Autor: Caja Negra

OFENSIVA SENSIBLE RECARGADA. ENTREVISTA A DIEGO SZTULWARK 

OFENSIVA SENSIBLE RECARGADA. ENTREVISTA A DIEGO SZTULWARK 

Por Ezequiel Fanego y Alfredo Aracil  

A un año de la publicación de La ofensiva sensible sorprende tomar conciencia de lo vertiginosos que fueron estos últimos meses: de la derrota en las urnas del macrismo y el inicio del estallido social en Chile a la pandemia, el fortalecimiento del discurso neofascista, el golpe y elecciones recientes en Bolivia y el plebiscito para cambiar la constitución de Pinochet. Hablamos con Diego Sztulwark para seguir de cerca las formas con las que se sigue expresando el reverso de lo político en latinoamérica.

Caja Negra: Una de las propuestas más estimulantes de La ofensiva sensible es la de efectuar una inversión de la perspectiva con la que abordamos las crisis: en lugar de profundizar los análisis sociológicos, tu libro hace un llamamiento a adoptar el punto de vista de la crisis y desde allí intentar una alianza con el síntoma que nos permita desplegar de los saberes en él contenidos. Hoy nos enfrentamos a una especie de saturación de la crisis. En el mundo, y muy particularmente en la Argentina, a las tensiones cada vez más límites del régimen extractivista/financiero vigente se le sumaron las propias de la gestión sanitaria de la pandemia. ¿Qué aspectos de esta encrucijada crees que se nos hacen visibles hoy a partir de adoptar la perspectiva que proponés en tu libro?

Diego Sztulwark: Hoy todo es crisis. Desconfío mucho de esta inflación de la verdad. Es cierto, hay crisis. Pero los discursos de la crisis se elaboran desde arriba. Y cuando eso sucede, la apelación a la crisis funciona como discurso de orden, de poder, de aseguramiento de la dominación en condiciones cada vez más precarias y violentas. Es todo lo contrario a la idea de asumir la crisis como premisa. Cuando los que mandan hablan de crisis lo hacen desde la perspectiva del orden. Y de un determinado orden específico. Ese que se suele llamar neoliberal. Hablan de crisis para bajar salarios, despedir gente, presionar por subsidios para las empresas y limitar los recursos destinados a financiar el bienestar social. La crisis es la excusa perfecta para imponer una cierta normalidad. El problema es que esa normalidad cada vez es menos consistente, menos abarcadora, menos creíble. La normalidad que se procura imponer vuelve a subordinar la reproducción social a las exigencias de la reproducción capitalista. Pero de un capitalismo cada vez más desesperado. Este discurso de la crisis desde arriba ha colonizado completamente el mundo político.

Mi impresión es que hay un reverso, un punto de vista muy diferente, que consiste en afirmar la crisis desde abajo. Algo que trabajamos con mucha profundidad en la época del 2001 con el Colectivo situaciones, y que veo más vigente que nunca. Se trata de asumir otro punto de partida, como condición de posibilidad de otra cosa. La crisis como punto de vista no extraña la vieja normalidad, sino que en todo caso quisiera crear una nueva, de una naturaleza completamente diferente. La crisis como premisa positiva equivale al rechazo del mando neoliberal. Y supone comprender que su pretensión de que la reproducción comunitaria pueda basarse en sus propias categorías es inconducente. Esta premisa está en la base de toda crítica, de toda génesis de una cultura diferente. En ese sentido, pienso que la escucha del sintoma se sitúa cada vez más en el centro de una política no neoliberal, si aceptamos que esa escucha implica una alianza con los malestares. La fenomenología de la crisis sólo se ha radicalizado desde que comenzó la pandemia. El malestar ha explotado, y todos nos dedicamos hace meses a los cuidados individuales y colectivos. La llamada nueva normalidad es inseparable de una precarización de la estructura social, del miedo al futuro, de una dualización aún más extrema entre el bienestar del encierro y el trabajo a la intemperie; de modos de vida cada día más dependientes de las ofertas de mercado y formas de vida que deben inventarse un mundo de cuidados como condición de existencia.

La coyuntura ha abierto una discusión sobre el fin. Pero, ¿del fin de qué estamos hablando? Mientras Hollywood lleva décadas especulando con un apocalipsis zombi, sucesos como los de Guernica suscitan otro tipo de imaginación. ¿Qué posibles se actualizan con las tomas de tierra?

 Mi único contacto con los zombis antes de la cuarentena había sido una participación muy menor en una película genial del colectivo Barrionuevo Tóxico, Estación Zombi, en donde pibas y pibes del conurbano son tratados como unos seres mutantes, más dinámicos y sensuales que aquellos que venimos del centro de la ciudad con discursos de inclusión social. Digamos que lxs pibxs zombis usan la boca para comerse a quienes usamos la boca para hablar. Una aguda crítica al progresismo de clase media urbana. 

Las películas y series norteamericanas sobre zombis las conocí en esta cuarentena. En ellas, una persona o un grupo de personas advierte que el orden humano se ha perdido y decide luchar por sobrevivir contra un mar de pseudohumanos  –cuerpo humano, cerebro aplastado– incontrolable. Es exactamente el inconsciente de una sociedad imperial que advierte que ha perdido su hegemonía planetaria y ve masas humanas ingobernables por doquier. Es sobre todo la decisión de aplicar dosis infinitas de violencia para hacer sobrevivir un modo de vida, en las condiciones que sean. Así imagina el fin el inconsciente colonizador. En su libro Autómata y caos, Franco Bifo Berardi da vueltas a este fin anunciando, el fin del cerebro de la raza blanca del norte y la llegada de lo oscuro del sur. Es preciso advertir que el fin de la hegemonía norteamericana emergida de su victoria de la guerra fría con el mundo socialista de la ex URSS no es el único fin imaginable, que podemos imaginar otros finales. Un autor de Caja Negra como Mark Fisher hablaba del “realismo capitalista” como la imposibilidad de asumir final alguno del mando del capital. Este es un razonamiento de tipo Eterno Retorno de Nietzsche: ¿cómo afirmar lo que viene? Quizás se pueda apostar a que la conmoción producida por la pandemia no se resuelva sólo en un deseo de normalidad. 

¿Qué indican las tomas de tierras? No estoy seguro, pero quizás indican que hay nuevos enlaces entre desposesión y capacidad de imaginar otras formas de propiedad colectiva. Seguramente no de un modo directo, porque en la ocupación hay un acto inmediato de reivindicación de un derecho y una demanda, pero sí tal vez de un modo indirecto, en el doble sentido de que la presión sobre la propiedad pública y, sobre todo, privada cuestiona el estado de cosas y fuerza reacciones. Y esta semana hemos visto hasta qué punto estas reacciones, aún provenientes de gobiernos que se dicen a sí mismos populares, pueden ser tan antipopulares (como el desalojo violento de la toma de Guernica). Las repercusiones de las tomas, en lo inmediato, parecen hacer chocar el punto de vista progresista (que, como dice Marino Pacheco, lo reduce todo al Estado) con el popular, que quizás se vea empujado de acá en más a fortalecer el sentido organizativo de sus acciones.

Sobre el retorno del fascismo también se viene discutiendo mucho, desde después del crack financiero de 2008. ¿Qué hace que el fantasma del fascismo vuelva con cada crisis? ¿Como es su relación con el neoliberalismo en la actualidad?

El discurso fascista suena a delirante, porque supone una amenaza, un enemigo comunista y revolucionario. Suena a anacronismo, a herencia de los discursos de la guerra fría. El deliro de los propietarios, sin embargo, no me parece desatendible en lo más mínimo. Ya Hobbes decía que el propietario temía por su propiedad antes de que un no-propietario lo amenazara. Hay en el miedo del propietario un anticipo, un presentimiento, una racionalidad preventiva. Me parece que el fascismo actual ya no tiene nada de la retórica revolucionaria de aquel de un siglo atrás. Se trata un fenómeno de aseguramiento. Aseguramiento de la propiedad, del control del Estado, de las formas de subordinación social (del deseo, de los consumos, de todo aquello que garantiza la realización de las mercancías). Me parece que el fascismo actual es una admisión de la imposibilidad de los neoliberales para gobernar la crisis de un modo puramente parlamentario. Es una estrategia de salvataje, un modo agresivo de orden al que acude el mando neoliberal ente el fracaso de lo que ellos mismos postularon durante décadas como el gobierno democrático de los mercados. ¿Es el fascismo un fantasma? Creo que es más bien un modo que encarna la antropología propietaria del capital ante el fantasma que lo agobia, ese fantasma-zombi o piquetero-delincuente o populista-anarquista. Es el terror a los signos de un mundo plebeyo al que tienen muy poco que ofrecerle. Ese terror es la fuente más evidente de violencia de sexista, clasista y racista del presente. 

