Pre-Ecos y Placeres sugestivos. Océano de sonido, de David Toop
David Toop
29 septiembre, 2020
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PRE-ECOS
En su deslumbrante novela sobre la subcultura del sur de California, La subasta del lote 49 (publicada originalmente en 1966), Thomas Pynchon predijo el reemplazo de músicos humanos por el procesamiento digital. Mientras escucha muzak en una pizzería, un personaje oye a un violinista desafinar. “Si quisieran podrían prescindir de los músicos de carne y hueso”, sugiere. “Mezclas los armónicos que te interesan a la potencia que quieres y te saldrá música de violín”.
Pynchon también previó un mundo en el que la gente se emborracharía en clubes de música electrónica, con discos de Stockhausen sonando en la rocola. “Este es el único bar de la zona, sabes, que practica una política musical estrictamente electrónica”, se jacta el camarero de un establecimiento en las afueras de Los Ángeles llamado El Radio de Acción. “Hay que venir los sábados, a partir de la medianoche es cuando empieza el Festival Sinusoide y se organiza una tertulia en vivo a la que vienen a pasárselo en grande chicas y chicos de todo el estado […]. Al fondo hay un cuarto lleno de osciladores de audio, sintetizadores, micros de contacto, de todo, tú, de todo”.
En Vermilion Sands (publicado en 1971), J.G. Ballard celebró el ocio, el artificio, el tedio y la deriva ambiental en su retrato de un complejo turístico desértico. Entre los placeres lotófagos de Vermilion Sands hay “coro-floristas” que venden plantas cantantes y esculturas sonoras que crecen en los arrecifes. Estas últimas son incorporadas en estatuas cantantes disponibles en el mercado. El narrador, un escultor de sonido, engaña a uno de sus clientes aumentando mediante una cinta los mecanismos sensoriales interactivos de la estatua. Más tarde descubre que la estatua ha adquirido ante el rico comprador las propiedades adivinatorias de un espejo o de un globo de cuarzo. “Salí una noche hasta los arrecifes, donde crecen las esculturas sónicas”, cuenta el escultor, sintiéndose vacío por las revelaciones que siguieron a la venta de su pieza falsificada. “Mientras me acercaba, crepitaban en el viento respondiendo a los cambios de temperatura. Subí por la largas pendientes, escuchando los quejidos y los gimoteos, buscando una que me sirviese de núcleo sónico para una nueva estatua”.
Con una conciencia sorprendente de los vínculos evolutivos entre los pianos mecánicos y los simulacros (volveremos sobre estos más adelante), la novela de Philip K. Dick Podemos construirle (publicada en 1972) comienza en Oregón, en la oficina central de un fabricante imaginario de instrumentos musicales que se está quedando a la zaga en la carrera tecnológica. Sus competidores, Hammerstein y Waldteufel, fabrican teclados que explotan la investigación en mapeo cerebral y estimulan directamente el hipotálamo. El narrador de la novela, enfrascado en una discusión con su socio en la empresa, es escéptico. “Como la mayoría de la gente, he toqueteado las teclas de un Órgano de Sensaciones Hammerstein, y me gusta. Pero no hay nada creativo en él. Cierto, se pueden conseguir nuevas configuraciones de estímulos cerebrales, y por lo tanto se producen emociones completamente nuevas en la cabeza que de otra forma nunca aparecerían. Se puede –en teoría– conseguir la combinación que te haga llegar al nirvana. Tanto la corporación Hammerstein como la Waldteufel tienen un gran premio para el que lo consiga. Pero eso no es música. Es escapismo. ¿Quién lo quiere?”.
Más de veinte años después, al cierre del siglo xx, un clamor ensordecedor responde: “Nosotros lo queremos”.
Y, a fines del siglo xix, un escritor, funcionario y aficionado a la magia parisino conocido como Joris-Karl Huysmans exploró las ideas de fin de siècle sobre la vida vicaria (¿o cabría decir virtual?) y el esteticismo neurótico a través de un personaje de nombre Des Esseintes. À rebours (A contrapelo, publicado en 1884) sigue a Des Esseintes en su inmersión prototípicamente decadente en el aroma y el color, la crueldad y el erotismo, el orientalismo, la experimentación de dietas cada vez más rebuscadas y los extraños placeres. En una escena, Des Esseintes recrea un pasaje de La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert disponiendo un retablo con dos miniaturas –una esfinge y una quimera– en su dormitorio a oscuras. Recostado y entregado al ensueño, escucha mientras una mujer ventrílocua recita, “como voces de otro mundo”, un diálogo ensayado entre las dos figuras. “Busco nuevos perfumes, flores más grandes, placeres aún no paladeados”, entona, y Des Esseintes imagina que las palabras de Flaubert se dirigen directa- mente a él, amplificando “el deseo vehemente de evadirse de las atroces realidades de la vida”. La escena desemboca, por implicación, en un encuentro sexual, pero el placer no es compartido por la ventrílocua.
