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Degradación industrial: la historia de Throbbing Gristle

Por Simon Reynolds

13 diciembre, 2023

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“Cuando la gente me pregunta de dónde soy, refiriéndose a mi nacionalidad, 185 nunca digo ‘británico’; contesto que soy de Manchester, en Inglaterra”, le contó Genesis P-Orridge, el fundador de los pioneros de la música industrial Throbbing Gristle, al biógrafo de la banda, Simon Ford. “Eso no quiere decir que sienta nostalgia por Manchester. Manchester me creó amargado y resentido. Aprendí esa frialdad absoluta de Manchester. No es un medioambiente muy espiritual.”

A pesar de toda la fealdad y la brutalidad incesantes que absorbió de su entorno urbano, es correcto decir que la música industrial fue el segundo florecimiento de una auténtica psicodelia. Por supuesto que, en una primera escucha, el ruido azotador de Throbbing Gristle y su retoño, la música industrial, parece estar insoportablemente lejos de la mística extática y bucólica de 1967. Las melodías de canción de cuna y las imágenes de cuento para niños de Syd Barrett, o las nostálgicas ensoñaciones arcádicas de The Byrds parecen más bien la antítesis de las canciones de Throbbing Gristle, en las que la inocencia solo figura como algo para ser profanado. En cuanto a la tranquilidad pastoril, baste con decir que cuando Throbbing Gristle posó delante de un idílico acantilado cubierto de verdísima hierba fresca que miraba hacia el Canal de la Mancha para la tapa de su disco 20 Jazz Funk Greats, solo se trataba de un chiste retorcido: esas pasturas en particular, conocidas como Beachy Head, son uno de los lugares preferidos de los suicidas a la hora de saltar.

Pese a todo lo anterior, la música industrial comparte mucho con la psicodelia. El impulso primario de ambos géneros es volarle la cabeza a la gente a través de una sobrecarga sensorial multimedia. Los shows en vivo de casi todas las bandas industriales incluyen proyecciones de películas que fueron ensambladas siguiendo las técnicas de cut-up y efectos de luces extremos, cosas que hacen pensar, casi automáticamente, en los happenings y los acid tests de los sesenta. Richard H. Kirk, de Cabaret Voltaire, que editó parte de sus primeras “attic tapes” vía el sello de Throbbing Gristle, Industrial Records, describió los shows en vivo de su propia banda como “un mal viaje”. Tanto la psicodelia como la música industrial respondían al imperativo sonoro de que “ningún sonido habrá de quedar sin procesar”, abandonando en consecuencia las técnicas de grabación naturalistas a favor de un intenso procesamiento sonoro, los loops de cinta magnética y el ruido electrónico. La diferencia (y lo que hace que la música industrial sea una “auténtica” psicodelia y no un mero revival) es que la música industrial es una psicodelia invertida, una psicodelia que reemplaza la poética celestial por el vertiginoso fulgor de las entrañas del abismo cósmico.

También había conexiones históricas directas entre los freaks obnubilados por el ácido de finales de los sesenta y los estetas de la autopsia de finales de los setenta. El flyer para el primer concierto –o “desconcierto”, como ellos mismos lo bautizaron aprovechando el juego de palabras– en vivo de Throbbing Gristle, en 1976, describía al grupo como una banda de “trash postpsicodélico”. Era la pura verdad. El origen de Throbbing Gristle hay que rastrearlo en COUM Transmissions, un grupo de arte performático dedicado a destrozar tabúes sociales, que a su vez había comenzado como una banda de “cosmic rock” absurdista. En 1971, COUM actuaba como banda soporte de Hawkwind, el grupo más importante del underground “postpsicodélico” británico. Si uno mira fotos de Genesis P-Orridge tomadas alrededor de 1969, no hay nadie a quien se parezca más, con esa misma expresión cansina y tristona y esos mismos largos mechones de pelo llovido, que a Neil el Hippie de The Young Ones, la serie de televisión emitida por la BBC2 entre 1982 y 1984. De hecho, el verdadero nombre de Genesis P-Orridge también es Neil, Neil Megson. Y la lista de sus preferencias musicales (The Doors, Pearls Before Swine, The Fugs, Beefheart, Zappa) encajaba a la perfección con el clásico perfil de un head.