Algunos fotogramas de Estación Zombie, película del colectivo Barrionuevo Tóxico, en la que participó Diego Sztulwark. Disponible acá. 

Se viene dando en el último tiempo un fenómeno discursivo novedoso, que es la apropiación de la derecha de ciertas preocupaciones que tradicionalmente tenían mayor presencia en las militancias populares. Uno de estos casos se dio recientemente con el problema de la salud mental: como un modo de oponerse a las medidas de confinamiento, de un día para el otro, estados como el estrés, la soledad, las ansiedades pasaron a ocupar un lugar central en la agenda política de la derecha y en el sistema de medios masivos. Frente al oportunismo de esta repentina preocupación, parece que lo peor que puede hacerse es negar la urgencia política de estos temas. Más bien deberíamos doblar el esfuerzo por distinguir modos opuestos de abordarlos. ¿Podrías ayudarnos a pensar en qué se diferencia el abordaje que el discurso dominante quiere apurar hoy de los malestares psíquicos de esa noción de politización del malestar que recorre La ofensiva sensible? 

Todo depende de cómo se asuma el síntoma: ¿nombra un disfuncionamiento a corregir o reenvía al agotamiento de una estructura? Las derechas llamadas “libertarias” agitan un deseo de libertad que consiste en identificar su propia salud mental con la salud de una normalidad de la reproducción del capital. Por eso ven comunistas en cada prescripción de la salud pública. Ojalá tengan razón. Y que el movimiento de los cuidados que estamos viendo en todo el mundo tenga la fuerza de poner en cuestión esa estructura. Pero es muy complejo, porque a nivel de mando político no aparecen cuestionamientos sino más una insistencia en recurrir a los mismos sistemas de automatismos que nos trajeron hasta aquí. En el mismo momento que el discurso del orden habla de afectos y de subjetividades descubre que no es posible adaptar a las personas a unas estructuras rotas. Descubre por tanto la doble tarea de normalizar la economía y de perfeccionar los modos de reajuste y adaptación, todo un tratamiento de las psiquis propietarias dañadas. Al contrario, la política de escucha del síntoma procura comprender lo que no cuaja en estas estructuras. Liga la llamada salud a una nueva economía, nuevas estrategias, nuevos lenguajes. En todo caso, estar discutiendo esto parece confirmar que la polaridad Modo de Vida/Forma de Vida –entendiendo por la primera toda manera de vivir articulada en relación automática con el mercado y a la segunda como la de aquellos que asumen su vida como una pregunta y no cuajan directamente en ese automatismo– es un modo concreto de comprender el discurso actual de la lucha de clases.

“¿Es el fascismo un fantasma? Creo que es más bien un modo que encarna la antropología propietaria del capital ante el fantasma que lo agobia, ese fantasma-zombi o piquetero-delincuente o populista-anarquista. Es el terror a los signos de un mundo plebeyo al que tienen muy poco que ofrecerle. Ese terror es la fuente más evidente de violencia de sexista, clasista y racista del presente.”

Por último, queríamos preguntarte por Bolivia y Chile. Las rotundas victorias del MAS y de la aprobación de la reforma constitucional parecieran poner en cuestión la idea de que hay un sentido común neoliberal infalible instalado en Latinoamérica, esa sensación que por momentos resultaba asfixiante durante los primeros años del macrismo. El hecho de que Chile, un país que se presentó siempre como el modelo más exitoso de cultura neoliberal, haya iniciado un proceso de manifestaciones populares y de solidaridad de base tan impresionante que entre otras cosas desembocó en este plebiscito pareciera indicar que bajo la imagen de una sociedad adaptada a la precariedad neoliberal circulan también otros deseos en puja. ¿Crees que es posible leer en esas expresiones el germen de un poder popular que pueda actuar hoy como contrapeso del poder financiero? Da la sensación de que los gobiernos progresistas no terminan de convencerse. 

La ofensiva sensible se publicó más o menos cuando se iniciaba la rebelión en Chile. Recuerdo que estuve en Santiago por esas semanas, fue algo muy impresionante. Fueron también los días del golpe en Bolivia. El año transcurrido desde entonces fue tremendo, la pandemia y todo lo que ella puso en juego pareció trastocarlo todo. Y, sin embargo, lo que podíamos ver entonces en Bolivia y Chile se confirma hoy con bastante continuidad. Son dos situaciones completamente diferentes, puesto que Bolivia es desde hace décadas ya un laboratorio de movimientos sociales anticoloniales, mientras que Chile aparecía hasta hace solo un año como la vanguardia del neoliberalismo. No obstante, se da entre esas situaciones casi opuestas una sincronía altísimamente sugerente. Mi impresión a trazo grueso es que en ambos casos se corrobora, primero, el peso de un reverso plebeyo de lo político, unas irrupciones populares capaces de forzar aperturas históricas desde bien abajo, y segundo, que la llamada política convencional está en relativo retraso para traducir el potencial de esas fuerzas y esas sensibilidades En Bolivia fue el ritmo de la contraofensiva popular la que parece haber marcado el ritmo de los acontecimientos, antes que los “aciertos” de la dirección histórica del MAS. En Chile, es una rebelión de una intensidad y una extensión impresionante lo que fuerza, desde abajo, la apertura de un proceso constituyente. Y no es sólo esto. Sino que luego de forzar esa apertura ese proceso, directamente lo ocupa –por medio de una participación inédita en medio de una pandemia, con alta cooperación en poblaciones populares– abriendo posibilidades nuevas impensables hace muy poco. Son señales que debemos atender, porque nos indican el absurdo de la pretensión neoliberal de reproducir la vida social dentro de sus estrechas categorías. El llamado neoliberalismo es, ante todo, un proceso atravesado por antagonismos muy profundos. Bolivia y Chile muestran, cada uno a su modo, como esos antagonismos son protagonizados por dinámicas de creación de formas de vida y de organización popular. Esta sigue siendo la fuente de nuevos acontecimientos democráticos, que no se agotan –por suerte– en las difíciles encrucijadas de los gobiernos progresistas. Cuando digo estas cosas no pretendo sonar “optimista”, tengo muy presente las preocupaciones de compañerxs de Chile que anticipan que será muy difícil todo lo que ahora viene. No es que no vea las dificultades. ¡Pero son dificultades de un proceso extraordinario!

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LA SALUD DEL CAPITALISMO

LA SALUD DEL CAPITALISMO

Por Alfredo Aracil 

“No nos convertimos en lo que somos sino mediante  la negación
 íntima y radical de lo que han hecho de nosotros”

 Jean Paul Sartre, prólogo de Los condenados de la tierra, 1961.

 

Cuadro general de síntomas 

La salud del capitalismo depende de la pericia de sus máquinas para extremar la miseria sin romperse ni rompernos del todo, de la habilidad de sus dispositivos para hacer de lo patológico algo más que un simple mal a extirpar. Me refiero a cómo, en la actualidad, ciertos estados de malestar constituyen un polo experimental que, desplegando una cierta plasticidad donde solo parece haber impotencia, son utilizados para imaginar nuevos modos de valorización social. Ahí donde la pastoral cristiana disciplinaba los instintos más básicos por la vía de la incitación, en esta fase del capitalismo se estimulan enajenaciones en ocasiones demasiado intensas, que sin la contención precisa pueden conducir a la total descomposición. En su faceta más perversa, el capital hace cálculos para determinar el límite relativo de violencia soportable, lo lejos que puede avanzar sin que nada se revolucione por completo.

No hay más desiertos ni selvas dónde fugarse. Y, sin embargo, el capital se cree en peligro. Sufre de nervios a causa del presentimiento de que existen márgenes que no es conveniente rebasar. Si el objetivo es preservar la tasa de ganancia, los flujos no deben torcerse, deben encuadrarse en trazados neuróticos. Para cada posible derrame una axiomática. Desde pequeños, aprendemos a estar cada unx en su lugar, a no pasarse de la raya. Que nadie ceda a la tentación de no volver a trabajar el lunes, que nadie sueñe con ocupar tierras y abolir la propiedad privada. 

Cuando la dialéctica entre lo normal y lo patológico determina una economía que bascula entre la carencia y el desequilibrio, cuando la crisis es concebida como el efecto de aquello que no anda bien, debemos hacernos una pregunta: ¿existe un límite absoluto? ¿Dónde está el punto de no retorno a partir del cual la alienación deja de ser rentable a los intereses del orden?

Nadie muere de contradicciones 

Incluso las sobras enfermas del proceso de producción por extracción se han vuelto objeto de especulación. En El Anti Edipo, Deleuze y Guattari sostienen que el capitalismo “no funciona más que chirriando, estallando en pequeñas explosiones, en un sistema de crueldad. Nunca un disfuncionamiento anunció la muerte de una máquina social… Cuando más se estropea, más esquizofrenia y mejor marcha”.

