EL CÓDIGO DEL DINERO Y LA AUTOMATIZACIÓN

EL CÓDIGO DEL DINERO Y LA AUTOMATIZACIÓN

Compartimos un capítulo de Futurabilidad. La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad, de Franco “Bifo” Berardi.

La ideología neoliberal insiste en entronizar la desregulación como máxima expresión de una cultura de la libertad. Nada más lejos de la verdad. Desde los años ochenta, es posible advertir dos procesos simultáneos: el primero es la abolición o el debilitamiento de las limitaciones legales a la actividad empresarial, en particular a la de las corporaciones globales, que han ido desplazando sus inversiones de las áreas del mundo con mayor regulación a otras más desreguladas. Pero esta libertad de las empresas globales, en general, ha sido la causa del empeoramiento de las condiciones de vida y del salario de los trabajadores, como así también de la destrucción del entorno natural y urbano.

Por otra parte, la desregulación económica no ha supuesto una mayor libertad para los ciudadanos, no al menos para los ciudadanos trabajadores. Poco a poco las restricciones se han desplazado del dominio legal al ámbito lingüístico, especialmente al tecnolenguaje de las finanzas y los criptocontratos. La ética financiera no es una cuestión de leyes, reglas morales o mandatos políticos; antes bien, es algo inscripto en un conjunto de reglas técnicas que es preciso seguir para poder acceder al sistema.

La ubicuidad cada vez más extendida del dinero en la esfera económica constituye el rasgo distintivo del capitalismo financiero de nuestra época, al que cabría denominar semiocapital, ya que en él los signos adquieren el lugar más destacado dentro del proceso de producción. El dinero sin duda es un signo, y uno que tiene una historia. Mientras que en el capitalismo industrial del pasado era un signo referencial, encargado de representar una determinada  cantidad de cosas físicas, hoy es un signo autorreferencial que ha adquirido el poder de movilizar y desmantelar las fuerzas sociales de producción. Desde el fin del régimen del intercambio monetario fijo, el juego arbitrario de la especulación financiera ha conquistado un lugar central en la economía global. La consecuencia de ello es que todas las relaciones entre las cosas se vuelven aleatorias y todas las relaciones entre las personas, precarias. En simultáneo, el ámbito financiero creció hasta convertirse en la fuerza general de inscripción de una forma automática abstracta de regular la vida social. La dinámica de la deuda, en particular, ha penetrado en la sociedad hasta terminar subyugándola, obligando a las personas a interactuar con el sistema bancario y a aceptar el lenguaje de las inversiones.

En determinado momento, sobre todo en vísperas del colapso financiero de septiembre de 2008, muchas personas que, como yo, no tenemos ningún interés especial por la ciencia financiera nos vimos obligadas a tratar de entender las palabas incomprensibles que balbuceaban los agentes financieros, en un último intento por resistir la agresión que la abstracción financiera había causado en nuestras vidas concretas.

“El ámbito financiero creció hasta convertirse en la fuerza general de inscripción de una forma automática abstracta de regular la vida social. La dinámica de la deuda, en particular, ha penetrado en la sociedad hasta terminar subyugándola, obligando a las personas a interactuar con el sistema bancario y a aceptar el lenguaje de las inversiones.”

A comienzos del nuevo siglo, la crisis de la burbuja puntocom disolvió cualquier espejismo de que fuera posible establecer una alianza entre los trabajadores cognitivos y los capitales de riesgo que a principios de los años noventa habían permitido la creación y la proliferación de la red. Tras esta primera crisis de la economía virtual en el año 2000, los desempoderados trabajadores cognitivos ingresaron al ciclo de la precarización. De allí en más, la sociedad en su conjunto se vio atacada por la amenaza de una deuda metafísica.

Esto escribe Jean Baudrillard a fines de los años noventa:

[La] deuda jamás será devuelta. Ninguna deuda será devuelta. Las cuentas definitivas jamás tendrán lugar. Si el tiempo nos es contabilizado, los capitales ausentes están, en cambio, más allá de toda contabilidad. Si los Estados Unidos se encuentran ya en ruptura virtual de pago, ello no tendrá consecuencia alguna: no habrá Juicio Final para esta bancarrota virtual. Basta con pasar al plano exponencial o a la virtualidad para quedar libre de toda responsabilidad al no haber ya referentes, ningún mundo referencial con el cual medirse.[1]

Esta predicción resultó errada: la orbitalización de la deuda fracasó. La deuda que solía flotar a nuestro alrededor ha caído y hoy asola a la economía. Con el propósito de enfrentar  esta desorbitalización de la deuda, la clase financiera multiplicó sus intentos de crear valor de la nada. Pero, para ello, redujo a la nada los productos del trabajo social. A medida que la sociedad paga la deuda metafísica, una suerte de agujero negro va devorando toda la riqueza producida durante los últimos doscientos años, en particular en Europa. El mercado de derivados de crédito es el lugar en el que se produce el reemplazo de la producción por la destrucción. Desde los años ochenta, cuando los “futuros” se convirtieron en un lugar común dentro de los mercados desregulados, los agentes financieros comenzaron a invertir su dinero de manera paradójica: si ganan, cobran dinero; si pierden, cobran más dinero de los seguros de permuta por incumplimiento crediticio y otros trucos financieros semejantes.

