Autor: Caja Negra

UNA IMITACIÓN MÁGICA DE LA REALIDAD. CONVERSACIÓN ENTRE HITO STEYERL Y HARUN FAROCKI

UNA IMITACIÓN MÁGICA DE LA REALIDAD. CONVERSACIÓN ENTRE HITO STEYERL Y HARUN FAROCKI

Traducción de Sofía Stel 

Con motivo de la reimpresión que hicimos ya este año de Los condenados de la pantalla y la de Desconfiar de las imágenes que está en camino, les compartimos un diálogo que tuvo lugar en el año 2012 entre Hito Steryerl y su maestro Harun Farocki. El destino del cine documental, la lenta decadencia de la televisión, la relación entre cine y arte y las implicancias de Youtube son algunos de los temas que se recorren en este histórico encuentro. Publicado orginalmente en Kaleidoscope Press.

Hito Steyerl: Harun, una vez dijiste que “la única manera de distinguir a un director de documentales de cualquier otro tipo de director —por ejemplo, un director de largometrajes— es que el director de largometrajes puede comprarse una piscina privada, y el documentalista no”.

Harun Farocki: Aunque Michel Moore seguramente tenga una piscina, o unas cuantas. Recientemente una mujer en Turquía me contó que formó parte de una junta para la regulación de la transmisión de comerciales. Se televisan demasiadas publicidades o se infringe la ley al mostrar mujeres con escotes pronunciados o parejas besándose. En vez de hacer pagar las multas tradicionales, se sometió a debate la posibilidad de que se obligara a las emisoras a pasar películas documentales. ¡Los documentales como castigo! Inmediatamente quise ofrecer mi obra como la más alta pena disponible. A los canales comerciales no les gusta nada que lleve la etiqueta de “cine documental”. Pero el estilo documental no es algo que les sea extraño en absoluto. Sale más barato producir uno de esos formatos típicos de programas de TV —de juegos, de conversación, los realities— que cualquier largometraje de bajo costo. Y debe haber algo en todo esto que es atractivo para los espectadores; una preferencia por la realidad.

HS: Sí, tengo la idea de que los realities son muy documentales en su formato, no en términos de lo que muestran, ya que no muestran la vida como realmente es, sino en términos de dar una impresión verdadera de las circunstancias en que se producen y la realidad de una sociedad competitiva, que se trata de la eliminación y la supervivencia del más apto, etcétera. Estos realities están llenos de imágenes documentales geniales —no porque tengan algo que ver con la realidad, sino porque ofrecen alegorías de una suerte de estado natural de ánimo neoliberal—. Mark Fisher sintetizó esto perfectamente al decir que los realities son el producto principal del “realismo capitalista”. El realismo capitalista expresa la imposibilidad de imaginar un sistema diferente al que tenemos ahora; describe una condición en la que el capitalismo parece ser el único sistema plausible, y por ende es inevitable. Es más, el realismo capitalista es un eco del realismo socialista con su insulsa, naturalista y reducida versión de la realidad. Allí donde alguna vez contamos con un género en realidad muy elaborado que involucraba a granjeros fornidos y trabajadores que marchaban hacia un futuro brillante, hoy tenemos una representación kitsch igualmente artificial, en la cual se utiliza a la clase obrera para demostrar la inevitabilidad de una hostil cultura de la competencia donde todos pelean contra todos… ¡no hay que confundir esto con la realidad! Pero lo que has mencionado es un tema mucho más amplio, me refiero a la transformación que la industria documental viene experimentando desde los últimos veinte o treinta años. Creo que eres alguien que ha vivido estos cambios en primera persona. Para cuando yo llegué a este campo, ya había sucedido. Quizás podrías contarnos un poco más sobre este desarrollo.

HF: Helmut Färber una vez hizo una observación muy acertada: los buenos textos solo son publicados porque el sistema es demasiado descuidado como para prohibirlos. La televisión pública fue particularmente fértil en lo que respecta a su negligencia. Existía un vasto aparato regulatorio: antes de que pudieras grabar una toma, tenías que llenar un sinfín de formularios. Pero el sistema no tenía modo de saber realmente qué tipo de film se iba a producir con esas tomas. A comienzos de la década de 1970, con unos amigos con los que teníamos ideas en común fantaseábamos con grabar toda una película usando un número falso de productora que nadie hubiera autorizado. […]

Los años noventa fueron una buena época para el cine documental. El dinero escaseaba y los productores se dieron cuenta de que hacer un documental constaba un décimo de lo que salía producir un largometraje. Además se había estrenado el canal “Arte”. En aquel momento parecía que había más oportunidades para hacer películas que personas que contaran con el know-how para hacerlas. Para decirlo simple: había más dinero que talento. En mi propia obra muchas veces no he registrado realmente desarrollos importantes, la gran desindustrialización por ejemplo. Y también me doy cuenta de cómo pasé por alto lo rápido que estaba cambiando la televisión pública en el cambio de milenio.

Hoy en día solo hay una emisora que me deja trabajar para ella. El ambiente de la televisión ha cambiado. Alguna vez la televisión estuvo hecha por personas como esas que están detrás del periódico Süddeutsche Zeitung o de la revista Der Spiegel. Los productores y directores de la TV de hoy son como esos que trabajan para tabloides como Focus y Bild.




HS: Todo esto alude a un cambio cultural. ¿Podrías decir algo sobre esto desde otro ángulo? Creo que lo que está sucediendo con la televisión es exactamente lo que todos siempre pensaron que sucedería con el Estado bajo el comunismo…

HF: …se marchita. 

HS: Sí, exactamente. La televisión simplemente se está debilitando. Me sorprendí mucho cuando mis estudiantes me dijeron que ya no miran televisión. No les interesa. Se ha convertido en un medio populista, probablemente cierto porcentaje de la población aún la mira, pero a grandes rasgos está en descenso. 

HF: La televisión salió perdiendo con la modernización. 

HS: Sí, ha perdido en el proceso de modernización, lo que en parte se debe al hecho de que subestimó a su audiencia. La gente no es tan estúpida como la televisión cree, así que por eso están abandonando la nave. La televisión se ha comportado exactamente del mismo modo que el cínico burócrata socialista descrito por Slavoj Zizek. Aunque puede que el propio burócrata no crea ya en el socialismo, las masas deberían seguir creyendo dócilmente. Lo mismo se aplica para las emisoras de televisión de los noventa. Ya no creen en la porquería que producen, pero siguen pensando que pueden forzar a las masas a consumirla. Pero las masas no están tan locas. Recurren a YouTube y Vimeo para mirar todo eso que la televisión ya no ofrece. Y se están convirtiendo en productores y emisores ellos mismos. Por eso es que estoy tan convencida de que debemos dejar que la televisión se marchite. Ya no tiene sentido seguir involucrándonos, es mejor dejarla que siga hacia su inevitable destino. 

HF: Ciertamente. Aunque como dijo Mao: “Con respecto a todo lo reaccionario: si uno no lo golpea, no caerá”.

HS: Acabo de terminar un film nuevo en el que destrozo un televisor. Esa sería una manera de comenzar. Para comenzar uno puede simplemente atacar.

HF: La televisión nunca ha sido muy amada. Se la necesitaba —muchas personas no podían vivir sin ella—, un poco como un marido que todavía necesita a su esposa incluso si no la ama. Como sea, no es una relación romántica. Uno puede imaginar a alguien siendo romántico, incluso estar apasionadamente enamorado del cine, pero no de la televisión. Pero luego, de repente, cerca del final, la televisión se las ingenió para producir algunas series de culto como The Sopranos o The Wire. No sé los números, pero conozco gente que prefiere comprar estas series en DVD antes que mirarlas en la TV. 

Creo que siento pena por la televisión. No debe faltar mucho tiempo para que todos estemos haciendo llamadas gratuitamente a través Internet y así las compañías telefónicas entren en bancarrota. Eso no me molesta tanto, pero lo de la televisión sí.

