UNA IMITACIÓN MÁGICA DE LA REALIDAD. CONVERSACIÓN ENTRE HITO STEYERL Y HARUN FAROCKI

UNA IMITACIÓN MÁGICA DE LA REALIDAD. CONVERSACIÓN ENTRE HITO STEYERL Y HARUN FAROCKI

Traducción de Sofía Stel 

Con motivo de la reimpresión que hicimos ya este año de Los condenados de la pantalla y la de Desconfiar de las imágenes que está en camino, les compartimos un diálogo que tuvo lugar en el año 2012 entre Hito Steryerl y su maestro Harun Farocki. El destino del cine documental, la lenta decadencia de la televisión, la relación entre cine y arte y las implicancias de Youtube son algunos de los temas que se recorren en este histórico encuentro. Publicado orginalmente en Kaleidoscope Press.

Hito Steyerl: Harun, una vez dijiste que “la única manera de distinguir a un director de documentales de cualquier otro tipo de director —por ejemplo, un director de largometrajes— es que el director de largometrajes puede comprarse una piscina privada, y el documentalista no”.

Harun Farocki: Aunque Michel Moore seguramente tenga una piscina, o unas cuantas. Recientemente una mujer en Turquía me contó que formó parte de una junta para la regulación de la transmisión de comerciales. Se televisan demasiadas publicidades o se infringe la ley al mostrar mujeres con escotes pronunciados o parejas besándose. En vez de hacer pagar las multas tradicionales, se sometió a debate la posibilidad de que se obligara a las emisoras a pasar películas documentales. ¡Los documentales como castigo! Inmediatamente quise ofrecer mi obra como la más alta pena disponible. A los canales comerciales no les gusta nada que lleve la etiqueta de “cine documental”. Pero el estilo documental no es algo que les sea extraño en absoluto. Sale más barato producir uno de esos formatos típicos de programas de TV —de juegos, de conversación, los realities— que cualquier largometraje de bajo costo. Y debe haber algo en todo esto que es atractivo para los espectadores; una preferencia por la realidad.

HS: Sí, tengo la idea de que los realities son muy documentales en su formato, no en términos de lo que muestran, ya que no muestran la vida como realmente es, sino en términos de dar una impresión verdadera de las circunstancias en que se producen y la realidad de una sociedad competitiva, que se trata de la eliminación y la supervivencia del más apto, etcétera. Estos realities están llenos de imágenes documentales geniales —no porque tengan algo que ver con la realidad, sino porque ofrecen alegorías de una suerte de estado natural de ánimo neoliberal—. Mark Fisher sintetizó esto perfectamente al decir que los realities son el producto principal del “realismo capitalista”. El realismo capitalista expresa la imposibilidad de imaginar un sistema diferente al que tenemos ahora; describe una condición en la que el capitalismo parece ser el único sistema plausible, y por ende es inevitable. Es más, el realismo capitalista es un eco del realismo socialista con su insulsa, naturalista y reducida versión de la realidad. Allí donde alguna vez contamos con un género en realidad muy elaborado que involucraba a granjeros fornidos y trabajadores que marchaban hacia un futuro brillante, hoy tenemos una representación kitsch igualmente artificial, en la cual se utiliza a la clase obrera para demostrar la inevitabilidad de una hostil cultura de la competencia donde todos pelean contra todos… ¡no hay que confundir esto con la realidad! Pero lo que has mencionado es un tema mucho más amplio, me refiero a la transformación que la industria documental viene experimentando desde los últimos veinte o treinta años. Creo que eres alguien que ha vivido estos cambios en primera persona. Para cuando yo llegué a este campo, ya había sucedido. Quizás podrías contarnos un poco más sobre este desarrollo.

HF: Helmut Färber una vez hizo una observación muy acertada: los buenos textos solo son publicados porque el sistema es demasiado descuidado como para prohibirlos. La televisión pública fue particularmente fértil en lo que respecta a su negligencia. Existía un vasto aparato regulatorio: antes de que pudieras grabar una toma, tenías que llenar un sinfín de formularios. Pero el sistema no tenía modo de saber realmente qué tipo de film se iba a producir con esas tomas. A comienzos de la década de 1970, con unos amigos con los que teníamos ideas en común fantaseábamos con grabar toda una película usando un número falso de productora que nadie hubiera autorizado. […]

Los años noventa fueron una buena época para el cine documental. El dinero escaseaba y los productores se dieron cuenta de que hacer un documental constaba un décimo de lo que salía producir un largometraje. Además se había estrenado el canal “Arte”. En aquel momento parecía que había más oportunidades para hacer películas que personas que contaran con el know-how para hacerlas. Para decirlo simple: había más dinero que talento. En mi propia obra muchas veces no he registrado realmente desarrollos importantes, la gran desindustrialización por ejemplo. Y también me doy cuenta de cómo pasé por alto lo rápido que estaba cambiando la televisión pública en el cambio de milenio.