El viejo modelo de acumulación industrial se basaba en el ciclo D-M-D (Dinero-Mercancía-más Dinero). El nuevo modelo de acumulación financiera se basa en el ciclo D-D-D (Dinero-Depredación-más Dinero), que a su vez implica lo siguiente: Dinero-Empobrecimiento social-más Dinero. Este es el origen del agujero negro que con gran velocidad consume el legado del trabajo industrial y las propias estructuras de la civilización moderna. Como un imán y un destructor del futuro, el capitalismo financiero se apodera de la energía y los recursos, transformándolos en una abstracción monetaria: es decir, en nada. En 2008, tras el derrumbe del mercado de derivados de crédito estadounidense y la quiebra de Lehmann Brothers, se declaró una emergencia financiera. Como consecuencia de ello, se obligó a la sociedad a pagar los temerarios costos causados por la dinámica financiera.

“El viejo modelo de acumulación industrial se basaba en el ciclo D-M-D (Dinero-Mercancía-más Dinero). El nuevo modelo de acumulación financiera se basa en el ciclo D-D-D (Dinero-Depredación-más Dinero), que a su vez implica lo siguiente: Dinero-Empobrecimiento social-más Dinero.”

LENGUAJE Y DINERO 

La autorreferencialidad del sistema monetario es una condición que impone la actual transformación de la economía en un sistema eminentemente financiero. De hecho, la acumulación financiera se basa ante todo en la automatización de la relación entre los algoritmos financieros y la dinámica de producción e intercambio. La función financiera (dependiente, alguna vez, de los intereses generales del capitalismo) se ha convertido en el lenguaje automatizado de la economía, una sobrecodificación que subyuga la esfera de la realidad (la producción y el intercambio) a una racionalidad matemática que no es inherente a la racionalidad de la propia producción.

En 1971, la decisión de Nixon de emancipar el dólar estadounidense del régimen universal de cambio fijo estableció la noción de que la variable financiera era independiente de cualquier referente y solo se basaba en el poder arbitrario de la autorregulación y la autoafirmación. Por su parte, la creación de la red digital le abrió el camino a la automatización de la relación entre el código financiero y la dinámica económica, con lo que la vida social se vio sujeta a la semiotización financiera.

La teoría estructural de Chomsky se basa en la idea de que es posible intercambiar signos lingüísticos en el banco de las estructuras compartidas: lo que hace posible el intercambio es una competencia cognitiva común. Por ende, el lenguaje es, como el dinero, un equivalente general, un traductor universal de distintos bienes. Podemos intercambiarlo todo por dinero, así como podemos intercambiarlo todo por palabras.[3]

Pero, además, el dinero (al igual que el lenguaje, por supuesto) es una herramienta que permite la movilización de energías, un acto de autoexpansión pragmático. En la esfera del capitalismo financiero, el dinero cuenta menos como un indicador que como un factor de movilización. Sirve para provocar participación o sumisión. Prestemos atención a la realidad de la deuda, prestemos atención a los horribles efectos del empobrecimiento y la explotación que la deuda provoca en el cuerpo de la sociedad. La deuda es la transformación del dinero en un chantaje. El dinero, que supuestamente tiene la intención de medir el valor, se ha convertido en una herramienta de dominación psíquica y social. La deuda metafísica vincula el dinero con el lenguaje y la culpa. La deuda es culpa, y en cuanto culpa ingresa en el dominio del inconsciente, en el que moldea el lenguaje en conformidad con estructuras de poder y sumisión.

“La deuda es la transformación del dinero en un chantaje. El dinero, que supuestamente tiene la intención de medir el valor, se ha convertido en una herramienta de dominación psíquica y social.”

El dinero y el lenguaje tienen algo en común: en el mundo físico no son nada, pero aun así, en la historia de la humanidad, lo mueven todo. Las palabras llevan a las personas a creer, las palabras forjan expectativas y el impulso a actuar en procura de determinadas metas. Las palabras son herramientas de persuasión y de movilización de energías psíquicas. El dinero actúa de manera similar, basado en la confianza y la credibilidad de que un pedazo de papel representa todo lo que se puede comprar y vender en el mundo.

En “El dinero: tarjeta de crédito del pobre”, capítulo 14 de Comprender los medios de comunicación, McLuhan escribe:

“El dinero habla” porque es una metáfora, una transferencia, un puente. Como las palabras y el lenguaje, el dinero es un almacén de trabajo, conocimientos y experiencia alcanzados en común. No obstante, el dinero también es una tecnología especializada como la escritura; y, como la escritura, intensifica el aspecto visual del discurso y del orden; y, así como el reloj separa visualmente el tiempo del espacio, el dinero diferencia el trabajo de las demás funciones sociales. Incluso hoy en día, el dinero es un lenguaje en que se traduce el trabajo del granjero en el trabajo del barbero, médico, ingeniero o fontanero. Como extensa metáfora social, puente o traductor, el dinero –como la escritura– acelera los intercambios y estrecha los lazos de interdependencia en cualquier comunidad.[3]

El dinero es una herramienta que permite la simplificación de las relaciones sociales y hace posible la automatización de los actos de enunciación. Pero mientras que el autómata industrial era mecánico, termodinámico y se componía de “muchos órganos mecánicos e intelectuales, de tal modo que los obreros mismos solo están determinados como miembros conscientes de tal sistema”, el autómata digital es electrocomputacional, implica el sistema nervioso y se despliega en redes de conexión electrónica y nerviosa.[4] El autómata bioinformático es el producto de la inserción del autómata digital en el flujo de las interacciones sociolingüísticas.