HS: Yo no siento pena por la TV. Creo que está tan mal sugerir que la televisión expresa las fantasías del proletariado así como pensar que el proletariado es por definición populista y racista. Rancière señaló esto en un genial artículo titulado “Racism: A Passion from Above” [Racismo: una pasión desde arriba]. Siempre se sostiene que la “población” está inherentemente en contra de la inmigración y que deberíamos respetar sus cuasi-naturales fantasías como algo inevitable. Este es el argumento al que recurren los gobiernos populistas de toda Europa, y abordan su política de manera acorde. Rancière tiene razón en notar que estas “fantasías” son de hecho el producto de la política populista. Lo mismo sucede con la televisión. El público no es estúpido, solo se lo pinta como tal. Los productores de programas no pertenecen a esa sección de la población a la que apuntan sus programas. Son burócratas cínicos. Por eso es que la gente se está alejando de la televisión y está migrando a formas más baratas de difusión como Internet. Eso es lo que podríamos llamar un Lumpenproletariado de los medios visuales. Esto existe. De hecho, creo que es mucho mejor pensar en términos de un Lumpenproletariado de la difusión. 

“La televisión nunca ha sido muy amada. Se la necesitaba —muchas personas no podían vivir sin ella—, un poco como un marido que todavía necesita a su esposa incluso si no la ama. Como sea, no es una relación romántica. Uno puede imaginar a alguien siendo romántico, incluso estar apasionadamente enamorado del cine, pero no de la televisión. Pero luego, de repente, cerca del final, la televisión se las ingenió para producir algunas series de culto como The Sopranos o The Wire. (Harun Farocki)”

HF: Pero YouTube no atrae a las masas. También es chic, en el sentido camp de la palabra. A la gente inteligente le gusta porque es un poco tonto.

HS: Hoy en día, la historia del cine sucede en YouTube, no en la televisión, —incluso más dramáticamente— no en el cine. Los cines pasan éxitos de taquilla infantiles en 3D o publicidades “encubiertas” de productos inútiles. La historia del cine no ha desaparecido del cine… ha migrado al campo de las descargas de Internet. 

HF: Para mí la calidad de la imagen en YouTube es bastante mala. Cuando pase una generación más quizá se vuelva lo suficientemente buena. 

HS: No tengas dudas, eso va a pasar. Aunque tendremos que pagar para eso. Pero hay una enorme diferencia entre la calidad de YouTube y la nada. Es más, creo que ahora somos lo suficientemente entendidos como para ver más allá del problema de la mala resolución. Claro, no sabemos cómo se vería la imagen en 35 mm, pero podemos tener una idea razonable. Suficiente como para analizar su composición y estructura. Puede que sea una porquería en lo que respecta a la calidad visual, pero al menos es una porquería educativa. Un JPEG no soporta una cantidad excesiva de efectos especiales. Como tal ya se parece un poco al cine estructural. En el siglo XIX la gente tuvo que aceptar que ahora existía la fotografía como medio de expresión artística, y no solo la pintura al óleo. Tuvieron que aceptar que no era necesario pasar diez años esclavizado como aprendiz mezclando pinturas para un maestro con el fin de captar algo; había otra manera. Así es ahora con las imágenes online tomadas con teléfonos móviles. Están emergiendo nuevas tecnologías. Me encanta. 

Hito Steyerl, STRIKE. 2010, 28s, HDV.

HF: Yo también puedo emocionarme con esas cosas cuando pienso que gracias a los DVD, y a los VHS previamente, excelentes películas estuvieron disponibles para una mayor cantidad de personas, películas de todas las épocas y de países remotos. Incluso si fueras a los mejores cines todos los días, no tendrías la chance de acceder a todas esas películas. 

HS: Y hasta puedes descargártelas. Toda esa información probablemente está a solo tres clics de distancia. […]Porque, no nos engañemos, así vivimos ahora. Tal vez uno de los momentos del libro en que con mayor claridad le habla a nuestro presente sea el segundo capítulo, que trabaja con un cuento de Susan Sontag sobre la epidemia del sida: “Así vivimos ahora”. El cuento pone en escena un tiempo denso, de un presente ilimitado y asediado por la crisis, y las estrategias improvisadas de adaptación y supervivencia que sus personajes van descubriendo y enseñándose mutuamente. “Corren una carrera que consiste en no moverse del lugar”, dice Berlant. Así, a medida que el “carácter corriente de la crisis” del que habla Berlant se hace cada vez más palpable, la vigencia de su libro en cuanto “guía de instrucciones para vivir en el impasse” —como lo llama Michael Hardt— no deja de aumentar.

“La gente no es tan estúpida como la televisión cree, así que por eso están abandonando la nave. La televisión se ha comportado exactamente del mismo modo que el cínico burócrata socialista descrito por Slavoj Zizek. Ya no creen en la porquería que producen, pero siguen pensando que pueden forzar a las masas a consumirla. Pero las masas no están tan locas. Recurren a YouTube y Vimeo para mirar todo eso que la televisión ya no ofrece. Y se están convirtiendo en productores y emisores ellos mismos. Por eso es que estoy tan convencida de que debemos dejar que la televisión se marchite. Ya no tiene sentido seguir involucrándonos, es mejor dejarla que siga hacia su inevitable destino. (Hito Steyerl).”

HF: Ahora uno podría preguntarse por qué tanta producción documental, que ha sido impulsada desde la televisión, ha migrado al mundo del arte. Después de todo, fue una revista de arte la que nos contactó y nos pidió que tuviéramos esta conversación. ¿Por qué el mundo del arte se ha apropiado del documental? Nosotros hacemos nuestras películas con fondos destinados a la producción de arte, con dinero que proviene de festivales de cine o de exhibiciones temáticas. Puede que sea porque son los films documentales los que le da al arte derecho para reclamar algo de la relevancia que otorga el mundo real.

HS: ¿Te refieres a algo en la línea de la mimesis? Como un urinario real en la galería White Cube. 

HF: Sí, por supuesto, el cine documental es una imitación mágica de la realidad. Y es más, es algo que ha sido encontrado, no hecho. Como con un objet trouvé: hay miles de piedritas en una playa y una de ellas parece que tiene un rostro. Pippi Longstocking siempre dijo ser una “encontradora profesional” de cosas. “¡No busques, encuentra!”, dice Godard. La renuncia a la autoría enmascara un culto encubierto al autor: ese que encuentra sabe cómo juzgar y entonces es el verdadero autor. En el modernismo existe una larga tradición al respecto. El rol del curador, el DJ o el programador de cine ha sido muy celebrado en tiempos recientes.

Hito Steyerl (1966) Artista y ensayista nacida en Munich. Se dedica hace años al campo de los medios de comunicación y al análisis de la circulación masiva de imágenes. Doctora en Filosofía por la Universidad de Viena y profesora de New Art Media en la Universidad de Berlín, sus ensayos tanto escritos como audiovisuales se centran en temas como el feminismo, la violencia política y las tecnologías digitales, temáticas que aborda mediante mediante el uso de la ironía y de la apropiación de materiales visuales y textuales ajenos. Como artista y documentalista, participó en bienales de todo el mundo y su obra forma parte de las principales colecciones y museos de arte contemporáneo. Los condenados de la pantalla es su primer libro traducido al español.

Harun Farocki Nació en 1944 en Novy Jicin, República Checa, en aquel momento, anexado a Alemania. Por más de 40 años, hasta su muerte en 2014, vivió y trabajó en Berlín. Su trabajo como artista y cineasta, ha tenido una influencia decisiva en la historia del cine político desde finales de la década de los 60. Con más de 100 producciones para televisión y cine, Farocki, autor y editor de la revista Filmkritik, curador y profesor en Berkeley, Harvard y Viena, ha reflexionado sobre la relación entre sociedad, política y la imagen en movimiento. Durante muchos años, además, la relación entre tecnología y guerra ha tenido un papel fundamental en sus obras. Ha escrito textos teóricos, guiones cinematográficos y televisivos. Su obra se expuso en la Documenta 12 de Kassel y en numerosas retrospectivas internacionales.

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DIÁLOGO CON EL INSTITUTO DE ESTUDIOS POSNATURALES 

DIÁLOGO CON EL INSTITUTO DE ESTUDIOS POSNATURALES

Por Caja Negra

 

En febrero nos juntamos con el Instituto de Estudios Posnaturales, un centro de experimentación artística ubicado en Madrid, y con Uriel Fogue, arquitecto, miembro del estudio Elli y del Gabinete de Ficciones Políticas, a conversar sobre la posibilidad de hacer cursos en torno al libro Hay mundo por venir, de Viveiros de Castro y Deborah Danowsky.  Desde la editorial ya estábamos preguntándonos si era deseable el fin del mundo, o el fin de un mundo. Era el marco editorial que habíamos elegido para nuestra colaboración con la revista Concreta, y queríamos poder conversar con otrxs en torno a esta cuestión de las mitologías del Apocalipsis. 

