Inventor de falanges, mobiliarios celestes, alfabetos pasionales, super-niños, olimpíadas culinarias, y muertos transmundanos, Fourier siempre me pareció insuperable. Boris Groys, el autor de Volverse público, me sacó de ese error en uno de sus capítulos, “Cuerpos revolucionarios”.
Al parecer, varios físicos y filósofos, que actuaron y pensaron durante la Revolución Rusa, consiguieron sobrepasar sus fantasías, llevando la quimera al plano estrictamente político. Me refiero, sobre todo, a Aleksander Bogdanov y Nikolai Fiodorov.
De Aleksandr Bogdanov sabemos que fue físico y amigo de Lenin, y que fundó y dirigió en los años veinte un Instituto para la Transfusión de Sangre, con el que esperaba aminorar el envejecimiento o detenerlo por completo. Su objetivo era impulsar una solidaridad intergeneracional. Sin eso, pensaba, resultaría imposible imponer una sociedad más justa.
El segundo, que formuló por primera vez el derecho a no morir, otorgándole carácter de reivindicación legítima, tenía una confianza ciega en la tecnología y su objetivo era alcanzar la vida eterna para todos. Su lema era incontestable: “No a la discriminación de la muerte”. Solo garantizando la perdurabilidad de las generaciones futuras y resucitando artificialmente a los muertos, existiría una real equidad entre los integrantes de la sociedad, y se eliminarían por completo los privilegios.
Fiodorov consideraba que la Revolución tenía una falla fundamental. La inmolación de las generaciones actuales en beneficio de las futuras representaba para él una indignante injusticia histórica: el socialismo como explotación de los muertos por los vivos.
No fueron los únicos que formularon ideas de este tipo. Aleksander Svyatogor, líder del grupo anarquista ruso “Inmortalistas”, también abogaba por los derechos humanos asociados a la existencia (inmortalidad, resurrección y rejuvenecimiento). Coincidía con Fiodorov en que el Estado debía garantizar tales derechos para hacer viable el verdadero socialismo. La muerte, afirmaba, separa a la gente y la propiedad privada no puede ser eliminada mientras cada ser humano detente un fragmento privado de tiempo.
La inventiva, digamos, tenía su lógica y no faltaron adeptos que llevaron el delirio, si cabe, aún más allá. Hubo quienes promovieron una sociedad de inmortales a escala interplanetaria, otros que dedicaron textos a la patrificación de los cielos, es decir a la conversión de los astros en lugares habitables para nuestros padres resucitados, y otros que, anticipándose a Benjamin, vieron en el “copiado” el método ideal para la producción artificial de la vida eterna.
Se recordará que Bram Stoker había publicado, pocos años antes de estos desvaríos, su novela Drácula. El dato importa porque esa novela pasa concisa revista a las ventajas y, sobre todo, las desventajas de la inmortalidad. Su personaje, el famoso vampiro de Transilvania, oscila entre la potencia depredatoria y la vulnerabilidad de la orfandad, la soledad y el deseo, revelando, con sus incontables padecimientos, que la eternidad no alcanza para suprimir o enmendar la carencia metafísica que nos constituye.
Fausto, Frankenstein, El Golem, El retrato de Dorian Gray (para citar solo algunos ejemplos memorables) confirman, si fuera necesario, esta penosa verdad y vuelven patente la ambivalencia humana ante la utopía de la perduración sin límites.
Visto desde esta perspectiva, el vampiro de Bram Stoker sería simultáneamente la premonición inglesa de estas quimeras rusas, su signo distópico, y la advertencia de que la desmesura, como nos enseñó Goys (y Andrei Platónov en su novela La excavación), siempre engendra monstruos. Es también un sutil recordatorio de que la literatura y, por extensión el arte y los sueños, mantienen con la política una relación mucho más compleja de lo que se cree.
María Negroni. Nacida en Rosario en 1951 es escritora, poeta, ensayista, profesora y traductora. Doctorada en Literatura Latinoamericana en Columbia University, vivió durante muchos años en Nueva York, dedicándose a la actividad académica y a la escritura. En 1994 recibió la Beca Guggenheim en poesía. Ha sido traducida al inglés, francés, italiano y sueco. Ha publicado ensayos como Museo negro, Galería fantástica y Ciudad gótica y novelas como El sueño de Úrsula y La anunciación, además de varios volúmenes de poesía. En 1997 ganó el Premio Nacional del Libro Argentino por El viaje de la noche, en 2002, el PEN Award al mejor libro de poesía en traducción por Islandiay recientemente recibió el Premio Konex en Poesía. En la actualidad, dirige la Maestría en Escritura Creativa de la UNTREF
“No nos convertimos en lo que somos sino mediante la negación
íntima y radical de lo que han hecho de nosotros”
Jean Paul Sartre, prólogo de Los condenados de la tierra, 1961.
Cuadro general de síntomas
La salud del capitalismo depende de la pericia de sus máquinas para extremar la miseria sin romperse ni rompernos del todo, de la habilidad de sus dispositivos para hacer de lo patológico algo más que un simple mal a extirpar. Me refiero a cómo, en la actualidad, ciertos estados de malestar constituyen un polo experimental que, desplegando una cierta plasticidad donde solo parece haber impotencia, son utilizados para imaginar nuevos modos de valorización social. Ahí donde la pastoral cristiana disciplinaba los instintos más básicos por la vía de la incitación, en esta fase del capitalismo se estimulan enajenaciones en ocasiones demasiado intensas, que sin la contención precisa pueden conducir a la total descomposición. En su faceta más perversa, el capital hace cálculos para determinar el límite relativo de violencia soportable, lo lejos que puede avanzar sin que nada se revolucione por completo.
No hay más desiertos ni selvas dónde fugarse. Y, sin embargo, el capital se cree en peligro. Sufre de nervios a causa del presentimiento de que existen márgenes que no es conveniente rebasar. Si el objetivo es preservar la tasa de ganancia, los flujos no deben torcerse, deben encuadrarse en trazados neuróticos. Para cada posible derrame una axiomática. Desde pequeños, aprendemos a estar cada unx en su lugar, a no pasarse de la raya. Que nadie ceda a la tentación de no volver a trabajar el lunes, que nadie sueñe con ocupar tierras y abolir la propiedad privada.
Cuando la dialéctica entre lo normal y lo patológico determina una economía que bascula entre la carencia y el desequilibrio, cuando la crisis es concebida como el efecto de aquello que no anda bien, debemos hacernos una pregunta: ¿existe un límite absoluto? ¿Dónde está el punto de no retorno a partir del cual la alienación deja de ser rentable a los intereses del orden?
Nadie muere de contradicciones
Incluso las sobras enfermas del proceso de producción por extracción se han vuelto objeto de especulación. En El Anti Edipo, Deleuze y Guattari sostienen que el capitalismo “no funciona más que chirriando, estallando en pequeñas explosiones, en un sistema de crueldad. Nunca un disfuncionamiento anunció la muerte de una máquina social… Cuando más se estropea, más esquizofrenia y mejor marcha”.
A la vista del papel que han tomado las agencias terapéuticas en todos los ámbitos de la vida, con el mandato de evitar situaciones y personas tóxicas como quien se deshace de un activo financiero, la cita puede parecer contradictoria. En verdad no lo es tanto: en un mundo hostil, donde cada individuo entraña un riesgo de muerte para el otro, ante la necesidad de hacer buen uso de los escasos recursos disponibles, son muchos los discursos terapéuticos que refuerzan la idea de que hay que cuidar de uno mismo, prácticamente en exclusiva. De esta forma, experimentamos la angustia desde la presunción de culpa, en ningún caso como el efecto de los antagonismos en las relaciones de poder. Como si fuese posible, estamos obligados a decidir qué papel desempeñamos: o bien sujetos que presumen de víctimas y compiten por ver quién no puede más, o bien sujetos indolentes e invulnerables que celebran no sentir ni necesitar. Una dicotomía envenenada, cuya consecuencia es la sensación de que todos estamos en peligro y necesitamos ayuda urgente. Además, ante el derrumbe de las instituciones que velaban por el bien común, una vez borradas las antiguas obligaciones de apoyo mutuo y solidaridad, el individuo es individualizado sin reservas. La comunidad es fatalmente dividida: cada unx con su propia incapacidad. Lo que ha terminado significando, en consecuencia, la asunción de formas de gobierno que combinan las funciones capataz, padre protector y psicólogo formado en técnicas de coaching ontológico. Todxs psiquiatrizados. La sociedad está enferma, encerrada en una subjetividad egótica, en observación y tratamiento preventivo.