Después de leer a Charles Dickens, Des Esseintes decide viajar a Inglaterra. Mientras se prepara para embarcarse, desvaría sin parar, rebotando entre los sabores culinarios y literarios de distintas tabernas, hasta que finalmente decide que en comparación con el arte la realidad resulta una decepción. Su viaje no va más allá de París. “Después de todo”, reflexiona, “¿para qué servía ponerse en marcha, cuando uno podía viajar tan espléndidamente, sentado en una silla?”. Así es como nace el hombre que se pasa el día sentado frente al televisor, el surfista de sofá, el nómade virtual.
Aunque Des Esseintes absorbe más de lo que crea, también juega con su entorno. Pero la prometida sutileza de esos juegos se ve aplastada por una pesadez en su ejecución. Como epítome del triunfo del materialismo sobre el éter, una tortuga es bañada en oro e incrustada con inusuales piedras preciosas para producir un contrapunto móvil a los colores iridiscentes de una alfombra oriental. Como es de esperar, el sobrecargado animal queda para siempre inmóvil en un lugar apartado. Des Esseintes combina correspondencias musicales con pequeñas gotas de licor dispensadas por un mecanismo al que se refiere como su “órgano bucal”, fantaseando orquestas enteras a partir del vínculo sinestésico entre el curaçao y los clarinetes, el anís y las flautas y el gin y las cornetas. Con una extensa práctica sería capaz de recrear complejas composiciones musicales en su lengua.
Otra de sus habilidades activas, u obsesiones, es la manipulación de aromas. “Después de todo”, argumenta, “no era más anormal disponer de un arte que consistía en escoger fluidos olorosos que contar con otras artes basadas en la selección de ondas sonoras”. Así pues, en un estado de excitación cada vez mayor, pinta un lienzo épico en su vestidor con una confusa secuencia de tés exóticos, sprays de delicados perfumes, esencias espolvoreadas y bolitas frotadas de sustancias odoríferas. El efecto final de esta orquestación es drástico. Mientras ventila el cuarto, otros olores se filtran como una aparición de espíritus medievales. Agitado y oprimido por su propio arte, Des Esseintes se desploma sobre el alféizar de la ventana.
Después de leer a Charles Dickens, Des Esseintes decide viajar a Inglaterra. Mientras se prepara para embarcarse, desvaría sin parar, rebotando entre los sabores culinarios y literarios de distintas tabernas, hasta que finalmente decide que en comparación con el arte la realidad resulta una decepción. Su viaje no va más allá de París. ‘Después de todo’, reflexiona, ‘¿para qué servía ponerse en marcha, cuando uno podía viajar tan espléndidamente, sentado en una silla?’. Así es como nace el hombre que se pasa el día sentado frente al televisor, el surfista de sofá, el nómade virtual. 
A contrapelo mezcla observaciones, a menudo satíricas, sobre la atmósfera artística y social del período con las propias aventuras esotéricas de Huysmans. Por un lado, remite a espectáculos como Cantique des Cantiques, especie de obra de arte total de Paul-Napoleón Roinard, puesta en escena por Paul Fort en 1891 en el Théâtre Moderne frente a una audiencia en la que estuvieron Debussy y el poeta y ocultista Joseph Péladan. La poesía era aumentada mediante música, proyecciones de colores y perfumes rociados de manera ineficaz desde los palcos y balcones. Hubo peleas e incluso disparos alrededor de la boletería. Por otro lado, Huysmans fue influenciado por ocultistas franceses, como el abate Boullan. En una ocasión se vio envuelto en una guerra mágica. Aunque había adoptado medidas de protección sobrenaturales, afirmó que cuan- do se acostaba a dormir su cabeza era azotada por “golpes de fluidos”.