La música industrial comparte mucho con la psicodelia. El impulso primario de ambos géneros es volarle la cabeza a la gente a través de una sobrecarga sensorial multimedia.

En 1966, con tan solo dieciséis años y después de haber leído en los diarios distintas notas acerca de las primeras fiestas ácidas de Londres, P-Orridge organizó un happening en su colegio, una escuela secundaria privada en la ciudad de Solihull, en la región occidental del centro de Inglaterra. Algunos años más tarde se unió a la comuna artística Transmedia Explorations, una ramificación del colectivo Exploding Galaxy que, para este entonces, ya se había hecho un nombre en el ambiente gracias a sus performances de “teatro cinético” en clubes psicodélicos como UFO. “Transmedia” hacía referencia a la idea, de moda en aquel tiempo, de una nueva forma de “arte total” que implicaba la creación de “experiencias” a través de la combinación de distintos tipos de arte y la destrucción de las barreras existentes entre performer y espectador. Más llamativo aún era el estilo de vida comunal de Transmedia. Todas las rutinas y los hábitos, todos los roles y las expectativas habían sido desbaratados deliberadamente: sus miembros dormían en una cama distinta todas las noches, elegían su ropa cada mañana de un baúl comunal y almorzaban y cenaban a horas extrañas.

Esta búsqueda de cierta autenticidad y pureza a través de un riguroso régimen de “decondicionamiento” se transformó en la marca registrada de todo lo que hizo P-Orridge, ya sea en su arte o en su vida. “Necesitamos hallar métodos que nos permitan desarmar los prejuicios y las ideas preconcebidas, los modos de aprobación y aceptación irreflexivos, las expectativas que nos vuelven, al interior mismo de nuestros propios patrones de conducta artificiales, tan vulnerables a Control”, escribió años más tarde, tomando prestado de Burroughs este concepto casi místico de “Control” como un poder omnipresente que se infiltra hasta el interior mismo de las fibras de nuestra conciencia. Tanto COUM como Throbbing Gristle pretendieron accionar “detonaciones psíquicas que nieguen a Control”.

Luego de estas aventuras con Transmedia, P-Orridge volvió a la insípida ciudad de Hull –condado de Yorkshire del Este, en el norte de Inglaterra– y formó su propio laboratorio de arte colectivo, COUM Transmissions, en el mismo lugar en el que tiempo atrás había sido un estudiante de administración social y filosofía. Se enamoró de una flower child, Christine Carol Newby, y ella se mudó al cuartel general comunal de COUM, que había sido armado en un depósito, y enseguida se rebautizó como Cosey Fanni Tutti. COUM empezó siendo algo así como una banda de rock que hacía música ahí en el momento, sin dejarse desanimar por la falta de formación en técnicas de improvisación, usando tanto violines rotos y pianos preparados como instrumentos clásicos del rock como la batería y el bajo eléctrico. Inspirado por los escritos de John Cage y por primitivistas como The Fugs y The Velvet Underground, P- Orridge creía que “el futuro de la música reside en las personas que no son músicos”. Mientras tanto, a medida que se agregaban disfraces y utilería y que se montaban instalaciones completas, los caóticos recitales de COUM se fueron poniendo cada vez más teatrales y “ambientales”. P-Orridge y Tutti se dieron cuenta de que podían conseguir becas del Arts Council si describían lo que hacían en términos de arte performático antes que como rock.