A la vista del papel que han tomado las agencias terapéuticas en todos los ámbitos de la vida, con el mandato de evitar situaciones y personas tóxicas como quien se deshace de un activo financiero, la cita puede parecer contradictoria. En verdad no lo es tanto: en un mundo hostil, donde cada individuo entraña un riesgo de muerte para el otro, ante la necesidad de hacer buen uso de los escasos recursos disponibles, son muchos los discursos terapéuticos que refuerzan la idea de que hay que cuidar de uno mismo, prácticamente en exclusiva. De esta forma, experimentamos la angustia desde la presunción de culpa, en ningún caso como el efecto de los antagonismos en las relaciones de poder. Como si fuese posible, estamos obligados a decidir qué papel desempeñamos: o bien sujetos que presumen de víctimas y compiten por ver quién no puede más, o bien sujetos indolentes e invulnerables que celebran no sentir ni necesitar. Una dicotomía envenenada, cuya consecuencia es la sensación de que todos estamos en peligro y necesitamos ayuda urgente. Además, ante el derrumbe de las instituciones que velaban por el bien común, una vez borradas las antiguas obligaciones de apoyo mutuo y solidaridad, el individuo es individualizado sin reservas. La comunidad es fatalmente dividida: cada unx con su propia incapacidad. Lo que ha terminado significando, en consecuencia, la asunción de formas de gobierno que combinan las funciones capataz, padre protector y psicólogo formado en técnicas de coaching ontológico. Todxs psiquiatrizados. La sociedad está enferma, encerrada en una subjetividad egótica, en observación y tratamiento preventivo.

En parte, el desarrollo de este imperialismo terapéutico ha sido posible porque, desde mediados del siglo XIX en adelante, el relato de la salud mental viene equiparando la cordura con una novela de emociones estereotipadas y equilibrios imposibles de alcanzar. Inspiradas en la lógica del hipotecado, las ciencias “psi” nos enseñan a pronunciar correctamente “yo” asumiendo un trauma fundacional. A cuestas con los problemas no resueltos de un adolescente que se hace adulto aceptando una carencia fundacional, una deuda con la vida imposible de saldar. Con el tesón del que no acepta un final que no sea feliz, la salud es percibida como una ficción posibilista sobre la obligación de auto-realizarse. Saber poner límites, repiten los analistas, es la fórmula para un vivir bien que da igual si le hace mal a los otrxs. El éxito social y profesional depende de variables como el esfuerzo sacrificial y el voluntarismo ciego. Se trata de ir empujando el margen de injusticia que somos capaces de tolerar. La naturaleza inquebrantable de un individuo que no debe dejar de creer en sus infinitas posibilidades. Porque no se cansa de perseverar. La última versión de la creencia laica como fase final de la creencia religiosa, de acuerdo a la fórmula de Nietszche. Que es, por cierto, el plano donde Mark Fisher ubica un tipo de identidad “percibida como un atavismo y como una limitación que impide al sujeto cumplir las infinitas promesas de auto-reinvención”.

Antiterapia 

Continúa Fisher en su entrada de blog “Antiterapia”, que forma parte del segundo volumen de K-punk: “el problema con lo que me gustaría llamar el imaginario terapéutico no es que postule que los sujetos son vulnerables, que los persiguen eventos de sus vidas pasadas o que carecen de confianza… El problema -y es un problema que se remonta a Freud y a los orígenes del psicoanálisis- es la afirmación de que estos problemas pueden ser resueltos por un sujeto que trabaja en sí mismo con la sola asistencia del terapeuta”. Resignarse a un tipo de transformación auto-suficiente. Vivir una vida independiente que escamotea toda posibilidad de ser afectadx. El capitalismo y sus dispositivos de codificación no reprimen, sino que impulsan un determinado inconsciente depredador y aspiracional.

Integración, novela familiar, sujeto auto-centrado… Existe un tipo de psicoanálisis que se ha hecho indistinguible de una máquina de adaptación social. Opera como un saber en torno a la amnesia y a la vez amnésico, que ha olvidado lo que una vez significó el descubrimiento de un inconsciente insumiso, las consecuencias económicas de la libre asociación, la risa desaforada o el margen de psicosis que no tolera ningún principio de obediencia. Parece que ha olvidado las palabras de San Pablo en la Epístola a los Corintios: “Ahora vemos como por espejo en la oscuridad, más luego veremos cara a cara. Ahora conocemos sólo en parte, más luego conoceré como soy conocido”. Por el camino, esta versión del psicoanálisis dejó a un lado la incómoda presencia de fisuras en el entendimiento, de puntos ciegos a la pretendida transparencia de la razón y la palabra, un sol cegador que ilumina zonas mistéricas donde el sujeto no es más que el reflejo de un encuentro con otro cuerpo. En lugar de asumir que el sujeto apenas se sujeta, que es poco más que el resto de un proceso de producción, decidió ubicarse del lado de una falta fundacional (de afectos y capacidades fisiológicas, rara vez de recursos materiales e igualdad), causa primera de los giros del deseo y motor trascendental de la vida psíquica. Obviando la incertidumbre propia de una coyuntura en constante mutación, esta razón-sana conlleva la inoculación de una represión que antecede al deber de aprovechar el tiempo, de ser más eficiente y organizarse mejor. Con todo, es de sobra conocido cómo muchos diagnósticos conciben al deprimido como aquel que no usa, porque no quiere, todas las posibilidades de su musculatura. Un cruce tautológico e idealista entre salud mental biologicista y desarrollismo personal, cuando se equipara el buen uso del cerebro con la práctica deportiva que busca ejercitar otro músculo más.

Todas las imágenes pertenecen a la serie Laboratory for collective dream experience, de Florencia Rodríguez Giles, 2015.  

La verdad interior 

De fondo, ni mucho menos inocente, aparece la confusión en lo que se entiende por interioridad. Lo interior, comúnmente, aparece como sinónimo de un espacio privativo, supuestamente inalienable a la persona, que es tomada por lo que permanece opaco a cualquier influencia. En un sentido neoliberal, se trata de hacer de la existencia una obra de arte, pero como una llamada a hacer valer lo propio, a ser único y original. Sin embargo, por lo menos desde Spinoza, sabemos que existe otra perspectiva sobre lo interior que no se sitúa como una dimensión impenetrable y exclusiva del ser. Muy al contrario, lo interior no constituye un para-sí, sino un espacio refractario de ipseidad, una experiencia que se desencadena afuera. De este modo, lo interior sería más bien una membrana, un pasaje. Sería el efecto del encuentro con una fuerza extraña: el resto de un choque con la alteridad, las sobras de un exceso, la línea que cruza los límites de lo ordinario. En otras palabras: no puede darse una experiencia interior sin el encuentro con lo desconocido, sin chocar con el otros de todo nos-otros.

“Uno mismo no es el sujeto que se aísla del mundo, sino un lugar de una comunicación, aunque ajeno al entendimiento, un plano de fusión del sujeto y del objeto”, dice George Bataille sobre esta concepción alternativa de la experiencia interior. En el camino del éxtasis, según él, nos empleamos en el patético intento de no quedar aislados, de encontrar una salida. Alargar los límites de lo humano tal y como lo conocemos, exagerando gestos que en ningún caso nos pertenecen. Cualquier cosa con tal de hacer lo imposible: no claudicar ante el miedo. Al parecer del francés, la existencia del filósofo transcurre entre signos narcóticos. Esa sería la forma, muy sofisticada, de defenderse de la desnudez total.

“Como si fuese posible, estamos obligados a decidir qué papel desempeñamos: o bien sujetos que presumen de víctimas y compiten por ver quién no puede más, o bien sujetos indolentes e invulnerables que celebran no sentir ni necesitar. Una dicotomía envenenada, cuya consecuencia es la sensación de que todos estamos en peligro y necesitamos ayuda urgente. ”

Extremando ese punto de vista, en un sentido materialista que toma el exceso de materia como la fuerza que pone en movimiento el pensamiento y anima la sensación, encontramos la hipótesis de la gran salud. Desde esa perspectiva, en la medida en que la vida es incertidumbre y fragilidad, la enfermedad puede ser experimentada como el reverso de la neurosis, esto es, la apertura a un estado de creatividad y forzamiento de los límites sensoriomotrices, una alienación curativa en tanto que intencional. Es en ese sentido que quisiera acercarme al papel que culturalmente ha tenido el uso de químicos capaces de volver extraño aquello que parecía normal, tecnologías que hacen posible que transformar y transformarse ocurra a la vez. Pienso en la historia de la experimentación psicodélica, pero no como una invitación a drogarse sin más, sino como una genealogía de prácticas que se preguntan por qué sería una cura cuya finalidad no sea la integración ni la naturalización de la escasez, sino la apertura a un universo de sensaciones sobreabundantes, el encuentro con lo jamás sentido y lo jamás pensado. Lo contrario de la falta: la ampliación de la consciencia sustituye la diferencia entre soñar y estar despierto por una tormenta de visiones y audiciones por encima y por debajo de las palabras, un intervalo mágico que pone fin a la separación radical entre cuerpo y mente.