Hoy en día solo hay una emisora que me deja trabajar para ella. El ambiente de la televisión ha cambiado. Alguna vez la televisión estuvo hecha por personas como esas que están detrás del periódico Süddeutsche Zeitung o de la revista Der Spiegel. Los productores y directores de la TV de hoy son como esos que trabajan para tabloides como Focus y Bild.




HS: Todo esto alude a un cambio cultural. ¿Podrías decir algo sobre esto desde otro ángulo? Creo que lo que está sucediendo con la televisión es exactamente lo que todos siempre pensaron que sucedería con el Estado bajo el comunismo…

HF: …se marchita. 

HS: Sí, exactamente. La televisión simplemente se está debilitando. Me sorprendí mucho cuando mis estudiantes me dijeron que ya no miran televisión. No les interesa. Se ha convertido en un medio populista, probablemente cierto porcentaje de la población aún la mira, pero a grandes rasgos está en descenso. 

HF: La televisión salió perdiendo con la modernización. 

HS: Sí, ha perdido en el proceso de modernización, lo que en parte se debe al hecho de que subestimó a su audiencia. La gente no es tan estúpida como la televisión cree, así que por eso están abandonando la nave. La televisión se ha comportado exactamente del mismo modo que el cínico burócrata socialista descrito por Slavoj Zizek. Aunque puede que el propio burócrata no crea ya en el socialismo, las masas deberían seguir creyendo dócilmente. Lo mismo se aplica para las emisoras de televisión de los noventa. Ya no creen en la porquería que producen, pero siguen pensando que pueden forzar a las masas a consumirla. Pero las masas no están tan locas. Recurren a YouTube y Vimeo para mirar todo eso que la televisión ya no ofrece. Y se están convirtiendo en productores y emisores ellos mismos. Por eso es que estoy tan convencida de que debemos dejar que la televisión se marchite. Ya no tiene sentido seguir involucrándonos, es mejor dejarla que siga hacia su inevitable destino. 

HF: Ciertamente. Aunque como dijo Mao: “Con respecto a todo lo reaccionario: si uno no lo golpea, no caerá”.

HS: Acabo de terminar un film nuevo en el que destrozo un televisor. Esa sería una manera de comenzar. Para comenzar uno puede simplemente atacar.

HF: La televisión nunca ha sido muy amada. Se la necesitaba —muchas personas no podían vivir sin ella—, un poco como un marido que todavía necesita a su esposa incluso si no la ama. Como sea, no es una relación romántica. Uno puede imaginar a alguien siendo romántico, incluso estar apasionadamente enamorado del cine, pero no de la televisión. Pero luego, de repente, cerca del final, la televisión se las ingenió para producir algunas series de culto como The Sopranos The Wire. No sé los números, pero conozco gente que prefiere comprar estas series en DVD antes que mirarlas en la TV. 

Creo que siento pena por la televisión. No debe faltar mucho tiempo para que todos estemos haciendo llamadas gratuitamente a través Internet y así las compañías telefónicas entren en bancarrota. Eso no me molesta tanto, pero lo de la televisión sí.

HS: Yo no siento pena por la TV. Creo que está tan mal sugerir que la televisión expresa las fantasías del proletariado así como pensar que el proletariado es por definición populista y racista. Rancière señaló esto en un genial artículo titulado “Racism: A Passion from Above” [Racismo: una pasión desde arriba]. Siempre se sostiene que la “población” está inherentemente en contra de la inmigración y que deberíamos respetar sus cuasi-naturales fantasías como algo inevitable. Este es el argumento al que recurren los gobiernos populistas de toda Europa, y abordan su política de manera acorde. Rancière tiene razón en notar que estas “fantasías” son de hecho el producto de la política populista. Lo mismo sucede con la televisión. El público no es estúpido, solo se lo pinta como tal. Los productores de programas no pertenecen a esa sección de la población a la que apuntan sus programas. Son burócratas cínicos. Por eso es que la gente se está alejando de la televisión y está migrando a formas más baratas de difusión como Internet. Eso es lo que podríamos llamar un Lumpenproletariado de los medios visuales. Esto existe. De hecho, creo que es mucho mejor pensar en términos de un Lumpenproletariado de la difusión. 

“La televisión nunca ha sido muy amada. Se la necesitaba —muchas personas no podían vivir sin ella—, un poco como un marido que todavía necesita a su esposa incluso si no la ama. Como sea, no es una relación romántica. Uno puede imaginar a alguien siendo romántico, incluso estar apasionadamente enamorado del cine, pero no de la televisión. Pero luego, de repente, cerca del final, la televisión se las ingenió para producir algunas series de culto como The Sopranos o The Wire. (Harun Farocki)”

HF: Pero YouTube no atrae a las masas. También es chic, en el sentido camp de la palabra. A la gente inteligente le gusta porque es un poco tonto.

