NOSTALGIA DE UNA UTOPÍA: QUÉ NOS DEJA EL VAPORWAVE, A 10 AÑOS DE FLORAL SHOPPE, SU OBRA FUNDAMENTAL

NOSTALGIA DE UNA UTOPÍA: QUÉ NOS DEJA EL VAPORWAVE, A 10 AÑOS DE FLORAL SHOPPE, SU OBRA FUNDAMENTAL

Los “Vaporwave Essentials” (2013): la primera colección publicada anónimamente de grandes éxitos Vaporwave.

Por Mateo Mórtola 

Por algún motivo el Vaporwave nos sigue interpelando. Existen, al día de hoy, miles de papers, artículos periodísticos, notas ensayísticas, videos de YouTube y threads de Reddit recientes, en los que todavía una década después de la publicación de Floral Shoppe, de Macintosh Plus, millennials, gen-xers tardíos y experimentados centennials de todo el mundo siguen discutiendo qué es y de qué se trata el Vaporwave. Este algo —¿género musical? ¿estética visual? ¿tipo de meme?—, que reutiliza el pasado del que ese recorte intergeneracional es originario, y que fue declarado muerto tantas veces, sigue vigente en tanto discurso que inquieta, confunde y provoca.

Vaporwave como género musical 

Adam Harper es un musicólogo y crítico inglés que publicó en la revista Dummy, en 2012 y 2013, dos ensayos clave para entender el Vaporwave: en el primero lo sacó del nicho de los subtemas de Reddit y en el segundo se explayó su —ya entonces— muy comentada muerte. Harper fue descubierto, cuando era un bloggero de 23 años, por Mark Fisher, quien lo invitó y alentó a escribir para Zer0 Books, editorial para la que trabajaba y en la que había publicado la primera edición de Realismo Capitalista. El pensamiento de Fisher está absolutamente integrado en la mirada de Harper; él mismo lo sostiene en una suerte de obituario que escribió para OpenDemocracy. En esa senda, Harper describe al Vaporwave, en el primero de los artículos mencionados, como un género musical aceleracionista.   

En el prólogo de la compilación Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el poscapitalismo, que reúne trabajos del mismo Fisher, Nick Land, Alex Williams, entre otros y otras, Armen Avanessian y Mauro Reis resumen al aceleracionismo como “la insistencia en que la única respuesta política radical al capitalismo no es protestar, agitar, criticar, ni tampoco esperar su colapso en manos de sus propias contradicciones, sino acelerar sus tendencias al desarraigo, alienantes, descodificantes, abstractivas” (2017, p.9). Aunque la “pertenencia” de Fisher al proyecto aceleracionista es discutible, él mismo aclara en una publicación de su blog k-punk que un punto de contacto entre el aceleracionismo y la cultura es precisamente el concepto de hauntology —la presencia espectral y amenazante del pasado en el presente— que él explora y desarrolla profundamente en sus lecturas críticas sobre la cultura en el contexto del realismo capitalista.

Vaporwave no es solo música: es arte contemporáneo 

En Museología radical, Claire Bishop afirma: “Lo contemporáneo se vuelve menos una cuestión de periodización o discurso que un método o práctica, potencialmente aplicable a todos los períodos históricos” (2018, p.84). La idea de que lo contemporáneo no se defina por “el presente” —¿qué será “el presente”?— sino por una forma determinada de producir y pensar la praxis y la experiencia artística aparece también en autores hoy clásicos como Arthur Danto (lo contemporáneo es el ascenso del arte a su propia reflexión filosófica) y Nicolás Bourriaud (lo contemporáneo es la intersubjetividad: la inscripción de la obra de arte en una red de relaciones y subjetividades, un “momento en la cadena infinita de las contribuciones”).

La cuestión de la intersubjetividad, que Bourriaud desarrolla en Estética relacional y Postproducción, se vuelve fundamental en la práctica artística digital. Como explica Mercedes Bunz en La utopía de la copia, la digitalización vuelve irrelevante el “ajuste a una forma originaria y la unicidad de esa primera forma” (2017, p.17), transformando por completo las relaciones entre original, copia y serie, por un lado, y habilitando al artista contemporáneo –y digital– a producir, como sostiene Bourriaud, como un web surfer que recontextualiza y reinterpreta objetos y discursos en nuevos escenarios, disolviendo las fronteras entre consumo y producción.