Comenzando en julio de 1972 con un evento llamado The Alien Brain, COUM montó una serie de performances cada vez más excéntricas y escandalosas en galerías y festivales de arte multimedia por toda Gran Bretaña y Europa. Un antecedente importante para COUM era Fluxus, un movimiento artístico internacional de la década del sesenta cuya obra combinaba elementos de neodadaísmo, Zen y filosofía del absurdo, todo esto teñido de cierto aspecto polémico y controvertido típico del arte performático. P-Orridge hablaba, de hecho, de su admiración por la “continua batalla y el constante diálogo que Fluxus sostenía contra y con el arte en sí mismo”. Otra de las piedras de toque de COUM, también oriunda de los sesenta, eran los accionistas vieneses y sus proezas ceremoniales de abyección y automutilación. Algunos de los elementos típicos de una performance de COUM incluían a P-Orridge disponiendo cabezas de gallina amputadas sobre su pene y masturbándose, o a él y Tutti teniendo relaciones sexuales anales y vaginales a la vez gracias a la intermediación de un consolador doble. La utilería habitual constaba de distintas combinaciones de tampones usados, gusanos, huevos negros, plumas y jeringas llenas de leche, sangre u orina. P-Orridge podía, por ejemplo, clavar una aguja hipodérmica en su testículo y luego inyectar la sangre que se había sacado en un huevo negro. O, para una pièce de résistance, tal vez se hacía a sí mismo un enema de sangre y leche y después se tiraba un gas despidiendo todo el líquido y salpicando todo el piso de la galería.

 

Inspirado por los escritos de John Cage y por primitivistas como The Fugs y The Velvet Underground, P- Orridge creía que “el futuro de la música reside en las personas que no son músicos”.

Para finales de 1973 COUM ya estaba instalado en Londres. Su nuevo cuartel general era el sótano de una fábrica abandonada en el East End. A comienzos del año siguiente, COUM reclutó a un nuevo miembro, Peter Christopherson, apodado “Sleazy” [sórdido], por su especial interés en el pervertido extremismo sexual de la agrupación. Sleazy trabajaba como diseñador adjunto en Hipgnosis, el legendario colectivo de diseño gráfico inglés que estaba detrás del innovador y extravagante arte de tapa de bandas de rock progresivo como, entre tantas otras, Pink Floyd. Este era otro indicio de las relaciones de la música industrial con la postpsicodelia, como también lo fue, en 1975, la llegada de Chris Carter, el cuarto miembro de lo que enseguida habría de transformarse en Throbbing Gristle. La gran experiencia de conversión de Carter había sido haber visto a Pink Floyd en 1968 bajo los efectos del ácido. En vez de salir corriendo a agarrar un instrumento, abrió una empresa dedicada a diseñar y producir shows de luces y efectos visuales que terminó trabajando con bandas tan distintas como Yes y Hawkwind. Más tarde, siendo ya un devoto del krautrock cósmico de Tangerine Dream, se volcó hacia los sintetizadores.

Cada vez más preocupado porque COUM estuviera siendo sofocado por la aceptación (sus performances eran cubiertas por las publicaciones especializadas del mundo del arte y los estaban invitando a presentar su “obra” en toda 189 Europa), P-Orridge decidió que era tiempo de un giro estratégico hacia el mundo de la cultura pop. Quería hallar una audiencia con más probabilidades de sentirse tanto genuinamente desafiada como movida a la acción por los efectos de shock y las ideas radicales de COUM. P-Orridge también estaba fascinado con la idea “warholesca” de usar la fama, el bombo publicitario y la controversia como medios artísticos en sí mismos.

Oficialmente fundada en septiembre de 1975, Throbbing Gristle se zambulló sin reparos en un proyecto de conceptualización e investigación sónica. Durante la semana, Carter, un geniecillo técnico, construía parlantes, pedales de efectos y módulos de sintetizador. Le armó a Sleazy un dispositivo electrónico único: apodado el “Gristleizer”, el artilugio era algo así como un mecanismo de producción de musique concrète o un sampler primitivo. Su teclado de una sola octava disparaba todo un conjunto de cassetteras, cada una de las cuales estaba cargada con sonidos que iban desde diálogos tomados de la televisión o el cine hasta conversaciones cotidianas que habían sido subrepticiamente grabadas durante los vagabundeos de Sleazy. Las propias voces de la banda estaban densamente procesadas; Carter las alimentaba a través de un pedal de eco con chorus que le permitía tanto acelerarlas y ralentizarlas como hacerlas sonar viscosas o temblorosas. Carter también adaptó los instrumentos más convencionales, como el bajo y la guitarra, alimentándolos con una multiplicidad de efectos. Todos estos tratamientos, por supuesto, transformaban la guitarra y el bajo en máquinas sintetizadoras de sonido. A diferencia de los verdaderos sintetizadores, sin embargo, sacarle sonido a una guitarra o a un bajo aún seguía involucrando un elemento de fisicalidad, una participación activa y práctica del cuerpo, que fue la que recubrió el sonido de Throbbing Gristle de una atmósfera machacante y percusiva única.