HS: Hoy en día, la historia del cine sucede en YouTube, no en la televisión, —incluso más dramáticamente— no en el cine. Los cines pasan éxitos de taquilla infantiles en 3D o publicidades “encubiertas” de productos inútiles. La historia del cine no ha desaparecido del cine… ha migrado al campo de las descargas de Internet. 

HF: Para mí la calidad de la imagen en YouTube es bastante mala. Cuando pase una generación más quizá se vuelva lo suficientemente buena. 

HS: No tengas dudas, eso va a pasar. Aunque tendremos que pagar para eso. Pero hay una enorme diferencia entre la calidad de YouTube y la nada. Es más, creo que ahora somos lo suficientemente entendidos como para ver más allá del problema de la mala resolución. Claro, no sabemos cómo se vería la imagen en 35 mm, pero podemos tener una idea razonable. Suficiente como para analizar su composición y estructura. Puede que sea una porquería en lo que respecta a la calidad visual, pero al menos es una porquería educativa. Un JPEG no soporta una cantidad excesiva de efectos especiales. Como tal ya se parece un poco al cine estructural. En el siglo XIX la gente tuvo que aceptar que ahora existía la fotografía como medio de expresión artística, y no solo la pintura al óleo. Tuvieron que aceptar que no era necesario pasar diez años esclavizado como aprendiz mezclando pinturas para un maestro con el fin de captar algo; había otra manera. Así es ahora con las imágenes online tomadas con teléfonos móviles. Están emergiendo nuevas tecnologías. Me encanta. 

Hito Steyerl, STRIKE. 2010, 28s, HDV.

HF: Yo también puedo emocionarme con esas cosas cuando pienso que gracias a los DVD, y a los VHS previamente, excelentes películas estuvieron disponibles para una mayor cantidad de personas, películas de todas las épocas y de países remotos. Incluso si fueras a los mejores cines todos los días, no tendrías la chance de acceder a todas esas películas. 

HS: Y hasta puedes descargártelas. Toda esa información probablemente está a solo tres clics de distancia. […]Porque, no nos engañemos, así vivimos ahora. Tal vez uno de los momentos del libro en que con mayor claridad le habla a nuestro presente sea el segundo capítulo, que trabaja con un cuento de Susan Sontag sobre la epidemia del sida: “Así vivimos ahora”. El cuento pone en escena un tiempo denso, de un presente ilimitado y asediado por la crisis, y las estrategias improvisadas de adaptación y supervivencia que sus personajes van descubriendo y enseñándose mutuamente. “Corren una carrera que consiste en no moverse del lugar”, dice Berlant. Así, a medida que el “carácter corriente de la crisis” del que habla Berlant se hace cada vez más palpable, la vigencia de su libro en cuanto “guía de instrucciones para vivir en el impasse” —como lo llama Michael Hardt— no deja de aumentar.

“La gente no es tan estúpida como la televisión cree, así que por eso están abandonando la nave. La televisión se ha comportado exactamente del mismo modo que el cínico burócrata socialista descrito por Slavoj Zizek. Ya no creen en la porquería que producen, pero siguen pensando que pueden forzar a las masas a consumirla. Pero las masas no están tan locas. Recurren a YouTube y Vimeo para mirar todo eso que la televisión ya no ofrece. Y se están convirtiendo en productores y emisores ellos mismos. Por eso es que estoy tan convencida de que debemos dejar que la televisión se marchite. Ya no tiene sentido seguir involucrándonos, es mejor dejarla que siga hacia su inevitable destino. (Hito Steyerl).”

HF: Ahora uno podría preguntarse por qué tanta producción documental, que ha sido impulsada desde la televisión, ha migrado al mundo del arte. Después de todo, fue una revista de arte la que nos contactó y nos pidió que tuviéramos esta conversación. ¿Por qué el mundo del arte se ha apropiado del documental? Nosotros hacemos nuestras películas con fondos destinados a la producción de arte, con dinero que proviene de festivales de cine o de exhibiciones temáticas. Puede que sea porque son los films documentales los que le da al arte derecho para reclamar algo de la relevancia que otorga el mundo real.

HS: ¿Te refieres a algo en la línea de la mimesis? Como un urinario real en la galería White Cube. 

HF: Sí, por supuesto, el cine documental es una imitación mágica de la realidad. Y es más, es algo que ha sido encontrado, no hecho. Como con un objet trouvé: hay miles de piedritas en una playa y una de ellas parece que tiene un rostro. Pippi Longstocking siempre dijo ser una “encontradora profesional” de cosas. “¡No busques, encuentra!”, dice Godard. La renuncia a la autoría enmascara un culto encubierto al autor: ese que encuentra sabe cómo juzgar y entonces es el verdadero autor. En el modernismo existe una larga tradición al respecto. El rol del curador, el DJ o el programador de cine ha sido muy celebrado en tiempos recientes.