En parte, el desarrollo de este imperialismo terapéutico ha sido posible porque, desde mediados del siglo XIX en adelante, el relato de la salud mental viene equiparando la cordura con una novela de emociones estereotipadas y equilibrios imposibles de alcanzar. Inspiradas en la lógica del hipotecado, las ciencias “psi” nos enseñan a pronunciar correctamente “yo” asumiendo un trauma fundacional. A cuestas con los problemas no resueltos de un adolescente que se hace adulto aceptando una carencia fundacional, una deuda con la vida imposible de saldar. Con el tesón del que no acepta un final que no sea feliz, la salud es percibida como una ficción posibilista sobre la obligación de auto-realizarse. Saber poner límites, repiten los analistas, es la fórmula para un vivir bien que da igual si le hace mal a los otrxs. El éxito social y profesional depende de variables como el esfuerzo sacrificial y el voluntarismo ciego. Se trata de ir empujando el margen de injusticia que somos capaces de tolerar. La naturaleza inquebrantable de un individuo que no debe dejar de creer en sus infinitas posibilidades. Porque no se cansa de perseverar. La última versión de la creencia laica como fase final de la creencia religiosa, de acuerdo a la fórmula de Nietszche. Que es, por cierto, el plano donde Mark Fisher ubica un tipo de identidad “percibida como un atavismo y como una limitación que impide al sujeto cumplir las infinitas promesas de auto-reinvención”.
Antiterapia
Continúa Fisher en su entrada de blog “Antiterapia”, que forma parte del segundo volumen de K-punk: “el problema con lo que me gustaría llamar el imaginario terapéutico no es que postule que los sujetos son vulnerables, que los persiguen eventos de sus vidas pasadas o que carecen de confianza… El problema -y es un problema que se remonta a Freud y a los orígenes del psicoanálisis- es la afirmación de que estos problemas pueden ser resueltos por un sujeto que trabaja en sí mismo con la sola asistencia del terapeuta”. Resignarse a un tipo de transformación auto-suficiente. Vivir una vida independiente que escamotea toda posibilidad de ser afectadx. El capitalismo y sus dispositivos de codificación no reprimen, sino que impulsan un determinado inconsciente depredador y aspiracional.
Integración, novela familiar, sujeto auto-centrado… Existe un tipo de psicoanálisis que se ha hecho indistinguible de una máquina de adaptación social. Opera como un saber en torno a la amnesia y a la vez amnésico, que ha olvidado lo que una vez significó el descubrimiento de un inconsciente insumiso, las consecuencias económicas de la libre asociación, la risa desaforada o el margen de psicosis que no tolera ningún principio de obediencia. Parece que ha olvidado las palabras de San Pablo en la Epístola a los Corintios: “Ahora vemos como por espejo en la oscuridad, más luego veremos cara a cara. Ahora conocemos sólo en parte, más luego conoceré como soy conocido”. Por el camino, esta versión del psicoanálisis dejó a un lado la incómoda presencia de fisuras en el entendimiento, de puntos ciegos a la pretendida transparencia de la razón y la palabra, un sol cegador que ilumina zonas mistéricas donde el sujeto no es más que el reflejo de un encuentro con otro cuerpo. En lugar de asumir que el sujeto apenas se sujeta, que es poco más que el resto de un proceso de producción, decidió ubicarse del lado de una falta fundacional (de afectos y capacidades fisiológicas, rara vez de recursos materiales e igualdad), causa primera de los giros del deseo y motor trascendental de la vida psíquica. Obviando la incertidumbre propia de una coyuntura en constante mutación, esta razón-sana conlleva la inoculación de una represión que antecede al deber de aprovechar el tiempo, de ser más eficiente y organizarse mejor. Con todo, es de sobra conocido cómo muchos diagnósticos conciben al deprimido como aquel que no usa, porque no quiere, todas las posibilidades de su musculatura. Un cruce tautológico e idealista entre salud mental biologicista y desarrollismo personal, cuando se equipara el buen uso del cerebro con la práctica deportiva que busca ejercitar otro músculo más.
Todas las imágenes pertenecen a la serie Laboratory for collective dream experience, de Florencia Rodríguez Giles, 2015.
La verdad interior
De fondo, ni mucho menos inocente, aparece la confusión en lo que se entiende por interioridad. Lo interior, comúnmente, aparece como sinónimo de un espacio privativo, supuestamente inalienable a la persona, que es tomada por lo que permanece opaco a cualquier influencia. En un sentido neoliberal, se trata de hacer de la existencia una obra de arte, pero como una llamada a hacer valer lo propio, a ser único y original. Sin embargo, por lo menos desde Spinoza, sabemos que existe otra perspectiva sobre lo interior que no se sitúa como una dimensión impenetrable y exclusiva del ser. Muy al contrario, lo interior no constituye un para-sí, sino un espacio refractario de ipseidad, una experiencia que se desencadena afuera. De este modo, lo interior sería más bien una membrana, un pasaje. Sería el efecto del encuentro con una fuerza extraña: el resto de un choque con la alteridad, las sobras de un exceso, la línea que cruza los límites de lo ordinario. En otras palabras: no puede darse una experiencia interior sin el encuentro con lo desconocido, sin chocar con el otros de todo nos-otros.
“Uno mismo no es el sujeto que se aísla del mundo, sino un lugar de una comunicación, aunque ajeno al entendimiento, un plano de fusión del sujeto y del objeto”, dice George Bataille sobre esta concepción alternativa de la experiencia interior. En el camino del éxtasis, según él, nos empleamos en el patético intento de no quedar aislados, de encontrar una salida. Alargar los límites de lo humano tal y como lo conocemos, exagerando gestos que en ningún caso nos pertenecen. Cualquier cosa con tal de hacer lo imposible: no claudicar ante el miedo. Al parecer del francés, la existencia del filósofo transcurre entre signos narcóticos. Esa sería la forma, muy sofisticada, de defenderse de la desnudez total.
“Como si fuese posible, estamos obligados a decidir qué papel desempeñamos: o bien sujetos que presumen de víctimas y compiten por ver quién no puede más, o bien sujetos indolentes e invulnerables que celebran no sentir ni necesitar. Una dicotomía envenenada, cuya consecuencia es la sensación de que todos estamos en peligro y necesitamos ayuda urgente. ”
Extremando ese punto de vista, en un sentido materialista que toma el exceso de materia como la fuerza que pone en movimiento el pensamiento y anima la sensación, encontramos la hipótesis de la gran salud. Desde esa perspectiva, en la medida en que la vida es incertidumbre y fragilidad, la enfermedad puede ser experimentada como el reverso de la neurosis, esto es, la apertura a un estado de creatividad y forzamiento de los límites sensoriomotrices, una alienación curativa en tanto que intencional. Es en ese sentido que quisiera acercarme al papel que culturalmente ha tenido el uso de químicos capaces de volver extraño aquello que parecía normal, tecnologías que hacen posible que transformar y transformarse ocurra a la vez. Pienso en la historia de la experimentación psicodélica, pero no como una invitación a drogarse sin más, sino como una genealogía de prácticas que se preguntan por qué sería una cura cuya finalidad no sea la integración ni la naturalización de la escasez, sino la apertura a un universo de sensaciones sobreabundantes, el encuentro con lo jamás sentido y lo jamás pensado. Lo contrario de la falta: la ampliación de la consciencia sustituye la diferencia entre soñar y estar despierto por una tormenta de visiones y audiciones por encima y por debajo de las palabras, un intervalo mágico que pone fin a la separación radical entre cuerpo y mente.
La terapia psicodélica
En una conversación reciente con la psicoanalista Janine Puget, la que fuera colaboradora de Pichón Riviere recordaba los primeros días de la terapia psicodélica en la Buenos Aires que preparaba la contra-cultura. Hablamos de la Buenos Aires de los años cincuenta, años antes al boom underground, previa a la explosión hippie, cuando finalmente se populariza la iluminación, la anti-psiquiatría y las drogas improductivas pero productoras. Si bien Puget no estuvo vinculada formalmente con la clínica de Alberto Fontana y Francisco Pérez Morales, sita en Palermo, ayudó “alguna que otra vez a coordinar sesiones donde se administraba LSD.”
Un método que luego implementó ella misma en sus terapias con grupos e individuales, hasta que en 1966 se prohibió y tuvo que literalmente tirarlos por el retrete. “He tomado y he pertenecido a un grupo de analistas que nos reunimos para trabajar con ácido lisérgico. Fue una experiencia importante analizarme agregando esa substancia, un turning point en mi relación con la salud mental”, comenta.