La terapia psicodélica 

En una conversación reciente con la psicoanalista Janine Puget, la que fuera colaboradora de Pichón Riviere recordaba los primeros días de la terapia psicodélica en la Buenos Aires que preparaba la contra-cultura. Hablamos de la Buenos Aires de los años cincuenta, años antes al boom underground, previa a la explosión hippie, cuando finalmente se populariza la iluminación, la anti-psiquiatría y las drogas improductivas pero productoras. Si bien Puget no estuvo vinculada formalmente con la clínica de Alberto Fontana y Francisco Pérez Morales, sita en Palermo, ayudó “alguna que otra vez a coordinar sesiones donde se administraba LSD.” 

Un método que luego implementó ella misma en sus terapias con grupos e individuales, hasta que en 1966 se prohibió y tuvo que literalmente tirarlos por el retrete. “He tomado y he pertenecido a un grupo de analistas que nos reunimos para trabajar con ácido lisérgico. Fue una experiencia importante analizarme agregando esa substancia, un turning point en mi relación con la salud mental”, comenta.

Era 1959 y los laboratorios Sandoz lo suministraban gratuitamente. Disuelto en agua, el alucinógeno era usado como desbloqueador afectivo, para “trabajar con algunos núcleos duros de la estructuración del aparato psíquico, con ciertos aspectos no sé si regresivos o difíciles de desplazar y transformar, con una dimensión de la que no es posible hablar, lo que en el análisis se esquivan. Son nudos y límites que el consciente trata de no poner en juego. Se tocan puntos álgidos. No quisiera ponerle palabras. A decir verdad, no es cuestión de regresión o progresión, sino de aspectos que no tienen lenguaje y que, de golpe, como en la vida, adquieren un lenguaje, hablan y nos hablan”.

En su opinión, las visiones y emociones que produce el LSD pueden tener un valor acontecimental. Deleuze y Guattari la consideraban un viaje interior y exterior que, poniendo a circular relaciones de intensidad, opera devenires, caídas y alzas, migraciones y desplazamientos. A pesar de lo singular y lo esquivo al lenguaje de cada experiencia, los relatos coinciden en algunos puntos: a un intervalo de confusión inicial, le sigue una meseta de trascendentalidad y elocuencia cósmica. La proliferación de vida e información es abrumadora. Se metaboliza a duras penas, no sin terror. Las respuestas y conexiones automáticas se deshacen, dejando vía libre a imágenes que son liberadas de la represión general de los sentidos que la normalidad obliga. De repente, el muro que inmuniza al capital del colapso se tambalea. Del otro lado, llegan impresiones caóticas, risas sin rostro, horizontes que se proyectan al infinito y mundos superpuestos. Es un estado de sensibilidad porosa y sin sujeto, cuya base espacial y temporal se vivencia como un continuo espacio-temporal. Imposible no verse atravesado por un sentimiento de comunión. De hecho, cuando tiene lugar en un contexto terapéutico, en un entorno donde sentirse desamparado es compatible con estar cuidado, cuando la psicosis no es necesariamente una enfermedad, el viaje puede culminar con la disolución del ego. Principio ácido y despersonalizante, literalmente corrosivo para las estructuras que sostienen el carácter unidimensional del realismo capitalista.

“El contexto era muy creativo. Se acercó a él un círculo de intelectuales, artistas, escritores y científicos. Cada uno en su campo, estaban rompiendo con la tradición. Rompían con los encierros propios de cada uno. Era novedoso todo lo que proponía. De hecho, a Fontana le costó sostener lo que había implementado a causa de lo creativo del método. Uno trasciende límites. Rompe las paredes de los cuerpos teóricos o discursos que maneja y le hacen manejarse en la vida. Es muy bueno que todo quede hecho pedazos. Pero luego hay que construir. Hacer algo nuevo con esos pedazos. Ahí se frenó la historia. Se quedaron en la época de la admiración, a las puertas de construir algo. Aunque quizás soy injusta. Porque yo pertenecí a esa época y algo traté de construir”, afirma Janine Puget. Sobre el trabajo de Fontana, cuenta que eran sesiones muy largas: “podían durar más de ocho horas. Aunque siempre había una persona atenta a los demás, para que no se quedasen excitados o haciendo cualquier cosa, cada uno se manejaba como podía. Había muchas personas que se quedaban descansando en la clínica después de la experiencia, a veces hasta el día siguiente, cuando cada uno podía proseguir su propio camino. Cuando se hacía individualmente, una vez se interrumpía el efecto lisérgico, la persona se quedaba la noche al cuidado de alguien en la clínica. Había que proteger al paciente. Muchas veces se ponía música clásica”.

La economía y el exceso 

Para Janine Puget, hasta ahora los psicoanalistas han trabajado demasiado con lo que falta. La consecuencia ha sido la sublimación de un estado mental melancólico y narcisista. “Ahora deberíamos incluir lo que sobra, lo que nos afecta. Lo que nos afecta es mucho. Esta la idea de que un vínculo produce efectos a partir del contacto con la alteridad. Cuando en general se piensa que el efecto es por encontrar la mismidad o lo complementario en la relación con lo otro. Existen dos cuerpos teóricos sobre el vínculo. Para mí, el más interesante es uno que expresa una relación imposible entre dos o más sujetos, imposible porque lo que los separa es la condición necesaria que produce efectos de encuentro que no son de semejanza, sino de creatividad”.

Este otro tipo de vínculo sería aquello que queda en los márgenes yoicos. Y tanto su origen como su alcance serían imprevistos e indecibles. Como le sucede al artista en el vértigo del proceso creativo, la actualización de un virtual puede ser vivido como el encuentro, en ocasiones hasta violento, con fuerzas más allá del lenguaje y de los supuestos, un todavía por saber, un ser-que-no-soy-yo. Partiendo de la fragilidad inherente a toda vida, poder entregarse a estos procesos solo es posible si creemos en el mundo. Para ello, es fundamental aprender a perder la voluntad, aunque sea transitoriamente. Por supuesto, nunca se está del todo preparado. Más que nada porque del otro lado (de la política) no hay nada conocido, casi siempre encontramos más de lo que deseamos ver.

“Pienso en la historia de la experimentación psicodélica, pero no como una invitación a drogarse sin más, sino como una genealogía de prácticas que se preguntan por qué sería una cura cuya finalidad no sea la integración ni la naturalización de la escasez, sino la apertura a un universo de sensaciones sobreabundantes, el encuentro con lo jamás sentido y lo jamás pensado. Lo contrario de la falta: la ampliación de la consciencia sustituye la diferencia entre soñar y estar despierto por una tormenta de visiones y audiciones por encima y por debajo de las palabras, un intervalo mágico que pone fin a la separación radical entre cuerpo y mente.”

Ahora que la realidad se tambalea y son muchxs los que parecen disfrutar con las discusiones sobre el final ¿podemos pensar una salud más allá de los estrechos y relativos límites del capitalismo? ¿Y si la deuda que la economía política y las ciencias “psi” han tomado como el origen de la comunidad, del vivir temblando y haciendo temblar, pudiese ser concebida como la obligación infinita de dar y recibir un don imposible de ponderar? ¿Es posible poner la angustia o la depresión a trabajar en otra dirección, de otro modo que no sea el de reforzar la explotación actual? ¿En qué medida pueden este tipo de flujos, como pensaban los autores de El anti Edipo de la esquizofrenia, ser capaces de empujar deslizamientos, maquinar disyunciones más libres y perforar la barrera del self-control? ¿Qué tipo de terapia podemos imaginar que ponga en crisis que somos propietarios de nuestro cuerpo, que hay algo así como un sujeto al mando y que además se personifica en un sospechoso “yo” universal? ¿Hay lugar para una individualización que no está planteada en términos de diferenciación, de un recorte del conjunto indistinto y amenazante de lo social?

Incluso en el actual escenario de soledad telemética, ahora que la terapia ha tomado la forma de una conversación íntima con el altavoz de la compu o del celular, sigue habiendo profesionales y colectivos que toman el inconsciente por su lado revolucionario e impersonal. A pesar de haber sido arrinconados por el mainstream capacitista, han logrado sobrevivir a treinta años de ofensiva neoliberal. Su legado es un archivo de estrategias y teorías que responden a la pregunta por las condiciones de existencia desde una concepción subversiva del deseo. Durante la colonización, el colonizado no deja de liberarse entre las nueve de la noche y las seis de la mañana, como decía Frantz Fanon. 