Hito Steyerl (1966) Artista y ensayista nacida en Munich. Se dedica hace años al campo de los medios de comunicación y al análisis de la circulación masiva de imágenes. Doctora en Filosofía por la Universidad de Viena y profesora de New Art Media en la Universidad de Berlín, sus ensayos tanto escritos como audiovisuales se centran en temas como el feminismo, la violencia política y las tecnologías digitales, temáticas que aborda mediante mediante el uso de la ironía y de la apropiación de materiales visuales y textuales ajenos. Como artista y documentalista, participó en bienales de todo el mundo y su obra forma parte de las principales colecciones y museos de arte contemporáneo. Los condenados de la pantalla es su primer libro traducido al español.

Harun Farocki Nació en 1944 en Novy Jicin, República Checa, en aquel momento, anexado a Alemania. Por más de 40 años, hasta su muerte en 2014, vivió y trabajó en Berlín. Su trabajo como artista y cineasta, ha tenido una influencia decisiva en la historia del cine político desde finales de la década de los 60. Con más de 100 producciones para televisión y cine, Farocki, autor y editor de la revista Filmkritik, curador y profesor en Berkeley, Harvard y Viena, ha reflexionado sobre la relación entre sociedad, política y la imagen en movimiento. Durante muchos años, además, la relación entre tecnología y guerra ha tenido un papel fundamental en sus obras. Ha escrito textos teóricos, guiones cinematográficos y televisivos. Su obra se expuso en la Documenta 12 de Kassel y en numerosas retrospectivas internacionales.

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LOS SPAM DE LA TIERRA. DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN

LOS SPAM DE LA TIERRA. DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN

Densos clústeres de ondas electromagnéticas abandonan nuestro planeta cada segundo. Nuestras cartas y fotos, comunicaciones íntimas y oficiales, emisiones televisivas y mensajes de texto se distancian de la Tierra en anillos; una arquitectura tectónica de los deseos y los temores de nuestra época. En unos pocos cientos de años, formas de inteligencia extraterrestre podrían escudriñar incrédulas nuestras comunicaciones inalámbricas. Pero imaginen la perplejidad de esas criaturas cuando miren detenidamente este material. Porque un enorme porcentaje de las imágenes enviadas inadvertidamente al espacio exterior es en realidad spam. Cualquier arqueólogo, forense o historiador –en este mundo o en otro– lo analizará como nuestro legado, un verdadero retrato de nuestro tiempo y de nosotros mismos. Imaginen una reconstrucción de la humanidad hecha a partir de esta basura digital. Probablemente se parezca a una imagen-spam.

La imagen-spam es una de las muchas materias oscuras del mundo digital: el spam intenta evitar ser detectado por los filtros a partir de configurar su mensaje como un archivo de imagen. Una desmesurada cantidad de estas imágenes flotan alrededor del planeta, rivalizando desesperadamente por captar la atención humana. Anuncian productos farmacéuticos, artículos de imitación, embellecimientos corporales, agrandamientos peneanos y diplomas universitarios. De acuerdo con las imágenes que disemina el spam, la humanidad consistiría en personas diplomadas escasas de ropa con sonrisas joviales mejoradas por aparatos de ortodoncia.

La imagen-spam es nuestro mensaje al futuro. En lugar de una cápsula espacial modernista que muestra a una mujer y a un hombre –una familia de “hombres”–, nuestra comunicación contemporánea al universo es una imagen-spam que exhibe maniquíes publicitarios maquillados. Y es así como el universo nos verá; incluso puede que sea como nos ve ahora.

En cifras totales, la imagen-spam supera largamente a la población humana. Está formada por una mayoría silenciosa. ¿Pero quiénes son las personas retratadas en este tipo de publicidad acelerada? ¿Y qué podrían decir sus imágenes a potenciales receptores extraterrestres sobre la humanidad contemporánea?

Desde el punto de vista de la imagen-spam, la gente es mejorable; o como dijo Hegel, perfectible. Se supone que retrata personas potencialmente “sin defectos”, lo que en este contexto significa calientes, superflacas, armadas con títulos académicos a prueba de recesión y, gracias a sus relojes de imitación, siempre puntuales en los servicios que ofrecen. Esta es la familia contemporánea de hombres y mujeres: una banda drogada con antidepresivos rebajados y equipados con prótesis corporales. El dream team del hipercapitalismo.

¿Pero es realmente así nuestra apariencia? Bueno, no. La imagen-spam pueden decirnos mucho acerca de los seres humanos “ideales”, pero no mostrándonos verdaderos humanos. Más bien todo lo contrario. Los modelos que habitan la imagen-spam son replicas photoshopeadas, demasiado mejorados para ser verdad. Un ejército de reserva de criaturas mejoradas digitalmente que se parecen a los demonios menores y a los ángeles de la especulación mística, chantajeando, atrayendo y empujando a las personas al éxtasis profano del consumo.

La imagen-spam interpela a personas que no se parecen a las de los anuncios: no son superflacas ni tienen títulos académicos a prueba de recesión. Son aquellas personas cuya sustancia orgánica dista de ser perfecta desde el punto de vista neoliberal. Personas que abrirán las bandejas de entrada de su correo electrónico cada mañana esperando un milagro o tan solo una pequeña señal, un arcoíris al otro extremo de la crisis y la adversidad permanentes. La imagen-spam se dirige a la vasta mayoría de la especie humana sin mostrarla. Habla pero no representa a aquellos que son considerados tan prescindibles y superfluos como el propio spam.

