreponernos a lo que conocemos: El lenguaje de lo distópico nos inunda de paisajes putrefactos de tierra muerta, de sociedades esclavizadas por la inteligencia artificial, ciudades derrumbadas bajo el óxido de la contaminación ambiental, imaginarios capacitistas de cuerpos inmovilizados por la realidad virtual como experiencia totalizante, donde la violencia misógina se territorializa en la figura del cyborg feminizado mientras que el colonialismo especista y el imperialismo interplanetario se naturaliza como única lógica posible de supervivencia. Allí, en esas geografías en las que se despliega la multiplicidad de lo especulativo, vemos un principio de realidad incapaz de ser cancelado: la reproductibilidad del orden económico político, sexual y ambiental que propone el capitalismo que expresa bajo los efectos de continuidad de un modo de producción contemporáneo de existencias que incluyen la burocratización del poder, las relaciones de superioridad y explotación extractivista con el medio ambiente y otras especies no humanas, formas de jerarquización corporal y de violencia estructural hacia la diferencia sexual.

“Pensar lo queer de la imaginación futurista implica desarrollar ensambles y disposiciones que complican el imperativo de una relación lineal y transparente entre pasado, presente y futuro, nombrando así un giro perverso que nos hace tomar distancia de las narrativas de la coherencia heterosexual y de las economías capitalistas de reproductibilidad del presente.”

Frente a la pregunta sobre cuáles son entonces, en nuestras formas espectrales de contacto con el pasado, las imágenes que abren la capacidad de reconfigurar nuestros deseos de futuro desmantelando la amenaza proyectada en el mañana, Donna Haraway nos afirma con profunda pasión: ¡La respuesta son los perros! En el año 1985, la publicación de su libro “El manifiesto cyborg” trataba de darle un sentido feminista a las implosiones de la vida contemporánea en torno a la tecno ciencia. La presencia popular en el sentido mediático de los organismos cibernéticos en aquella época respondía a las fantasías imperialistas de tecno humanismo construidas en medio de narrativas contextuales como el principio de la cancelación total de lo alternativo a partir de la Guerra Fría y el advenimiento de las nuevas revoluciones culturales que prometían desordenarlo todo. Su descripción del cyborg se propuso como un lenguaje crítico para pensar el vínculo entre lo humano y lo no humano, lo orgánico y lo tecnológico, el carbono y la silicona, lo rico y lo pobre, el estado y el sujeto, la modernidad y la posmodernidad, pero sobretodo el presente y el futuro.

El entusiasmo depositado en la efervescencia tecnológica se correspondió con la explosión de imágenes fantásticas en las que se volvía urgente repensar las fronteras que administraban los escenarios maquínicos de producción, reproducción e imaginación del orden sociosexual mediante estrategias concretas de alteración, trastocamiento y desnaturalización que advertía el lugar de la tecnología en la construcción normativa de subjetividades sexogenerizadas. Un modo de hacer comprometido tanto con la parcialidad, la ironía, la intimidad y la desviación perversa de los signos, como con la esperanza utópica en torno a lo tecnológico como una pregunta posible por nuevas formas de vida.

Pero hacia finales del milenio, reconoce Haraway, los cyborgs ya no podían reunir las condiciones para una investigación crítica sobre la mutabilidad de la coexistencia ni sobre el desarrollo político de las condiciones de lo vivo. En su lugar, la historia de las especies de compañía permiten aperturas sobre nuevas imágenes de cohabitación, coevolución y de sociabilidad encarnada con modos de vida en conjunto. Su teoría feminista sobre la cooperación interespecie en su rechazo al pensamiento tipológico, a los dualismos binarios, al universalismo de todo tipo, contribuye a un rico despliegue de aproximaciones a la emergencia, la historicidad, la especificidad, la cohabitación, la constitución y la contingencia. Para ella, un saber feminista en torno a nuestra relación con las especies que nos rodean trata sobre la comprensión de cómo funcionan las cosas, qué podría ser posible y cómo los actores que componen este mundo pueden amarse y tenerse en cuenta de formas menos violentas, tomando por fin la diferencia en serio. Su manifesto de las especies en compañía, publicado en el año 2006, en sus palabras, se convirtió en una demanda de parentesco, en un llamado global a pensar las relaciones interpespecies desde lo que denomina la otredad significativa. Ya no desde los parámetros especistas del antropocentrismo, sino desde una nueva realidad que haga explícitas las conexiones parciales que nos forman en una red de tecnoorganismos conectados unos a otros, patrones de habitabilidad común donde los actores no somos ni totalidad ni parte, sino formas de vida que agenciamos de manera contingente nuestras historias heredadas para la prosperidad de un futuro compartido.