Era 1959 y los laboratorios Sandoz lo suministraban gratuitamente. Disuelto en agua, el alucinógeno era usado como desbloqueador afectivo, para “trabajar con algunos núcleos duros de la estructuración del aparato psíquico, con ciertos aspectos no sé si regresivos o difíciles de desplazar y transformar, con una dimensión de la que no es posible hablar, lo que en el análisis se esquivan. Son nudos y límites que el consciente trata de no poner en juego. Se tocan puntos álgidos. No quisiera ponerle palabras. A decir verdad, no es cuestión de regresión o progresión, sino de aspectos que no tienen lenguaje y que, de golpe, como en la vida, adquieren un lenguaje, hablan y nos hablan”.
En su opinión, las visiones y emociones que produce el LSD pueden tener un valor acontecimental. Deleuze y Guattari la consideraban un viaje interior y exterior que, poniendo a circular relaciones de intensidad, opera devenires, caídas y alzas, migraciones y desplazamientos. A pesar de lo singular y lo esquivo al lenguaje de cada experiencia, los relatos coinciden en algunos puntos: a un intervalo de confusión inicial, le sigue una meseta de trascendentalidad y elocuencia cósmica. La proliferación de vida e información es abrumadora. Se metaboliza a duras penas, no sin terror. Las respuestas y conexiones automáticas se deshacen, dejando vía libre a imágenes que son liberadas de la represión general de los sentidos que la normalidad obliga. De repente, el muro que inmuniza al capital del colapso se tambalea. Del otro lado, llegan impresiones caóticas, risas sin rostro, horizontes que se proyectan al infinito y mundos superpuestos. Es un estado de sensibilidad porosa y sin sujeto, cuya base espacial y temporal se vivencia como un continuo espacio-temporal. Imposible no verse atravesado por un sentimiento de comunión. De hecho, cuando tiene lugar en un contexto terapéutico, en un entorno donde sentirse desamparado es compatible con estar cuidado, cuando la psicosis no es necesariamente una enfermedad, el viaje puede culminar con la disolución del ego. Principio ácido y despersonalizante, literalmente corrosivo para las estructuras que sostienen el carácter unidimensional del realismo capitalista.
“El contexto era muy creativo. Se acercó a él un círculo de intelectuales, artistas, escritores y científicos. Cada uno en su campo, estaban rompiendo con la tradición. Rompían con los encierros propios de cada uno. Era novedoso todo lo que proponía. De hecho, a Fontana le costó sostener lo que había implementado a causa de lo creativo del método. Uno trasciende límites. Rompe las paredes de los cuerpos teóricos o discursos que maneja y le hacen manejarse en la vida. Es muy bueno que todo quede hecho pedazos. Pero luego hay que construir. Hacer algo nuevo con esos pedazos. Ahí se frenó la historia. Se quedaron en la época de la admiración, a las puertas de construir algo. Aunque quizás soy injusta. Porque yo pertenecí a esa época y algo traté de construir”, afirma Janine Puget. Sobre el trabajo de Fontana, cuenta que eran sesiones muy largas: “podían durar más de ocho horas. Aunque siempre había una persona atenta a los demás, para que no se quedasen excitados o haciendo cualquier cosa, cada uno se manejaba como podía. Había muchas personas que se quedaban descansando en la clínica después de la experiencia, a veces hasta el día siguiente, cuando cada uno podía proseguir su propio camino. Cuando se hacía individualmente, una vez se interrumpía el efecto lisérgico, la persona se quedaba la noche al cuidado de alguien en la clínica. Había que proteger al paciente. Muchas veces se ponía música clásica”.
La economía y el exceso
Para Janine Puget, hasta ahora los psicoanalistas han trabajado demasiado con lo que falta. La consecuencia ha sido la sublimación de un estado mental melancólico y narcisista. “Ahora deberíamos incluir lo que sobra, lo que nos afecta. Lo que nos afecta es mucho. Esta la idea de que un vínculo produce efectos a partir del contacto con la alteridad. Cuando en general se piensa que el efecto es por encontrar la mismidad o lo complementario en la relación con lo otro. Existen dos cuerpos teóricos sobre el vínculo. Para mí, el más interesante es uno que expresa una relación imposible entre dos o más sujetos, imposible porque lo que los separa es la condición necesaria que produce efectos de encuentro que no son de semejanza, sino de creatividad”.
Este otro tipo de vínculo sería aquello que queda en los márgenes yoicos. Y tanto su origen como su alcance serían imprevistos e indecibles. Como le sucede al artista en el vértigo del proceso creativo, la actualización de un virtual puede ser vivido como el encuentro, en ocasiones hasta violento, con fuerzas más allá del lenguaje y de los supuestos, un todavía por saber, un ser-que-no-soy-yo. Partiendo de la fragilidad inherente a toda vida, poder entregarse a estos procesos solo es posible si creemos en el mundo. Para ello, es fundamental aprender a perder la voluntad, aunque sea transitoriamente. Por supuesto, nunca se está del todo preparado. Más que nada porque del otro lado (de la política) no hay nada conocido, casi siempre encontramos más de lo que deseamos ver.
“Pienso en la historia de la experimentación psicodélica, pero no como una invitación a drogarse sin más, sino como una genealogía de prácticas que se preguntan por qué sería una cura cuya finalidad no sea la integración ni la naturalización de la escasez, sino la apertura a un universo de sensaciones sobreabundantes, el encuentro con lo jamás sentido y lo jamás pensado. Lo contrario de la falta: la ampliación de la consciencia sustituye la diferencia entre soñar y estar despierto por una tormenta de visiones y audiciones por encima y por debajo de las palabras, un intervalo mágico que pone fin a la separación radical entre cuerpo y mente.”
Ahora que la realidad se tambalea y son muchxs los que parecen disfrutar con las discusiones sobre el final ¿podemos pensar una salud más allá de los estrechos y relativos límites del capitalismo? ¿Y si la deuda que la economía política y las ciencias “psi” han tomado como el origen de la comunidad, del vivir temblando y haciendo temblar, pudiese ser concebida como la obligación infinita de dar y recibir un don imposible de ponderar? ¿Es posible poner la angustia o la depresión a trabajar en otra dirección, de otro modo que no sea el de reforzar la explotación actual? ¿En qué medida pueden este tipo de flujos, como pensaban los autores de El anti Edipo de la esquizofrenia, ser capaces de empujar deslizamientos, maquinar disyunciones más libres y perforar la barrera del self-control? ¿Qué tipo de terapia podemos imaginar que ponga en crisis que somos propietarios de nuestro cuerpo, que hay algo así como un sujeto al mando y que además se personifica en un sospechoso “yo” universal? ¿Hay lugar para una individualización que no está planteada en términos de diferenciación, de un recorte del conjunto indistinto y amenazante de lo social?
Incluso en el actual escenario de soledad telemética, ahora que la terapia ha tomado la forma de una conversación íntima con el altavoz de la compu o del celular, sigue habiendo profesionales y colectivos que toman el inconsciente por su lado revolucionario e impersonal. A pesar de haber sido arrinconados por el mainstream capacitista, han logrado sobrevivir a treinta años de ofensiva neoliberal. Su legado es un archivo de estrategias y teorías que responden a la pregunta por las condiciones de existencia desde una concepción subversiva del deseo. Durante la colonización, el colonizado no deja de liberarse entre las nueve de la noche y las seis de la mañana, como decía Frantz Fanon.
Por lo tanto, más allá del individuo que es enseñado a afirmarse uno e indivisible, son numerosas las experiencias que hacen de las asambleas comunales de los pueblos, los comités de vecinxs en armas, las células clandestinas, los círculos de yearning feminista, la contra-cultura y el esquiozoanálisis, los clubs de escuchadores de voces y apoyo mutuo para personas que sufren padecimiento mental o incluso las raves ilegales de los años noventa distintos nombres de un mismo fantasma. Todos ellos, son espacios no representativos donde la terapia es política y la política es terapéutica, donde uno se entrega sin cálculos y sin reservas, donde el dominado toma conciencia de que la domesticación nunca es completa ni total. Quizás no es problema de si la terapia es individual o no. El problema es más bien qué lugar se le otorga al campo social, si somos capaces de poner la líbido a trabajar en grupo, como una deuda pendiente con la historia y la dignidad.