Por lo tanto, más allá del individuo que es enseñado a afirmarse uno e indivisible, son numerosas las experiencias que hacen de las asambleas comunales de los pueblos, los comités de vecinxs en armas, las células clandestinas, los círculos de yearning feminista, la contra-cultura y el esquiozoanálisis, los clubs de escuchadores de voces y apoyo mutuo para personas que sufren padecimiento mental o incluso las raves ilegales de los años noventa distintos nombres de un mismo fantasma. Todos ellos, son espacios no representativos donde la terapia es política y la política es terapéutica, donde uno se entrega sin cálculos y sin reservas, donde el dominado toma conciencia de que la domesticación nunca es completa ni total. Quizás no es problema de si la terapia es individual o no. El problema es más bien qué lugar se le otorga al campo social, si somos capaces de poner la líbido a trabajar en grupo, como una deuda pendiente con la historia y la dignidad.

Alfredo Aracil  (A Coruña, 1984) Curador y escritor. Se acerca a la producción artística contemporánea en busca de estrategias para desprivatizar los síntomas propios de nuestro tiempo. Por un lado, se trata de interrogar el archivo de prácticas psiquiátricas alternativas de los años sesenta y setenta, persiguiendo líneas que faciliten comprender las mutaciones subjetivas que se han dado en la transición del fordismo y las instituciones totales del siglo XX a las nuevas formas de trabajo inmaterial y control suave. Mientras, por otra parte, se trata de investigar y avanzar en cierta estética de la atención y la intención que, volviendo la patología un polo creativo, no conciben la diferencia como el lugar de la identidad, sino como la posibilidad colectiva de interrumpir el orden supuesto e imaginar formas de vida más sanas y justas. 

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NO HAY MANERA DE ESCAPAR. ENTREVISTA A EDUARDO BERTI

NO HAY MANERA DE ESCAPAR. ENTREVISTA A EDUARDO BERTI

Por Caja Negra 

 

No hay manera de escapar es un novela policial pero también es un trabajo colaborativo en el tiempo, entre Boris Vian, quien escribió los primeros capítulos y dejó marcado el camino a seguir, y el grupo de literatura potencial francés Oulipo, nacido un año después de la muerte del autor, que continuó la tarea. 

El escritor Eduardo Berti, único miembro argentino del grupo, tuvo una doble función: por un lado, la de continuar, junto con el resto de los oulipianos, la novela bajo las directivas que había dejado Vian. Por el otro, la de traducirla para esta edición. Desde Francia, recorre los procesos de producción y escritura que fueron parte del libro en esta entrevista para Caja Negra.

-Los herederos de Boris Vian decidieron proponerle a Oulipo que continuara la novela inconclusa No hay manera de escapar. ¿Cuáles fueron las reacciones del grupo al enterarse de la propuesta? ¿Qué les pasaba colectivamente con la obra de Vian ante semejante desafío? 

La reacción fue una mezcla de sorpresa y emoción, pese a que, en cierto aspecto, resulta bastante sensato que los herederos de Vian recurrieran a Oulipo, ya que Vian sin dudas habría sido oulipiano de no haber muerto meses antes de que se fundara el grupo en 1960. Por supuesto, otra reacción fue la curiosidad: ver qué había escrito Vian, qué había intentado hacer y cómo había planeado concluir el libro. Creo que nos tranquilizaron y entusiasmaron dos cosas: saber que existía una sinopsis (escueta, pero muy clara), y saber que la novela retomaba la línea de los policiales de Vernon Sullivan. En el primer caso, la sinopsis nos planteaba un caso bastante oulipiano de escritura bajo restricción. En el segundo caso, no implica lo mismo completar o terminar un libro de Vian que un libro donde Vian juega a parodiar los tópicos de la novela policial o, más aún, los tópicos de las traducciones de las novelas policiales estadounidenses en la escuela de Chandler o Hammett. No sé si, personalmente, me hubiese atrevido a terminar una “novela de Vian”. Lo que hicimos fue otra cosa porque nos permitía movernos en el terreno de la parodia e incluso esbozar, por momentos, la parodia de la parodia. 

-¿Cómo organizaron el proceso colectivo de escritura? ¿Con qué tipo de dificultades o escollos se encontraron? ¿Y cuáles fueron las mayores gratificaciones? 

Hubo una serie de etapas. Leer los primeros cuatro capítulos, los de Vian, y comentarlos. Decidir que esos cuatro capítulos no los tocaríamos (podríamos, por ejemplo, haberlos “intervenido” con inserts). Discutir la sinopsis. Ver qué le faltaba a esa sinopsis (por ejemplo, faltaba sembrar “falsos indicios”, faltaba desarrollar personajes y situaciones). Esta fue la primera etapa, digamos. Hicimos una segunda sinopsis, ampliando la de Vian, y nos dividimos los capítulos. Cada uno de nosotros escribió entre dos y tres capítulos: primeras versiones de esos capítulos. El primer resultado, como sabíamos que iba a ocurrir, fue un Frankenstein. Eso nos condujo a la tercera etapa: pulir, unificar el estilo, limar incoherencias, mejorar el ritmo narrativo, etc. Cada etapa fue apasionante. Un gran escollo fue el tipo de narrador elegido por Vian: una primera persona que no siempre nos resultaba la perspectiva ideal para su sinopsis. Sospecho que, de haber avanzado en la escritura de este libro, Vian acaso habría cambiado de punta de vista narrativo. Quién sabe… Entre las mayores gratificaciones están los comentarios elogiosos que recibimos, incluso de lectores fanáticos de Via 

-La novela está situada en los Estados Unidos durante la década del 40 y está plagada de referencias a ese espacio y ese tiempo. ¿Cómo hicieron para recuperar ese espíritu y darle vida a los personajes planteados por Vian? 

Investigamos al respecto. Y tratamos de insertar no solo algunas referencias (sobre todo, siendo Vian, en materia de jazz y de música popular), sino también una atmósfera de época: la ideología, el discurso, la arquitectura, el vocabulario de esos tiempos. En cuanto a los personajes, un ejercicio interesante consistió en discutir entre nosotros su pasado (al que Vian hacía muy poca referencia en los capítulos y en la sinopsis), por ejemplo el pasado de Frank Bolton: su historia familiar, su vínculo con su hermano muerto, su decisión de dedicarse a la vida militar, etc. Esto le dio más carne (más vida y más “motivaciones”) a muchas de las acciones que plantea la novela. –

-Vos en particular cumpliste un doble rol: fuiste parte del equipo que escribió la novela y también la tradujiste al español. ¿Qué podés decir de este proceso de trabajo entre lenguas? 

Fue una traducción muy especial. Por lo general, el traductor tiene una distancia relativamente “fija” con el libro que está traduciendo. En este caso, yo tuve “tres distancias”: cuatro capítulos (los de Vian) que traduje como si fuesen “ajenos” y un resto de libro en el que iba pasando, como un péndulo, de una “segunda distancia” (textos escritos por los demás oulipianos, en los que intervine en la etapa final: la de “editing”) a una “tercera distancia”, la de las páginas o las frases propias, que fue de autotraducción… Hubo partes más complejas de traducir como el poema (el “beau présent”) que escribe un personaje del libro empleando únicamente ciertas letras: b, e, a, t, r, i, c, etc. Hubo, por último, un asunto puntual. Entre las primeras versiones de los capítulos (versiones que luego, en la etapa final, se modificaron mucho), hubo dos casos bastante sui generis. Por un lado, Jacques Jouet escribió un “centón” con la obra de Vian: es decir, un capítulo entero hecho con frases de distintos libros de Vian (e incluso ciertos versos de canciones), una especie de collage. Por otro lado, un capítulo que escribí yo era un “centón” a partir de mis propios libros, pero en traducción al francés: un collage con las traducciones que hizo Jean-Marie Saint-Lu de mis textos. Algunas partes de mi centón sobrevivieron. Así que, cuando me puse a traducir On n’y échappe pas, tuve una disyuntiva: reutilizar en estos casos la versión original en castellano de mis frases o no. Opté por olvidarme de la versión original (hasta donde me era posible, claro) y traducir lo que “sonaba” mejor en el marco de la novela.

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UNA IMITACIÓN MÁGICA DE LA REALIDAD. CONVERSACIÓN ENTRE HITO STEYERL Y HARUN FAROCKI

UNA IMITACIÓN MÁGICA DE LA REALIDAD. CONVERSACIÓN ENTRE HITO STEYERL Y HARUN FAROCKI

Traducción de Sofía Stel 

Con motivo de la reimpresión que hicimos ya este año de Los condenados de la pantalla y la de Desconfiar de las imágenes que está en camino, les compartimos un diálogo que tuvo lugar en el año 2012 entre Hito Steryerl y su maestro Harun Farocki. El destino del cine documental, la lenta decadencia de la televisión, la relación entre cine y arte y las implicancias de Youtube son algunos de los temas que se recorren en este histórico encuentro. Publicado orginalmente en Kaleidoscope Press.