La imagen que de la humanidad ofrece el spam, por tanto, no tiene nada que ver con la humanidad misma. Por el contrario, es un retrato cabal de lo que la humanidad en realidad no es. Es su imagen en negativo.

IMITACIÓN Y ENCANTAMIENTO 

¿Y por qué es así? Hay una razón obvia, tan bien conocida que no es necesario explicarla ahora: las imágenes desencadenan deseos miméticos y hacen que la gente quiera convertirse en los productos representados. Según este punto de vista, la hegemonía cultural se infiltra en la cultura cotidiana y extiende sus valores por medio de representaciones corrientes. Siguiendo este argumento, la imagen-spam se entendería como una herramienta para producir cuerpos, y en última instancia acabaría por crear una cultura condenada a la bulimia, la sobredosis de esteroides y la bancarrota personal. Bajo esta perspectiva –que es la de los estudios culturales más tradicionales– se concibe la imagen-spam como un pérfido instrumento coercitivo de persuasión que empujaría al placer inconsciente que se obtendría al sucumbir a la seducción.

Pero ¿y si la imagen fuese en realidad mucho más que una herramienta de adoctrinamiento ideológico y afectivo? ¿Y si la gente real –ni perfecta ni caliente– no fuera excluida de la publicidad spam a consecuencia de sus supuestas deficiencias, sino que hubiera decidido desertar de este tipo de retrato? ¿Y si la imagen-spam se convirtiera así en el documento de un extendido rechazo, de una retirada de la representación?

¿Qué quiero decir con esto? Desde hace ya tiempo he notado que muchas personas han empezado a evitar ser representadas en fotografías o imágenes en movimiento, distanciándose subrepticiamente de las lentes de las cámaras. Ya sea en las zonas libres de videovigilancia en los barrios privados o en los clubs elitistas de música tecno, ya se trate de alguien que rechaza ser entrevistado, de anarquistas griegos destrozando cámaras o de saqueadores destruyendo televisores con pantalla de plasma, la gente ha empezado a rechazar –de manera activa y pasiva– el ser vigilada, grabada, identificada, fotografiada, escaneada y registrada. Al interior de un paisaje mediático totalmente envolvente, se tiene ahora la sensación de que la representación en imágenes –que durante mucho tiempo se ha considerado una prerrogativa y un privilegio político– es como una amenaza.

Hay muchas razones para ello. La creciente presencia de programas de debate y concursos basura ha llevado a una situación en la que la televisión se vuelve un medio inseparablemente unido a la exhibición y ridiculización de las clases más bajas. Las personas que los protagonizan son violentamente transformadas y sujetas a incontables órdenes invasivas, confesiones, indagaciones y cálculos. La televisión matinal es el equivalente contemporáneo de una cámara de torturas que involucra los placeres vergonzantes de quienes torturan y quienes miran, y en muchos casos también de las propias personas torturadas.

Más aun, en los medios dominantes se capta con frecuencia a las personas en trance de desaparecer, sea en situaciones en las que su vida está amenazada, en circunstancias de extrema emergencia y peligro, en estado de guerra o desastre o en el flujo constante de emisiones en vivo desde zonas de conflicto alrededor del mundo. Incluso cuando una persona no se encuentra atrapada en un desastre natural o producido por la mano del hombre, parecen desvanecerse físicamente en un acuerdo con los estándares de belleza anoréxicos. La gente es adelgazada o menguada o reducida. Hacer dieta es obviamente el equivalente metonímico de una recesión económica que se ha convertido en una realidad permanente, causando pérdidas materiales sustanciales. Esta recesión lleva aparejada una regresión intelectual que ha devenido en dogma por doquier, excepto en unos pocos canales de comunicación. Puesto que la inteligencia no desaparece sin más por inanición, el rencor se las arregla para mantenerla fuera de la representación mediática dominante.

La zona de representación corporativa es así en gran medida una zona de excepción donde parece peligroso entrar: se te puede someter a burla, poner a prueba, provocar estrés o incluso imponerte privaciones o quitarte la vida. En vez de representar al pueblo escenifica su desvanecimiento, su gradual desaparición. ¿Y por qué no habría de disiparse el pueblo dados los incontables actos de agresión e invasión que contra él se ejercen en los medios de comunicación dominantes, así como también en la realidad? ¿Quién podría en verdad soportar tal embestida sin desear escapar de este territorio visual de amenaza y exposición constantes?