LA ABSTRACCIÓN Y EL AUTÓMATA

Durante el siglo pasado, la abstracción fue la principal tendencia de la historia general del mundo, en ámbitos tan distintos como el arte, el lenguaje y la economía. Es posible definir la abstracción como la extracción mental de un concepto a partir de una serie de experiencias reales, pero también como la separación de la dinámica conceptual de los procesos corporales. Desde el momento en que Marx habló de “trabajo abstracto” para referirse a la actividad laboral como algo separado de la producción útil de cosas concretas, sabemos que dicha abstracción es un motor potente. Gracias a la abstracción, el capitalismo logró separar el proceso de valorización del proceso material de producción. Al convertirse el trabajo productivo en un proceso de infoproducción, la abstracción pasa a ser la principal fuente de acumulación, y la condición necesaria para la automatización. La automatización es la inserción de la abstracción en la máquina de la vida social, con el consecuente reemplazo de una acción (física y cognitiva) por un motor técnico. Desde el punto de vista de la historia cultural, la primera parte del siglo XX está marcada por la emancipación de los signos de su estricta función referencial: es posible ver esto como la tendencia general de la Modernidad tardía, una tendencia dominante tanto en la literatura y el arte como en la ciencia y la política.

En la segunda parte del siglo, sin embargo, es el signo monetario el que reclama su autonomía, y desde la decisión de Nixon, tras un proceso de desregulación monetaria, quedó firmemente establecido que la dinámica monetaria se autodefine de manera arbitraria: el dinero pasó de tener una significación referencial a tener otra autorreferencial. Esto era necesario para la automatización de la esfera monetaria, y para la sumisión de la vida social a esta esfera de abstracción.

La automatización, que es electrónica, no representa tanto trabajo físico como conocimiento programado. En la medida en que el trabajo es reemplazado por el puro movimiento de la información, el dinero como almacenamiento del trabajo se fusiona con formas informáticas de crédito.[5]

La tecnología de Gutenberg creó una nueva y extensa república de las letras y dio lugar a mucha controversia en cuanto a los límites de los campos de la literatura y de la vida. El dinero signo, basado en la tecnología de la imprenta, creó nuevas y rápidas dimensiones de crédito incompatibles con la inerte masa del metal precioso y con el dinero mercancía. Y, sin embargo, todos los esfuerzos iban encaminados a que el nuevo y veloz dinero se com- portara como los lentos transportes de metales preciosos. J.M. Keynes describe esta política en su Tratado sobre el dinero: “Finalmente, la larga edad del Dinero Mercancía ha dejado paso a la del Dinero Signo. El oro ha dejado de ser moneda, tesoro, reivindicación tangible de riqueza, cuyo valor no puede escurrirse, siempre que su posesor individual se aferre a la sustancia en sí. Se ha convertido en algo mucho más abstracto, un simple patrón de valor; y solo conserva su categoría nominal porque de vez en cuando se lo pasan entre sí un pequeño grupo de Bancos Centrales, y en cantidades bastante modestas”.[6]

Solo si se la abstrae (es decir, si se la separa de su referente y del cuerpo) la dinámica monetaria puede automatizarse, someterse a las reglas de una esfera de significación no referencial y a la atribución de valor. La información toma el lugar de las cosas, y las finanzas –que alguna vez fueran la esfera en que los proyectos productivos podían encontrar el capital, y en el que el capital podía encontrarse con los proyectos productivos– se emancipan de las limitaciones de la producción física: el proceso de valorización del capital (el aumento del dinero invertido) ya no pasa por la creación de valor de uso. Al cancelarse el referente y permitirse la acumulación financiera por la mera circulación de dinero, la producción de bienes resulta superflua para la expansión financiera. La acumulación de valor abstracto depende del sometimiento de la población a la deuda, y de la depredación de los recursos existentes. Esta emancipación de la acumulación del capital de la producción de cosas útiles tiene por resultado un proceso de aniquilación del bienestar social.

En la esfera de la economía financiera, la aceleración de la circulación y la valorización implica la eliminación de la utilidad concreta de los productos, debido a que cuanto más rápidamente circule la información más rápido se acumulará el valor. La información puramente financiera es la más veloz de todas las cosas, mientras que la producción y distribución de bienes es lenta. El proceso de concreción del capital –a saber, el intercambio de bienes por dinero– retrasa el ritmo de la acumulación monetaria. Lo mismo ocurre en el ámbito de la comunicación: cuanto menos significado lleve el mensaje, más rápido habrá de moverse, dado que la producción e interpretación de sentido exigen tiempo, mientras que la circulación de información pura sin significado es instantánea.

“La acumulación de valor abstracto depende del sometimiento de la población a la deuda, y de la depredación de los recursos existentes. Esta emancipación de la acumulación del capital de la producción de cosas útiles tiene por resultado un proceso de aniquilación del bienestar social.”

En los últimos veinte años, las computadoras, los intercambios electrónicos, los fondos oscuros, las flash orders [práctica del denominado trading de alta frecuencia], los intercambios múltiples, los mercados de valores alternativos, los brokers de acceso directo al mercado, los derivados del mercado extrabursátil y el trading de alta frecuencia alteraron totalmente el panorama financiero, y en particular la relación entre los operadores humanos y los autómatas algorítmicos capaces de autodirigirse. Cuando más se borra la referencia a las cosas físicas, los recursos físicos y el cuerpo, más se puede acelerar la circulación de flujos financieros. Es por ello que al final de este proceso de abstracción-aceleración el valor no emerge como una relación física entre el trabajo y las cosas, sino antes bien como la autorreplicación infinita de intercambios virtuales de nada con nada.