Parecería no ser una coincidencia que Throbbing Gristle se haya formado en 1975, el mismo año en que Lou Reed sacó el infame Metal Machine Music. Pero mientras Lou Reed describía sus intrincados tapices de ruido blanco como una forma de música contemporánea, el enfoque de Throbbing Gristle era más “rock”, en el sentido de que pretendían literalmente, rockear, sacudir al oyente hasta los huesos. Su búsqueda era en pos de crear una experiencia corporal total que fuera a la vez envolvente y violenta. Se deshicieron de las canciones, la melodía y el groove en favor de la pura fuerza física apabullante del sonido. “La gente cree que la música es solo para los oídos, se olvidan de que alcanza toda la superficie del cuerpo, los poros, las células, que afecta a los vasos sanguíneos”, afirmó P-Orridge. El interés de la banda en la “música metabólica” la llevó a explorar las investigaciones militares alrededor del uso del infrasonido como un arma no mortífera con la cual, de acuerdo con determinadas frecuencias, se podían causar vómitos, ataques epilépticos e incluso defecación involuntaria. El propio sótano de los Throbbing Gristle devino un “laboratorio de investigación caótico”, con P-Orridge y Carter usándose a sí mismos como conejillos de indias para explorar los efectos perceptivos y físicos de las frecuencias altas y bajas, la distorsión y el volumen extremo. Recordaba P-Orridge: “Hubo momentos en los que, jugueteando con las frecuencias, nos provocamos visión de túnel, o no podíamos caminar, o no conseguíamos pararnos derechos y demás”.

La banda entera era en gran parte un experimento, un ejercicio conceptual para ver si sus integrantes podían ser aceptados como un grupo de rock al tiempo que llevaban las fronteras formales y de contenido del rock hasta sus límites más extremos. En una entrevista, P-Orridge recordaba los pasos que habían seguido a la hora de crear conceptualmente la banda: “Démosle un nombre realmente inapropiado (‘throbbing gristle’ [cartílago palpitante] es jerga “hecha en Yorkshire” para referirse a un pene erecto). No tengamos baterista porque las bandas de rock tienen bateristas. No aprendamos a tocar. Pongamos un montón de contenido, en términos de palabras e ideas. Una banda, normalmente, se trata de música, habilidad, talento, estilo y todo ese tipo de cosas. Tiramos por la borda todos los parámetros habituales que definían a una banda y dijimos: ‘Tengamos contenido, autenticidad y energía. Neguémonos a vernos o a tocar de cualquiera de las maneras que podrían ser aceptables para una banda, y veamos qué pasa’”.

La presentación oficial de Throbbing Gristle tuvo lugar en octubre de 1976, en la fiesta de inauguración de Prostitution, la muestra de COUM en el Institute of Contemporary Arts que el grupo veía como su canción de despedida. Al menos en términos de la cantidad de atención que recibieron por parte de la prensa, el último suspiro de COUM también resultó ser su momento más glorioso. Ubicado en el corazón de Londres –a una pequeña caminata del Palacio de Buckingham, la Cámara de los Comunes y la National Gallery–, el Institute of Contemporary Arts era un umbral, el lugar en el que colisionaban la periferia radical del arte y la alta cultura. La pieza central de Prostitution era una serie de fotos que documentaban el trabajo de Tutti como modelo en unas cuarenta revistas porno. Esto –más la exhibición de tampones usados– hizo de Prostitution un detonante perfecto para la preocupación pública que venía creciendo a pasos agigantados en torno a la cuestión de los subsidios, las becas a la vanguardia, y en torno a aquello que estaba financian- do el Arts Council con el dinero de los contribuyentes en tiempos de recesión y recortes en el gasto público. El político conservador Nicholas Fairbairn denunció a Prostitution como “una atrocidad asquerosa […] Los fondos públicos se están despilfarrando aquí para la sola destrucción de la moralidad de nuestra sociedad. ¡Estas personas son un grupo de destructores de la civilización!”. Atónitos, los integrantes de COUM se convirtieron sorpresiva e inesperadamente en el Enemigo Público Número Uno de los diarios británicos.