Los y las artistas Vaporwave trabajan precisamente de ese modo, apropiándose de discursos y objetos pertenecientes tanto al campo artístico como al del entretenimiento y la tecnología, recontextualizándolos en imágenes, videos y piezas musicales distintas, que producen efectos e interpretaciones nuevas. Hoy que el Vaporwave es una categoría popular en Pinterest, que se vuelve un tópico recurrente en marcas de ropa cool, que se convierte –desde hace tiempo– en estética para accesorios de celulares, y que aparece de diversas formas en diversos discursos comerciales y publicitarios, resulta algo difícil, a primera vista, encontrarle lo aceleracionista, lo hauntológico, es decir, lo crítico, en tanto práctica artística. Para eso hay que mirar atrás, al complejo diálogo entre discurso musical y visual que proponían sus primeras obras.

 

 

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El universo discursivo del Vaporwave 

Suele considerarse como primer disco Vaporwave al álbum Chuck Person’s Eccojams Vol.1 de Daniel Lopatin —hoy convertido en un artista relativamente mainstream bajo el alias Oneothrix Point Never—, publicado en 2010. Ese primer disco presenta, tanto en el aspecto musical como visual, muchas de las operaciones retóricas y de las intertextualidades temáticas que el Vaporwave desarrollaría en el tiempo: glitches, repeticiones, videojuegos, cultura pop de los 80 y 90. Basta observar la tapa del mismo, en la que se reutilizan distintos fragmentos del arte de tapa del videojuego Ecco the Dolphin, del Sega Génesis, y escuchar el primer tema del disco titulado descriptivamente A1, en el que Lopatin samplea el último verso del pre-estribillo de un hit internacional, símbolo del easy listening, como Africa de Toto, bajándole el tempo y repitiéndolo hasta el hartazgo. Esa técnica, la de samplear y deformar ralentizando el tempo y glitcheando el audio (ese efecto de “disco rayado”), es conocida como chop and screw; una forma de sampleo introducida a principios de los 90 por raperos del sur de Houston, Texas, liderados por DJ Screw (que, al mismo tiempo, estaba inspirada en el Plunderphonics del revolucionario John Oswald, quien en 1985 ya postulaba al sampler y al tocadiscos como “instrumentos musicales”).

Pero, ¿sobre qué discursividades opera el Vaporwave con sus glitches, loops y chop and screws? Mencionábamos anteriormente los videojuegos y la cultura pop de los 80 y 90. Pero hay más: Muzak —música creada en la época del baby boom occidental para acompañar el acto de consumo en los nuevos y gigantes centros comerciales—, ambient, new age, citypop japonés, arte metafísico, hiperrealismo digital, optimismo tecnocrático, Internet, medios masivos y medios digitales, grandes ciudades. ¿Cómo se une todo esto? Cuando cruzamos las temáticas y los discursos que las obras Vaporwave recuperan con sus operaciones retóricas, las declaraciones de sus artistas (Harper incorpora las voces de algunos de los principales exponentes del Vaporwave en sus ensayos) y la ironía presente en las propias composiciones visuales y musicales (¿cómo no va a ser irónico glitchear y loopear hasta el hartazgo el hurry boy she’s waiting there for you de África? Lo mismo titular un disco REDEFINING THE WORKPLACE –con canciones como UTILIZE YOUR IMPACT o EFFICIENT OFFICE 2K12,– sampleando fragmentos de temas ambient y new age, con el render hiperrealista de una complejo de oficinas como tapa; o reunir en un mismo contexto un busto griego clásico con un skyline cyberpunk enmarcado en una caja de Sega Saturn), no podemos ver una nostalgia inocente, lavada y chata. Lo que vemos es que el Vaporwave busca reflexionar críticamente sobre el consumo en el capitalismo tardío e hiper globalizado, planteando una relación conflictiva con la nostalgia.