A través de la historia de los perros, Haraway entiende la importancia de pensar el contacto interespecie por fuera de la humanización transferencial que proponen los imaginarios heteroreproductivos de la familia. En su lugar, incita al reconocimiento de los perros como lo que son: perros, una especie distinta. Ni la proyección de uno mismo, ni la representación de una intención humana frustrada, ni el telos de nada. Perros, una especie con una relación obligatoria, constitutiva, histórica y protéica con los seres humanos. Nuestro contacto histórico con ellos habla de la inevitable y contradictoria historia de relaciones constitutivas en las que ninguno de los compañeros preexiste al acto de relacionarse y ese acto nunca se da de una vez y para siempre. El animal de compañía penetra en la tecnocultura dando cuenta del cruce entre la experiencia tecnocientífica y las prácticas tardoindustriales del cuidado, tratando entonces sobre la implosión de la naturaleza y de la cultura en la incansable e históricamente especifica vida compartida de los perros y las personas, vinculados en la otredad significativa.

Ad Minoliti, Fragmento de Cyber selva, 2014

Pensar en nuestra relaciones de compañía con otras especies es un acto político de esperanza en un mundo al borde de la guerra global y un trabajo en permanente ejecución que busca aprender por fin una ética y una política comprometida con la prosperidad de la otredad, tomando en serio las relaciones entre animales y humanos, tanto como con el medio ambiente. Los animales, de esta manera, no estarían siendo objeto de nuestros propios deseos reflejados, sino la condición necesaria para la emergencia de una ética del compañerismo y la cohabitación que nos propone trabajar sobre mejores condiciones para el sostenimiento de lo vivo.

En un escenario global de organización violenta con la totalidad de las especies, producir imágenes que trastoquen las lógicas de su comunicación y la crueldad de su contacto, puede empujarnos a un trabajo fantasmático sobre lo que podría llegar a ser y todavía no lo es: una utopía animal de lo común. Un lugar en el que nuestra relación de reciprocidad a partir del reconocimiento ético de nuestra diferencia puede permitir la emergencia de un futuro distinto basado en la ética de la prosperidad, que se vuelva responsable sobre la desaparición progresiva tanto material como simbólicamente de los animales no humanos.

“Pensar en nuestras relaciones de compañía con otras especies es un acto político de esperanza en un mundo al borde de la guerra global y un trabajo en permanente ejecución que busca aprender por fin una ética y una política comprometida con la prosperidad de la otredad, tomando en serio las relaciones entre animales y humanos, tanto como con el medio ambiente.”

Si los lenguajes de las industrias culturales han propuesto de manera sistemática representaciones distópicas o elucubraciones fantásticas que se organizan en torno a la multiplicación del sufrimiento especista interespacial, reproduciendo el principio vertical del poder antropocéntrico, nuestro trabajo es reponer estrategias que puedan volver a conectarnos con la demanda de cohabitación tecnoorgánica, reconociendo en ella y sus afectos la posibilidad de una nueva conciencia sobre lo que necesita ser el mañana. Hablamos de sentimientos políticos que puedan ayudarnos a pensar la animalidad por fuera de la condición de mascota como una economía de mercado, que nos despierten del estado de permanente evanescencia en el que se encuentran las especies en la lenta implosión del medio ambiente y que de una buena vez nos inciten al desmantelamiento de la monumentalización carcelaria que significan los zoológicos como museos vivos del maltrato.