Algunas de estas búsquedas esotéricas reflejan un deseo de “placeres aún no probados” que es también característico de nuestro propio tiempo. “Se habla sobre ‘la vida sofisticada’”, escribió la historiadora italiana del diseño Claudia Donà en un ensayo de 1988 titulado “Invisible Design” [Diseño invisible], “sobre ‘el renacimiento de la sutileza’, sobre el diseño ‘suave’ y ‘duro’, sobre los objetos ‘fluidos’ cuyos nuevos placeres ‘sugestivos’, asociados a olores, sonidos o luces, están reemplazando los viejos valores de la forma estética y la utilidad. Se habla sobre el objeto del futuro como algo evanescente, ligero, psíquico; se habla sobre objetos inmateriales similares a imágenes u hologramas. En vísperas del siglo XXI, estamos viendo una era focalizada en la intensificación de la sensación. Es un desarrollo que ha sido provocado por un uso más desestructurado del lenguaje, pero que abrirá paso a una nueva armonía”.
PLACERES SUGESTIVOS
El funcionalismo y lo inefable se encuentran en el cielo. El material inconsciente es persuadido de salir a la luz con la misma astucia que empleó la chamán Ame-no-Uzume-no-Mikoto (la Mujer Celestial Atemorizadora), según el relato mítico japonés del siglo viii, cuando bailó con intensidad y lascivia para hacer salir a la diosa del sol de la caverna en la que se había retirado enfadada, y que volviera a bañar el mundo de luz.
Brian Eno, más conocido por su exitosa producción de discos para bandas como U2 que por sus instalaciones artísticas, montó una obra en Hamburgo a la que llamó “The Future Will Be Like Perfume” [El futuro será como perfume]. Expuesta durante febrero de 1993, su título era un claro indicador del carácter etéreo de muchísimos aspectos de la experiencia contemporánea. Ese mismo año editó Neroli (Thinking Music Part iv) [Neroli (Música para pensar, parte iv)], un álbum austero hasta para los estándares de Eno. La pieza, grabada originalmente en 1988 para una serie de instalaciones y de poco menos de una hora de duración, alude en su título al aroma del azahar y a sus propiedades relajantes, inspiradoras y clarificadoras del pensamiento. Originalmente, nunca tuve intenciones de editar esa pieza”, explica, “la realicé a modo de estudio. Después me di cuenta de que muy a menudo la ponía para escribir o sentarme a leer. Nunca la pensé particularmente como música. La concebía más bien como un espacio agradable en el que podía entregarme al pensamiento”. Paradójicamente, el propio Eno había sido incapaz de reconocer la sustancia musical de Neroli hasta que la pieza fue editada en cd. Surge allí una contradicción.
Brian Eno
El año anterior, Eno había dado una conferencia acompañada de una instalación con diapositivas en el teatro Sadler’s Wells de Londres bajo el título “Perfume, Defence & David Bowie’s Wedding” [Perfume, de- fensa y la boda de David Bowie]. “Un rey del coriandro”, lo llamó el periódico The Guardian en su crónica del evento. Entre las observaciones y descripciones ofrecidas por Eno durante la sección de su conferencia dedicada al perfume se hallaba el siguiente pasaje: “Manteca de raíz de orris, un complejo derivado de raíces de lirios: es vagamente floral en pequeñas cantidades, pero casi obscenamente carnoso en grandes cantidades (como el olor debajo de los pechos o entre las nalgas). O la algalia, sacada de la glándula anal del gato de algalia: intensamente desagradable en cuanto se la puede identificar, pero sorprendentemente sexy en dosis subliminales”.
Aromas anales: ¿qué relación podían guardar con un cambio cultural?
En 1975, Brian había comenzado a hablar en entrevistas con la prensa sobre la posibilidad de infundir música en determinados entornos como si fuese una especie de perfume o tintura. En un artículo que escribió para un efímero periódico llamado Street Life en noviembre de ese mismo año, aludió brevemente a los cambios en el comportamiento de los oyentes: “Creo que estamos yendo hacia un uso de la música y del sonido grabado con la variedad de opciones con que se usa actualmente el color. Podemos usarla simplemente para teñir el entorno, podemos usarla en forma diagramática, podemos usarla para modificar nuestros estados de ánimo de maneras casi subliminales. Mi predicción es que el concepto de muzak, cuando se desprenda de sus connotaciones de basura auditiva, podrá disfrutar de un nuevo (y muy fructífero) resurgir”. Para 1978 ya le había dado forma a estas ideas en un manifiesto. “Un ambiente se define como una atmósfera”, escribió en las notas para Music for Airports, “o como una influencia envolvente: una tintura. Mi intención es producir piezas originales ostensiblemente dedicadas (aunque no de manera exclusiva) a momentos y situaciones particulares, con vistas a conformar un catálogo pequeño pero versátil de música ambiental que se adecue a una amplia variedad de estados de ánimo y atmósferas”. Pero la idea era resaltar “idiosincrasias acústicas y atmosféricas”, en vez de sofocarlas con Muzak®. “La música ambient está pensada para inducir calma y favorecer un espacio para el pensamiento”, concluía. “La música ambient tiene que ser capaz de ajustarse a varios niveles de atención auditiva sin imponer ninguna en particular: tiene que poder ser ignorada tanto como resultar interesante”.