Es más, las redes sociales y la telefonía celular dotada de cámaras han creado una zona de vigilancia mutua masiva que se suma a los sistemas de control urbano ubicuos como las cámaras de videovigilancia, el rastreo por GPS y el software de reconocimiento facial. Por si la vigilancia institucional fuera poco, las personas se vigilan ahora rutinariamente las unas a las otras tomando incontables fotografías y publicándolas casi en tiempo real. El control social que se deriva de estas prácticas de representación horizontal ha adquirido bastante peso. Los empleadores googlean para hacer averiguaciones sobre la reputación de los aspirantes; las redes sociales y los blogs devienen en salones de la infamia y del chisme malévolo.

La hegemonía cultural de arriba a abajo ejercida por la publicidad y los medios corporativos se complementa con un régimen de control y autodisciplinamiento de abajo a abajo, que resulta aún más difícil de dislocar que los anteriores regímenes de representación. Es un fenómeno que coincide con los cambios experimentados en los modos de autoproducción. La hegemonía se internaliza cada vez más de acuerdo con la exigencia de actuar ajustándose a las reglas, como sucede con la presión de representar y ser representados.

La predicción de Warhol, según la cual todo el mundo sería mundialmente famoso durante quince minutos, hace tiempo que se cumplió. No mucha gente quiere lo contrario: ser invisible aunque solo sea por quince minutos. Incluso por quince segundos sería fabuloso. Entramos en una era de paparazzi masivos y de voyeurismo exhibicionista. El destello de los flashes fotográficos convierte a la gente en víctimas, en celebridades o en ambas cosas. Mientras damos nuestros datos en cajeros automáticos, cajas registradoras y otros puntos de control, mientras nuestros teléfonos celulares revelan nuestros mínimos movimientos y nuestras instantáneas son etiquetadas con coordenadas GPS, acabamos, no exactamente divirtiéndonos hasta la muerte, sino más bien representados hasta hacernos pedazos.

AUSENTARSE

Es por esto que muchas personas, a estas alturas, abandonan la representación visual. Sus instintos (y su inteligencia) les dicen que las imágenes fotográficas o en movimiento son peligrosos dispositivos de captura: del tiempo, del afecto, de las fuerzas productivas y de la subjetividad. Te pueden encarcelar o avergonzarte para siempre; te pueden atrapar en monopolios de hardware y en problemas de conversión, y lo que es más, una vez que estas imágenes están publicadas online ya nunca serán borradas. ¿Alguna vez te han fotografiado desnudo? Felicidades: eres inmortal. Esta imagen te sobrevivirá a ti y a tu descendencia, demostrará ser más resistente que la más robusta de las momias, y ya viaja al espacio exterior esperando dar la bienvenida a los extraterrestres.

El viejo miedo mágico a las cámaras se reencarna así en el mundo de los nativos digitales. Pero en este entorno, las cámaras (que los nativos digitales han sustituido por iPhones) no se llevan tu alma, sino que consumen tu vida. De forma activa te hacen desaparecer, encoger, desnudar y necesitar una cirugía ortodóncica urgente. Pensar que las cámaras son herramientas de representación supone en verdad un malentendido: son, en el presente, herramientas de desaparición. Cuanto más se representa a la gente, menos queda de ella en realidad.

Por volver al ejemplo de la imagen-spam que antes utilicé: es una imagen negativa de lo que muestra. ¿Pero de qué manera? No es –como argumentaría el punto de vista tradicional de los estudios culturales– porque la ideología se esfuerce por imponer a la gente una imitación forzada, haciéndola así partícipe de su propia opresión y de la manera en que se la corrige para intentar alcanzar estándares inalcanzables de eficacia, atractivo y buena forma física. No. Tengamos la valentía de asumir que la imagen-spam es una imagen negativa de lo que representa porque las personas están también alejándose decididamente de este tipo de representación, dejando tras de sí solo maniquíes maquillados para la simulación de accidentes. La imagen-spam se vuelve así un registro involuntario de una huelga imperceptible, donde el pueblo se ausenta de la representación fotográfica o de la imagen en movimiento. Es el documento de un éxodo apenas reconocible que abandona un campo de relaciones de poder demasiado extremas como para que se pueda sobrevivir a ellas sin sufrir reducciones o recortes mayores. Antes que un documento de dominación, la imagen-spam es el monumento a la resistencia que el pueblo opone a ser representado de esta manera. El pueblo abandona el marco impuesto de representación.

REPRESENTACIÓN CULTURAL Y POLÍTICA

Esto hace añicos muchos dogmas sobre la relación entre representación política y pictórica. Durante largo tiempo, mi generación ha sido entrenada para pensar que la representación era el sitio primordial de disputa tanto política como estética. El espacio de la cultura se convirtió en un popular campo de investigación de la política soft inherente a los ambientes cotidianos. Se tenía la esperanza de que los cambios en el campo de la cultura pudieran tener repercusión en el campo de la política. Se imaginaba que un campo de la representación con más matices traería consigo mayor igualdad política y económica.