La desidentificación con aquellos registros que introducen en clave sensible lo animal como un desborde amenazante, como la expresión de la barbarie y como un peligro moral cuya persecución constituye el precepto que ordena el mundo de lo humano, pueden ser posibles a través de intensificación de los afectos menores y los sentimientos ordinarios como la ternura, lo bonito y lo ingenuo: emociones que a través de la velocidad de su identificación pueden reparar el daño que estructura la distancia con aquellas especies con las que compartimos necesariamente el mundo y la posibilidad de nuestra vida.

Hablamos de afectos que en comparación con los registros emocionales de la agencia política tradicional, circulan por economías de lo bajo, con formas de aparición que responden a la sistematicidad de lo cotidiano, a la repetición industrial de la cultura de masas, cuyas resonancias significantes han sido historizadas tradicionalmente como de menor alcance.

Ad Minoliti, Mujeres sobre selva, 2009

En contraposición a la compleja profundidad que caracteriza las estructuras sentimentales en las que se reconocen las mutaciones subjetivas de una época, estos afectos de menor intensidad, usualmente descartados por su incapacidad constitutiva de portar significados complejos para el diseño de la política por venir, nos dice Sianne Ngai, portan la promesa de nuevas formas de relacionabilidad entre los sujetos y los objetos.

Si bien es cierto que parte de la debilidad que se reconoce en estos afectos específicos para el diagrama de una nueva sensibilidad política tiene que ver con su creciente instrumentalización por las lógicas de la identificación mercantil, la ternura, lo bonito y lo ingenuo nos ofrecen la oportunidad de ponernos en contacto a través de experiencias no complejas, liberadas del compromiso moral de la profundidad.

La rapidez del agrado, la velocidad de la afirmación y el placer inmediato que proporcionan estos afectos deben ser leídos desde una relación inestable con los ritmos de la identificación comercial en las lógicas del consumo global. Sus texturas se componen de características suaves, que si bien provienen de las esferas de la cultura de masas y de los basureros emocionales que diagraman los regímenes patriarcales de las verdades sentimentales de lo político, su aparente incapacidad de confrontación con el poder nos priva de reconocer sus modos diagonales de intervención en la realidad. Tal como mencionábamos anteriormente cuando hablábamos de la fantasía como una forma de acción indirecta, o la compañía interespecie como una ética del cuidado capaz de transformar la estructura político-cultural en curso, sentimientos como lo tierno, lo bonito y lo ingenuo, además del efecto relajante que producen, nos recuerdan nuestra capacidad de amar, devolviéndonos la posibilidad de comunicar afecto, de expresar preocupación y de proteger aquello que nos hace bien. La conflictividad de su corporalidad diminutiva y la infantilización que los define, nos dice Ngai, en lugar de definirlos como sentimientos no operativos para la política sensible mayúscula de la ensoñación radical del mañana, nos recuerda, una vez que se hacen presente en nosotros, de su papel protagónico en la producción de deseos de cuidado y protección: una tarea históricamente no reconocida para los cuerpos feminizados cuya importancia es sustancial para la posibilidad de lo social y lo político. Estas imágenes que podemos identificar como tiernas, como bonitas, como ingenuas hablan de la potencia de la fantasía en el trabajo de reconocimiento amoroso entre los sujetos, y aquí podemos agregar, también entre especies. Su aparición nos demanda ayuda, nos moviliza empatía, nos pide cuidado, nos demuestra capaces de escuchar eso que nos pide afecto, eso que nos pide amor, por tanto también capaces de protegerlo, también capaces de garantizar su existencia con nosotros.

“Sentimientos como lo tierno, lo bonito y lo ingenuo, además del efecto relajante que producen, nos recuerdan nuestra capacidad de amar, devolviéndonos la posibilidad de comunicar afecto, de expresar preocupación y de proteger aquello que nos hace bien.”