“Los y las artistas Vaporwave trabajan  apropiándose de discursos y objetos pertenecientes tanto al campo artístico como al del entretenimiento y la tecnología, recontextualizándolos en imágenes, videos y piezas musicales distintas, que producen efectos e interpretaciones nuevas.”

El conflicto con la nostalgia en el Vaporwave se da en tanto que es ambigua y oscila entre la ironía y la sinceridad. Porque si bien la ironía como recurso retórico es evidente en muchas de sus obras, como señalábamos previamente, también es cierto que los discursos recuperados se relacionan con lo que Simon Reynolds define en Retromanía como “nostalgia reflexiva”: una nostalgia personal que sabe que lo vivido es irrecuperable, que “lejos de querer resucitar una edad dorada perdida, se complace en la neblinosa lejanía del pasado y cultiva las agridulces punzadas de lo conmovedor” (2016, p.31). Los artistas Vaporwave son esencialmente millennials nacidos en Estados Unidos y Europa, pero también en Argentina y en otros países de Latinoamérica, a fines de los 80 y principios de los 90; en ese sentido, cuando esos artistas bucean y re-exponen los discursos hegemónicos de la era del consenso neoliberal, en definitiva, están nutriéndose de una nostalgia sincera por los tiempos de la infancia. Pero, por un lado, esa recuperación nostálgica no se queda en el recuerdo (que sería acrítico) sino que se deforma, se ironiza, se subvierte con el propósito de volverse crítico. Y por otro, sucede también que la apropiación de tales discursos es ambigua en sí misma; el crítico australiano Adam Trainer lo sintetiza en un paper publicado en el journal The Oxford Handbook of Music and Virtuality, de la Universidad de Oxford: “El vaporwave ofrece nostalgia por un sueño que siempre permanecerá fuera de alcance: el mito de la perfección y la satisfacción por medio de la estética capitalista” (2016, p.494).

Floral Shoppe: la obra Vaporwave definitiva 

En el caso de Floral Shoppe, de Macintosh Plus —alias de Ramona Andra Xavier (1992), una productora de Portland que también publicó discos con los seudónimos Vektroid, New Dreams Ltd y PrismCorp Visual Enterprises— que está próximo a cumplir 10 años, podemos resumir la complejidad del juego crítico del Vaporwave.

 

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Podemos pensar la nostalgia en el Vaporwave, y en Floral Shoppe sucede claramente, en dos instancias: una primera sincera o reflexiva, en términos de Reynolds, y otra irónica que invierte el sentido del discurso recuperado, planteando una distancia crítica. Si vamos al plano visual, observamos la recontextualización de una obra clásica como el busto de Helios en un escenario digital e hipertextual de aires cyberpunk, con un título en caracteres japoneses, ironizando así sobre el estatus del arte y la experiencia artística. Al mismo tiempo, en las otras versiones del arte de tapa, vemos, por un lado, objetos que se vinculan con los videojuegos y el entretenimiento (el marco de la consola Sega Saturn, el logo de Compact Disc, y las anotaciones características de las ediciones japonesas de los álbumes musicales físicos) y, por otro, la misma escultura clásica con el rostro borrado, profundizando aún más –en ambos casos– la inversión irónica.

En lo que respecta a lo musical, Floral Shoppe presenta samples tanto de música pop de los 80 –de bandas y artistas como Sade, Diana Ross y Pages–, como de soundtracks de videojuegos –específicamente el Turok Dinosaur Hunter para PC–, como del ambient de Dancing Fantasy, completamente deformados mediante ralentizaciones, glitches y toneladas de reverberancia. El efecto de las deformaciones sonoras (especialmente cuando operan sobre temas pop reconocibles como en el caso del tema más conocido, リサフランク420 / 現代のコンピュー, o Lisa Frank 420 / Modern Computing, que samplea el hit “It’s your move” de Diana Ross), es inquietante y por momentos perturbador. El crítico estadounidense Grafton Tanner, que publicó en Zer0 Books el libro Babbling Corpse: Vaporwave and the commodification of ghosts, explica que los glitches, loops y chop and screws construyen una idea de mal funcionamiento de la tecnología, y que eso mismo genera la sensación inquietante y perturbadora: cuando la tecnología se rompe —o parece rota— y nos volvemos conscientes de su construcción y su diseño, se vuelve desconocida y deja de ser una extensión incuestionable de nosotros mismos.