Hito Steyerl: Harun, una vez dijiste que “la única manera de distinguir a un director de documentales de cualquier otro tipo de director —por ejemplo, un director de largometrajes— es que el director de largometrajes puede comprarse una piscina privada, y el documentalista no”.

Harun Farocki: Aunque Michel Moore seguramente tenga una piscina, o unas cuantas. Recientemente una mujer en Turquía me contó que formó parte de una junta para la regulación de la transmisión de comerciales. Se televisan demasiadas publicidades o se infringe la ley al mostrar mujeres con escotes pronunciados o parejas besándose. En vez de hacer pagar las multas tradicionales, se sometió a debate la posibilidad de que se obligara a las emisoras a pasar películas documentales. ¡Los documentales como castigo! Inmediatamente quise ofrecer mi obra como la más alta pena disponible. A los canales comerciales no les gusta nada que lleve la etiqueta de “cine documental”. Pero el estilo documental no es algo que les sea extraño en absoluto. Sale más barato producir uno de esos formatos típicos de programas de TV —de juegos, de conversación, los realities— que cualquier largometraje de bajo costo. Y debe haber algo en todo esto que es atractivo para los espectadores; una preferencia por la realidad.

HS: Sí, tengo la idea de que los realities son muy documentales en su formato, no en términos de lo que muestran, ya que no muestran la vida como realmente es, sino en términos de dar una impresión verdadera de las circunstancias en que se producen y la realidad de una sociedad competitiva, que se trata de la eliminación y la supervivencia del más apto, etcétera. Estos realities están llenos de imágenes documentales geniales —no porque tengan algo que ver con la realidad, sino porque ofrecen alegorías de una suerte de estado natural de ánimo neoliberal—. Mark Fisher sintetizó esto perfectamente al decir que los realities son el producto principal del “realismo capitalista”. El realismo capitalista expresa la imposibilidad de imaginar un sistema diferente al que tenemos ahora; describe una condición en la que el capitalismo parece ser el único sistema plausible, y por ende es inevitable. Es más, el realismo capitalista es un eco del realismo socialista con su insulsa, naturalista y reducida versión de la realidad. Allí donde alguna vez contamos con un género en realidad muy elaborado que involucraba a granjeros fornidos y trabajadores que marchaban hacia un futuro brillante, hoy tenemos una representación kitsch igualmente artificial, en la cual se utiliza a la clase obrera para demostrar la inevitabilidad de una hostil cultura de la competencia donde todos pelean contra todos… ¡no hay que confundir esto con la realidad! Pero lo que has mencionado es un tema mucho más amplio, me refiero a la transformación que la industria documental viene experimentando desde los últimos veinte o treinta años. Creo que eres alguien que ha vivido estos cambios en primera persona. Para cuando yo llegué a este campo, ya había sucedido. Quizás podrías contarnos un poco más sobre este desarrollo.

HF: Helmut Färber una vez hizo una observación muy acertada: los buenos textos solo son publicados porque el sistema es demasiado descuidado como para prohibirlos. La televisión pública fue particularmente fértil en lo que respecta a su negligencia. Existía un vasto aparato regulatorio: antes de que pudieras grabar una toma, tenías que llenar un sinfín de formularios. Pero el sistema no tenía modo de saber realmente qué tipo de film se iba a producir con esas tomas. A comienzos de la década de 1970, con unos amigos con los que teníamos ideas en común fantaseábamos con grabar toda una película usando un número falso de productora que nadie hubiera autorizado. […]

Los años noventa fueron una buena época para el cine documental. El dinero escaseaba y los productores se dieron cuenta de que hacer un documental constaba un décimo de lo que salía producir un largometraje. Además se había estrenado el canal “Arte”. En aquel momento parecía que había más oportunidades para hacer películas que personas que contaran con el know-how para hacerlas. Para decirlo simple: había más dinero que talento. En mi propia obra muchas veces no he registrado realmente desarrollos importantes, la gran desindustrialización por ejemplo. Y también me doy cuenta de cómo pasé por alto lo rápido que estaba cambiando la televisión pública en el cambio de milenio.

Hoy en día solo hay una emisora que me deja trabajar para ella. El ambiente de la televisión ha cambiado. Alguna vez la televisión estuvo hecha por personas como esas que están detrás del periódico Süddeutsche Zeitung o de la revista Der Spiegel. Los productores y directores de la TV de hoy son como esos que trabajan para tabloides como Focus y Bild.




HS: Todo esto alude a un cambio cultural. ¿Podrías decir algo sobre esto desde otro ángulo? Creo que lo que está sucediendo con la televisión es exactamente lo que todos siempre pensaron que sucedería con el Estado bajo el comunismo…

HF: …se marchita. 

HS: Sí, exactamente. La televisión simplemente se está debilitando. Me sorprendí mucho cuando mis estudiantes me dijeron que ya no miran televisión. No les interesa. Se ha convertido en un medio populista, probablemente cierto porcentaje de la población aún la mira, pero a grandes rasgos está en descenso. 

HF: La televisión salió perdiendo con la modernización. 

HS: Sí, ha perdido en el proceso de modernización, lo que en parte se debe al hecho de que subestimó a su audiencia. La gente no es tan estúpida como la televisión cree, así que por eso están abandonando la nave. La televisión se ha comportado exactamente del mismo modo que el cínico burócrata socialista descrito por Slavoj Zizek. Aunque puede que el propio burócrata no crea ya en el socialismo, las masas deberían seguir creyendo dócilmente. Lo mismo se aplica para las emisoras de televisión de los noventa. Ya no creen en la porquería que producen, pero siguen pensando que pueden forzar a las masas a consumirla. Pero las masas no están tan locas. Recurren a YouTube y Vimeo para mirar todo eso que la televisión ya no ofrece. Y se están convirtiendo en productores y emisores ellos mismos. Por eso es que estoy tan convencida de que debemos dejar que la televisión se marchite. Ya no tiene sentido seguir involucrándonos, es mejor dejarla que siga hacia su inevitable destino. 

HF: Ciertamente. Aunque como dijo Mao: “Con respecto a todo lo reaccionario: si uno no lo golpea, no caerá”.

HS: Acabo de terminar un film nuevo en el que destrozo un televisor. Esa sería una manera de comenzar. Para comenzar uno puede simplemente atacar.

HF: La televisión nunca ha sido muy amada. Se la necesitaba —muchas personas no podían vivir sin ella—, un poco como un marido que todavía necesita a su esposa incluso si no la ama. Como sea, no es una relación romántica. Uno puede imaginar a alguien siendo romántico, incluso estar apasionadamente enamorado del cine, pero no de la televisión. Pero luego, de repente, cerca del final, la televisión se las ingenió para producir algunas series de culto como The Sopranos o The Wire. No sé los números, pero conozco gente que prefiere comprar estas series en DVD antes que mirarlas en la TV. 

Creo que siento pena por la televisión. No debe faltar mucho tiempo para que todos estemos haciendo llamadas gratuitamente a través Internet y así las compañías telefónicas entren en bancarrota. Eso no me molesta tanto, pero lo de la televisión sí.

HS: Yo no siento pena por la TV. Creo que está tan mal sugerir que la televisión expresa las fantasías del proletariado así como pensar que el proletariado es por definición populista y racista. Rancière señaló esto en un genial artículo titulado “Racism: A Passion from Above” [Racismo: una pasión desde arriba]. Siempre se sostiene que la “población” está inherentemente en contra de la inmigración y que deberíamos respetar sus cuasi-naturales fantasías como algo inevitable. Este es el argumento al que recurren los gobiernos populistas de toda Europa, y abordan su política de manera acorde. Rancière tiene razón en notar que estas “fantasías” son de hecho el producto de la política populista. Lo mismo sucede con la televisión. El público no es estúpido, solo se lo pinta como tal. Los productores de programas no pertenecen a esa sección de la población a la que apuntan sus programas. Son burócratas cínicos. Por eso es que la gente se está alejando de la televisión y está migrando a formas más baratas de difusión como Internet. Eso es lo que podríamos llamar un Lumpenproletariado de los medios visuales. Esto existe. De hecho, creo que es mucho mejor pensar en términos de un Lumpenproletariado de la difusión. 

“La televisión nunca ha sido muy amada. Se la necesitaba —muchas personas no podían vivir sin ella—, un poco como un marido que todavía necesita a su esposa incluso si no la ama. Como sea, no es una relación romántica. Uno puede imaginar a alguien siendo romántico, incluso estar apasionadamente enamorado del cine, pero no de la televisión. Pero luego, de repente, cerca del final, la televisión se las ingenió para producir algunas series de culto como The Sopranos o The Wire. (Harun Farocki)”

HF: Pero YouTube no atrae a las masas. También es chic, en el sentido camp de la palabra. A la gente inteligente le gusta porque es un poco tonto.