Cuando ya teníamos cerrado todo el programa, incluida una colaboración con el colectivo Lejos Lejos que iban a programar un ciclo de cine en torno a estas cuestiones, llegó el COVID-19, los estados de emergencia y el confinamiento. A pesar de las dudas decidimos sacar el curso adelante y fue una gran sorpresa darnos cuenta de lo importante que fue tener un espacio y tiempo colectivo para pensar juntxs sobre lo que nos estaba atravesando y cómo eso dialogaba con la propuesta del libro. A partir de esta primera colaboración y gran experiencia, decidimos repetir el curso, que arrancará a finales de octubre esta vez en su versión online.

El Instituto de Estudios Posnaturales cuenta con una residencia de escritura cuya primera edición se realizó entre abril y junio. Desde Caja Negra estamos coordinando la segunda residencia,  a la que decidimos titular “Reprogramar el tiempo”, cuya convocatoria cierra este 10 de octubre.  En ella, invitamos a investigadores, artistas, científicos no solo construir un nuevo futuro, sino a dejarnos habitar por la virtualidad de otros tiempos para perforar el presente. ¿Cómo narrar desde dentro de un agujero de gusano? ¿Cuál es la temporalidad de lo no humano, incluso de lo no vivo? ¿Qué implica profetizar cuando la catástrofe ha desarticulado las coordenadas espacio temporales? ¿Cuáles son las armas de las que se vale una cronopolítica de la alteridad? ¿Podemos desplazarnos en el tiempo, vivir ucronías y restituir formas de vida desaparecidas?, son algunas de las preguntas que nos estamos haciendo hoy y sobre las que dialogamos en esta entrevista. 

Actividad en el Centro de Estudios Posnaturales (Madrid) 

Caja Negra: Podemos empezar por esta idea del instituto como una “parainstitucion”, hay algo bastante común con una editorial como Caja Negra, que no tiene solo la labor de traducir y editar sino también la de generar actividades, cursos, y textualidades. Nos gusta pensar en la editorial como una caja de herramientas y una comunidad expandida. En la vocación formativa del Instituto estos dos aspectos están también presentes, y en la manera de cruzar contenidos que, como en nuestro catálogo, están todo el tiempo “diciéndose y desdiciéndose”. Siguiendo estas líneas, ¿podrían contarnos un poco más del Instituto, y porque creen que resuena con un proyecto como el nuestro?

IPS: La actividad del Instituto se organiza en torno a varios ejes simbióticos: la programación, la creación, las residencias, los estudios y una plataforma editorial, que sirven para articular nuestros intereses y procesos de investigación. Desde el inicio del proyecto, consideramos el pensamiento y la creación desde el pensar con y crear con, actos que no se producen de forma aislada, sino situada en un espacio y tiempo concretos a través de relaciones con otros agentes. En ese sentido, vemos un paralelismo clarísimo entre ambas plataformas, e independientemente de los formatos que manejamos, creemos que la base de cualquier creación artística empieza en la generación de redes y espacios de afinidad. Ser una plataforma independiente nos da la libertad para, como dices, cruzar contenidos, ramificarnos, mutar y trabajar desde distintos formatos, e incluso abrazar la contradicción, pero también para cuidar y prestar atención a la manera en la que se producen las sinergias y los encuentros. Creemos que la labor editorial que proponéis también habla de crear estas redes y cuidados, y seguramente la importancia de estas plataformas o parainstituciones sea la de cuestionar los lugares hegemónicos desde donde crear y compartir pensamiento.

Otro tema interesante sería debatir un poco sobre el concepto de posnaturaleza. Entendemos que apunta hacia una serie de cuestiones que podríamos nombrar también como naturcultura. En este sentido, ¿cuáles son sus referentes en torno a este debate? ¿Cómo los posiciona este concepto frente a otros, qué legados o debates incorpora? 

Entendemos la posnaturaleza como una herramienta para problematizar, investigar y redefinir las relaciones de los seres y sus entornos. Las definiciones binarias ya no nos sirven, y lo que intentamos es abrir espacios de reflexión desde donde ampliar y difuminar estos límites. Y esta exploración nos lleva a desarrollar una práctica crítica, que debe revisarse constantemente, incluyendo y prestando atención a ciertas problemáticas que son necesarias para tratar de establecer un acercamiento posnatural. Actualmente, por ejemplo, estamos explorando la necesidad de revisar las implicaciones que el colonialismo ha tenido y tiene en nuestra mirada sobre la naturaleza, y esto nos lleva inevitablemente a dialogar con agentes de Latinoamérica. A través de nuestras plataformas, como los diferentes seminarios y en específico el de Ecos del Sur, establecemos diálogos activos con lxs interlocutores para seguir incluyendo nuevas miradas y planteamientos en un tema tan amplio y complejo. Para ello contamos con pensadoras, escritoras y artistas como Marisol de la Cadena, Susana Vargas o Azucena Castro, entre otras, que nos ayudan a expandir nuestra mirada crítica. El Instituto se convierte así en una plataforma de aprendizaje activo. Otra de las líneas en las que estamos trabajando es tratar de desplazar el ser humano del centro del debate, y desantropocentrizar la mirada que tenemos sobre las distintas ecologías. De ahí surgen otros proyectos como el Concerto para plantas con Jose Venditti o un festival de música interespecie en el que estamos trabajando actualmente. Entendemos que la complejidad de este concepto requiere cuantas más perspectivas mejor, y por eso establecemos conversaciones, diálogos, conferencias o cursos con agentes que operan desde lugares y plataformas muy diferentes, desde Forensic Architecture a artistas que trabajan a escala local.

No podemos evitar entrar en otro de los temas que acerca al Instituto y la editorial, y es la idea de fines de mundo. ¿Cuál es vuestro posicionamiento en el Instituto al respecto? Desde el planteo de lo posnatural, ¿Cómo analizan la situación actual? Estamos ante el fin de un mundo, ¿Cómo entender también las practicas artísticas y la idea de encuentro que también vertebra sus espacios de trabajo? ¿ Qué esperan  hacer ahora?

La experiencia de la primera edición del seminario Después del Futuro que realizamos con ustedes la primavera pasada fue muy enriquecedora para nosotrxs a muchos niveles. Quizás porque en un momento tan complejo como el actual, de fragilidad e incertidumbre, y en el que creemos necesario repensar la relación que establecemos con otros ecosistemas, la reflexión en torno al concepto del fin del mundo se convierte en una herramienta a tiempo real para pensar qué otros mundos deseamos. Y es precisamente desde estas plataformas desde donde podemos pensar y construir otras formas de estar, convivir y hacer. Esta posibilidad de transformación es lo que articula todo el trabajo que realizamos desde el Instituto. En este proceso, que seguirá creciendo y ampliándose con esta nueva edición del seminario, la idea del fin de un mundo se ha convertido para nosotrxs en un punto de inflexión para plantear la posibilidad de cambiar ciertas cosas o dejar atrás ciertas estructuras que ya no son válidas. Y otra idea que nos parece muy importante, y que queremos insistir ampliando las voces que se integran en el curso, es que más allá de que haya nuevos fines y nuevos comienzos, debemos replantearnos que no sólo hay un mundo, sino que hay muchos mundos.

Es cierto que esta situación, con las limitaciones de los encuentros y la distancia social, nos afecta en cómo entendemos nuestro espacio como un espacio físico. Aunque hemos tenido que cancelar o posponer ciertas actividades, también hemos explorado nuevas formas de construir red en el entorno virtual. La plataforma ha tendido mucha visibilidad en la red, se han tendido puentes con otros países de una forma muy intensa, y esto también se deba quizás a esta nueva situación. En este sentido también estamos repensando los formatos de aprendizaje, planteando paseos virtuales, sesiones de cine online, etc.