LA INSCRIPCIÓN DE REGLAS

Algunos agentes tecnofinancieros de mente abierta, como así también algunos grupos de activistas sociales, promueven la idea de que las monedas alternativas podrían ayudarnos a salir de la trampa financiera desde adentro.

A los agentes financieros de mente abierta los mueve la convicción libertaria de que la esfera económica debe ser totalmente libre del Estado y de cualquier control monetario centralizado. Los mueve la búsqueda de una posibilidad de democratizar la esfera financiera.

No sé si es posible subvertir la función del dinero o utilizarlo como una herramienta para desvincular a la vida social y a la producción del capitalismo financiero que en la actualidad emplea la dinámica monetaria como una herramienta para el sometimiento del trabajo y el conocimiento.

La experiencia nos indica que el dinero puede funcionar como un automatizador, el gran automatizador de la vida social. La experiencia nos indica que liberar los espacios en los que vivimos del intercambio y la codificación monetaria (por medio de la insolvencia o de intercambios no monetarios) es el modo de crear espacios de autonomía.

La insolvencia es el modo más efectivo de resistir el chantaje financiero responsable de la destrucción sistemática de la sociedad. Pero la insolvencia organizada solo es posible cuando la solidaridad social es fuerte, y en las condiciones actuales los vínculos de solidaridad son débiles.

“La experiencia nos indica que liberar los espacios en los que vivimos del intercambio y la codificación monetaria (por medio de la insolvencia o de intercambios no monetarios) es el modo de crear espacios de autonomía.”

Aunque ha habido enormes manifestaciones en las calles, después las personas no consiguieron mantener viva la solidaridad durante mucho tiempo. Es por ello que a lo largo de los últimos años la insolvencia –el rechazo activo a pagar deudas e impuestos injustos, la negación a pagar por los servicios básicos, la ocupación permanente de espacios y edificios y el sabotaje a la austeridad– no ha logrado echar raíces en la escena social.

En los últimos tiempos, han aparecido en muchos países de Europa formas rudimentarias de monedas alternativas para intercambios locales, a las que se suman otras experiencias, como el intercambio de tiempo y bienes y servicios básicos. Pero las monedas comunitarias solo pueden convertirse en una forma de intercambio significativa si existe una solidaridad social lo suficientemente fuerte como para fomentar la confianza y la ayuda mutua.

Algunos programadores muy habilidosos promueven formas más sofisticadas de monedas alternativas: el Bitcoin probablemente sea la más conocida. Generar dinero es un problema técnico, pero reemplazar el dinero financiero por un dinero alternativo es un problema de confianza.

Las monedas alternativas podrían ayudar a alterar el juego, es bastante posible, y hasta cierto punto ya está ocurriendo. Pero no queda claro cómo estas alternativas podrían funcionar como sustitutos de una falta más fundamental de solidaridad social.

Por otra parte, el dinero algorítmico también podría funcionar como la herramienta definitiva de la automatización: automatización del comportamiento, del lenguaje, de las relaciones, de la evaluación y del intercambio. Sin importar cuáles sean las intenciones de los mineros de Bitcoins, su acción monetaria habrá de elevar el nivel de automatización de la esfera de intercambio social.

Lo que me interesa es la automatización tecnolingüística de las relaciones entre las personas, que hace que las relaciones económicas y financieras ya no sean el objeto de una negociación ética ni de una decisión política. Cada vez más, estas se inscriben en el código que da acceso a determinados servicios, o a determinadas posibilidades de conseguir un empleo, y así sucesivamente.

La tendencia actual avanza hacia la codificación de las relaciones personales en el lenguaje de la programación: las criptomonedas y los criptocontratos fomentan aún más la transformación de las relaciones entre personas en la ejecución de un programa, una secuencia de actos que es preciso cumplir para acceder al paso siguiente. La función normativa de la ley se ve sustituida por las implicancias automáticas de agentes humanos reducidos a funciones meramente operacionales. Lo que hizo posible la superación del sistema industrial fue la traducción de actos físicos en piezas de información. La automatización de la interacción lingüística y el reemplazo de los actos cognitivos y afectivos por secuencias y protocolos algorítmicos es la principal tendencia de la mutación en curso.

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[1] Jean Baudrillard, Pantalla total, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 155.

[2] Noam Chomsky, Estructuras sintácticas, México, Siglo XXI, 1974; Noam Chomsky, Aspectos de la teoría de la sintaxis, Madrid, Aguilar, 1970.

[3] Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós, 1996, p. 151.

[4] Karl Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (Grundrisse) 1857-1858, Vol. 2, México, Siglo XXI, 1971, p. 218.

[5] Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación, op. cit., p. 155.

[6] Ibíd.

*Las imágenes incluidas en este posteo pertenecen a f1x-2.

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¿EL FUTURO SE HA TERMINADO?

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En el mes de octubre comenzó la colaboración entre Caja Negra y la plataforma de radio online de Barcelona dublab.es, que ha invitado a la editorial a conducir un programa en torno a las problemáticas y preguntas que atraviesan nuestro catálogo.