En medio de una coyuntura global obsesionada con la reproducción interminable de esta frustración imaginativa en la que se encuentran los potenciales deseos de transformación de lo real, aquellos lenguajes caducos, imposibles y extraños de la fantasía nos permiten conectarnos con la emergencia posible de una ética diferencial sobre la existencia compartida. Dejarnos interpelar por aquellas especies compañeras menos pensadas, privadas por medio de la extinción de un mañana, y por aquellos afectos feminizados, expulsados de los lenguajes de la imaginación política antagonista puede ser un camino posible para transformar nuestra capacidad de ensoñación, comprometiéndonos en la creación de imágenes que como artefactos semióticos, desafíen la cancelación del futuro a partir de nuevos proyectos de sensibilidad tecnoorgánica cuya relación con la otredad sea la garantía para la multiplicación de mundos y formas extrañas de habitar juntos la experiencia de la vida.

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Referencias

– Mark Fisher, Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Buenos Aires, Caja Negra, 2016.
– Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos, Buenos Aires, Caja Negra, 2018.
– Frederic Jamenson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Buenos Aires, Paidos, 1991.
– Lee Edelman, No al futuro. La teoría queer y la pulsión de muerte, Barcelona Madrid, Egales, 2014.
– Donna Haraway, Manifiesto de las especies de compañia, Córdoba Capital, Bocavulvaria, 2017.
– Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting, Cambridge, Harvard University Press, 2012.

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EL CINE DE GUY DEBORD

Guy Debord, su primera esposa Michèle Bernstein y el artista danés Asger Jorn

Este texto es la traducción de la transcripción de una conferencia pronunciada por Giorgio Agamben en el marco de un seminario dedicado a Guy Debord, acompañado por una retrospectiva de sus películas, en ocasión de la sexta semana internacional de vídeo de Saint-Gervais, Ginebra, en noviembre del 1995. El texto ha sido después publicado, junto a otros breves ensayos, en un libro titulado Imagen y memoria (Hoébeke, 1998).

Mi intención es definir aquí algunos aspectos de la poética o mejor, de la técnica compositiva de Guy Debord en el campo del cine.

Evito expresamente la fórmula “obra cinematográfica”, por qué él mismo ha excluido que nos podamos servir de ella en lo que a él se refiere. “Al considerar la historia de mi vida –escribió en In girum imus nocte et consumimur igni (1978) – veo bien claro que no puedo hacer aquello que se llama una obra cinematográfica”.

Por otro lado yo creo que el concepto de obra no es inútil sólo en el caso de Guy Debord, pero me pregunto sobre todo si hoy, cada vez que se desea analizar eso que se llama una obra (sea literaria, cinematográfica u de otro tipo), no ocurre que se pone en cuestión su estatuto mismo. En lugar de interrogar la obra en cuanto tal, pienso que ocurre preguntarnos cuáles relaciones hay entre aquello que se podía hacer y aquello que ha sido hecho. Una vez, dado que me tentaba (y me tienta aún) considerarlo como un filósofo, Debord me ha dicho: “Yo no soy un filósofo, soy un estratega”. Él ha visto su tiempo como una guerra incesante en donde su entera vida ha estado engarzada en una estrategia. He aquí por qué pienso que quepa preguntarse cuál es el sentido del cine en tal estrategia. ¿Por qué el cine y no, por ejemplo, la poesía, como fue el caso de Iosu, fue tan importante para los situacionistas? o ¿por qué no la pintura, como ha sido para otro de sus amigos, Asger Jorn?

Yo creo que eso tiene que ver con el estricto lazo que une cine e historia, ¿de dónde viene este lazo? y ¿de qué historia se trata?

EL ANIMAL QUE VA AL CINE

Con esto nos referimos a la función específica de la imagen y a su carácter eminentemente histórico. Cabe precisar aquí algunos detalles importantes.
El hombre es el único ser que se interesa por las imágenes en cuanto tales. Los animales se interesan mucho por las imágenes, pero en la medida en que son sus víctimas. Se puede mostrar a un pez macho la imagen de una hembra, y él verterá su esperma; o mostrar a un pájaro la imagen de otro para lograr enjaularlo. Pero cuando el animal se da cuenta de que se trata de una imagen, su interés se desvanece del todo.