“Entendemos la posnaturaleza como una herramienta para problematizar, investigar y redefinir las relaciones de los seres y sus entornos. Las definiciones binarias ya no nos sirven, y lo que intentamos es abrir espacios de reflexión desde donde ampliar y difuminar estos límites.”

En último lugar queremos preguntarles por el lugar de la escritura en el Instituto. ¿Por qué hacer residencias de escritura? No suele ser tan habitual, siempre hay más opciones de residencias de producción artística. ¿Qué tipo de propuestas recibieron en la primera edición? ¿Cuáles son los intereses, formatos, lenguajes que les parece que están teniendo preponderancia en estos tiempos?

Desde un primer momento pensamos que era importante ofrecer residencias de escritura, tratando de flexibilizar la forma en la que se produce pensamiento académico pero también dejando que la especulación y la ficción formen parte del mismo. Entendemos la escritura como una práctica que genera tentáculos, por eso hablamos de escrituras tentaculares para nuestro programa de residencias. 

La primera residencia, que desarrollamos con This is Jackalope, la llamamos “Pimoa Chtuhlu” haciendo referencia a la araña de Haraway. En ella exploramos cómo desde  los recursos de la escritura se pueden proyectar imágenes de nuevos mundos deseables, atendiendo, cultivando y cuidando las relaciones entre sus agentes, tanto humanos como no humanos, y sus ecosistemas. Recibimos muchas propuestas de muchas disciplinas distintas, y esto nos confirmó que hay muchxs pensadores que buscan lugar para compartir su trabajo o plataformas desde donde sentirse acompañadas haciéndolo.

La anterior residente, Marianne Hoffmeister, está explorando un concepto que nos pareció muy pertinente. Su proyecto, que gira en torno al concepto de las Ghostly Ecologies, explora una dimensión fantasmal desde donde los seres no humanos que mueren siguen presentes, de alguna forma, en el ecosistema que han dejado físicamente. Este tipo de reflexiones, en las que se mezcla la especulación, la poética, pero también el pensamiento crítico, son un ejemplo de los lugares desde donde queremos seguir explorando la escritura como herramienta de producción de pensamiento y creación.

Estamos muy contentxs de esta nueva colaboración con Caja Negra Editora para la residencia “Reprogramar el tiempo”, en la que invitamos a pensadores, investigadores, escritores y artistas a cuestionar los marcos de temporalidad lineal del mundo moderno-colonial. Es un tema que nos parece muy pertinente y que está generando mucho interés. Ya estamos recibiendo las primeras propuestas y estamos deseando empezar este nuevo camino a través de un marco de pensamiento tan rico desde donde  cuestionar el pasado, replantear el presente y construir nuevos futuros, por lo que animamos a todo el mundo a presentar su proyecto antes del 10 de octubre.

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ADELANTO: NO HAY MANERA DE ESCAPAR, DE BORIS VIAN Y OULIPO

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No hay manera de escapar puede leerse al menos de dos maneras: como una novela policial con todos los ingredientes del género o como un particular trabajo colaborativo entre Boris Vian y Oulipo, el grupo de literatura potencial francés nacido en 1960, un año después de la muerte del autor.

Boris Vian llegó a redactar cuatro capítulos y a bosquejar una sinopsis antes de dejar inacabada esta novela. El proyecto, comparable a la serie de policiales negros que él mismo firmó con el seudónimo de Vernon Sullivan –como Escupiré sobre vuestra tumba y –, quedó archivado por años en una carpeta al cuidado de su viuda. Varias décadas más tarde, los escritores de Oulipo recibieron el manuscrito y lo concluyeron con un resultado deslumbrante. El resultado es una novela con el estilo distintivo de Vian, con su humor ocurrente y elegante, continuado por quienes más cerca se sienten de su legado y traducido al español por Eduardo Berti, único miembro argentino del grupo. 

Compartimos el primer capítulo de la novela que llegará a librerías durante octubre. 

CAPÍTULO 1 

Ellen Brewster… Ellen Brewster… Ellen Brewster…1 

Me desperté de un salto, el tren volvía a ponerse en marcha con una brusca sacudida. La frenada había sido suave, sin duda, y no había perturbado mi mal sueño. Mientras las últimas luces de la estación se disipaban en la triste niebla de otoño, yo masticaba con la boca vacía. Tenía un gusto pastoso en la lengua y la sensación me hizo recordar a cuando, dos meses antes, me había despertado en una sala de operaciones en Corea. La verdad es que no me hacía falta ese sabor para pensar en la operación. Miré entonces mi mano izquierda. Un objeto hermoso, revestido de cuero amarillo. En el interior de mi mano, unos resortes y unas palancas de acero me permitían hacer casi cualquier cosa. Casi. ¿Qué efecto tendría algo así en el hombro de una chica? El cirujano no se había preocupado por esto.

–Tendrá usted una mano poderosa 2 –me dijo–. Trate de no apretar mucho las de sus amigos.3 Podría lastimarlos.

¿Han visto alguna vez los cartuchos de los cañones antitanque? Tienen una carcasa de metal que yo podría rasgar con mi mano izquierda, fácilmente, como papel de cigarrillo. Una mano excelente, la mía. Bien fabricada. Muy sólida. La miré con afecto. Me estaba acostumbrando a ella. Me parecía casi humana. Mientras no la apoyase en el hombro de una chica. Una chica… ¿Qué chica? ¿Quién era la chica cuyo nombre había surcado mi mente mientras las ruedas del tren percutían contra los rieles? Su nombre resonaba como la heroína de una canción popular. Ellen… Ellen Brewster… 

Por Dios, ¿por qué pensaba en ella?

Sonreí, a pesar de todo. No era un recuerdo desagradable. Era el recuerdo de cincuenta kilos de dinamita rubia, bien moldeada en los lugares más adecuados, tallada en forma de sirena hasta la cintura. Por debajo era mejor que una sirena; las escamas, personalmente, no me enloquecen. Pero las piernas de Ellen…

Me abalancé sobre el ejemplar del Saturday Evening Post 4 que acababa de dejar a un lado y busqué la primera publicidad de un refrigerador. Necesitaba algo así para pensar con más calma en el resto… Pensé en sus ojos de oro, 5 en sus dientes (tenía el doble de dientes que cualquiera, probablemente porque eran muy pequeños) y eso me llevó a recordar los helechos rojos, 6 la maleza que olía a hongos, el sol que empezaba a salir y la cabaña construida por un cazador muy precavido: había, dentro de esa cabaña, una cama de helechos secos.

Ellen Brewster… la primera chica que… bueno… en fin, la primera… Éramos vecinos. 

¿Qué edad tenía yo? Hice cuentas con los dedos. Quince años. Lo mismo que ella. Por entonces yo era un poco frágil. No muy fornido.

El tren aulló mientras cruzaba un puente de hierro y me sobresalté cuando el eco entre los vagones de metal amplificó el estruendo de las ruedas sobre los rieles. Eché un vistazo a mi reloj. Diez minutos, todavía. Black River 7 quedaba al otro lado del río del mismo nombre y acabábamos de llegar a Stone Bank, en la orilla oeste. Había hecho bien en despertarme. Lo raro era que me hubiese despertado pensando en Ellen.

Nos conocimos la noche del cumpleaños de Lucile Maynard. Ahora lo recordaba mejor. Me había puesto mi primer esmoquin; el de mi padre. Gracias a su holgada situación, mi padre tenía los medios necesarios para pagarme uno nuevo… pero esto mismo explicaba, quizás, cómo había llegado él a su holgada situación: no gastaba el dinero de modo imprudente. Por otra parte, los grandes gastos de mi madre restablecían el equilibrio. Aquel esmoquin me apretaba. Todavía me veo a mí mismo. Con ese maldito nudo que se torcía todo el tiempo, con ese mechón enrulado que era mi desesperación y que rompía obstinadamente su caparazón de fijador… Me veo en el salón de Lucile, con la nitidez irreal de los sueños… Habían enrollado la alfombra y la habitación adquiría dimensiones inquietantes; habían quitado casi todos los muebles, solo quedaba el gran tocadiscos automático, el sillón, unas sillas dispares a lo largo de la pared, unas luces, muchas luces; todas las chicas con las que habíamos paseado y nos habíamos bañado parecían, con esos vestidos de tímidos escotes, más desnudas que con un traje de baño… 

–Frank, me gustaría que bailaras conmigo. 