Alfredo Aracil (A Coruña, 1984) Curador y escritor. Se acerca a la producción artística contemporánea en busca de estrategias para desprivatizar los síntomas propios de nuestro tiempo. Por un lado, se trata de interrogar el archivo de prácticas psiquiátricas alternativas de los años sesenta y setenta, persiguiendo líneas que faciliten comprender las mutaciones subjetivas que se han dado en la transición del fordismo y las instituciones totales del siglo XX a las nuevas formas de trabajo inmaterial y control suave. Mientras, por otra parte, se trata de investigar y avanzar en cierta estética de la atención y la intención que, volviendo la patología un polo creativo, no conciben la diferencia como el lugar de la identidad, sino como la posibilidad colectiva de interrumpir el orden supuesto e imaginar formas de vida más sanas y justas.
SONIDOS Y EVOCACIÓN EN OCÉANO DE SONIDO DE DAVID TOOP
SONIDOS Y EVOCACIÓN EN OCÉANO DE SONIDO DE DAVID TOOP
PRE-ECOS
En su deslumbrante novela sobre la subcultura del sur de California, La subasta del lote 49 (publicada originalmente en 1966), Thomas Pynchon predijo el reemplazo de músicos humanos por el procesamiento digital. Mientras escucha muzak en una pizzería, un personaje oye a un violinista desafinar. “Si quisieran podrían prescindir de los músicos de carne y hueso”, sugiere. “Mezclas los armónicos que te interesan a la potencia que quieres y te saldrá música de violín”.
Pynchon también previó un mundo en el que la gente se emborracharía en clubes de música electrónica, con discos de Stockhausen sonando en la rocola. “Este es el único bar de la zona, sabes, que practica una política musical estrictamente electrónica”, se jacta el camarero de un establecimiento en las afueras de Los Ángeles llamado El Radio de Acción. “Hay que venir los sábados, a partir de la medianoche es cuando empieza el Festival Sinusoide y se organiza una tertulia en vivo a la que vienen a pasárselo en grande chicas y chicos de todo el estado […]. Al fondo hay un cuarto lleno de osciladores de audio, sintetizadores, micros de contacto, de todo, tú, de todo”.
En Vermilion Sands (publicado en 1971), J.G. Ballard celebró el ocio, el artificio, el tedio y la deriva ambiental en su retrato de un complejo turístico desértico. Entre los placeres lotófagos de Vermilion Sands hay “coro-floristas” que venden plantas cantantes y esculturas sonoras que crecen en los arrecifes. Estas últimas son incorporadas en estatuas cantantes disponibles en el mercado. El narrador, un escultor de sonido, engaña a uno de sus clientes aumentando mediante una cinta los mecanismos sensoriales interactivos de la estatua. Más tarde descubre que la estatua ha adquirido ante el rico comprador las propiedades adivinatorias de un espejo o de un globo de cuarzo. “Salí una noche hasta los arrecifes, donde crecen las esculturas sónicas”, cuenta el escultor, sintiéndose vacío por las revelaciones que siguieron a la venta de su pieza falsificada. “Mientras me acercaba, crepitaban en el viento respondiendo a los cambios de temperatura. Subí por la largas pendientes, escuchando los quejidos y los gimoteos, buscando una que me sirviese de núcleo sónico para una nueva estatua”.
Con una conciencia sorprendente de los vínculos evolutivos entre los pianos mecánicos y los simulacros (volveremos sobre estos más adelante), la novela de Philip K. Dick Podemos construirle (publicada en 1972) comienza en Oregón, en la oficina central de un fabricante imaginario de instrumentos musicales que se está quedando a la zaga en la carrera tecnológica. Sus competidores, Hammerstein y Waldteufel, fabrican teclados que explotan la investigación en mapeo cerebral y estimulan directamente el hipotálamo. El narrador de la novela, enfrascado en una discusión con su socio en la empresa, es escéptico. “Como la mayoría de la gente, he toqueteado las teclas de un Órgano de Sensaciones Hammerstein, y me gusta. Pero no hay nada creativo en él. Cierto, se pueden conseguir nuevas configuraciones de estímulos cerebrales, y por lo tanto se producen emociones completamente nuevas en la cabeza que de otra forma nunca aparecerían. Se puede –en teoría– conseguir la combinación que te haga llegar al nirvana. Tanto la corporación Hammerstein como la Waldteufel tienen un gran premio para el que lo consiga. Pero eso no es música. Es escapismo. ¿Quién lo quiere?”.
Más de veinte años después, al cierre del siglo xx, un clamor ensordecedor responde: “Nosotros lo queremos”.
Y, a fines del siglo xix, un escritor, funcionario y aficionado a la magia parisino conocido como Joris-Karl Huysmans exploró las ideas de fin de siècle sobre la vida vicaria (¿o cabría decir virtual?) y el esteticismo neurótico a través de un personaje de nombre Des Esseintes. À rebours (A contrapelo, publicado en 1884) sigue a Des Esseintes en su inmersión prototípicamente decadente en el aroma y el color, la crueldad y el erotismo, el orientalismo, la experimentación de dietas cada vez más rebuscadas y los extraños placeres. En una escena, Des Esseintes recrea un pasaje de La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert disponiendo un retablo con dos miniaturas –una esfinge y una quimera– en su dormitorio a oscuras. Recostado y entregado al ensueño, escucha mientras una mujer ventrílocua recita, “como voces de otro mundo”, un diálogo ensayado entre las dos figuras. “Busco nuevos perfumes, flores más grandes, placeres aún no paladeados”, entona, y Des Esseintes imagina que las palabras de Flaubert se dirigen directa- mente a él, amplificando “el deseo vehemente de evadirse de las atroces realidades de la vida”. La escena desemboca, por implicación, en un encuentro sexual, pero el placer no es compartido por la ventrílocua.
Después de leer a Charles Dickens, Des Esseintes decide viajar a Inglaterra. Mientras se prepara para embarcarse, desvaría sin parar, rebotando entre los sabores culinarios y literarios de distintas tabernas, hasta que finalmente decide que en comparación con el arte la realidad resulta una decepción. Su viaje no va más allá de París. “Después de todo”, reflexiona, “¿para qué servía ponerse en marcha, cuando uno podía viajar tan espléndidamente, sentado en una silla?”. Así es como nace el hombre que se pasa el día sentado frente al televisor, el surfista de sofá, el nómade virtual.
Aunque Des Esseintes absorbe más de lo que crea, también juega con su entorno. Pero la prometida sutileza de esos juegos se ve aplastada por una pesadez en su ejecución. Como epítome del triunfo del materialismo sobre el éter, una tortuga es bañada en oro e incrustada con inusuales piedras preciosas para producir un contrapunto móvil a los colores iridiscentes de una alfombra oriental. Como es de esperar, el sobrecargado animal queda para siempre inmóvil en un lugar apartado. Des Esseintes combina correspondencias musicales con pequeñas gotas de licor dispensadas por un mecanismo al que se refiere como su “órgano bucal”, fantaseando orquestas enteras a partir del vínculo sinestésico entre el curaçao y los clarinetes, el anís y las flautas y el gin y las cornetas. Con una extensa práctica sería capaz de recrear complejas composiciones musicales en su lengua.
Otra de sus habilidades activas, u obsesiones, es la manipulación de aromas. “Después de todo”, argumenta, “no era más anormal disponer de un arte que consistía en escoger fluidos olorosos que contar con otras artes basadas en la selección de ondas sonoras”. Así pues, en un estado de excitación cada vez mayor, pinta un lienzo épico en su vestidor con una confusa secuencia de tés exóticos, sprays de delicados perfumes, esencias espolvoreadas y bolitas frotadas de sustancias odoríferas. El efecto final de esta orquestación es drástico. Mientras ventila el cuarto, otros olores se filtran como una aparición de espíritus medievales. Agitado y oprimido por su propio arte, Des Esseintes se desploma sobre el alféizar de la ventana.
“Después de leer a Charles Dickens, Des Esseintes decide viajar a Inglaterra. Mientras se prepara para embarcarse, desvaría sin parar, rebotando entre los sabores culinarios y literarios de distintas tabernas, hasta que finalmente decide que en comparación con el arte la realidad resulta una decepción. Su viaje no va más allá de París. ‘Después de todo’, reflexiona, ‘¿para qué servía ponerse en marcha, cuando uno podía viajar tan espléndidamente, sentado en una silla?’. Así es como nace el hombre que se pasa el día sentado frente al televisor, el surfista de sofá, el nómade virtual.”