La controversia que se levantó alrededor de Prostitution estuvo a la misma altura que el pánico mediático que se generaría apenas unos meses más tarde alrededor de Sex Pistols, después de que estos hubieran salido en la televisión pública diciendo malas palabras. De hecho, entre la audiencia de ese primer show de Throbbing Gristle en el Institute of Contemporary Arts había más de un punk a punto de ser famoso. Sin embargo, tanto P-Orridge como el resto de la banda eran más bien escépticos frente a las credenciales que acreditaban al punk como música radical. Para ellos, el punk era demasiado parecido al rock, demasiado musical. P-Orridge creía que la exhortación del fan- zine Sniffin’ Glue –“Acá hay tres acordes, ahora arma una banda”– todavía le concedía demasiado a la musicalidad tradicional. “Empieza por los acordes. Están diciendo: ‘Sé como todo el mundo, tienes que aprender a tocar’. Se puede empezar sin acordes. Por qué no decir, simplemente: ‘Forma una banda y no importa cómo suene o incluso si hacen un solo sonido, si en vez de sonar solo se quedan ahí en silencio por una hora; solo hagan lo que quieran’.” Throbbing Gristle, subrayaba P-Orridge con frecuencia, era “antimúsica”. Durante un show a principios de 1977, P-Orridge se despachó desdeñosamente contra los punks que los estaban abucheando desde la audiencia: “No se puede tener anarquía y música”. Durante esa cacofónica presentación, Tutti desnudó sus pechos y Genesis vertió sangre de utilería sobre su cabeza. A continuación, P-Orridge invitó a media docena de espectadores a que subieran al escenario y les dio instrumentos.

P-Orridge creía que “uno debería acercarse a cualquier instrumento del mismo modo en el que lo haría un niño”. Se hizo cargo del bajo por la sencilla razón de que creía que ese era el instrumento que menos calificado estaba para tocar. Tutti, con la misma lógica, eligió la guitarra porque era el instrumento hacia el que menos atraída se sentía. Nunca aprendió a tocar ningún acorde, pero usaba un slide para deslizarse de manera espeluznante por los trastes o aporreaba las cuerdas y utilizaba la guitarra como si fuera un instrumento de percusión y –gracias a toda una batería de efectos– una fuente de ruido abstracto.

 

Throbbing Gristle pretendía sacudir al oyente hasta los huesos. Buscaba crear una experiencia corporal total que fuera a la vez envolvente y violenta.

Las canciones de Throbbing Gristle se componían en vivo, ya fuese en el estudio o sobre el escenario, habiendo discutido de antemano solo las más mínimas pautas musicales. P-Orridge, por lo general, improvisaba sus letras tras haberle consultado rápidamente al resto de la banda acerca de posibles temas líricos. La canción “Persuasion”, por ejemplo, se compuso durante un recital en el Centro Ibérico, una escuela tomada que funcionaba como centro social y club nocturno en Notting Hill. Apenas antes de salir al escenario, P-Orridge le preguntó a Christopherson sobre qué creía que debía cantar esa noche y Sleazy solo le respondió –siendo que una de sus obsesiones era cómo la gente es persuadida para hacer cosas (sexuales) contra su voluntad– “persuasión”. P-Orridge improvisó una letra acerca de un tipo que presiona a su mujer para que lo deje tomarle fotografías para la sección “Esposas de los Lectores” de una revista porno.