Ellen me miraba. Estaba hermosa con toda esa muselina amarilla, del mismo color de sus ojos. Aquella noche, a las cinco de la mañana, nos fugamos en el coche de sus padres. Terminamos en la cabaña, sobre los helechos. Ella lloraba y reía al mismo tiempo. Sentí vergüenza, estuve orgulloso y algo protector, y quise irme a dormir porque al día siguiente teníamos que enfrentar al equipo de Johnny Long y yo jugaba de medio apertura.8 Pero Ellen estaba tan hermosa que la besaba y me dolía verla llorar.

Sonreí mientras el tren aceleraba. Aún sentía ternura cuando pensaba en Ellen. Y me ponía feliz recordarla. Más feliz que el más feliz de los soldados, con o sin Purple Heart, [Condecoración que reciben los soldados heridos. [N. del T.] porque por primera vez había dejado de pensar en los cinco chinos que había freído con el lanzallamas. Ellos hacían, noche a noche, que despertara entre sudores; su imagen me perseguía desde que, dos meses atrás, me habían recogido bajo los escombros informes del refugio donde habíamos esperado por treinta horas la orden de retirada.9

Pero este tren corría ahora por suelo americano… y, mientras llegaba a Black River, yo pensaba en Ellen Brewster, la tierna Ellen, la compañera de mi primer placer de hombre… ¿Qué sería hoy de ella? ¿Reconocería a Frank Bolton en este tipo precozmente envejecido, en este hombre de treinta y cinco años que parecía una década mayor con el cabello gris y tantas arrugas alrededor de los ojos? Conocí a muchas mujeres después, mujeres igual de hermosas o atractivas… y mucho más expertas.

Los frenos empezaron a chirriar, resueltos a detener esas novecientas toneladas de acero y carne lanzadas a 120 kilómetros por hora. Sonreí porque era buen signo. Volvía a empezar de cero. Era una suerte haber pensado en Ellen. La memoria a veces nos juega bromas… Me alegraba que su imagen me recibiera antes que nadie, en mi regreso al hogar. Buen presagio.

Lentamente, la caravana se inmovilizó. La estación parecía algo hostil con esa fría iluminación de mercurio.10 En cuanto descendí, se armó un alboroto. Entregué mi billete. Un vendedor de periódicos anunciaba noticias sensacionalistas. Mi cerebro zumbaba.
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SONIDOS Y EVOCACIÓN EN OCÉANO DE SONIDO DE DAVID TOOP

SONIDOS Y EVOCACIÓN EN OCÉANO DE SONIDO DE DAVID TOOP

 

PRE-ECOS 

En su deslumbrante novela sobre la subcultura del sur de California, La subasta del lote 49 (publicada originalmente en 1966), Thomas Pynchon predijo el reemplazo de músicos humanos por el procesamiento digital. Mientras escucha muzak en una pizzería, un personaje oye a un violinista desafinar. “Si quisieran podrían prescindir de los músicos de carne y hueso”, sugiere. “Mezclas los armónicos que te interesan a la potencia que quieres y te saldrá música de violín”.

Pynchon también previó un mundo en el que la gente se emborracharía en clubes de música electrónica, con discos de Stockhausen sonando en la rocola. “Este es el único bar de la zona, sabes, que practica una política musical estrictamente electrónica”, se jacta el camarero de un establecimiento en las afueras de Los Ángeles llamado El Radio de Acción. “Hay que venir los sábados, a partir de la medianoche es cuando empieza el Festival Sinusoide y se organiza una tertulia en vivo a la que vienen a pasárselo en grande chicas y chicos de todo el estado […]. Al fondo hay un cuarto lleno de osciladores de audio, sintetizadores, micros de contacto, de todo, tú, de todo”.

En Vermilion Sands (publicado en 1971), J.G. Ballard celebró el ocio, el artificio, el tedio y la deriva ambiental en su retrato de un complejo turístico desértico. Entre los placeres lotófagos de Vermilion Sands hay “coro-floristas” que venden plantas cantantes y esculturas sonoras que crecen en los arrecifes. Estas últimas son incorporadas en estatuas cantantes disponibles en el mercado. El narrador, un escultor de sonido, engaña a uno de sus clientes aumentando mediante una cinta los mecanismos sensoriales interactivos de la estatua. Más tarde descubre que la estatua ha adquirido ante el rico comprador las propiedades adivinatorias de un espejo o de un globo de cuarzo. “Salí una noche hasta los arrecifes, donde crecen las esculturas sónicas”, cuenta el escultor, sintiéndose vacío por las revelaciones que siguieron a la venta de su pieza falsificada. “Mientras me acercaba, crepitaban en el viento respondiendo a los cambios de temperatura. Subí por la largas pendientes, escuchando los quejidos y los gimoteos, buscando una que me sirviese de núcleo sónico para una nueva estatua”. 

Con una conciencia sorprendente de los vínculos evolutivos entre los pianos mecánicos y los simulacros (volveremos sobre estos más adelante), la novela de Philip K. Dick Podemos construirle (publicada en 1972) comienza en Oregón, en la oficina central de un fabricante imaginario de instrumentos musicales que se está quedando a la zaga en la carrera tecnológica. Sus competidores, Hammerstein y Waldteufel, fabrican teclados que explotan la investigación en mapeo cerebral y estimulan directamente el hipotálamo. El narrador de la novela, enfrascado en una discusión con su socio en la empresa, es escéptico. “Como la mayoría de la gente, he toqueteado las teclas de un Órgano de Sensaciones Hammerstein, y me gusta. Pero no hay nada creativo en él. Cierto, se pueden conseguir nuevas configuraciones de estímulos cerebrales, y por lo tanto se producen emociones completamente nuevas en la cabeza que de otra forma nunca aparecerían. Se puede –en teoría– conseguir la combinación que te haga llegar al nirvana. Tanto la corporación Hammerstein como la Waldteufel tienen un gran premio para el que lo consiga. Pero eso no es música. Es escapismo. ¿Quién lo quiere?”.

Más de veinte años después, al cierre del siglo xx, un clamor ensordecedor responde: “Nosotros lo queremos”.

Y, a fines del siglo xix, un escritor, funcionario y aficionado a la magia parisino conocido como Joris-Karl Huysmans exploró las ideas de fin de siècle sobre la vida vicaria (¿o cabría decir virtual?) y el esteticismo neurótico a través de un personaje de nombre Des Esseintes. À rebours (A contrapelo, publicado en 1884) sigue a Des Esseintes en su inmersión prototípicamente decadente en el aroma y el color, la crueldad y el erotismo, el orientalismo, la experimentación de dietas cada vez más rebuscadas y los extraños placeres. En una escena, Des Esseintes recrea un pasaje de La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert disponiendo un retablo con dos miniaturas –una esfinge y una quimera– en su dormitorio a oscuras. Recostado y entregado al ensueño, escucha mientras una mujer ventrílocua recita, “como voces de otro mundo”, un diálogo ensayado entre las dos figuras. “Busco nuevos perfumes, flores más grandes, placeres aún no paladeados”, entona, y Des Esseintes imagina que las palabras de Flaubert se dirigen directa- mente a él, amplificando “el deseo vehemente de evadirse de las atroces realidades de la vida”. La escena desemboca, por implicación, en un encuentro sexual, pero el placer no es compartido por la ventrílocua.

Después de leer a Charles Dickens, Des Esseintes decide viajar a Inglaterra. Mientras se prepara para embarcarse, desvaría sin parar, rebotando entre los sabores culinarios y literarios de distintas tabernas, hasta que finalmente decide que en comparación con el arte la realidad resulta una decepción. Su viaje no va más allá de París. “Después de todo”, reflexiona, “¿para qué servía ponerse en marcha, cuando uno podía viajar tan espléndidamente, sentado en una silla?”. Así es como nace el hombre que se pasa el día sentado frente al televisor, el surfista de sofá, el nómade virtual.