A contrapelo mezcla observaciones, a menudo satíricas, sobre la atmósfera artística y social del período con las propias aventuras esotéricas de Huysmans. Por un lado, remite a espectáculos como Cantique des Cantiques, especie de obra de arte total de Paul-Napoleón Roinard, puesta en escena por Paul Fort en 1891 en el Théâtre Moderne frente a una audiencia en la que estuvieron Debussy y el poeta y ocultista Joseph Péladan. La poesía era aumentada mediante música, proyecciones de colores y perfumes rociados de manera ineficaz desde los palcos y balcones. Hubo peleas e incluso disparos alrededor de la boletería. Por otro lado, Huysmans fue influenciado por ocultistas franceses, como el abate Boullan. En una ocasión se vio envuelto en una guerra mágica. Aunque había adoptado medidas de protección sobrenaturales, afirmó que cuan- do se acostaba a dormir su cabeza era azotada por “golpes de fluidos”.
Algunas de estas búsquedas esotéricas reflejan un deseo de “placeres aún no probados” que es también característico de nuestro propio tiempo. “Se habla sobre ‘la vida sofisticada’”, escribió la historiadora italiana del diseño Claudia Donà en un ensayo de 1988 titulado “Invisible Design” [Diseño invisible], “sobre ‘el renacimiento de la sutileza’, sobre el diseño ‘suave’ y ‘duro’, sobre los objetos ‘fluidos’ cuyos nuevos placeres ‘sugestivos’, asociados a olores, sonidos o luces, están reemplazando los viejos valores de la forma estética y la utilidad. Se habla sobre el objeto del futuro como algo evanescente, ligero, psíquico; se habla sobre objetos inmateriales similares a imágenes u hologramas. En vísperas del siglo XXI, estamos viendo una era focalizada en la intensificación de la sensación. Es un desarrollo que ha sido provocado por un uso más desestructurado del lenguaje, pero que abrirá paso a una nueva armonía”.
PLACERES SUGESTIVOS
El funcionalismo y lo inefable se encuentran en el cielo. El material inconsciente es persuadido de salir a la luz con la misma astucia que empleó la chamán Ame-no-Uzume-no-Mikoto (la Mujer Celestial Atemorizadora), según el relato mítico japonés del siglo viii, cuando bailó con intensidad y lascivia para hacer salir a la diosa del sol de la caverna en la que se había retirado enfadada, y que volviera a bañar el mundo de luz.
Brian Eno, más conocido por su exitosa producción de discos para bandas como U2 que por sus instalaciones artísticas, montó una obra en Hamburgo a la que llamó “The Future Will Be Like Perfume” [El futuro será como perfume]. Expuesta durante febrero de 1993, su título era un claro indicador del carácter etéreo de muchísimos aspectos de la experiencia contemporánea. Ese mismo año editó Neroli (Thinking Music Part iv) [Neroli (Música para pensar, parte iv)], un álbum austero hasta para los estándares de Eno. La pieza, grabada originalmente en 1988 para una serie de instalaciones y de poco menos de una hora de duración, alude en su título al aroma del azahar y a sus propiedades relajantes, inspiradoras y clarificadoras del pensamiento. Originalmente, nunca tuve intenciones de editar esa pieza”, explica, “la realicé a modo de estudio. Después me di cuenta de que muy a menudo la ponía para escribir o sentarme a leer. Nunca la pensé particularmente como música. La concebía más bien como un espacio agradable en el que podía entregarme al pensamiento”. Paradójicamente, el propio Eno había sido incapaz de reconocer la sustancia musical de Neroli hasta que la pieza fue editada en cd. Surge allí una contradicción.
Brian Eno
El año anterior, Eno había dado una conferencia acompañada de una instalación con diapositivas en el teatro Sadler’s Wells de Londres bajo el título “Perfume, Defence & David Bowie’s Wedding” [Perfume, de- fensa y la boda de David Bowie]. “Un rey del coriandro”, lo llamó el periódico The Guardian en su crónica del evento. Entre las observaciones y descripciones ofrecidas por Eno durante la sección de su conferencia dedicada al perfume se hallaba el siguiente pasaje: “Manteca de raíz de orris, un complejo derivado de raíces de lirios: es vagamente floral en pequeñas cantidades, pero casi obscenamente carnoso en grandes cantidades (como el olor debajo de los pechos o entre las nalgas). O la algalia, sacada de la glándula anal del gato de algalia: intensamente desagradable en cuanto se la puede identificar, pero sorprendentemente sexy en dosis subliminales”.
Aromas anales: ¿qué relación podían guardar con un cambio cultural?
En 1975, Brian había comenzado a hablar en entrevistas con la prensa sobre la posibilidad de infundir música en determinados entornos como si fuese una especie de perfume o tintura. En un artículo que escribió para un efímero periódico llamado Street Life en noviembre de ese mismo año, aludió brevemente a los cambios en el comportamiento de los oyentes: “Creo que estamos yendo hacia un uso de la música y del sonido grabado con la variedad de opciones con que se usa actualmente el color. Podemos usarla simplemente para teñir el entorno, podemos usarla en forma diagramática, podemos usarla para modificar nuestros estados de ánimo de maneras casi subliminales. Mi predicción es que el concepto de muzak, cuando se desprenda de sus connotaciones de basura auditiva, podrá disfrutar de un nuevo (y muy fructífero) resurgir”. Para 1978 ya le había dado forma a estas ideas en un manifiesto. “Un ambiente se define como una atmósfera”, escribió en las notas para Music for Airports, “o como una influencia envolvente: una tintura. Mi intención es producir piezas originales ostensiblemente dedicadas (aunque no de manera exclusiva) a momentos y situaciones particulares, con vistas a conformar un catálogo pequeño pero versátil de música ambiental que se adecue a una amplia variedad de estados de ánimo y atmósferas”. Pero la idea era resaltar “idiosincrasias acústicas y atmosféricas”, en vez de sofocarlas con Muzak®. “La música ambient está pensada para inducir calma y favorecer un espacio para el pensamiento”, concluía. “La música ambient tiene que ser capaz de ajustarse a varios niveles de atención auditiva sin imponer ninguna en particular: tiene que poder ser ignorada tanto como resultar interesante”.
Esta última afirmación en particular era un anatema para aquellos que creían que el arte tenía que enfocarse en nuestras emociones y nuestra inteligencia superior, ocupando el centro de atención y elevándonos por encima del entorno mundano que agobia nuestras almas. Y sin embargo lo que Eno estaba haciendo, como sucede a menudo cuando alguien captura el sabor del momento, era predecir un movimiento que ya estaba en marcha. La narrativa mensurable y tangible de objetos sonoros autónomos altamente compuestos y emocionalmente cautivadores había sido destruida por misiles disparados desde todas las coordenadas artísticas y tecnológicas. Sus palabras resultaron importantes porque proyectaban esa inclinación hacia obras de carácter abierto a los ámbitos del diseño (incluso del diseño social) y de la música popular. Una vez que el arte se volvió diseño –o mejor aún, diseño pop, pop de diseño o cualquier otra permutación–, una idea radical podía convertirse entonces en un acontecimiento mediático.
En cierto sentido, Thomas Pynchon, J.G. Ballard y Philip K. Dick predijeron a Eno: Pynchon con su imagen de los sonidos electrónicos como entretenimiento de ambiente; Ballard, con sus escenas de escultores de nubes y vendedores de estatuas sónicas de Vermilion Sands; Dick, con su tecnología de ensueño musical. Como sucede con cualquier escritor de ciencia ficción, en el corazón de estas especulaciones había un conjunto de realidades presentes. La música de fondo está en todas partes, mucha es cuidadosamente seleccionada para reflejar las sutiles divisiones tribales y de clase en la búsqueda del ocio: el restaurante high-tech que pasa jazz grabado entre 1955 y 1965; el bar decorado con madera y pósters que pasa las así llamadas “roots music” y “world music”; el pub que pasa pop de la década del setenta; el restaurante indio que pasa canciones de películas de Bollywood; el otro restaurante de comida india un poco más caro que pasa Enya, Sade, Kenny G y tal vez incluso The Orb; el café de ambiente familiar que pasa versiones están- dar estilo Muzak pre-1987, con sus mil y una cuerdas, y así sucesivamente. La televisión por cable centellea en los márgenes de la visión; loops de música new age repiten incesantemente sus arpegios tranquilizadores en parques acuáticos para acompañar los deslizamientos y las vueltas de las rayas; los sub-bajos y bajos de tracks de jungle sonando a todo volumen desde un coche demuelen el aire en un radio móvil de cuarenta y cinco metros; la música flota en el éter de la World Wide Web a la espera de ser descargada y con la esperanza de hablarle a alguien.