Había pros y contras en esta fijación de Throbbing Gristle con la composición/combustión espontánea. Continuando con una práctica que traían de sus días de performers, los miembros de Throbbing Gristle documentaron exhaustivamente cada show y editaron todo ese material. Cuando uno escucha estas grabaciones en vivo, se topa con pasajes de una intensidad asombrosa: formas sonoras derretidas y distendidas que parecen gases solares saliendo como guirnaldas de la superficie de una estrella, chispazos lumínicos y sonoros de una ametralladora emplazada en algún campo de batalla auditivo. Pero, al mismo tiempo, Throbbing Gristle también terminó desarrollando inevitablemente todo un arsenal de riffs y muletillas –explosiones de bajos penetran- 193 tes, violentos accesos intempestivos, arcos que salían disparados hacia arriba–tan predecibles como cualquier otro lenguaje musical. Como ocurre con el free jazz y la improvisación musical, a pesar de todo el alboroto y la confusión, la paleta de colores sonoros podía empezar a parecer un tanto monótona. Despojada de todo romanticismo, la música de Throbbing Gristle emulaba los ritmos monótonos y desmoralizantes de la producción en masa fordista. Carter comparaba la banda con una “línea de montaje sonora”. Throbbing Gristle bautizó a su propio sello discográfico, de hecho, “Industrial Records”. La palabra “industrial” hacía referencia a la manera en la que la banda manufacturaba ruido (i.e.: como si se tratara de una cadena de producción). La palabra “records”, por otro lado, jugaba con un significado doble: evidentemente, refería a los LP y a los singles, pero también apelaba a la idea de “archivos y documentos”. Throbbing Gristle veía sus ediciones como una serie de informes desapasionados sobre “las salvajes realidades del capitalismo desfalleciente”.

P-Orridge también veía a Throbbing Gristle como una forma de ciencia ficción. “Estamos escribiendo acerca del futuro mirando el presente”, proclamó. Aunque P-Orridge se cortó el pelo en 1977 como un acto simbólico de ruptura con la era hippie, el Throbbing Gristle “clásico” de temas como “Slug Bait” y “Hamburger Lady” en realidad suena bastante parecido a algo así como un Tangerine Dream corroído y agónico, cierto tipo de rock cósmico propio de un universo que ya entró en una fase terminal y está perdiendo potencia. Throbbing Gristle también se volcaba a hacer lisa y llanamente “space music” pura y dura, como es el caso de “After Cease to Exist”, que ocupaba –con sus difusas brisas de guitarras de tonos temblorosos en la línea del primer Pink Floyd/Syd Barrett– todo el lado B de su primer disco, The Second Annual Report.

Los recitales de Throbbing Gristle eran sádicos asaltos a sus audiencias, no solo mediante continuas descargas de ruido, sino, además, mediante violentos juegos de luces (estroboscópicas convulsivas, lámparas halógenas de alto voltaje apuntadas a la cara de la gente). Una vez que las audiencias empiezan a esperar una experiencia extrema, es momento de dar vuelta la página. El primer cambio de dirección importante de Throbbing Gristle llegó con el single “United”. Siguiendo a The Second Annual Report (un disco ultra lo-fi que había sido registrado usando únicamente una grabadora Sony, un solo micrófono condenser y un cassette estéreo común y corriente), “United” era lo suficientemente brillante y resplandeciente como para pasar por pop. El tema, inspirado en la música disco y diseñado “para que la gente se enamore” (de acuerdo con el comunicado de prensa de Industrial Records que acompañó su edición), podría haber sido material apto para los charts sino hubiese sido por su groove ligeramente anormal y las voces cansinas y babosas de P-Orridge. “United” sería la primera de toda una serie de canciones electro pop bailables que habrían de habitar algún lugar a medio camino entre Giorgio Moroder y Cabaret Voltaire: “Hot on the Heels of Love” (porno disco palpitante adornado por los susurros de Cosey), “Adrenalin” (con su propulsión escalofriante, metálica y reluciente), “Distant Dreams (Part Two)”, el lado B de la anterior.