Aunque Des Esseintes absorbe más de lo que crea, también juega con su entorno. Pero la prometida sutileza de esos juegos se ve aplastada por una pesadez en su ejecución. Como epítome del triunfo del materialismo sobre el éter, una tortuga es bañada en oro e incrustada con inusuales piedras preciosas para producir un contrapunto móvil a los colores iridiscentes de una alfombra oriental. Como es de esperar, el sobrecargado animal queda para siempre inmóvil en un lugar apartado. Des Esseintes combina correspondencias musicales con pequeñas gotas de licor dispensadas por un mecanismo al que se refiere como su “órgano bucal”, fantaseando orquestas enteras a partir del vínculo sinestésico entre el curaçao y los clarinetes, el anís y las flautas y el gin y las cornetas. Con una extensa práctica sería capaz de recrear complejas composiciones musicales en su lengua.

Otra de sus habilidades activas, u obsesiones, es la manipulación de aromas. “Después de todo”, argumenta, “no era más anormal disponer de un arte que consistía en escoger fluidos olorosos que contar con otras artes basadas en la selección de ondas sonoras”. Así pues, en un estado de excitación cada vez mayor, pinta un lienzo épico en su vestidor con una confusa secuencia de tés exóticos, sprays de delicados perfumes, esencias espolvoreadas y bolitas frotadas de sustancias odoríferas. El efecto final de esta orquestación es drástico. Mientras ventila el cuarto, otros olores se filtran como una aparición de espíritus medievales. Agitado y oprimido por su propio arte, Des Esseintes se desploma sobre el alféizar de la ventana.

“Después de leer a Charles Dickens, Des Esseintes decide viajar a Inglaterra. Mientras se prepara para embarcarse, desvaría sin parar, rebotando entre los sabores culinarios y literarios de distintas tabernas, hasta que finalmente decide que en comparación con el arte la realidad resulta una decepción. Su viaje no va más allá de París. ‘Después de todo’, reflexiona, ‘¿para qué servía ponerse en marcha, cuando uno podía viajar tan espléndidamente, sentado en una silla?’. Así es como nace el hombre que se pasa el día sentado frente al televisor, el surfista de sofá, el nómade virtual.”

A contrapelo mezcla observaciones, a menudo satíricas, sobre la atmósfera artística y social del período con las propias aventuras esotéricas de Huysmans. Por un lado, remite a espectáculos como Cantique des Cantiques, especie de obra de arte total de Paul-Napoleón Roinard, puesta en escena por Paul Fort en 1891 en el Théâtre Moderne frente a una audiencia en la que estuvieron Debussy y el poeta y ocultista Joseph Péladan. La poesía era aumentada mediante música, proyecciones de colores y perfumes rociados de manera ineficaz desde los palcos y balcones. Hubo peleas e incluso disparos alrededor de la boletería. Por otro lado, Huysmans fue influenciado por ocultistas franceses, como el abate Boullan. En una ocasión se vio envuelto en una guerra mágica. Aunque había adoptado medidas de protección sobrenaturales, afirmó que cuan- do se acostaba a dormir su cabeza era azotada por “golpes de fluidos”.

Algunas de estas búsquedas esotéricas reflejan un deseo de “placeres aún no probados” que es también característico de nuestro propio tiempo. “Se habla sobre ‘la vida sofisticada’”, escribió la historiadora italiana del diseño Claudia Donà en un ensayo de 1988 titulado “Invisible Design” [Diseño invisible], “sobre ‘el renacimiento de la sutileza’, sobre el diseño ‘suave’ y ‘duro’, sobre los objetos ‘fluidos’ cuyos nuevos placeres ‘sugestivos’, asociados a olores, sonidos o luces, están reemplazando los viejos valores de la forma estética y la utilidad. Se habla sobre el objeto del futuro como algo evanescente, ligero, psíquico; se habla sobre objetos inmateriales similares a imágenes u hologramas. En vísperas del siglo XXI, estamos viendo una era focalizada en la intensificación de la sensación. Es un desarrollo que ha sido provocado por un uso más desestructurado del lenguaje, pero que abrirá paso a una nueva armonía”.

PLACERES SUGESTIVOS

El funcionalismo y lo inefable se encuentran en el cielo. El material inconsciente es persuadido de salir a la luz con la misma astucia que empleó la chamán Ame-no-Uzume-no-Mikoto (la Mujer Celestial Atemorizadora), según el relato mítico japonés del siglo viii, cuando bailó con intensidad y lascivia para hacer salir a la diosa del sol de la caverna en la que se había retirado enfadada, y que volviera a bañar el mundo de luz.

Brian Eno, más conocido por su exitosa producción de discos para bandas como U2 que por sus instalaciones artísticas, montó una obra en Hamburgo a la que llamó “The Future Will Be Like Perfume” [El futuro será como perfume]. Expuesta durante febrero de 1993, su título era un claro indicador del carácter etéreo de muchísimos aspectos de la experiencia contemporánea. Ese mismo año editó Neroli (Thinking Music Part iv) [Neroli (Música para pensar, parte iv)], un álbum austero hasta para los estándares de Eno. La pieza, grabada originalmente en 1988 para una serie de instalaciones y de poco menos de una hora de duración, alude en su título al aroma del azahar y a sus propiedades relajantes, inspiradoras y clarificadoras del pensamiento. Originalmente, nunca tuve intenciones de editar esa pieza”, explica, “la realicé a modo de estudio. Después me di cuenta de que muy a menudo la ponía para escribir o sentarme a leer. Nunca la pensé particularmente como música. La concebía más bien como un espacio agradable en el que podía entregarme al pensamiento”. Paradójicamente, el propio Eno había sido incapaz de reconocer la sustancia musical de Neroli hasta que la pieza fue editada en cd. Surge allí una contradicción.

Brian Eno 

El año anterior, Eno había dado una conferencia acompañada de una instalación con diapositivas en el teatro Sadler’s Wells de Londres bajo el título “Perfume, Defence & David Bowie’s Wedding” [Perfume, de- fensa y la boda de David Bowie]. “Un rey del coriandro”, lo llamó el periódico The Guardian en su crónica del evento. Entre las observaciones y descripciones ofrecidas por Eno durante la sección de su conferencia dedicada al perfume se hallaba el siguiente pasaje: “Manteca de raíz de orris, un complejo derivado de raíces de lirios: es vagamente floral en pequeñas cantidades, pero casi obscenamente carnoso en grandes cantidades (como el olor debajo de los pechos o entre las nalgas). O la algalia, sacada de la glándula anal del gato de algalia: intensamente desagradable en cuanto se la puede identificar, pero sorprendentemente sexy en dosis subliminales”. 

Aromas anales: ¿qué relación podían guardar con un cambio cultural? 

En 1975, Brian había comenzado a hablar en entrevistas con la prensa sobre la posibilidad de infundir música en determinados entornos como si fuese una especie de perfume o tintura. En un artículo que escribió para un efímero periódico llamado Street Life en noviembre de ese mismo año, aludió brevemente a los cambios en el comportamiento de los oyentes: “Creo que estamos yendo hacia un uso de la música y del sonido grabado con la variedad de opciones con que se usa actualmente el color. Podemos usarla simplemente para teñir el entorno, podemos usarla en forma diagramática, podemos usarla para modificar nuestros estados de ánimo de maneras casi subliminales. Mi predicción es que el concepto de muzak, cuando se desprenda de sus connotaciones de basura auditiva, podrá disfrutar de un nuevo (y muy fructífero) resurgir”. Para 1978 ya le había dado forma a estas ideas en un manifiesto. “Un ambiente se define como una atmósfera”, escribió en las notas para Music for Airports, “o como una influencia envolvente: una tintura. Mi intención es producir piezas originales ostensiblemente dedicadas (aunque no de manera exclusiva) a momentos y situaciones particulares, con vistas a conformar un catálogo pequeño pero versátil de música ambiental que se adecue a una amplia variedad de estados de ánimo y atmósferas”. Pero la idea era resaltar “idiosincrasias acústicas y atmosféricas”, en vez de sofocarlas con Muzak®. “La música ambient está pensada para inducir calma y favorecer un espacio para el pensamiento”, concluía. “La música ambient tiene que ser capaz de ajustarse a varios niveles de atención auditiva sin imponer ninguna en particular: tiene que poder ser ignorada tanto como resultar interesante”.