La falta general de un involucramiento profundo con toda esta estimulación resulta aplastante, alarmante o fascinante. Depende de nuestro estado de ánimo, de nuestro punto de vista, de que nuestro interés particular se incline por productos y valores sólidos o, al contrario, por comunicaciones invisibles, intangibles, emergentes y cambiantes. “Para resumir”, continuaba Brian en su conferencia del “Perfume”, “estamos cada vez más des-centrados, des-anclados, viviendo el día a día, envueltos en un esfuerzo continuo por ensamblar un conjunto creíble de valores, o por lo menos factible, dispuestos a desprendernos de él e improvisar uno nuevo si la situación lo requiere. Encuentro que cada vez disfruto más de este estado de cosas, de observar cómo todos nos volvemos perfumistas diletantes que recorren con dedos inquisitivos una enorme biblioteca de ingredientes viendo qué combinaciones tienen algún sentido para nosotros, sumando experiencia, la posibilidad de hacer mejores conjeturas, sin exigir ninguna certeza”.
Lo que este libro se propone explorar es el camino por el cual el sonido (y la música, en particular) ha llegado a expresar esta apertura –alternativamente desorientadora e inspiradora–, que hace que todo lo sólido se disuelva en el éter. Gente que se refiere a la comunicación de las orcas por medio de sonidos como música, o que se dedica a buscar en sitios prehistóricos de pintura rupestre los ecos de animales, ausentes largo tiempo atrás; grabaciones en las que el puro ruido, el minimalismo o la deriva no narrativa son vendidas y usadas como una variedad de música pop; clubs en los que el estatus periférico de la música, su eclecticismo extremo o su difusión en retazos son considerados como un realce del ambiente; música recortada y reutilizada en gruesas capas de acontecimientos sonoros aparentemente incompatibles; música construida a partir de conversaciones telefónicas privadas robadas del aire (y de vidas “privadas”) con un escáner de frecuencia portátil; música que explora el lenguaje de la sensación física; música en la que predominan tiempos en blanco, ambientes amedrentadores o jubilosos, una calma rayana en el silencio, un minimalismo extremo o un vasto paisaje, una atmósfera tropical o helada en la que el o la oyente pueden insertarse a sí mismos, ocupar el primer plano o recorrer ese espacio imaginario durante horas.
En un ensayo de 1989 titulado “Why Minimalism Now?” [Por qué el minimalismo hoy], Claire Polin estableció un paralelo entre el surgimiento del minimalismo como género musical, particularmente La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass y Steve Reich, y la pintura minimalista estadounidense de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, ejemplificada por los enormes bloques de colores apagados de Mark Rothko y los lienzos negros de Ad Reinhardt. Citaba allí la manera en que Reinhardt resumía la nueva estética: “… ni textura, ni dibujo, ni luz, ni espacio, ni movimiento, ni objeto, ni tema, ni símbolo, ni forma… ni placer, ni dolor”. Y agregaba: “Algunos seguidores, como Olitsky, produjeron obras con mezclas de colores luminosas e imposibles de identificar, que parecían flotar en un espacio infinito, o en una infinitud sin espacio, evocando de esa manera aquellas palabras de Pascal: ‘el silencio de los espacios vacíos me llena de terror’. Uno siente cansancio del espíritu humano, un deseo de escapar de las presiones de un mundo frenético y discordante hacia la envolvente quietud, un mundo que, como lo expresa Carl André, ‘contiene demasiados objetos y ahora demanda algunos espacios en blanco, alguna tabula rasa’”.
“La música ambient está pensada para inducir calma y favorecer un espacio para el pensamiento”, concluía Brian Eno. “La música ambient tiene que ser capaz de ajustarse a varios niveles de atención auditiva sin imponer ninguna en particular: tiene que poder ser ignorada tanto como resultar interesante”.
El trance de la mente en blanco puede invadirnos en los pasillos del supermercado, haciendo la fila en algún lado o metidos en un embotellamiento, manejando por la autopista a gran velocidad, mirando televisión, trabajando en tareas aburridas, hablando por teléfono, comiendo en un restaurante e incluso haciendo el amor. Jack Gladney, el narrador de Ruido de fondo de Don DeLillo, escucha una “estática escalofriante” que emana de los envoltorios plásticos de comida dentro de su congelador. El sonido le hace pensar en una vida latente, que se mueve en los márgenes de la atención. Busca certezas, a pesar del temor que le despiertan, en un mar de información cambiante e irrelevante. Por las tardes se detiene en el cruce elevado de la autopista para mirar cómo se desarrolla el drama de unos atardeceres espectaculares provocados por un derrame tóxico. “Transcurran los días sin rumbo”, se dice. “Sucédanse las estaciones”.
Ese estado en blanco –en el mejor de los casos una inmovilidad que, para bien o para mal, sugiere una cierta pasividad política; y, en el peor, un entumecimiento que la confirma– puede ser un aspecto de la pérdida de anclaje, del dar vueltas alrededor de un centro vacío o de cualquiera que sea la condición. Pero el carácter abierto, que es el otro síntoma de la condición, puede resultar más significativo. Los músicos siempre han robado, tomado prestado, intercambiado e impuesto influencias, pero la música de los últimos cien años se ha vuelto voraz en su apertura. En cierto sentido, ha sido vampírica, colonialista en su rápida explotación, mostrándose inquieta y descentrada, pero también ávida de incorporar y verse enriquecida por nuevos inputs y una renovada capacidad de transmisión de riquezas.
David Toop es músico, escritor, curador y artista sonoro nacido en 1949 en Londres. Fue miembro de The Flying Lizards y cofundador de The London Musicians’ Collective, un colectivo de improvisación musical que contribuyó, a partir de los años setenta, a la constitución de la escena experimental inglesa. Pese a ser, con más de una veintena de discos en su haber –el primero de ellos publicado en el mítico sello de Brian Eno, Obscure–, uno de los más destacados exponentes de la música ambient experimental, se lo conoce mayormente por su labor como crítico e historiador musical. Además de haber sido editor adjunto y columnista de revistas como The Wire y The Face, Toop es autor de varios libros considerados fundamentales, entre ellos, Rap Attack (1984), Ocean of Sound (1995) y Haunted Weather (2004).
Yuk Hui es un joven investigador que ofrece una visión renovada de la relación entre tecnología y cultura, una relación que él resume mediante la noción de ‘cosmotécnica’. ¿Qué significa ‘cosmotécnica’? En general pensamos a la tecnología como un fenómeno universal. En ese sentido se habla de civilizaciones o pueblos ‘más avanzados técnicamente’ que otros. Así se explicó por ejemplo la ‘superioridad’ de los europeos al conquistar el territorio americano pero también en sus incursiones político-militares en Asia durante el siglo 19 y 20. El filósofo Hui pone en duda, precisamente, esa premisa universalista. ¿Qué pasaría si no existiera sólo una tecnología sino muchas cosmotécnicas? ¿Cómo se vería afectada nuestra percepción de la historia? Quizás el paradigma occidental según el cual el desarrollo tecnológico se presenta como una progresión unidireccional acumulativa sea sólo un modo de pensar la tecnología.El objetivo del siguiente texto es presentar brevemente las ideas más importantes que Hui presenta en su libro La pregunta concerniente a la tecnología en China: un ensayo sobre cosmotécnica del año 2016.
1. El marco teórico de Yuk Hui
Yuk Hui estudió ingeniería informática y filosofía en la Universidad de Hong Kong y el Goldsmiths College de Londres, especializándose en filosofía de la tecnología. Fue investigador asociado en el Instituto de Cultura y Estética de los Medios (ICAM), investigador postdoctoral en el Instituto de Investigación e Innovación del Centro Pompidou en París e investigador visitante en los Laboratorios de Telekom en Berlín. Enseñó en el Instituto de Cultura y Estética de Medios Digitales de la Universidad Leuphana de Lüneburg, donde también escribió su tesis de habilitación en filosofía. También tiene una relación estrecha con el Instituto Strelka de Moscú, donde trabajó junto a urbanistas críticos como Benjamin Bratton en un programa multidisciplinario que busca repensar la relación entre las ciudades y la ciencia. Actualmente vive y trabaja en Hong Kong.