Desde una crítica cultural expandida, de cualidad elástica, con flexibilidad para recibir materiales de fuentes diversas como la teoría política y la música pop, la filosofía y la cultura digital, el pensamiento sobre la técnica y las artes visuales, los diversos invitados que conducirán estos programas buscarán ahondar en las claves de una imaginación política anticipatoria que nos permita intervenir en una realidad que parece cada vez más salida de una novela la ciencia ficción.

Les compartimos el audio de esta primera entrega, en la que Marta Echaves –curadora e investigadora– y Ezequiel Fanego –editor de Caja Negra– conversaron acerca de la retromanía y las posibilidades de la imaginación futurista en la música actual. ¿Sigue hoy la cultura condenada a la incansable repetición de lo mismo, tal y como lo diagnosticaron autores como Simon Reynolds, Mark Fisher o David Stubbs?


 

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UNA CRONOLOGÍA MAQUÍNICA

UNA CRONOLOGÍA MAQUÍNICA

Al interior de la música electrónica podemos reconocer dos historias: por un lado, la de los compositores y productores que desarrollaron los lenguajes y géneros de lo que hoy es el universo musical electrónico, y por otro lado, la historia de las máquinas y las tecnologías que acompañaron y surgieron también de aquella creatividad humana. Aquí compartimos esta línea evolutiva maquínica que va del siglo XIX al XX, incluida en Sonidos de Marte, de David Stubbs.

1876
Elisha Gray inventa el telégrafo musical, del que podría decirse que constituye el primer sintetizador.

1877
Thomas Alva Edison inventa el fonógrafo, haciendo posible la grabación y reproducción mecánica del sonido. Originalmente, la grabación se realizaba sobre tiras de papel de estaño enrolladas alrededor de un cilindro giratorio.

1895
Edwin Scott Votey inventa la pianola (o piano mecánico), capaz de reproducir en forma automática música preprogramada en rollos de papel perforado. Deja de producirse luego de la crisis bursátil de 1929, pero experimenta un resurgimiento a partir de fines de la década del treinta. El compositor mexicano de origen estadounidense Conlon Nancarrow compondría una monumental serie de estudios para el instrumento.

1906
Thaddeus Cahill desarrolla el Telarmonio. Lee de Forest inventa el triodo, la primera válvula electrónica amplificadora, dando así inicio a la era electrónica.

1910
El pintor futurista Luigi Russolo desarrolla los intonarumori [entonarruidos], máquinas generadoras de ruido con las que busca ampliar el repertorio de sonidos para la música del siglo XX, tal como explicaría en su manifiesto de 1913 El arte de los ruidos.

1916
El pintor cubo-futurista Vladimir Baranov-Rossiné construye su Piano Optofónico, un instrumento “sinestésico” que generaba sonidos y proyectaba patrones móviles de colores por medio de un teclado, creando esa combinación de música y arte plástico en la que habían soñado compositores como Aleksandr Skriabin.

1921
Creación del primer théremin, llamado así por su inventor, el ingeniero y músico aficionado soviético Leon Theremin. Sus dos antenas de metal permitían controlar el sonido sin que la mano del ejecutante entrara en contacto físico con el instrumento.

1928
Maurice Martenot inventa las Ondas Martenot, instrumento similar al théremin pero con teclado. Edgar Varèse lo utilizaría en Ecuatorial (1932-1934).

1930
Otra invención soviética: el Variófono, desarrollado por Yevgeni Sholpo, un sintetizador óptico que utilizaba ondas sonoras grabadas en discos giratorios de cartón y fotografiadas en películas de 35 mm, que luego eran leídas por celdas fotoeléctricas y amplificadas.

1935
Fritz Pfleumer desarrolla el magnetófono, primer grabador de cinta magnética. El equipo y las cintas son demostrados en la Exposición Internacional de Radio de Berlín.

1940
El ingeniero alemán Karl Willy Wagner desarrolla sus sintetizadores vocales, precursores del vocoder.

1941
Georges Jenny inventa el Ondioline, que sería popularizado en la década del cincuenta por su compatriota francés Jean-Jacques Perrey. Su teclado suspendido sobre resortes permitía un efecto de vibrato natural y el instrumento contaba también con una serie de filtros que ampliaban significativamente sus posibilidades sonoras respecto de las ondas Martenot.

1944
El compositor egipcio-estadounidense Halim El-Dabh produce The Expression of Zaar (Ta’abir al-Zaar), primera pieza de música electroacústica grabada en cinta.

1946
Cansado de trabajar con músicos humanos, Raymond Scott intenta patentar su “máquina orquesta”. Algunos años más tarde desarrollaría el Clavivox.

1947
El ingeniero francés Constant Martin inventa el Clavioline, un teclado electrónico que empleaba un oscilador de válvula. Se lo puede escuchar en el hit de 1961 “Runaway”, de Del Shannon, y sería usado extensamente por Sun Ra.

1952
Herbert Belar y Harry Olson diseñan el sintetizador RCA Mark II, apodado “Victor”, que es instalado en la Universidad de Columbia en 1957. A pesar de la popularidad de la que gozó inicialmente entre compositores debido a la novedad de su secuenciador, que lo hacía capaz de reproducir en forma automática complejas secuencias musicales, el instrumento caería en el abandono. Fue usado por última vez en 1977.

1955
Ampex introduce el sistema de grabación simultánea selectiva Sel-Sync, que hace posible por primera vez la grabación multipista. El guitarrista Les Paul contribuye al desarrollo ulterior de esta tecnología y realiza las primeras grabaciones comerciales en ocho pistas.