En un giro típico de Throbbing Gristle, “United” volvió a aparecer en D.o.A, solo que tan acelerada que sus cuatro minutos originales se vieron reducidos a dieciséis segundos de chillones ruiditos de murciélago. D.o.A frustró aún más las expectativas. Contenía canciones clásicamente “Throbbing Gristle” como “Hamburguer Lady” (un remolino nauseabundo de sonido gimoteante y agonizante inspirado en la historia real de una víctima de un incendio que había quedado irreconociblemente carbonizada de la cintura para arriba), pero también incluía tracks “solistas” como la rapsodia “ABBA cruza con Kraftwerk” de Chris Carter, “AB/7A”, y la inesperadamente lastimera y confesional “Weeping” [Llorando] de P-Orridge, grabada con cuatro tipos diferentes de violín. Esta última, motivada por el hecho de que Cosey Fanny Tutti había dejado a P-Orridge por Chris Carter, es el equivalente de la música industrial al himno de las separaciones maritales intra-banda, “Go Your Own Way” [Sigue tu camino] de Fleetwood Mac. En “Weeping”, la línea “no me viste tragándome mis pastillas” hacía referencia al intento de suicidio de P-Orridge en noviembre de 1978, cuando, con el corazón roto, tomó una gigantesca cantidad de antidepresivos y cápsulas de esteroides antes de salir al escenario del Cryptic One Club y se despertó en la unidad de cuidados intensivos.

A medida que las fracturas al interior de Throbbing Gristle se ensanchaban, P-Orridge empezó a pasar cada vez más y más tiempo con Monte Cazazza, un performer extremista de San Francisco que se había convertido en algo así como el quinto miembro no oficial de la banda y en una verdadera alma gemela/mentor para P-Orridge. Su primer contacto había ocurrido en el circuito del mail art, un movimiento artístico de alcance planetario que implicaba enviarles a otras personas trabajos hechos a mano e intrincadamen-
te diseñados por medio del servicio postal (P-Orridge disfrutaba de mandarle a Cazazza animales muertos). Durante los primerísimos primeros días de existencia de Throbbing Gristle, Cazazza ayudó a la banda en lo que a conceptualización y estrategia se refería. Incluso fue él quien acuñó el término “música industrial”: “Medio como un chiste al principio: ‘música industrial
para gente industrial’”, recuerda Cazazza. “¡No pretendía que la gente se lo tomara tan en serio!” El primer lanzamiento de Industrial Records ajeno a Throbbing Gristle fue, de hecho, el single de Cazazza de 1979 “To Mom on Mother’s Day”. Su lado B, “Candyman”, trataba acerca de un asesino de niños llamado Dean Corll que dirigía una fábrica de caramelos en Texas.

Cazazza pasó gran parte de 1979 en Inglaterra, apuntalando la moral herida de P-Orridge. Un ávido lector de literatura supervivencialista y libros sobre armas, fue Cazazza quien llevó a los Throbbing Gristle hacia la imaginería militar. La banda empezó a usar ropa de camuflaje. Sus recitales de abril de 1979, en Derby y Sheffield, empezaron ambos con una secuencia sampleada a partir de una cinta de entrenamiento del Ejército de los Estados Unidos que incluía los sonidos de los inconfundibles disparos de toda una variedad de armas de alta tecnología, como lanzagranadas, cañones sin retroceso, misiles antitanque y el lanzallamas de un transporte blindado de personal. Throbbing Gristle siempre había atraído a un cierto tipo de fan verdaderamente fanático, y P-Orridge empezó a interesarse en el potencial que todo esto parecía tener para la creación de un culto cuasi-paramilitar. A través de las circulares de Industrial Records, comenzó a invitar a los fans de Throbbing Gristle a con vertirse en agentes de la banda: “¿Quieres ser un Guardia Terrorista completamente equipado? ¿Estás listo para la acción? Asume Concentración del Poder. NADA QUE NO SEA UNA GUERRA TOTAL. ¡GUERRA NUCLEAR YA! Entonces pide un catálogo de armas, ropa de gala y los kits e indumentaria de supervivencia disponibles”.

Los recitales de Throbbing Gristle eran sádicos asaltos a sus audiencias, no solo mediante continuas descargas de ruido, sino, además, mediante violentos juegos de luces

Para la primavera de 1981, las tensiones generadas dentro de Throbbing Gristle por la separación de Tutti y P-Orridge ya no permitían que la banda pudiese seguir funcionando. P-Orridge sentía, además, que la banda ya había vivido más de lo debido. Throbbing Gristle, creía, había ido más allá de las raíces del rock, de esas raíces agrarias que se remontaban al blues, y había creado un nuevo tipo de música (o antimúsica) que era la apropiada para la sociedad posindustrial. El siguiente paso, le dijo a un entrevistador en un programa de radio, era “ir más allá, hasta donde el hombre se toca con el espacio. No quiero decir una cosa cósmica tipo Tangerine Dream, quiero decir: hacia el interior de la cabeza”. El mismísimo hecho de que Throbbing Gristle hubiese conseguido congregar a una audiencia sustancial que aceptaba lo que hacía (para cuando salió Heathen Earth, los altísimos niveles de ventas de Industrial Records lo habían convertido en uno de los sellos independientes más importantes del Reino Unido) ya era signo de que era tiempo de pasar a otra cosa.