Además de sus artículos, algunos de los cuales se publican regularmente en revistas como E-flux, Hui cuenta con tres libros importantes: Sobre la existencia de objetos digitales (2016), La pregunta concerniente a la tecnología en China: un ensayo sobre cosmotécnica (2016), y Recursividad y Contingencia (2019). Sus escritos, por otro lado han sido traducidos a una docena de idiomas.
La formación internacional de Hui se deja ver también en los autores que lo influyeron: por un lado, el post-estructuralismo francés y la filosofía técnica de Simondon y Stiegler; por otro lado, el idealismo alemán y Heidegger. A estos autores clásicos que no dejan de reaparecer en sus escritos hay que sumar corrientes de pensamiento más recientes que intentan pensar problemáticas globales actuales. Aquí es preciso nombrar, para los fines de este artículo, especialmente a los autores del llamado “giro ontológico” en el ámbito de la antropología, con autores como Descola, Latour y Viveiros de Castro. Las reflexiones de estos autores no son tanto una ruptura total del paradigma investigativo, sino más bien la intensificación de una actitud crítica ya presente en la antropología, acostumbrada a enfrentarse con hermenéuticas de la realidad diferentes o extrañas. Así, puede decirse que “dar el giro ontológico es hacer preguntas ontológicas sin tomar la ontología como respuesta” (Holbraad y Pedersen 2017, 11). Si es posible definir ontología esquemáticamente como las reflexiones sobre el ser y lo que es, la idea detrás de este giro epistemológico consiste no sólo en el hecho evidente de que los valores varían de cultura a cultura, sino más bien en dar cuenta de que el repertorio conceptual de la antropología se encuentra ya atravesado por la pregunta por el ser de las cosas. Dicho de otro modo, interpretar qué piensa (en este caso) un pueblo sobre determinada “cosa” implica una categoría previa de “cosa” ya dada. Así, es preciso moverse un paso hacia atrás para preguntar qué son las cosas. Viveiros de Castro, por ejemplo, postula, en lugar de un multiculturalismo, un multinaturalismo. El primero implica la idea de que la naturaleza es una y lo que varían son las perspectivas culturales de las personas. Es posible, sin embargo, invertir la pregunta: ¿Puede haber muchas naturalezas? Descola, otro de los autores relevantes de esta corriente, habla de diversas ontologías (naturalismo, totemismo, animismo, analogismo), cada una de las cuales plantea continuidades y discontinuidades diferentes entre el mundo físico y la interioridad. De este modo por ejemplo, el naturalismo de las sociedades europeas modernas marca desde el comienzo una fuerte discontinuidad entre estos dos campos, una grieta que conlleva paralelamente una distinción jerárquica entre naturaleza y cultura.
Esta discontinuidad ontológica entre la naturaleza y la cultura implica más que una mera gradación, es una división que promueve una determinada jerarquía. Así, se distingue entre sociedades “civilizadas” y sociedades “primitivas”, estando estas últimas, a los ojos de la etnología, ligadas íntimamente con a naturaleza. Son Naturvölker (pueblos naturales), como se las llamaba en el siglo XIX. A Hui le interesa trasponer esta crítica a la relación con la tecnología. De acuerdo a cómo se entienda el papel de las cosas, de los objetos, obtendremos un concepto distinto de tecnología. Por este motivo no es de sorprender que Hui se encuentre cercano al pensamiento de la llamada Object-Oriented-Ontology (término acuñado por el filósofo Graham Harman), es decir, filosofía orientada a objetos que busca liberar a los objetos de su determinabilidad por medio de la subjetividad. Frente a la primacía de los sujetos, diferentes autores y autoras han intentado pensar un mundo más allá del antropocentrismo, en donde la distinción jerárquica entre sujetos y objetos se ve difuminada. Así las fenomenologías alien (Bogost), los hiperobjetos (Morton) y flat ontologies (DeLanda) abundan por estas regiones filosóficas. Siguiendo esta línea, Hui presenta el siguiente razonamiento: si es posible pensar un pluralismo ontológico, y la tecnología se define en parte en relación a la naturaleza, entonces debe ser posible pensar igualmente un pluralismo tecnológico.
2. El concepto de ‘cosmotécnica’ y la filosofía china
Después de este breve esbozo que pretende ilustrar el interés de Hui en un cambio de perspectiva, el objetivo de esta sección es presentar su obra, La pregunta concerniente a la tecnología en China. Como se desprende de su título, el libro parece posicionarse como una respuesta al texto de Heidegger La pregunta por la técnica (1949/1954) (en alemán, la palabra Technik no tiene las características de “técnica”, que en español recuerda más a una habilidad práctica particular, sino que se refiere a un concepto general más abstracto que podríamos llamar “tecnología”. En este artículo tomaré los conceptos de “técnica” y “tecnología” como sinónimos). Allí, el pensador alemán caracteriza la tecnología moderna como aquella que transforma a la naturaleza en una reserva de materias primas, en un stock disponible para ser explotado (Hui 2016, 3). Ahora bien, el problema de la tecnología moderna no solo concierne a Europa u Occidente, sino que Hui está interesado en preguntar en qué medida es posible trasplantar esta pregunta en suelo oriental. Esta pregunta también implica el punto de vista crítico según el cual se cuestiona el concepto mismo de tecnología. Por lo tanto, de la misma manera que el giro ontológico en antropología preguntaba si eran posibles múltiples naturalezas, Hui propone pensar en una multiplicidad de tecnologías.
Hay un concepto general erróneo de que todas las técnicas son iguales, que todas las habilidades y productos artificiales procedentes de todas las culturas se pueden reducir a una cosa llamada “tecnología”. Y, de hecho, es casi imposible negar que las técnicas pueden entenderse como la extensión del cuerpo o la exteriorización de la memoria. Sin embargo, es posible que no se perciban o reflexionen de la misma manera en diferentes culturas. (Hui 2016, 9)
Hui encuentra la posibilidad de romper con el concepto monolítico de tecnología en la relación de las culturas con su cosmogonía. ¿Cómo piensan la tecnología los diversos pueblos? El mito griego, según el cual Prometeo arrebata el fuego (es decir, la tecnología) de los dioses, representa la invención de la tecnología como un conflicto violento entre los seres humanos y los poderes de la naturaleza gobernados por dioses y diosas inmortales. La rebelión de Prometeo le dio al ser humano una enorme ventaja sobre las otras especies que habitaban la tierra, la inteligencia discursiva. Sin embargo, esto también implicó una separación radical entre la humanidad y el orden divino-natural. En una entrevista con Anders Dunker, Hui explica:
Para los griegos, “cosmos” significa un mundo ordenado. Al mismo tiempo, el concepto apunta a lo que hay más allá de la tierra. La moral es, ante todo, algo que concierne al reino humano. La cosmotécnica, según entiendo, es la unificación del orden moral y el orden cósmico a través de actividades técnicas. Si comparamos Grecia y China en la antigüedad, descubrimos que tienen una comprensión muy diferente del cosmos, y también concepciones muy diferentes de la moralidad.
Hacer referencia a este mito es importante porque el propio Hui piensa a la mitología como una manifestación del pensamiento cosmogónico. Dentro de la mitología china, el paradigma parece ser completamente otro. Allí, el dios relacionado con las invenciones de la agricultura y otras tecnologías es Shennong ( 神農). Es interesante notar aquí, que, aunque Hui no se refiere aquí a este punto, había una antigua escuela filosófica llamada Nongjia 農家 (la escuela de cultivadores o agricultores) para la cual Shennong jugó un papel central. Como su nombre lo indica, Shennong era el “granjero divino”, el inventor del arado, la cerámica, la metalurgia y el tejido. A diferencia del relato prometeico, aquí es el propio Shennong, quien enseña su arte a los pueblos. No parece haber, pues, un conflicto entre lo divino y lo humano. Hacer referencia a este mito es importante porque el propio Hui piensa a la mitología como una manifestación del pensamiento cosmogónico. Dentro de la mitología china, el paradigma parece ser completamente otro. Allí, el dios relacionado con las invenciones de la agricultura y otras tecnologías es Shennong ( 神農). Es interesante notar aquí, que, aunque Hui no se refiere aquí a este punto, había una antigua escuela filosófica llamada Nongjia 農家(la escuela de ‘cultivadores’ o ‘agricultores’) para la cual Shennong jugó un papel central. Como su nombre lo indica, Shennong era el “granjero divino”, el inventor del arado, la cerámica, la metalurgia y el tejido. A diferencia del relato prometeico, aquí es el propio Shennong, quien enseña su arte a los pueblos. No parece haber, pues, un conflicto entre lo divino y lo humano.