Ahora, el hombre es un animal que se interesa por las imágenes una vez que las ha reconocido como tales. He ahí por qué se interesa por la pintura y va al cine.

Una definición del hombre desde nuestro punto de vista específico podría ser que el hombre es el animal que va al cine. Él se interesa por las imágenes una vez que ha reconocido que no son seres verdaderos. El otro punto es que, como ha mostrado Gilles Deleuze, la imagen en el cine (y no sólo en el cine sino en general, en los tiempos modernos) no es ya algo inmóvil, no es ya un arquetipo, vale decir, algo que se coloca por fuera de la historia: es en sí un perfil móvil, una imagen-movimiento cargada en cuanto que tal de una tensión dinámica. Es la carga dinámica que vemos también en las fotos de Marey y de Muybridge la que está en el origen del cine, las imágenes cargadas de movimiento. Es una carga de este género la que Benjamin veía en aquello que llamaba imagen dialéctica y que según él era el elemento mismo de la experiencia histórica. La experiencia histórica se hace a través de la imagen, y las imágenes están ellas mismas cargadas de historia. Se podría considerar nuestra relación con la pintura bajo este aspecto: no se trata de imágenes inmóviles sino más bien de fotogramas cargados de movimiento que provienen de una película que falta. Sería necesario restituirlas a aquella película (reconoceréis el proyecto de Aby Warburg).

“La experiencia histórica se hace a través de la imagen, y las imágenes están ellas mismas cargadas de historia. Se podría considerar nuestra relación con la pintura bajo este aspecto: no se trata de imágenes inmóviles sino más bien de fotogramas cargados de movimiento que provienen de una película que falta.”

EL MESÍAS Y EL MENSAJE

Pero ¿de qué historia estamos hablando? Cabe precisar que no se trata de una historia cronológica, sino propiamente de una historia mesiánica. La historia mesiánica se define sobre todo por dos caracteres. Es una historia de salvación: ocurre salvar algo. Es una historia última, una historia escatológica, en donde algo debe cumplirse, juzgarse, acontecer aquí pero en otro tiempo: debe sustraerse a la cronología, sin ocurrir en un más allá. Esta es la razón de que la historia mesiánica sea incalculable. En la tradición hebrea existe toda una ironía del cálculo, los rabinos hacían cálculos muy complicados para prever el día de la llegada del Mesías, pero no se cansaban de repetir que se trataba de cálculos prohibidos porque la llegada del Mesías era incalculable. Al mismo tiempo, cada momento histórico es aquel de su llegada, el Mesías es el que ha ya siempre llegado, el que está ya siempre aquí. Cada momento, cada imagen está ya cargada de historia porque esta es la pequeña puerta por la que entra el Mesías.

Es esta situación mesiánica del cine la que comparte Debord con el Godard de las Historie(s) du cinema. A pesar de su antigua rivalidad (en el 68 Debord había definido a Godard como “el más gilipollas de los suizos prochina”), Godard reencontró el paradigma que Debord había sido el primero en trazar. ¿Cuál es este paradigma, cuál es esta técnica de composición? Serge Daney, a propósito de las Historie(s) de Godard, ha explicado que se trata del montaje: “El cine buscaba una cosa, el montaje, y era de esto de lo que el hombre del siglo XX tenía terrible necesidad”. Esto es lo que Godard muestra en las Historie(s) du cinema.