Esta última afirmación en particular era un anatema para aquellos que creían que el arte tenía que enfocarse en nuestras emociones y nuestra inteligencia superior, ocupando el centro de atención y elevándonos por encima del entorno mundano que agobia nuestras almas. Y sin embargo lo que Eno estaba haciendo, como sucede a menudo cuando alguien captura el sabor del momento, era predecir un movimiento que ya estaba en marcha. La narrativa mensurable y tangible de objetos sonoros autónomos altamente compuestos y emocionalmente cautivadores había sido destruida por misiles disparados desde todas las coordenadas artísticas y tecnológicas. Sus palabras resultaron importantes porque proyectaban esa inclinación hacia obras de carácter abierto a los ámbitos del diseño (incluso del diseño social) y de la música popular. Una vez que el arte se volvió diseño –o mejor aún, diseño pop, pop de diseño o cualquier otra permutación–, una idea radical podía convertirse entonces en un acontecimiento mediático.
En cierto sentido, Thomas Pynchon, J.G. Ballard y Philip K. Dick predijeron a Eno: Pynchon con su imagen de los sonidos electrónicos como entretenimiento de ambiente; Ballard, con sus escenas de escultores de nubes y vendedores de estatuas sónicas de Vermilion Sands; Dick, con su tecnología de ensueño musical. Como sucede con cualquier escritor de ciencia ficción, en el corazón de estas especulaciones había un conjunto de realidades presentes. La música de fondo está en todas partes, mucha es cuidadosamente seleccionada para reflejar las sutiles divisiones tribales y de clase en la búsqueda del ocio: el restaurante high-tech que pasa jazz grabado entre 1955 y 1965; el bar decorado con madera y pósters que pasa las así llamadas “roots music” y “world music”; el pub que pasa pop de la década del setenta; el restaurante indio que pasa canciones de películas de Bollywood; el otro restaurante de comida india un poco más caro que pasa Enya, Sade, Kenny G y tal vez incluso The Orb; el café de ambiente familiar que pasa versiones están- dar estilo Muzak pre-1987, con sus mil y una cuerdas, y así sucesivamente. La televisión por cable centellea en los márgenes de la visión; loops de música new age repiten incesantemente sus arpegios tranquilizadores en parques acuáticos para acompañar los deslizamientos y las vueltas de las rayas; los sub-bajos y bajos de tracks de jungle sonando a todo volumen desde un coche demuelen el aire en un radio móvil de cuarenta y cinco metros; la música flota en el éter de la World Wide Web a la espera de ser descargada y con la esperanza de hablarle a alguien.
La falta general de un involucramiento profundo con toda esta estimulación resulta aplastante, alarmante o fascinante. Depende de nuestro estado de ánimo, de nuestro punto de vista, de que nuestro interés particular se incline por productos y valores sólidos o, al contrario, por comunicaciones invisibles, intangibles, emergentes y cambiantes. “Para resumir”, continuaba Brian en su conferencia del “Perfume”, “estamos cada vez más des-centrados, des-anclados, viviendo el día a día, envueltos en un esfuerzo continuo por ensamblar un conjunto creíble de valores, o por lo menos factible, dispuestos a desprendernos de él e improvisar uno nuevo si la situación lo requiere. Encuentro que cada vez disfruto más de este estado de cosas, de observar cómo todos nos volvemos perfumistas diletantes que recorren con dedos inquisitivos una enorme biblioteca de ingredientes viendo qué combinaciones tienen algún sentido para nosotros, sumando experiencia, la posibilidad de hacer mejores conjeturas, sin exigir ninguna certeza”.