1957
El sintetizador ANS, desarrollado por el ingeniero de sonido ruso Yevgeni Murzin entre 1937 y 1957, es develado. El instrumento, basado en la síntesis óptica, es bautizado en honor al compositor Aleksandr Nikoláievich Skriabin. El compositor Eduard Artémiev lo usaría extensamente en sus bandas sonoras para las películas de Andréi Tarkovski, entre ellas Solaris.

1959
Daphne Oram desarrolla la “orámica”, una técnica para crear sonidos electrónicos a partir de formas dibujadas a mano, basada en una epifanía que había tenido de niña.

1963
La empresa japonesa Keio Electronics Laboratories (más tarde rebautizada Korg) produce la caja de ritmos DA-20, que funcionaba con un disco rotatorio eléctrico y producía una serie de ritmos preseteados. La compañía inglesa Mellotronics –fundada por los ingenieros Frank, Norman y Les Bradley, el director de orquesta y presentador de la BBC Eric Robinson y el mago David Nixon– introduce el mellotrón. El instrumento estaba basado en un instrumento anterior, el Chamberlin, inventado en los Estados Unidos por Harry Chamberlin. El mellotrón sería popularizado por The Beatles, en especial en “Strawberry Fields Forever”.

1964
Ikutaro Kakehashi desarrolla la caja de ritmos Ace Tone R1 Rhythm Ace. Robert Moog vende el primer prototipo del sintetizador que lleva su nombre. Presentado en el Festival de Pop de Monterey de 1967, el Moog rápidamente trasciende el estatus de novedad para convertirse en una parte integral del amoblamiento electrónico.

1970
Alan R. Pearlman y Dennis Colin introducen el ARP 2600, una versión simplificada de su sintetizador modular ARP 2500. Uno de los primeros en adoptarlo es Pete Townshend de The Who, pero es Stevie Wonder quien lo populariza, usándolo extensamente con la asistencia de Bob Margouleff y Malcolm Cecil.

1973
Yamaha introduce su sintetizador polifónico Yamaha GX-1, que rápidamente se convierte en un pilar del rock progresivo, usado, entre otros, por Emerson, Lake and Palmer. Más tarde sería usado por Aphex Twin en el track “GX1 Solo”.

1979
Sale a la venta el primer sintetizador digital comercial, el Casio VL-1, a un precio de apenas 69,95 dólares.
La compañía australiana Fairlight introduce su sintetizador y esta- ción de audio digital Fairlight CMI, que consistía de un teclado de setenta y tres notas, una unidad central de procesamiento con dos disqueteras de ocho pulgadas, un teclado alfanumérico y una lapicera óptica para edición gráfica. Primer instrumento en incluir el sampler digital.

1980
Roland introduce su caja de ritmos TR-808, popularizada por Yellow Magic Orchestra en su álbum BGM, editado el año siguiente. El instrumento es discontinuado en 1983, pero gozaría de una larga sobrevida tanto en el mercado de segunda mano como en bibliotecas de sonido. Tiene una influencia fundamental en el hip-hop.
Sale a la venta el Yamaha GS-1, el primer sintetizador digital FM. Aunque más caro que el Casio VL-1, se populariza hasta volverse ubicuo en el pop de la década del ochenta, de Talking Heads a Duran Duran.

1981
Roland introduce el sintetizador TB-303 Bass Line, que pocos años más tarde daría origen al acid house. Es usado por primera vez en “Let Me Go” de Heaven 17 y no aparece en un hit hasta 1983, con “Rip It Up” de Orange Juice.
Yellow Magic Orchestra  saca su álbum Technodelic, que hace un extenso uso del sampler digital Toshiba LMD-649.

1982
Roland introduce el sintetizador Jupiter-6, que sería popularizado por Blue, Inner City, The Human League y Orbital, entre otros.

1984
Sale al mercado la primera computadora personal, la Macintosh de Apple. La computadora no tardaría en ser adoptada por los músicos como instrumento musical, especialmente en su versión portátil.
Los egresados de Berkeley Evan Brooks y Peter Gotcher desarrollan el software Sound Designer, más tarde rebautizado Pro Tools.

1985
Sale al mercado la computadora Atari ST, diseñada por Shiraz Shivji. Fatboy Slim grabaría y produciría enteramente en una Atari su álbum de 1998 You’ve Come a Long Way, Baby.

1995
La compañía alemana Doepfer introduce el sintetizador analógico modular Doepfer A-100. Además de distintos módulos adicionales desarrollados posteriormente, su formato estandarizado de racks permite la integración de módulos de diferentes fabricantes bajo la norma “Eurorack”.

1999
Fundación de la compañía Ableton. En 2001, sale a la venta el software Ableton Live, un secuenciador y estación de audio digital diseñado también para la interpretación de música en vivo.

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¿CÓMO HEREDAR FLUXUS?

¿CÓMO HEREDAR FLUXUS?

Compartimos una versión extendida de la reseña para Revista Otra Parte que Alfredo Aracil escribió a propósito de nuestra antología Fluxus escrito.