Pero poco a poco se fue haciendo evidente que ambos campos de representación estaban menos ligados de lo que originalmente se pensaba, y que la división de bienes y derechos no discurría necesariamente en paralelo a la división de los sentidos. El concepto de fotografía de Ariella Azoulay, entendida como una forma de contrato civil, proporciona un rico trasfondo para pensar estas ideas. Si la fotografía era un contrato civil entre las personas que participaban en ella, entonces la actual retirada de la representación es la ruptura de un contrato social que prometía participación pero que repartió chisme, vigilancia, testimonios y narcisismo serial, aunque también sublevaciones esporádicas.

A la vez que la representación visual se convertía en frenesí y se popularizaba mediante las tecnologías digitales, la representación política del pueblo caía en una crisis profunda y era ensombrecida por los intereses económicos. Mientras a cualquier minoría se la podía reconocer como potencial consumidora, representándola así visualmente (hasta cierto punto), la participación del pueblo en los ámbitos políticos y económicos se volvió más inconsistente. El contrato social de la representación visual contemporánea se parece así de alguna manera a los esquemas Ponzi de principios del siglo XXI, o para ser más precisos, se asemeja a participar en un juego televisivo de consecuencias impredecibles.

Y si alguna vez hubo un vínculo entre el campo de la representación visual y el de la representación política, se ha vuelto muy precario en una época en que las relaciones entre los signos y sus referentes se han desestabilizado aún más por la acción de la especulación y la desregulación sistémicas.

Ambos términos –especulación y desregulación– no solo incumben a la financiación y a la privatización; también se refieren al relajamiento de las normas que rigen la información pública. Las normas profesionales de producción de verdad en el periodismo han sido anuladas por la producción mass-mediática, por la replicación del rumor y su amplificación en los foros de discusión de Wikipedia. La especulación no es solo una operación financiera, sino también un proceso que tiene lugar entre un signo y su referente, una repentina mejora milagrosa o un giro que rompe cualquier resto de relación indicial.

La representación visual importa, efectivamente; pero no es exactamente acorde con otras formas de representación. Hay un serio desajuste entre ambas. Por un lado, existe un enorme número de imágenes sin referentes; por otro lado, existen muchas personas sin representación. Para decirlo de manera más dramática: un número creciente de imágenes desamarradas y flotantes se corresponde con un número creciente de personas privadas de derechos, invisibles o incluso desaparecidas y ausentes.

How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, Hito Steyerl (2013)

CRISIS DE REPRESENTACIÓN

Esto crea una situación muy diferente al modo en que solíamos mirar las imágenes: en calidad de representaciones más o menos adecuadas de algo o alguien en público. En esta época de personas irrepresentadas y de superpoblación de imágenes, dicha relación está irrevocablemente alterada.

La imagen-spam es un síntoma interesante de la actual situación porque se trata de una representación que permanece, en gran medida, invisible.

La imagen-spam circula perpetuamente sin ser jamás vista por ningún ojo humano. Está fabricada por máquinas, enviada por bots y capturada por filtros de spam que se están haciendo gradualmente tan poderosos como los muros, barreras y vallas antimigratorias. Las personas de plástico que la imagen-spam muestra se mantienen así, casi siempre, desapercibidas. Son tratadas como escoria digital, y acaban paradójicamente en un nivel similar al de la gente de baja resolución a la que interpelan. Es así como difieren de cualquier otro tipo de maniquíes representacionales de los que habitan el mundo de la visibilidad y la representación de calidad superior. Las criaturas de las imágenes-spam son tratadas como lumpendatos, avatares de los estafadores que están efectivamente detrás de su creación. Si Jean Genet aún viviera, ensalzaría a estos maravillosos rufianes, timadores, prostitutas y dentistas impostores de las imágenes-spam.

Y aun no son una representación del pueblo porque el pueblo, en cualquier caso, no es una representación. Son un acontecimiento que podría ocurrir cualquier día, o quizás incluso más tarde, en ese repentino parpadeo que se resiste a ser registrado.

A estas alturas, sin embargo, el pueblo podría haber aprendido y aceptado que solo puede ser representado visualmente en forma negativa. Y este negativo no se puede revelar bajo ninguna circunstancia, puesto que un procedimiento mágico asegura que todo lo que verás en positivo es un montón de sustitutos e impostores populistas, maniquíes maquillados para la simulación de accidentes esforzándose en reclamar su legitimidad. La imagen del pueblo como nación, o como cultura, es precisamente esa: un estereotipo comprimido para beneficio ideológico. La imagen-spam es el verdadero avatar del pueblo. ¿Una imagen negativa sin ninguna pretensión de originalidad en absoluto? ¿Una imagen de lo que el pueblo no es como su única representación posible?

Y a medida que el pueblo es cada vez más un fabricante de imágenes –y no el sujeto o el objeto de las mismas– quizá también sea cada vez más consciente de que puede tener lugar en la producción colectiva de una imagen y no siendo representado en una. Cualquier imagen es un terreno común para la acción y la pasión, una zona de tráfico entre las cosas y las intensidades. Como su producción se ha convertido en masiva, las imágenes son ahora cada vez más res publicae o cosas públicas. O incluso cosas púbicas, como fabulan las lenguas del spam.