Lo que este libro se propone explorar es el camino por el cual el sonido (y la música, en particular) ha llegado a expresar esta apertura –alternativamente desorientadora e inspiradora–, que hace que todo lo sólido se disuelva en el éter. Gente que se refiere a la comunicación de las orcas por medio de sonidos como música, o que se dedica a buscar en sitios prehistóricos de pintura rupestre los ecos de animales, ausentes largo tiempo atrás; grabaciones en las que el puro ruido, el minimalismo o la deriva no narrativa son vendidas y usadas como una variedad de música pop; clubs en los que el estatus periférico de la música, su eclecticismo extremo o su difusión en retazos son considerados como un realce del ambiente; música recortada y reutilizada en gruesas capas de acontecimientos sonoros aparentemente incompatibles; música construida a partir de conversaciones telefónicas privadas robadas del aire (y de vidas “privadas”) con un escáner de frecuencia portátil; música que explora el lenguaje de la sensación física; música en la que predominan tiempos en blanco, ambientes amedrentadores o jubilosos, una calma rayana en el silencio, un minimalismo extremo o un vasto paisaje, una atmósfera tropical o helada en la que el o la oyente pueden insertarse a sí mismos, ocupar el primer plano o recorrer ese espacio imaginario durante horas.
En un ensayo de 1989 titulado “Why Minimalism Now?” [Por qué el minimalismo hoy], Claire Polin estableció un paralelo entre el surgimiento del minimalismo como género musical, particularmente La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass y Steve Reich, y la pintura minimalista estadounidense de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, ejemplificada por los enormes bloques de colores apagados de Mark Rothko y los lienzos negros de Ad Reinhardt. Citaba allí la manera en que Reinhardt resumía la nueva estética: “… ni textura, ni dibujo, ni luz, ni espacio, ni movimiento, ni objeto, ni tema, ni símbolo, ni forma… ni placer, ni dolor”. Y agregaba: “Algunos seguidores, como Olitsky, produjeron obras con mezclas de colores luminosas e imposibles de identificar, que parecían flotar en un espacio infinito, o en una infinitud sin espacio, evocando de esa manera aquellas palabras de Pascal: ‘el silencio de los espacios vacíos me llena de terror’. Uno siente cansancio del espíritu humano, un deseo de escapar de las presiones de un mundo frenético y discordante hacia la envolvente quietud, un mundo que, como lo expresa Carl André, ‘contiene demasiados objetos y ahora demanda algunos espacios en blanco, alguna tabula rasa’”.
La música ambient está pensada para inducir calma y favorecer un espacio para el pensamiento”, concluía Brian Eno. “La música ambient tiene que ser capaz de ajustarse a varios niveles de atención auditiva sin imponer ninguna en particular: tiene que poder ser ignorada tanto como resultar interesante El trance de la mente en blanco puede invadirnos en los pasillos del supermercado, haciendo la fila en algún lado o metidos en un embotellamiento, manejando por la autopista a gran velocidad, mirando televisión, trabajando en tareas aburridas, hablando por teléfono, comiendo en un restaurante e incluso haciendo el amor. Jack Gladney, el narrador de Ruido de fondo de Don DeLillo, escucha una “estática escalofriante” que emana de los envoltorios plásticos de comida dentro de su congelador. El sonido le hace pensar en una vida latente, que se mueve en los márgenes de la atención. Busca certezas, a pesar del temor que le despiertan, en un mar de información cambiante e irrelevante. Por las tardes se detiene en el cruce elevado de la autopista para mirar cómo se desarrolla el drama de unos atardeceres espectaculares provocados por un derrame tóxico. “Transcurran los días sin rumbo”, se dice. “Sucédanse las estaciones”.
Ese estado en blanco –en el mejor de los casos una inmovilidad que, para bien o para mal, sugiere una cierta pasividad política; y, en el peor, un entumecimiento que la confirma– puede ser un aspecto de la pérdida de anclaje, del dar vueltas alrededor de un centro vacío o de cualquiera que sea la condición. Pero el carácter abierto, que es el otro síntoma de la condición, puede resultar más significativo. Los músicos siempre han robado, tomado prestado, intercambiado e impuesto influencias, pero la música de los últimos cien años se ha vuelto voraz en su apertura. En cierto sentido, ha sido vampírica, colonialista en su rápida explotación, mostrándose inquieta y descentrada, pero también ávida de incorporar y verse enriquecida por nuevos inputs y una renovada capacidad de transmisión de riquezas.