El carácter más propio del cine es el montaje. Pero ¿qué es el montaje, o mejor, cuáles son las condiciones de posibilidad del montaje? En filosofía, a partir de Kant, las condiciones de posibilidad de algo se llaman “los trascendentales”. ¿Cuáles son pues los trascendentales del montaje? Hay dos condiciones trascendentales del montaje, la repetición y la interrupción. Todo eso Debord no lo ha inventado pero lo ha hecho salir a la luz, ha exhibido estos trascendentales en cuanto que tales. Y Godard, hará lo mismo en sus Historie(s). No hay ya necesidad de volver; no hará otra cosa que repetir e interrumpir. Se trata de una nueva forma epocal en relación con la historia del cine. Este fenómeno me ha impresionado mucho en 1995 en Locarno. La técnica compositiva no ha cambiado, es siempre el montaje; pero ahora el montaje pasa a primer plano y se muestra en cuanto tal. Es por esto que se puede considerar que el cine entra en una zona de indiferencia en la que todos los géneros tienden a coincidir: el documental y la narración, la realidad y la ficción. Se hace el cine a partir de las imágenes del cine.

EL PENSAMIENTO DE LA REPETICIÓN

Pero volvamos a las condiciones de posibilidad del cine, la repetición y la interrupción.

¿Qué es una repetición? Hay, en la Modernidad, cuatro grandes pensadores de la repetición: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger y Gilles Deleuze. Los cuatro han mostrado que la repetición no es el retorno de lo idéntico, lo mismo que retorna. La fuerza y la gracia de la repetición, la novedad que ella aporta, es el retorno en posibilidad de aquello que ha sido. La repetición restituye la posibilidad de aquello que ha pasado, lo hace nuevamente posible. Repetir una cosa es hacerla de nuevo posible. Es aquí donde reside la proximidad entre la repetición y la memoria. Porque la memoria no puede tampoco devolvernos tal como fue aquello que ha sucedido. Eso sería el infierno, la memoria restituye al pasado su posibilidad. Este es el sentido de la experiencia teológica que Benjamin veía en la memoria, cuando decía que el recuerdo hace del incumplido un cumplido y del cumplido un incumplido.

La memoria es, por decirlo así, el órgano de modulación de lo real, eso que puede transformar lo real en posible y lo posible en real. Ahora, si se reflexiona, esta es también la definición del cine. ¿No hace el cine siempre esto, no transforma lo real en posible y lo posible en real? Se puede definir el déja vu como el hecho de “percibir algo presente como si hubiera ya pasado”, y a la inversa, el hecho de percibir como presente algo que ha pasado. El cine tiene lugar en esta zona de indiferencia.

Se comprende entonces por qué un trabajo con las imágenes pueda tener una tal relevancia histórica y mesiánica: porque es un modo de proyectar la potencia y la posibilidad hacia aquello que es imposible por definición, hacia el pasado. El cine hace lo contrario de lo que hacen los medios de masas. Los medios nos dan siempre el hecho, aquello que ha pasado, sin su posibilidad, sin su potencia, nos dan un hecho en relación al cual se es impotente. Los medios de masas aman al ciudadano indignado pero impotente. Y esto es también el fin de los telediarios. Es la mala memoria, aquella que produce el hombre del resentimiento.

“¿No hace el cine siempre esto, no transforma lo real en posible y lo posible en real? Se puede definir el déja vu como el hecho de ‘percibir algo presente como si hubiera ya pasado’, y a la inversa, el hecho de percibir como presente algo que ha pasado. El cine tiene lugar en esta zona de indiferencia.”

Al poner la repetición en el centro de su técnica compositiva, Debord hace nuevamente posible aquello que nos muestra, o mejor, abre una zona de indecibilidad entre el real y el posible. Cuando muestra un extracto de telediario, la fuerza de la repetición hace que deje de ser un hecho cumplido y devenga por decirlo así, posible. Como primera reacción se nos pregunta: “¿Cómo ha sido posible?”, pero al mismo tiempo se comprende que sí, que todo es posible, también el horror que se nos está por mostrar. Una vez Hanna Arendt ha definido la experiencia última de los campos de exterminio como el principio del “todo es posible”. Es también en este sentido extremo, que la repetición restituye la posibilidad.