Esto no significa que aquel o aquello que está siendo mostrado en imágenes no importe. Esta relación está lejos de ser unidimensional. El elenco genérico de las imágenes-spam no es el pueblo, lo cual es mejor para él. Las representaciones que aparecen en la imagen-spam más bien reemplazan al pueblo como sustitutos negativos y absorben la luz de los focos en su nombre. Por un lado, son representaciones que encarnan todos los vicios y virtudes (o para ser más precisos, los vicios-como-virtudes) del paradigma económico presente. Por otro lado, permanecen con frecuencia invisibles, puesto que en realidad casi nadie las mira.

¿Quién sabe qué trama la gente de las imágenes-spam, si nadie las mira? Su aparición pública podría ser solo una cara absurda que alguien pone para asegurarse de que seguimos no prestando atención. Podrían portar mientras tanto mensajes importantes para los extraterrestres acerca de aquellos de quienes ya no nos hacemos cargo, los sujetos excluidos de los caóticos “contratos sociales” o de cualquier forma de participación que no sea la televisión matinal; es decir, los spam de la Tierra, las estrellas de la videovigilancia y de la vigilancia aérea por infrarrojos. O podrían participar temporalmente del ámbito de las personas desaparecidas e invisibles, un ámbito compuesto por quienes, la mayoría de las veces, habitan un silencio avergonzado y cuyos familiares han de bajar la vista diariamente frente a sus asesinos.

Los habitantes de las imágenes-spam son agentes dobles. Habitan a la vez el ámbito de la supervisibilidad y el de la invisibilidad. Quizá sea esta la razón por la que sonríen continuamente pero no dicen nada. Saben que sus poses congeladas y sus rasgos evanescentes sirven para encubrir a quienes eligen estar off the record. Para quizá tomarse un descanso y reagruparse lentamente. “Salgan de la pantalla”, parecen susurrar. “Nosotros los sustituiremos. Dejen que mientras tanto nos etiqueten y escaneen. Salgan del radar y hagan lo que tengan que hacer.” Sea como fuere nunca nos traicionarán, jamás. Y por esto merecen nuestro amor y admiración.

*Las imágenes que ilustran este posteo son capturas del cortometraje de Hito Steyerl How Not To Be Seen, que también incluimos en esta entrada.

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CAJA NEGRA Y EL FLASHERITO EN PROA21

CAJA NEGRA Y EL FLASHERITO EN PROA21

Entre el 18 de mayo y el 14 de julio, se pudo visitar en PROA21 la exhibición alemana Fabrik. Sobre la circulación de datos, bienes y personas. La exposición, curada por Florian Ebner, reunió obras de Hito Steyerl, Tobias Zielony, Olaf Nicolai, Jasmina Metwaly y Philip Rizk. 

Hito Steyerl, artista y ensayista, se dedica hace años al campo de los medios de comunicación y a partir del análisis de la imagen digital, Steyerl se pregunta cómo su producción, circulación y consumo inciden en la representación y percepción que tenemos del mundo y de nosotros mismos. Autora de Los condenados de la pantalla (Caja Negra, 2014) y Arte Duty Free. El arte en la era de la guerra civil planetaria (Caja Negra, 2018), Fabrik incluyó como pieza central su videoinstalación La fábrica del sol, presentada originalmente en la Bienal Internacional de Arte de Venecia en 2015; una obra que busca poner de relieve la incapacidad de acción en la que se ve atrapado el sujeto ante el desenfrenado flujo de información.

Steyerl crea allí un espacio inmersivo con una grilla tridimensional que simula un estudio de filmación digital y extiende el de la pantalla y, apropiándose de distintos géneros de consumo masivo de la web (noticieros, videoclips, filmaciones de drones), despliega una ficción crítica de los poderes del mundo virtual, narrada en otro formato popular (el videojuego), redireccionado en la estela de Chris Marker y Harun Farocki. Más que resistir los nuevos lenguajes, la obra los incorpora y los refuncionaliza con una mezcla de humor e ironía.
(Tirco Matute, Otra Parte)

 

El 29 de junio se realizó un recorrido diferente por estas salas de PROA21: una visita guiada por Lux Linder invitó a reflexionar sobre los problemas vinculados con la circulación del arte global, vinculando las obras con procesos políticos y económicos del ámbito local e internacional.

Además de la presentación de Mónica Heller y su animación “El Gato Sangrante”, artistas que integran el periódico El Flasherito generaron un diálogo elaborado a partir de citas de autores de nuestra colección Futuros Próximos y que funcionó como  disparador textual a las obras visuales. Este guión, que se repartió en forma de panfleto entre los visitantes, también se desplegó en pancartas y carteles a lo largo de los distintos espacios, en una intervención que buscó conectar la modalidad de la protesta social y la movilización sindical con el mundo del arte y la filosofía.

Compartimos algunas fotos de la actividad: 






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