HS: Hoy en día, la historia del cine sucede en YouTube, no en la televisión, —incluso más dramáticamente— no en el cine. Los cines pasan éxitos de taquilla infantiles en 3D o publicidades “encubiertas” de productos inútiles. La historia del cine no ha desaparecido del cine… ha migrado al campo de las descargas de Internet. 

HF: Para mí la calidad de la imagen en YouTube es bastante mala. Cuando pase una generación más quizá se vuelva lo suficientemente buena. 

HS: No tengas dudas, eso va a pasar. Aunque tendremos que pagar para eso. Pero hay una enorme diferencia entre la calidad de YouTube y la nada. Es más, creo que ahora somos lo suficientemente entendidos como para ver más allá del problema de la mala resolución. Claro, no sabemos cómo se vería la imagen en 35 mm, pero podemos tener una idea razonable. Suficiente como para analizar su composición y estructura. Puede que sea una porquería en lo que respecta a la calidad visual, pero al menos es una porquería educativa. Un JPEG no soporta una cantidad excesiva de efectos especiales. Como tal ya se parece un poco al cine estructural. En el siglo XIX la gente tuvo que aceptar que ahora existía la fotografía como medio de expresión artística, y no solo la pintura al óleo. Tuvieron que aceptar que no era necesario pasar diez años esclavizado como aprendiz mezclando pinturas para un maestro con el fin de captar algo; había otra manera. Así es ahora con las imágenes online tomadas con teléfonos móviles. Están emergiendo nuevas tecnologías. Me encanta. 

Hito Steyerl, STRIKE. 2010, 28s, HDV.

HF: Yo también puedo emocionarme con esas cosas cuando pienso que gracias a los DVD, y a los VHS previamente, excelentes películas estuvieron disponibles para una mayor cantidad de personas, películas de todas las épocas y de países remotos. Incluso si fueras a los mejores cines todos los días, no tendrías la chance de acceder a todas esas películas. 

HS: Y hasta puedes descargártelas. Toda esa información probablemente está a solo tres clics de distancia. […]Porque, no nos engañemos, así vivimos ahora. Tal vez uno de los momentos del libro en que con mayor claridad le habla a nuestro presente sea el segundo capítulo, que trabaja con un cuento de Susan Sontag sobre la epidemia del sida: “Así vivimos ahora”. El cuento pone en escena un tiempo denso, de un presente ilimitado y asediado por la crisis, y las estrategias improvisadas de adaptación y supervivencia que sus personajes van descubriendo y enseñándose mutuamente. “Corren una carrera que consiste en no moverse del lugar”, dice Berlant. Así, a medida que el “carácter corriente de la crisis” del que habla Berlant se hace cada vez más palpable, la vigencia de su libro en cuanto “guía de instrucciones para vivir en el impasse” —como lo llama Michael Hardt— no deja de aumentar.

“La gente no es tan estúpida como la televisión cree, así que por eso están abandonando la nave. La televisión se ha comportado exactamente del mismo modo que el cínico burócrata socialista descrito por Slavoj Zizek. Ya no creen en la porquería que producen, pero siguen pensando que pueden forzar a las masas a consumirla. Pero las masas no están tan locas. Recurren a YouTube y Vimeo para mirar todo eso que la televisión ya no ofrece. Y se están convirtiendo en productores y emisores ellos mismos. Por eso es que estoy tan convencida de que debemos dejar que la televisión se marchite. Ya no tiene sentido seguir involucrándonos, es mejor dejarla que siga hacia su inevitable destino. (Hito Steyerl).”

HF: Ahora uno podría preguntarse por qué tanta producción documental, que ha sido impulsada desde la televisión, ha migrado al mundo del arte. Después de todo, fue una revista de arte la que nos contactó y nos pidió que tuviéramos esta conversación. ¿Por qué el mundo del arte se ha apropiado del documental? Nosotros hacemos nuestras películas con fondos destinados a la producción de arte, con dinero que proviene de festivales de cine o de exhibiciones temáticas. Puede que sea porque son los films documentales los que le da al arte derecho para reclamar algo de la relevancia que otorga el mundo real.

HS: ¿Te refieres a algo en la línea de la mimesis? Como un urinario real en la galería White Cube. 

HF: Sí, por supuesto, el cine documental es una imitación mágica de la realidad. Y es más, es algo que ha sido encontrado, no hecho. Como con un objet trouvé: hay miles de piedritas en una playa y una de ellas parece que tiene un rostro. Pippi Longstocking siempre dijo ser una “encontradora profesional” de cosas. “¡No busques, encuentra!”, dice Godard. La renuncia a la autoría enmascara un culto encubierto al autor: ese que encuentra sabe cómo juzgar y entonces es el verdadero autor. En el modernismo existe una larga tradición al respecto. El rol del curador, el DJ o el programador de cine ha sido muy celebrado en tiempos recientes.

Hito Steyerl (1966) Artista y ensayista nacida en Munich. Se dedica hace años al campo de los medios de comunicación y al análisis de la circulación masiva de imágenes. Doctora en Filosofía por la Universidad de Viena y profesora de New Art Media en la Universidad de Berlín, sus ensayos tanto escritos como audiovisuales se centran en temas como el feminismo, la violencia política y las tecnologías digitales, temáticas que aborda mediante mediante el uso de la ironía y de la apropiación de materiales visuales y textuales ajenos. Como artista y documentalista, participó en bienales de todo el mundo y su obra forma parte de las principales colecciones y museos de arte contemporáneo. Los condenados de la pantalla es su primer libro traducido al español.

Harun Farocki Nació en 1944 en Novy Jicin, República Checa, en aquel momento, anexado a Alemania. Por más de 40 años, hasta su muerte en 2014, vivió y trabajó en Berlín. Su trabajo como artista y cineasta, ha tenido una influencia decisiva en la historia del cine político desde finales de la década de los 60. Con más de 100 producciones para televisión y cine, Farocki, autor y editor de la revista Filmkritik, curador y profesor en Berkeley, Harvard y Viena, ha reflexionado sobre la relación entre sociedad, política y la imagen en movimiento. Durante muchos años, además, la relación entre tecnología y guerra ha tenido un papel fundamental en sus obras. Ha escrito textos teóricos, guiones cinematográficos y televisivos. Su obra se expuso en la Documenta 12 de Kassel y en numerosas retrospectivas internacionales.

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DIÁLOGO CON EL INSTITUTO DE ESTUDIOS POSNATURALES 

DIÁLOGO CON EL INSTITUTO DE ESTUDIOS POSNATURALES

Por Caja Negra

 

En febrero nos juntamos con el Instituto de Estudios Posnaturales, un centro de experimentación artística ubicado en Madrid, y con Uriel Fogue, arquitecto, miembro del estudio Elli y del Gabinete de Ficciones Políticas, a conversar sobre la posibilidad de hacer cursos en torno al libro Hay mundo por venir, de Viveiros de Castro y Deborah Danowsky.  Desde la editorial ya estábamos preguntándonos si era deseable el fin del mundo, o el fin de un mundo. Era el marco editorial que habíamos elegido para nuestra colaboración con la revista Concreta, y queríamos poder conversar con otrxs en torno a esta cuestión de las mitologías del Apocalipsis. 

Cuando ya teníamos cerrado todo el programa, incluida una colaboración con el colectivo Lejos Lejos que iban a programar un ciclo de cine en torno a estas cuestiones, llegó el COVID-19, los estados de emergencia y el confinamiento. A pesar de las dudas decidimos sacar el curso adelante y fue una gran sorpresa darnos cuenta de lo importante que fue tener un espacio y tiempo colectivo para pensar juntxs sobre lo que nos estaba atravesando y cómo eso dialogaba con la propuesta del libro. A partir de esta primera colaboración y gran experiencia, decidimos repetir el curso, que arrancará a finales de octubre esta vez en su versión online.

El Instituto de Estudios Posnaturales cuenta con una residencia de escritura cuya primera edición se realizó entre abril y junio. Desde Caja Negra estamos coordinando la segunda residencia,  a la que decidimos titular “Reprogramar el tiempo”, cuya convocatoria cierra este 10 de octubre.  En ella, invitamos a investigadores, artistas, científicos no solo construir un nuevo futuro, sino a dejarnos habitar por la virtualidad de otros tiempos para perforar el presente. ¿Cómo narrar desde dentro de un agujero de gusano? ¿Cuál es la temporalidad de lo no humano, incluso de lo no vivo? ¿Qué implica profetizar cuando la catástrofe ha desarticulado las coordenadas espacio temporales? ¿Cuáles son las armas de las que se vale una cronopolítica de la alteridad? ¿Podemos desplazarnos en el tiempo, vivir ucronías y restituir formas de vida desaparecidas?, son algunas de las preguntas que nos estamos haciendo hoy y sobre las que dialogamos en esta entrevista. 