¿Cómo heredar Fluxus? ¿Qué enseñanzas podemos incorporar de sus archivos y documentos? ¿Cómo prolongar la libertad radical de sus propuestas? Son tres preguntas que parecer responder Fluxus escrito. Actos textuales antes y después de Fluxus, recientemente editado por Caja Negra. El volumen, que reúne textos de treinta autores, estuvo al cuidado de Mariano Mayer, quien ha ampliado el canon y la conexión Estados Unidos-Europa a otros contextos y latitudes. De esta forma, además del núcleo duro −George Maciunas, Vostell, Paik o Kaprow−, encontramos por ejemplo manifiestos y reflexiones de Eduardo Costa o Roberto Jacoby, entre otros. Un grupo de artistas que, como Marta Minujín, participaron, principalmente en París y Nueva York, junto con otro grupo de intérpretes que emularon esta forma de hacer cosas muy libremente, en parte gracias a testimonios y en parte gracias a la flamante circulación mundial de imágenes que explotó con la era del espectáculo integrado, en los años sesenta. 

La operación situacional resulta muy útil. Ya que, a la vez que traza conexiones inéditas y aberrantes entre estrategias, inquietudes y resultados heterogéneos, invita a pensar de nuevo la vigencia de una serie de prácticas que el arte contemporáneo ha absorbido hasta naturalizar, muchas veces limpiando de espontaneidad y vaciando su pragmática. Es el caso, por ejemplo, de la nación creación permanente defendida por Robert Filliou en algunos de sus textos, hoy tomada por las industrias creativas y los departamentos de marketing que, haciendo de la vida el objeto de la economía política, tratan de volver deseable la razón y la violencia neoliberal. Una forma de extracción de recursos y energías no solo naturales. Aunque no está entre las posibilidades de esta nota discutir si Fluxus fue una bisagra en cómo las estrategias del arte contemporáneo fueron y son utilizadas para concebir formas de explotación cada vez más sofisticadas. Resulta, con todo, un debate demasiado esencialista y alejado de las intenciones irreverentes y revolucionarias de los escritos de un La Monte Young. Más interesante parece partir del carácter internacionalista de un movimiento que fue sumando adeptos en países como España franquista, donde el grupo ZAJ aportó absurdo y sentimentalidad protoqueer en los conciertos, acciones y poesías cotidianas de Juan Hidalgo y Esther Ferrer.

Con el intercambio entre ciudades y personas que finalmente se hacen amigos y aliados, en contacto  gracias a festivales como Wuppertal, en Alemania, y a la red de arte postal que entre todos tramaron, hay que recordar el carácter existencial del arte de Robert Filliou. La suya fue una forma de concebir la vida y el trabajo en campo continuo, una entrega y una ocupación vital. Y sin embargo, por fuera de los circuitos de rentabilidad y explotación. Filliou fue pionero en la exploración de formas de economía no-formal y gastos sin retorno. Saltando de proyectos editoriales autogestionados a galerías no comerciales como La Cédille qui sourit, que apenas abría sus puertas unos días al mes, su producción está formada por piezas vanguardistas que rechazan las convenciones de la vanguardia y repudian todo “ismo”, violentando medios y tradiciones, de John Cage a la ironía dadá, sin nostalgia ni revisionismo. Porque Fluxus, antes que nada, era una forma de arte no separado de la misma existencia: un arte del vivir, crítico con las técnicas formalistas y reacio a cualquier filosofía o estética trascendental. Junto con el malestar frente a la cultura burguesa, el gesto irreverente, la apología del juego como proceso sin final y del azar como agente inventivo, se inaugura con Fluxus una problemática que todavía nos interpela. Me refiero a la pregunta por un hacer en común, colectivo: la afectividad como territorio artístico en disputa. Lo que en su caso supone, además, una manera de trabajar con y desde lo inmanente, la apertura al mundo que parte del trabajo con la percepción y los sentidos, elaborando sensaciones que cuestionan el cuerpo heredado, los automatismo y la lógica del sentido, una vez que el espectáculo deja de estar en el exterior.

Podemos pensar a Fluxus como una pedagogía: una práctica, un programa de vida o un manual de ejercicios para practicar el arte de lo impersonal, donde lo propio era admitido siempre y cuando estuviese atravesado e infectado por varios y diferentes “yo”. Y donde las instrucciones para cerrar los ojos, respirar profundo y escuchar atentamente que, inspirados en técnicas de meditación y yoga, propone Pauline Oliveros en su método Deep Listening se convierten en el vehículo que permite aumentar la presencia y densificar la percepción. Disipar cliches, tomar conciencia y evidenciar los lugares comunes de la coreografía cotidiana que, naturalizada por los trucos mágicos del capital, actuamos de forma inconsciente. En cierto sentido, Fluxus puede ser leído como una práctica de libertad, como una práctica espiritual que, de algún modo, aspira a la curación. Entre sus aplicaciones terapéuticas, no obstante, está implícito el intento de adquirir dominio sobre uno mismo y aprender a estar atento a los ritmos e intensidades del cuerpo propio y común. Como recuerda Michael Foucault, therapeuein es la actividad del que recibe órdenes y sirve a su amo, del que da y recibe instrucciones, a la manera de una obra de instrucciones Fluxus. Pero también del que no cesa de cuidarse, de servirse a sí mismo y rendirse culto. El saber que es hacer: una gimnasia emancipadora, en la medida que transforma al espectador en intérprete por medio de proposiciones, sistemas y rituales para estar en lo otro con los otros, ayudados por objetos, sensaciones y ambientes que propician una apertura a los misterios del mundo. De ese abismo que nos obliga a cuestionar lo que pensamos de nosotros mismos, se cuela la posibilidad de “liberar el inconsciente”, como se puede leer en uno de los textos de Oscar Masotta, sobre técnicas y operaciones que son tramadas a nivel cutáneo, molecular, proyectadas sobre los territorios de la subjetividad y del comportamiento humano.