“El conflicto con la nostalgia en el Vaporwave se da en tanto que es ambigua y oscila entre la ironía y la sinceridad. Porque si bien la ironía como recurso retórico es evidente en muchas de sus obras, como señalábamos previamente, también es cierto que los discursos recuperados se relacionan con lo que Simon Reynolds define en Retromanía como “nostalgia reflexiva”: una nostalgia personal que sabe que lo vivido es irrecuperable, que “lejos de querer resucitar una edad dorada perdida, se complace en la neblinosa lejanía del pasado y cultiva las agridulces punzadas de lo conmovedor” ”

Así, en Floral Shoppe, al igual que en todas las obras Vaporwave, el discurso del optimismo tecnológico y tecnocrático de fines del S.XX no aparece de un modo obsecuente, sino lo contrario. La deformación y alteración de la aparente nostalgia –reflexiva– de una utopía (el ideal neoliberal de la satisfacción por la estética capitalista, por la tecnología digital, por el mundo hiperconectado, etc.), la desnaturaliza y vuelve extraña; al apropiarse del discurso pro-consumo globalizado de fines del S.XX, y recontextualizarlo mediante operaciones que perturban y alteran su significado original, el Vaporwave, en un juego profundamente hauntológico, convierte al pasado en un fantasma que acecha al presente: expone el fracaso de la utopía tecnocrática y su inevitable destino de convertirse en distopía.

Algunas preguntas finales 

Aunque es cierto que las obras Vaporwave más importantes se produjeron entre 2010 y 2014 y, desde entonces, conforme a su popularización y adopción mainstream –en 2015 MTV hizo un rebranding imitando la estética Vaporwave, por ejemplo–, fue perdiendo ese impulso crítico e intrigante, no me animaría a decir que el Vaporwave murió. ¿Qué significa que un estilo artístico muera? ¿No podríamos interpretar que está vivo como discurso de una época, como signo de una era de masiva democratización digital en las economías occidentales, post crisis del 2008? Hasta podríamos pensarlo, con su ambigüedad entre la ironía y la sinceridad respecto a la nostalgia, como una de las primeras expresiones artísticas inscritas en los postulados del metamodernismo, una corriente crítica que interpreta objetos culturales contemporáneos desde, precisamente, la oscilación entre la ironía y la sinceridad, entre el cinismo posmoderno y el optimismo moderno.

Pero incluso si miramos nuestro presente pandémico/post pandémico y de colonización algorítmica por parte de las GAFA (Google, Apple, Facebook y Amazon): ¿no podría ayudarnos el Vaporwave, con su capacidad de construir mundos alternativos y sus prácticas colaborativas y anónimas, a desarrollar nuevos intersticios digitales, en red, que escapan a la lógica hiperindividualista del like, el alcance y el engagement rate? ¿No nos brindan sus obras herramientas conceptuales para pensar críticamente las falsas promesas de los discursos mainstream promovidos por los poderes mega concentrados? Si el Vaporwave del 2010 al 2014 criticó el optimismo tecnocrático de la sensibilidad futurista de fines del S.XX, ¿no podrían surgir nuevas expresiones Vaporwave que critiquen y deformen el imaginario emprendedor, el branding personal, el capitalismo emocional y la dictadura de la alegría? Tal vez solamente haya que meterse un poco más profundo en la red, quebrar la sugerencia del algoritmo, y descubrir el potencial crítico de un estilo artístico que está mucho más presente de lo que imaginamos. 

Mateo Mórtola nació en Buenos Aires en 1991. Es Licenciado en Comunicación por la Universidad de San Andrés. Actualmente cursa la maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural de la UNSAM. Es docente de Comunicación y Literatura en escuela secundaria y de Metodologías de la Investigación en la Universidad de San Andrés. Coordina talleres de escritura en la Escuela de Escritura de Santiago Llach. Desde 2019 edita Revista Aguinaldo, una revista cultural, impresa y semestral. 

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