Para cuando Throbbing Gristle anunció que “la misión había terminado”, P-Orridge ya sentía que la música industrial se estaba convirtiendo en una escena perceptiblemente desagradable. Si eso era cierto, sin embargo, era en gran parte culpa de los propios miembros de Throbbing Gristle, que se habían ocupado de propagar la idea de que los extremos de la existencia humana eran más fructíferos artísticamente hablando que toda zona intermedia. Para P-Orridge, el ejemplo más grosero de una banda que hubiera “malinterpretado” a Throbbing Gristle era Whitehouse, un grupo que él aborrecía. La sutil distinción entre Throbbing Gristle y Whitehouse pasaba por una finísima línea –una línea que corría entre una presentación neutral o ambivalente del horror, la atrocidad y la crueldad y un inequívoco y descarado deleitarse en el mal–, que muchos seguidores y músicos del género industrial cruzaban con facilidad.

Una de las cosas que la gran mayoría de las bandas industriales post- Throbbing Gristle compartía era un enfoque decididamente nórdico respecto del ritmo. En el mejor de los casos, esto se traducía en grooves apoyados en latidos de metrónomo à la Giorgio Moroder y, en el peor, solo significaba torpes beats de portentosa marcha militar. Algunas bandas de música industrial abrazaron, no obstante, la música dance negra contemporánea. Dos de las mejores de ellas, Clock DVA, de Sheffield, y 23 Skidoo, de Londres, eran, de hecho, apadrinadas por los propios Throbbing Gristle.

La gran mayoría de las bandas industriales de la segunda ola favorecieron o bien los paisajes de ruido abstractos o bien el metrónomo teutónico. Ya más adentrados en los ochenta, la progenie de Throbbing Gristle se vuelve innumerable: Lustmord, Nocturnal Emissions, Death in June, In the Nursery, Controlled Bleeding, Laibach, Skinny Puppy, Severed Heads, Front 242, Last Few Days, :Zoviet*France:, Merzbow –la lista podría seguir y seguir–. La mayoría de ellas compartieron con sus progenitores el mismo sesgo anti-rock (e incluso antimúsica) y el mismo enfoque centrado en el contenido e impulsado por el concepto. Exactamente como ocurrió con The Velvet Underground (uno de los poquísimos grupos que Throbbing Gristle reconoció públicamente como influencia), a veces parecería que todo aquel que escuchó a Throbbing Gristle armó su propia banda.

 

Esta es una versión reducida para web de un artículo más extenso que se puede leer en  Postpunk, de Simon Reynolds, editado por Caja Negra.

Nació en 1963 en Londres. Se licenció en Historia en la Universidad de Oxford, donde dirigió su primera revista, Monitor. En 1986 comenzó a colaborar en el semanario Melody Maker donde ascendió hasta ser uno de los secretarios de redacción. En los ‘90 se mudó con su mujer, la periodista Joy Press, a Nueva York, desde donde colabora free lance en diferentes medios como The Guardian, The Observer, The New Stateman, The Wire, The New York Times, Village Voice, Spin (allí ejerció el puesto de senior editor) y Rolling Stone. Actualmente vive en California y mantiene online siete blogs. Sus libros publicados hasta la fecha son Blissed Out: The Rapture of Rock (1990), The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock ‘n’ Roll (con Joy Press, 1995), Energy Flash: A Journey through Rave Music and Dance Culture (1998), Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo (2005; 2013, Caja Negra Editora), Bring The Noise (2008), Totally Wired: Post-Punk Interviews And Overviews (2009) y Retromania (2011; 2012, Caja Negra Editora).