Actividad en el Centro de Estudios Posnaturales (Madrid) 

Caja Negra: Podemos empezar por esta idea del instituto como una “parainstitucion”, hay algo bastante común con una editorial como Caja Negra, que no tiene solo la labor de traducir y editar sino también la de generar actividades, cursos, y textualidades. Nos gusta pensar en la editorial como una caja de herramientas y una comunidad expandida. En la vocación formativa del Instituto estos dos aspectos están también presentes, y en la manera de cruzar contenidos que, como en nuestro catálogo, están todo el tiempo “diciéndose y desdiciéndose”. Siguiendo estas líneas, ¿podrían contarnos un poco más del Instituto, y porque creen que resuena con un proyecto como el nuestro?

IPS: La actividad del Instituto se organiza en torno a varios ejes simbióticos: la programación, la creación, las residencias, los estudios y una plataforma editorial, que sirven para articular nuestros intereses y procesos de investigación. Desde el inicio del proyecto, consideramos el pensamiento y la creación desde el pensar con y crear con, actos que no se producen de forma aislada, sino situada en un espacio y tiempo concretos a través de relaciones con otros agentes. En ese sentido, vemos un paralelismo clarísimo entre ambas plataformas, e independientemente de los formatos que manejamos, creemos que la base de cualquier creación artística empieza en la generación de redes y espacios de afinidad. Ser una plataforma independiente nos da la libertad para, como dices, cruzar contenidos, ramificarnos, mutar y trabajar desde distintos formatos, e incluso abrazar la contradicción, pero también para cuidar y prestar atención a la manera en la que se producen las sinergias y los encuentros. Creemos que la labor editorial que proponéis también habla de crear estas redes y cuidados, y seguramente la importancia de estas plataformas o parainstituciones sea la de cuestionar los lugares hegemónicos desde donde crear y compartir pensamiento.

Otro tema interesante sería debatir un poco sobre el concepto de posnaturaleza. Entendemos que apunta hacia una serie de cuestiones que podríamos nombrar también como naturcultura. En este sentido, ¿cuáles son sus referentes en torno a este debate? ¿Cómo los posiciona este concepto frente a otros, qué legados o debates incorpora? 

Entendemos la posnaturaleza como una herramienta para problematizar, investigar y redefinir las relaciones de los seres y sus entornos. Las definiciones binarias ya no nos sirven, y lo que intentamos es abrir espacios de reflexión desde donde ampliar y difuminar estos límites. Y esta exploración nos lleva a desarrollar una práctica crítica, que debe revisarse constantemente, incluyendo y prestando atención a ciertas problemáticas que son necesarias para tratar de establecer un acercamiento posnatural. Actualmente, por ejemplo, estamos explorando la necesidad de revisar las implicaciones que el colonialismo ha tenido y tiene en nuestra mirada sobre la naturaleza, y esto nos lleva inevitablemente a dialogar con agentes de Latinoamérica. A través de nuestras plataformas, como los diferentes seminarios y en específico el de Ecos del Sur, establecemos diálogos activos con lxs interlocutores para seguir incluyendo nuevas miradas y planteamientos en un tema tan amplio y complejo. Para ello contamos con pensadoras, escritoras y artistas como Marisol de la Cadena, Susana Vargas o Azucena Castro, entre otras, que nos ayudan a expandir nuestra mirada crítica. El Instituto se convierte así en una plataforma de aprendizaje activo. Otra de las líneas en las que estamos trabajando es tratar de desplazar el ser humano del centro del debate, y desantropocentrizar la mirada que tenemos sobre las distintas ecologías. De ahí surgen otros proyectos como el Concerto para plantas con Jose Venditti o un festival de música interespecie en el que estamos trabajando actualmente. Entendemos que la complejidad de este concepto requiere cuantas más perspectivas mejor, y por eso establecemos conversaciones, diálogos, conferencias o cursos con agentes que operan desde lugares y plataformas muy diferentes, desde Forensic Architecture a artistas que trabajan a escala local.

No podemos evitar entrar en otro de los temas que acerca al Instituto y la editorial, y es la idea de fines de mundo. ¿Cuál es vuestro posicionamiento en el Instituto al respecto? Desde el planteo de lo posnatural, ¿Cómo analizan la situación actual? Estamos ante el fin de un mundo, ¿Cómo entender también las practicas artísticas y la idea de encuentro que también vertebra sus espacios de trabajo? ¿ Qué esperan  hacer ahora?

La experiencia de la primera edición del seminario Después del Futuro que realizamos con ustedes la primavera pasada fue muy enriquecedora para nosotrxs a muchos niveles. Quizás porque en un momento tan complejo como el actual, de fragilidad e incertidumbre, y en el que creemos necesario repensar la relación que establecemos con otros ecosistemas, la reflexión en torno al concepto del fin del mundo se convierte en una herramienta a tiempo real para pensar qué otros mundos deseamos. Y es precisamente desde estas plataformas desde donde podemos pensar y construir otras formas de estar, convivir y hacer. Esta posibilidad de transformación es lo que articula todo el trabajo que realizamos desde el Instituto. En este proceso, que seguirá creciendo y ampliándose con esta nueva edición del seminario, la idea del fin de un mundo se ha convertido para nosotrxs en un punto de inflexión para plantear la posibilidad de cambiar ciertas cosas o dejar atrás ciertas estructuras que ya no son válidas. Y otra idea que nos parece muy importante, y que queremos insistir ampliando las voces que se integran en el curso, es que más allá de que haya nuevos fines y nuevos comienzos, debemos replantearnos que no sólo hay un mundo, sino que hay muchos mundos.

Es cierto que esta situación, con las limitaciones de los encuentros y la distancia social, nos afecta en cómo entendemos nuestro espacio como un espacio físico. Aunque hemos tenido que cancelar o posponer ciertas actividades, también hemos explorado nuevas formas de construir red en el entorno virtual. La plataforma ha tendido mucha visibilidad en la red, se han tendido puentes con otros países de una forma muy intensa, y esto también se deba quizás a esta nueva situación. En este sentido también estamos repensando los formatos de aprendizaje, planteando paseos virtuales, sesiones de cine online, etc.

“Entendemos la posnaturaleza como una herramienta para problematizar, investigar y redefinir las relaciones de los seres y sus entornos. Las definiciones binarias ya no nos sirven, y lo que intentamos es abrir espacios de reflexión desde donde ampliar y difuminar estos límites.”

En último lugar queremos preguntarles por el lugar de la escritura en el Instituto. ¿Por qué hacer residencias de escritura? No suele ser tan habitual, siempre hay más opciones de residencias de producción artística. ¿Qué tipo de propuestas recibieron en la primera edición? ¿Cuáles son los intereses, formatos, lenguajes que les parece que están teniendo preponderancia en estos tiempos?

Desde un primer momento pensamos que era importante ofrecer residencias de escritura, tratando de flexibilizar la forma en la que se produce pensamiento académico pero también dejando que la especulación y la ficción formen parte del mismo. Entendemos la escritura como una práctica que genera tentáculos, por eso hablamos de escrituras tentaculares para nuestro programa de residencias. 

La primera residencia, que desarrollamos con This is Jackalope, la llamamos “Pimoa Chtuhlu” haciendo referencia a la araña de Haraway. En ella exploramos cómo desde  los recursos de la escritura se pueden proyectar imágenes de nuevos mundos deseables, atendiendo, cultivando y cuidando las relaciones entre sus agentes, tanto humanos como no humanos, y sus ecosistemas. Recibimos muchas propuestas de muchas disciplinas distintas, y esto nos confirmó que hay muchxs pensadores que buscan lugar para compartir su trabajo o plataformas desde donde sentirse acompañadas haciéndolo.

La anterior residente, Marianne Hoffmeister, está explorando un concepto que nos pareció muy pertinente. Su proyecto, que gira en torno al concepto de las Ghostly Ecologies, explora una dimensión fantasmal desde donde los seres no humanos que mueren siguen presentes, de alguna forma, en el ecosistema que han dejado físicamente. Este tipo de reflexiones, en las que se mezcla la especulación, la poética, pero también el pensamiento crítico, son un ejemplo de los lugares desde donde queremos seguir explorando la escritura como herramienta de producción de pensamiento y creación.

Estamos muy contentxs de esta nueva colaboración con Caja Negra Editora para la residencia “Reprogramar el tiempo”, en la que invitamos a pensadores, investigadores, escritores y artistas a cuestionar los marcos de temporalidad lineal del mundo moderno-colonial. Es un tema que nos parece muy pertinente y que está generando mucho interés. Ya estamos recibiendo las primeras propuestas y estamos deseando empezar este nuevo camino a través de un marco de pensamiento tan rico desde donde  cuestionar el pasado, replantear el presente y construir nuevos futuros, por lo que animamos a todo el mundo a presentar su proyecto antes del 10 de octubre.

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