Esta última afirmación en particular era un anatema para aquellos que creían que el arte tenía que enfocarse en nuestras emociones y nuestra inteligencia superior, ocupando el centro de atención y elevándonos por encima del entorno mundano que agobia nuestras almas. Y sin embargo lo que Eno estaba haciendo, como sucede a menudo cuando alguien captura el sabor del momento, era predecir un movimiento que ya estaba en marcha. La narrativa mensurable y tangible de objetos sonoros autónomos altamente compuestos y emocionalmente cautivadores había sido destruida por misiles disparados desde todas las coordenadas artísticas y tecnológicas. Sus palabras resultaron importantes porque proyectaban esa inclinación hacia obras de carácter abierto a los ámbitos del diseño (incluso del diseño social) y de la música popular. Una vez que el arte se volvió diseño –o mejor aún, diseño pop, pop de diseño o cualquier otra permutación–, una idea radical podía convertirse entonces en un acontecimiento mediático.

En cierto sentido, Thomas Pynchon, J.G. Ballard y Philip K. Dick predijeron a Eno: Pynchon con su imagen de los sonidos electrónicos como entretenimiento de ambiente; Ballard, con sus escenas de escultores de nubes y vendedores de estatuas sónicas de Vermilion Sands; Dick, con su tecnología de ensueño musical. Como sucede con cualquier escritor de ciencia ficción, en el corazón de estas especulaciones había un conjunto de realidades presentes. La música de fondo está en todas partes, mucha es cuidadosamente seleccionada para reflejar las sutiles divisiones tribales y de clase en la búsqueda del ocio: el restaurante high-tech que pasa jazz grabado entre 1955 y 1965; el bar decorado con madera y pósters que pasa las así llamadas “roots music” y “world music”; el pub que pasa pop de la década del setenta; el restaurante indio que pasa canciones de películas de Bollywood; el otro restaurante de comida india un poco más caro que pasa Enya, Sade, Kenny G y tal vez incluso The Orb; el café de ambiente familiar que pasa versiones están- dar estilo Muzak pre-1987, con sus mil y una cuerdas, y así sucesivamente. La televisión por cable centellea en los márgenes de la visión; loops de música new age repiten incesantemente sus arpegios tranquilizadores en parques acuáticos para acompañar los deslizamientos y las vueltas de las rayas; los sub-bajos y bajos de tracks de jungle sonando a todo volumen desde un coche demuelen el aire en un radio móvil de cuarenta y cinco metros; la música flota en el éter de la World Wide Web a la espera de ser descargada y con la esperanza de hablarle a alguien.

La falta general de un involucramiento profundo con toda esta estimulación resulta aplastante, alarmante o fascinante. Depende de nuestro estado de ánimo, de nuestro punto de vista, de que nuestro interés particular se incline por productos y valores sólidos o, al contrario, por comunicaciones invisibles, intangibles, emergentes y cambiantes. “Para resumir”, continuaba Brian en su conferencia del “Perfume”, “estamos cada vez más des-centrados, des-anclados, viviendo el día a día, envueltos en un esfuerzo continuo por ensamblar un conjunto creíble de valores, o por lo menos factible, dispuestos a desprendernos de él e improvisar uno nuevo si la situación lo requiere. Encuentro que cada vez disfruto más de este estado de cosas, de observar cómo todos nos volvemos perfumistas diletantes que recorren con dedos inquisitivos una enorme biblioteca de ingredientes viendo qué combinaciones tienen algún sentido para nosotros, sumando experiencia, la posibilidad de hacer mejores conjeturas, sin exigir ninguna certeza”.

Lo que este libro se propone explorar es el camino por el cual el sonido (y la música, en particular) ha llegado a expresar esta apertura –alternativamente desorientadora e inspiradora–, que hace que todo lo sólido se disuelva en el éter. Gente que se refiere a la comunicación de las orcas por medio de sonidos como música, o que se dedica a buscar en sitios prehistóricos de pintura rupestre los ecos de animales, ausentes largo tiempo atrás; grabaciones en las que el puro ruido, el minimalismo o la deriva no narrativa son vendidas y usadas como una variedad de música pop; clubs en los que el estatus periférico de la música, su eclecticismo extremo o su difusión en retazos son considerados como un realce del ambiente; música recortada y reutilizada en gruesas capas de acontecimientos sonoros aparentemente incompatibles; música construida a partir de conversaciones telefónicas privadas robadas del aire (y de vidas “privadas”) con un escáner de frecuencia portátil; música que explora el lenguaje de la sensación física; música en la que predominan tiempos en blanco, ambientes amedrentadores o jubilosos, una calma rayana en el silencio, un minimalismo extremo o un vasto paisaje, una atmósfera tropical o helada en la que el o la oyente pueden insertarse a sí mismos, ocupar el primer plano o recorrer ese espacio imaginario durante horas.

En un ensayo de 1989 titulado “Why Minimalism Now?” [Por qué el minimalismo hoy], Claire Polin estableció un paralelo entre el surgimiento del minimalismo como género musical, particularmente La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass y Steve Reich, y la pintura minimalista estadounidense de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, ejemplificada por los enormes bloques de colores apagados de Mark Rothko y los lienzos negros de Ad Reinhardt. Citaba allí la manera en que Reinhardt resumía la nueva estética: “… ni textura, ni dibujo, ni luz, ni espacio, ni movimiento, ni objeto, ni tema, ni símbolo, ni forma… ni placer, ni dolor”. Y agregaba: “Algunos seguidores, como Olitsky, produjeron obras con mezclas de colores luminosas e imposibles de identificar, que parecían flotar en un espacio infinito, o en una infinitud sin espacio, evocando de esa manera aquellas palabras de Pascal: ‘el silencio de los espacios vacíos me llena de terror’. Uno siente cansancio del espíritu humano, un deseo de escapar de las presiones de un mundo frenético y discordante hacia la envolvente quietud, un mundo que, como lo expresa Carl André, ‘contiene demasiados objetos y ahora demanda algunos espacios en blanco, alguna tabula rasa’”.

“La música ambient está pensada para inducir calma y favorecer un espacio para el pensamiento”, concluía Brian Eno. “La música ambient tiene que ser capaz de ajustarse a varios niveles de atención auditiva sin imponer ninguna en particular: tiene que poder ser ignorada tanto como resultar interesante”.

El trance de la mente en blanco puede invadirnos en los pasillos del supermercado, haciendo la fila en algún lado o metidos en un embotellamiento, manejando por la autopista a gran velocidad, mirando televisión, trabajando en tareas aburridas, hablando por teléfono, comiendo en un restaurante e incluso haciendo el amor. Jack Gladney, el narrador de Ruido de fondo de Don DeLillo, escucha una “estática escalofriante” que emana de los envoltorios plásticos de comida dentro de su congelador. El sonido le hace pensar en una vida latente, que se mueve en los márgenes de la atención. Busca certezas, a pesar del temor que le despiertan, en un mar de información cambiante e irrelevante. Por las tardes se detiene en el cruce elevado de la autopista para mirar cómo se desarrolla el drama de unos atardeceres espectaculares provocados por un derrame tóxico. “Transcurran los días sin rumbo”, se dice. “Sucédanse las estaciones”.

Ese estado en blanco –en el mejor de los casos una inmovilidad que, para bien o para mal, sugiere una cierta pasividad política; y, en el peor, un entumecimiento que la confirma– puede ser un aspecto de la pérdida de anclaje, del dar vueltas alrededor de un centro vacío o de cualquiera que sea la condición. Pero el carácter abierto, que es el otro síntoma de la condición, puede resultar más significativo. Los músicos siempre han robado, tomado prestado, intercambiado e impuesto influencias, pero la música de los últimos cien años se ha vuelto voraz en su apertura. En cierto sentido, ha sido vampírica, colonialista en su rápida explotación, mostrándose inquieta y descentrada, pero también ávida de incorporar y verse enriquecida por nuevos inputs y una renovada capacidad de transmisión de riquezas.

David Toop es músico, escritor, curador y artista sonoro nacido en 1949 en Londres. Fue miembro de The Flying Lizards y cofundador de The London Musicians’ Collective, un colectivo de improvisación musical que contribuyó, a partir de los años setenta, a la constitución de la escena experimental inglesa. Pese a ser, con más de una veintena de discos en su haber –el primero de ellos publicado en el mítico sello de Brian Eno, Obscure–, uno de los más destacados exponentes de la música ambient experimental, se lo conoce mayormente por su labor como crítico e historiador musical. Además de haber sido editor adjunto y columnista de revistas como The Wire y The Face, Toop es autor de varios libros considerados fundamentales, entre ellos, Rap Attack (1984), Ocean of Sound (1995) y Haunted Weather (2004).