Pero volvamos a la pregunta inicial: ¿cómo heredar Fluxus cuando la ubicuidad del cuerpo y de la performance en las prácticas artísticas contemporáneas podrían estar expresando un malestar, o mejor, una cierta crisis de la presencia y de la atención sobre la que, entre otros, ha escrito Amador Fernández-Savater? Después de todo, la centralidad de los estudios performativos y del nuevo materialismo filosófico podría estar representando un interés académico que es, además, una preocupación epocal. La emergencia y lo urgente de intentar amortiguar la desaparición de la sensación de mundo, del espacio de lo afectivo y de la sensibilidad como forma de conocimiento. Con la indolencia, la incapacidad expresarse y acceder a experiencias singulares a la cabeza de una serie de trastornos referidos, principalmente, a la proliferación de normas y medicamentos para todas las fases y ámbitos de vida, esta crisis de la presencia parece estar también en el nudo de problemas que Alina Popa y Florin Flueras han trabajado en sus escritos.

Como sucede con Fluxus, su concepción del arte es eminentemente práctica. Durante la última década, Alina Popa, recientemente fallecida de cáncer, y Florin Flueras han reflexionado en distintos textos, performances y situaciones entre las artes visuales, la coreografía y la filosofía especulativa, haciendo de lo patológico un vector de fuerzas artísticas y vitales. Su libro Unsorcery (Punch, 2018) puede leerse como un manual de estrategia para la vida. Y por lo tanto no está orientada a un conocimiento que es conocimiento en sí mismo, un saber que estaría separado o ausente de la inquietud y la pregunta por cómo vivir. Sus textos y trabajos artísticos, en ese sentido, también se acercan a la hipótesis de la sanación, los efectos restauradores de la escucha, la atención y presencia o la navegación por estados alterados de conciencia en los que es posible trascender lo humano, imaginar lo inimaginable y nombrar lo innombrable. Del mismo modo que Fluxus se abría a las contingencias, lo inexorable y la diferencia que trae cada nuevo acontecimiento, la suya es una epistemología bastarda, multinatural, una práctica que abraza y desea la incertidumbre. El rechazo frontal a la tentativa de acceder a la verdad a través de lo idéntico y la identidad, porque para ellos lo patológico y el misterio de la vida suponen constantes que hacen visible el carácter construido de la norma, fuerzas para hacer visible diferentes tonos de negro, devolviendo al cuerpo lo que es del cuerpo pero también lo que necesariamente desconoce.

Así, cuando se refieren a cuerpo, del mismo modo que Kaprow en alguno de sus textos, Popa y Flueras distinguen dos fenómenos. Por un lado, existe un cuerpo que, en realidad, es el cuerpo que nace con la Modernidad. En su esquema ese cuerpo moderno no es más que el cuerpo de la disciplina, del capitalismo como religión que produce hombres y mujeres, de los movimientos rutinarios y los hábitos económicos sanos y productivos. Un cuerpo que, libidinalmente, estaría enfocado en la satisfacción del goce, empleado en una danza circular que es repetición y manía de uno mismo y de lo mismo. El cuerpo que, como decíamos, de tanto escuchar lo que puede ha olvidado lo que no puede, que desconoce y se desatiende de los puntos ciegos del deseo y del placer. Un cuerpo, en definitiva, que es fruto de una violento proceso histórico de diseño y modelado. La máquina humana que es, aparentemente, nuestro destino y nuestro hogar.

Y por otra parte, el Segundo Cuerpo, que es un concepto un tanto oscuro, ya que solo es defendido comparativamente y de manera tangencial. Concepto vago del que la misma Popa afirma no saber demasiado, al sostener que “no sabemos qué es un Segundo Cuerpo, pero mientras la desconfianza sea productiva y el afecto sea real, hay un trabajo que hacer con la parte desconocida del concepto”. De nuevo, lo misterioso, lo anormal, aquello que no encuentra acomodo, aquello que hay que liberar mediante ejercicios y disciplinas que son votos o compromisos voluntarios, no obediencias inconscientes. Porque el Segundo Cuerpo debe ser entrenado para desestabilizar las series y los sistemas. Está sintonizado en la frecuencia de las pasiones. Es movido por sensaciones turbulentas, o incluso monstruosas, que le hacen perder la forma humana y ganar en una sensibilidad que es de todas las especies y todas las naturalezas juntas. El Segundo Cuerpo es un cuerpo sin identidad estable. Se transforma incesantemente, como los personajes de João Gilberto Noll que se escurre por fosas, se acuesta con su padre y se despierta con su madre. Aperturas ónticas y catástrofes varias: un agujero negro de desobediencia frente a una naturaleza que nunca es dada, que es proceso de producción e intervención política. El rechazo, como sucedía con Fluxus, de una forma de libertad prefabricada, de una libertad de corte morfológico que propone modos de vida y de consumo que incorporamos y sufrimos gozosamente. Es, precisamente, por ese llamado a investigar en otras formas de consciencia y de existencia, menos humanas y menos programadas, que Fluxus sigue interrogándonos. Es por eso que su invitación a la alineación productiva, a perderse de uno mismo y buscar la realidad de la realidad, que su proyecto estético-político no hay perdido ni un ápice de una alegría que todavía resulta revolucionaria.

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