INTERRUMPIR ES REVOLUCIONARIO

El segundo elemento, la segunda condición trascendental del cine, es la interrupción. Es el poder de interrumpir, la “interrupción revolucionaria” de la que hablaba Benjamin. Es muy importante para el cine, pero no solo para el cine. Es aquello que marca la diferencia entre cine y narración, la prosa narrativa con la cual se tiene tendencia a comparar el cine. La interrupción nos muestra al contrario que el cine está más cerca de la poesía que de la prosa. Los teóricos de la literatura han encontrado siempre dificultad en definir la diferencia entre prosa y poesía.

Muchos de los elementos que caracterizan la poesía pueden ocurrir en la prosa (que, por ejemplo, desde el punto de vista del número de las sílabas, puede contener versos). La única cosa que se puede hacer en la poesía y no en la prosa son los encabalgamientos (enjambements) y los cortes (las cesuras). El poeta puede oponer un límite sonoro, métrico, a un límite sintáctico. No es solamente una pausa, es una no-coincidencia, una dis-junción entre el sonido y el sentido. He aquí por qué Valéry ha podido una vez dar esta bellísima definición del poema: “El poema, un titubeo prolongado entre el sonido y el sentido”. Y es también por esto por lo que Hölderlin ha podido decir que la cesura, interrumpiendo el ritmo y el discurrir de las palabras y de las representaciones, hace aparecer la palabra y la representación en tanto que tales. Parar la palabra es sustraerla del flujo del sentido para exhibirla en cuanto tal. Se podría decir la misma cosa de la interrupción tal como la practicó Debord, como constitutiva de una condición trascendental del montaje. Se podría retomar la definición de Valéry y decir del cine −al menos de un cierto cine− que es un titubeo prolongado entre la imagen y el sentido.

No se trata de una interrupción en el sentido de una pausa cronológica: es más bien una potencia de interrupción que trabaja la imagen misma, que la sustrae al poder narrativo para exponerla en cuanto tal.

Es en este sentido en el que Debord en sus películas y Godard en sus Historie(s), trabajan con esta potencia de la interrupción.

“La interrupción tal como la practicó Debord, como constitutiva de una condición trascendental del montaje, no es una interrupción en el sentido de una pausa cronológica: es más bien una potencia de interrupción que trabaja la imagen misma, que la sustrae al poder narrativo para exponerla en cuanto tal.”

PANTALLA BLANCA, PANTALLA NEGRA

Estas dos condiciones trascendentales no pueden nunca ser separadas, ellas hacen sistema ensambladas. En la última película de Debord hay un texto muy importante, justo al inicio: “He mostrado que el cine puede reducirse a esta pantalla blanca, después a esta pantalla negra”. Con esto Debord quiere indicar justo la repetición y la interrupción, indisolubles en cuanto condiciones trascendentales del montaje. El negro y el blanco, el fondo en el que las imágenes están tan presentes que no se las puede ver, y el vacío en donde no hay ninguna imagen. Hay aquí analogías con el trabajo teórico de Debord. Si se toma, por ejemplo, el concepto de “situación construida” que ha dado nombre al situacionismo, una situación es una zona de indecibilidad, de indiferencia entre una unicidad y una repetición. Cuando Debord dice que necesita construir situaciones, se trata siempre de algo que se puede repetir y al mismo tiempo de algo único.

Debord lo afirma al final de In girum imus nocte et consumimur igni, cuando, en lugar de la tradicional inscripción FIN, aparece la frase “A retomar desde el comienzo”. Está también aquí trabajando el principio que opera en el título mismo de la película, que es un palíndromo, una frase que se vuelve sobre sí misma. En este sentido existe una palindromía esencial en el cine de Debord.

“Si se toma, por ejemplo, el concepto de ‘situación construida’ que ha dado nombre al situacionismo, una situación es una zona de indecibilidad, de indiferencia entre una unicidad y una repetición. Cuando Debord dice que necesita construir situaciones, se trata siempre de algo que se puede repetir y al mismo tiempo de algo único.”