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SOMOS LES FANTASMES, SOMOS LXS VIRUS

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Por María Ruido

Hace algunas semanas, recibí una invitación de la revista CTXT para reflexionar sobre la institución arte, y especialmente sobre el museo, en relación con el momento actual de pandemia y crisis.

Como ya otras compañeras y compañeros han iniciado este debate público, yo continuaré el diálogo echando mano para ello de herramientas que considero genealogías útiles y necesarias, líneas de pensamiento e imaginarios que me han hecho y me hacen (nos hacen a muchxs) pensarme/pensarnos más allá del sistema-mundo naturalizado como único posible, nos permiten ver más allá de “la lata de conservas”.

Estamos en septiembre y seguimos en pandemia. Frágiles y más precarias, las mujeres que trabajamos dentro del sistema del arte, miramos al museo y a otras instituciones modernas (como la Universidad, en la que también trabajo) con una mezcla de sospechas, reparos y esperanzas, esperando establecer nuevas alianzas que conviertan esta institución —tan conservadora, patriarcal y burguesa, conformadora del gusto hegemónico y de las jerarquías estéticas— en un lugar habitable.

Habito dentro del corazón de la bestia, de algunos de sus centros más conservadores, y no es cómodo. No tengo tan claro que debamos apoyar las instituciones que nacieron en la modernidad, o al menos no debemos (yo diría, no podemos) apoyarlas acríticamente. Como la propia modernidad, estas instituciones tienen una base heteronormativa, racista, clasista, sexista, capacitista, -ista, ista, ista… Pero, ciertamente, estamos sumergidas ya en una crisis medioambiental, económica, social y de cuidados de la que podemos salir peor de lo que estábamos. Las soluciones ultraconservadoras ya no asoman, están instaladas en los parlamentos, y la guerra cultural está desatada. Pero ese apoyo a la Universidad, al museo, al parlamentarismo… no debe ser incondicional ni gratuito, sino siempre crítico, vigilante, exigente y participativo. Nos va, literalmente, la vida en ello. A pesar de los cenizos presagios de una cierta parte de la izquierda (y de los feminismos) que nos acusan de fragmentar en un momento tan complejo, volver décadas atrás no solamente no es deseable, sino que es imposible: el futuro será diverso o no será.

Todas las imágenes son fotomontajes realizados por María Ruido.

Para ello, creo que hará falta más que voluntad y buenas palabras: hará falta una cesión de privilegios, un auténtico respeto a la alteridad y un alimento material que permita que las personas no privilegiadas dentro de las jerarquías de sexo-género, de raza, de clase, de cuerdismo… puedan dedicarse al trabajo de construcción de representación y lenguaje.

Mientras esas condiciones materiales y de respeto a la diferencia no se provean, las representaciones críticas y el pensamiento emancipador y confrontador con las construcciones hegemónicas no se producirá, porque será una labor de privilegiadxs, y el producto del voluntarismo y la auto-explotación: esa, por cierto, es nuestra realidad actual.

Por otra parte, la precariedad no afecta solo a lxs proveedorxs de contenidos dentro de la institución arte. Dentro del trabajo de la cultura hay personas absolutamente necesarias que trabajan dentro del museo, trabajadorxs que sostienen la vida dentro de la institución, y que el propio museo no provee de salarios y condiciones dignas (contratos dignos, seguridad social, tiempos adecuados para desarrollar procesos de pensamiento real…). Estos y estas trabajadoras, que son las que cuidan a las artistas y pensadoras que habitamos temporalmente los espacios del museo, deben ser cuidadas a su vez. Igual que los y las sanitarias son una prioridad en este momento porque nos sostienen, apoyar a las personas que sustentan el entramado institucional de la cultura es también fundamental.

“Ese apoyo a la Universidad, al museo, al parlamentarismo… no debe ser incondicional ni gratuito, sino siempre crítico, exigente y participativo. Nos va, literalmente, la vida en ello. A pesar de los cenizos presagios de una cierta parte de la izquierda (y de los feminismos) que nos acusan de fragmentar en un momento tan complejo, volver décadas atrás no solamente no es deseable, sino que es imposible: el futuro será diverso o no será.”

 Estamos en una crisis medioambiental, social, material y de cuidados de la que podemos salir con más desigualdad y por la vía reaccionaria (y muchos indicios apuntan hacia ahí…) o con mayor consciencia de nuestra fragilidad, más colaboradoras, más radicales en el pleno sentido del término. Y para ello, aprender de los feminismos, de la práctica antirracista, de la lucha ecologista o de los movimientos sociales anticapitalistas no es una opción, es una necesidad, porque el extractivismo, la economía fosilista y neoliberal y el patriarcado heteronormativo ya sabemos adónde nos han llevado.

Basta ya de pensar que cualquier propuesta de cambio es utópica (con toda la carga negativa o al menos irrealizable que ha adquirido la palabra utopía en estos momentos) y que las “cosas son como son”, porque no es cierto: las cosas son como las hemos construido.

Debería ser una herramienta fundamental de transformación, pero no, el museo no siempre nos ha cuidado, no nos ha hecho más iguales, no ha respetado más las diferencias que el resto de las instituciones modernas que conforman nuestras sacrosantas democracias liberales occidentales. El museo no ha respetado nuestras fragilidades y nuestras miradas distintas, no ha dado oportunidades a aquellas que no venimos de una familia con capital económico y/o simbólico: hemos tenido que travestirnos, hemos tenido que callarnos, hemos tenido que entrar con miedo y tragarnos la rabia.

Ojalá ese museo que ha sido hospital —como explicaba recientemente  Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía— y el resto de museos, centros de arte, filmotecas, centros de producción de conocimiento y representación de nuestro contexto… se conviertan en lugares de cuidado y reconocimiento del otrx, en lugares habitables y acogedores, en espacios de búsqueda de emancipación y respeto a la discrepancia. Pero no lo han sido, no lo son en este momento. Ojalá la palabra “curar”, tan en boga en nuestro ámbito, adquiera un significado real en estos tiempos tan inciertos.

Se dice que el Reina Sofía, ese antiguo “sanatorio”, está ocupado por presencias fantasmales, por las presencias de las locas, de los tullidos, de las enfermas, de los pobres, de aquellos cuerpos sin órganos que buscaron alguna vez la curación en su interior.

Por otra parte, la precariedad no afecta solo a lxs proveedorxs de contenidos dentro de la institución arte. Dentro del trabajo de la cultura hay personas absolutamente necesarias que trabajan dentro del museo, trabajadorxs que sostienen la vida dentro de la institución, y que el propio museo no provee de salarios y condiciones dignas (contratos dignos, seguridad social, tiempos adecuados para desarrollar procesos de pensamiento real…). Estos y estas trabajadoras, que son las que cuidan a las artistas y pensadoras que habitamos temporalmente los espacios del museo, deben ser cuidadas a su vez. Igual que los y las sanitarias son una prioridad en este momento porque nos sostienen, apoyar a las personas que sustentan el entramado institucional de la cultura es también fundamental.

Nosotras, como elles, somos fantasmas, casi invisibles al sistema de representación y de conocimiento imperante, o apenas utilizados para ser el contrapunto de sus centralidades. Pero como augura la hauntología, las apariciones espectrales son persistentes, y no sólo impregnan las instituciones, sino que, como decían aquellos señores del siglo XIX, siguen recorriendo Europa (y yo añadiría, el mundo), y acabarán/acabaremos infectándolo todo con nuestra presencia (im)perceptible. Porque fueron, somos; porque no nos vamos a ir: somos les fantasmes, somos lxs virus.

*Artículo publicado originalmente en Revista CTXT. 

María Ruido (España, 1967). Es artista visual, realizadora de vídeo, investigadora y productora cultural. Desde 1997 desarrolla proyectos interdisciplinares sobre los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista, la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia. Actualmente es profesora en el Departamento de Imagen de la Universidad de Barcelona, y está implicada en diversos estudios sobre las políticas de la representación y sus relaciones contextuales.

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