Ensambladas, la repetición y la interrupción realizan aquella tarea mesiánica del cine de la que se hablaba. Tal tarea tiene que ver esencialmente con la creación. Pero no se trata de una nueva creación, que viene después de la primera. No necesitamos considerar el trabajo del artista únicamente en términos de creación: al contrario, en el seno de cada acto de creación hay un acto de de-creación. Deleuze ha dicho una vez a propósito del cine que cada acto de creación es siempre un acto de resistencia. Pero, ¿qué significa resistir? Es sobretodo tener la fuerza de de-crear aquello que existe, de-crear el real, ser más fuertes que el hecho que es. Todo acto de creación es también un acto de pensamiento, y un acto de pensamiento es un acto creativo porque el pensamiento se define sobretodo por su capacidad de de-crear el real.

LA MIRADA DE LA ESTRELLA DEL PORNO

Si esta es la tarea del cine, ¿qué es una imagen que ha sido trabajada de este modo por las potencias de la repetición y de la interrupción? ¿Qué cambia en el estatuto de la imagen? Ocurre repensar aquí toda nuestra tradicional concepción de la expresión.

La concepción corriente de la expresión está dominada por el modelo hegeliano según el cual toda expresión se realiza a través de un medium (sea una imagen, una palabra, un color) que al final debe desaparecer en la expresión cumplida. El acto expresivo se cumple una vez que el medio, el medium, no es ya percibido como tal. Ocurre que el medium desaparece en aquello que hace ver, en el absoluto que se muestra y que resplandece en él. Al contrario, la imagen que ha sido trabajada a través de la repetición y la interrupción es un medio, un medium que no desaparece en aquello que hace ver. Es aquello que llamaré un “medio puro”, que se muestra en cuanto tal. La imagen se dona ella misma en vez de desaparecer en aquello que nos da a ver. Los históricos del cine han señalado como desconcertante el hecho de que en Mónica y el deseo de Bergman (1952), la protagonista, Harriet Andersson, fije improvisadamente la mirada en el objetivo de la cámara. Bergman mismo ha escrito sobre esta secuencia: “Aquí por primera vez en la historia del cine se establece improvisadamente un contacto directo con el espectador”. Seguidamente la pornografía y la publicidad han banalizado este método. Estamos ya habituados a la mirada de la estrella del porno que mientras hace aquello que hace, mira fijamente a la cámara, mostrando así que se interesa más por los espectadores que por el propio partener.

“El medium desaparece en aquello que hace ver, en el absoluto que se muestra y que resplandece en él. Al contrario, la imagen que ha sido trabajada a través de la repetición y la interrupción es un medio, un medium que no desaparece en aquello que hace ver. La imagen se dona ella misma en vez de desaparecer en aquello que nos da a ver.”

SIN IMAGEN

Desde sus primeras películas y de modo siempre más claro, Debord nos muestra la imagen como tal, esto es, según uno de los principios teóricos fundamentales de la sociedad del espectáculo, en cuanto zona de indecibilidad entre el verdadero y el falso. Pero hay dos maneras de mostrar una imagen.

La imagen expuesta como tal no es ya imagen de nada, está ella misma privada de imagen. La única cosa que no puede hacer una imagen es, por decirlo así, el ser imagen de la imagen. El signo puede significarlo todo, excepto el hecho de que él está significando. Wittgenstein decía que eso que no se puede significar o decir en un discurso, eso que es de algún modo indecible, se muestra en el discurso.

Hay dos modos de mostrar tal relación con el “sin imagen”, dos modos de hacer ver que no hay ya nada que ver. El primero, es el porno y la publicidad, que hacen como si hubiese siempre algo que ver, siempre y todavía imágenes detrás de las imágenes. El otro modo es aquel que en la imagen expuesta en cuanto que imagen deja aparecer aquel “sin imagen” que, como decía Benjamin, es el refugio de toda imagen. Es en esta diferencia donde se juegan toda la ética y toda la política del cine.

*La traducción de este texto al español pertenece a Covadonga Saro y Cristina Morales, 2008.

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