En el taoismo y el confucianismo, las dos principales corrientes filosóficas chinas de la antigüedad, dao (道), el orden cósmico, y ziran ( 自然, que se suele traducir como naturaleza pero que implica un sentido sutilmente diferente parafraseado a veces como “algo que fluye por sí mismo” o it-self-so-ing en inglés (ver Wang 2003, 227)), son dos nociones conceptualmente muy cercanas (Hui 2016, 64 ). La prerrogativa de estos dos conceptos en el pensamiento chino hace que Hui argumente que, por lo tanto, es probable que se encuentre allí un concepto de utensilio o herramienta (器, qi) que complemente esta armonía entre el dao y la naturaleza. De hecho, ésta será precisamente una de las principales tesis de su libro: “que podemos entender sistemáticamente la filosofía china por medio del análisis de las dinámicas entre qi y dao” (Hui 2016, 129).
En el pensamiento griego, la tecnología en tanto poiesis es algo que produce transformando la naturaleza. Mientras que para Hui el concepto griego de naturaleza (physis) se encuentra anclado en su productividad (pensada como crecimiento y desarrollo), “esta idea de que la tecnología podría complementar y perfeccionar a la naturaleza no podría ocurrir en el pensamiento chino, ya que para ésta la tecnología está siempre subordinada al orden cosmológico” (Hui 2016, 70). Hui busca un indicio más profundo de esta intuición en el concepto de 器, que generalmente se traduce como “herramienta” o “utensilio”, aunque refiere originariamente a los recipientes rituales de bronce que se usaban durante la dinastía Shang (siglos XVII-XI a. C.). Por lo tanto, las herramientas no son pensadas como algo desapegado, completamente autónomo, sino como recipientes, como contenedores. Es así que qi necesita del dao, y viceversa. ‘Qi’ a veces también se traduce como “cosas materiales”, “lo que está debajo de la forma”. Los utensilios, entendidos como recipientes, requieren entonces, casi por definición, algo “más allá de la forma” que funcione como su contenido.
Una mejor aproximación al concepto de cosmotécnica de Hui es su propio ejemplo favorito, el caso del carnicero Pao Ding o simplemente el cocinero Ding, tal como su historia se cuenta en el texto de Zhuangzi. Este carnicero es famoso por su habilidad excepcional para cortar y desmembrar al buey sin tocar sus huesos y tendones. Cuando se le pregunta a éste acerca de su técnica, Ding dice: “Lo que amo es el dao, que es mucho más espléndido que mi técnica [ 臣 之 所好 者 道 也, 進 乎 技 矣]” (citado en Hui 2016, 102 ). La palabra para “técnica” o “habilidad” está aquí dada por 技, que aparece también en chino moderno en ambas palabras usadas para “técnica” como jishu (技 術) y keji (科 技). En otras palabras, el secreto de la habilidad de Ding no es precisamente su relación mecánica con las herramientas, sino que las herramientas funcionan aquí de acuerdo con el dao, que fluye intuitivamente a través de la mano del carnicero. La razón instrumental, que podría entenderse causalmente como la lógica que unifica los movimientos individuales con resultados individuales, parece fuera de juego.
3. El sinofuturismo
La cosmotécnica no es un concepto ahistórico, sino que éste se transforma según el contexto social y político. La exposición de Hui de la cosmotécnica china de hecho está organizada como una reconstrucción histórica. Después de su presentación de las primeras ideas confucianas y taoistas, Hui expone a otros autores del período Tang (618-709), Song (960-1270) y Ming (1368-1644). La transformación más importante se siente a lo largo de la dinastía Qing (1644-1912), donde se anticipa la ruptura entre el qi y el dao que acontecerá después de las Guerras del Opio (1839-1842, 1856-1860), es decir, después de que la superioridad tecnológica de Occidente fuera un hecho inevitable para la conciencia china. Para superar el atraso, los intelectuales reformistas chinos sintieron la necesidad de invertir la primacía del dao sobre el qi, poniendo al primero al servicio de este último. Esta inversión permitió, por un lado, que China alcanzara a Occidente y se posicionara como una potencia tecnológica. El precio que debió pagar es, sin embargo, es de la aceleración autodestructiva que implica la industrialización.
El concepto de “sinofuturismo” (que también fue utilizado por el artista audiovisual Lawrence Lek) implica una visión del futuro y la tecnología propiamente china, pensada con herramientas chinas. Para Hui, el aceleracionismo tecnológico actual del gigante asiático no hace sino continuar la lógica capitalista occidental que pone en riesgo la estabilidad climática del planeta. Por ello se vuelve necesario más que nunca intentar reincorporar la esfera de la moralidad cósmica (el dao) en el reino de la tecnología. No se trata, sin embargo, de un “volver al pasado” tecnofóbico, sino por el contrario de “reapropiarse” de la tecnología moderna de un modo nuevo (Hui 2016,309). A pesar de que Hui no da demasiados indicios de cómo debería lucir esta nueva cosmotécnica, su propuesta es sugerente. Por supuesto, no se trata sólo de reemplazar la “cosmotécnica capitalista” por una “cosmotécnica china”. Cada cultura, dice Hui, debe hacer un esfuerzo por reconciliar la tecnología con sus propias prácticas y culturas locales, de modo que la razón instrumental vuelva a orientarse a las necesidades comunitarias. Así, Hui da un primer paso en dirección a descentralizar el concepto occidental y capitalista de tecnología. Al proponer la posibilidad de múltiples formas de concebir la tecnología, se abren también múltiples posibilidades de repensar el papel de la moralidad en el desarrollo civilizatorio.
Fernando Wirtz es Licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires y Doctor en Filosofía por la Universidad de Tübingen. Sus áreas de investigación son la Filosofía del Idealismo alemán y la filosofía de la Escuela de Kyoto. También es miembro del comité directivo de la Sociedad Internacional de Filosofía Intercultural (http://www.int-gip.de) y editor de Forum Nepantla (www.forum-nepantla.org).
En una de sus 120 Historias del Cine (Caja Negra, 2010) el director alemán Alexander Kluge retoma las reflexiones de Felix Eberty, quien en 1846 planteaba en su libro Los Astros y la Historia Universal que un rayo de luz que hubiera partido de la tierra en el año 30d.C. todavía seguiría viajando en el espacio, conteniendo información visual del mundo del cual partió. Si las estrellas que vemos en el cielo transportan luz de millones de años atrás, ellas podrían entonces revelar secretos de sus remotos tiempos y lugares de procedencia.
Los planteos de Eberty ponen de manifiesto una cadena universal de emisión de luz que estaría desarrollándose en todo el tiempo y lugar, a la que Kluge considera una suerte de “cine cósmico”. Claro que por aquel entonces, Eberty no la denominó de esa manera, en principio, porque el cine todavía no existía. Pero hacia 1923, cuando el cinematógrafo ya funcionaba, nada menos que Albert Einstein fue quien se encargó de escribir el prólogo para la reedición de su libro. Poco tiempo después, en marzo de 1925, Einstein visitó por única vez la Argentina. Ante la magnitud de estos eventos, algunas preguntas aparecen solas: ¿por dónde andarán viajando en estos momentos los rayos de luz que transportan la información visual de aquella visita porteña del ilustre físico alemán? ¿Y quienes estarán en condiciones de verlos?
Difícil dar respuesta a estas cuestiones. En cualquier caso si, como sugiere Kluge, el Cosmos puede ser pensado como cine, se hace imposible eludir otro interrogante: ¿y cómo sería la banda de sonido de este cine?
Por supuesto, la respuesta excede por lejos las posibilidades de un artículo tan breve, aunque seguramente sobrepase también las de cualquier posible texto. De todos modos, si bien el sonido en la forma en que acá lo conocemos no puede propagarse como tal en el vacío, en el espacio hay cantidad de ondas —en su mayoría electromagnéticas— moviéndose y llenando todo el espectro cósmico. Siguiendo el razonamiento de Kluge, todo esto nos permite pensar en una banda de sonido exponencial que, independientemente de si podemos o no percibirla, tendría una influencia constante sobre todos nosotros. Con este marco como referencia y a modo de posible respuesta provisoria, proponemos entonces, una selección de sonidos proveniente de distintos puntos del espacio. Si en este mismo instante hay infinidad de ondas viajando por la galaxia, no es tan descabellado pensar que algunas de ellas esperen ser escuchadas. Sólo queda entonces escuchar lo que el Cosmos nos permita: como toda buena banda de sonido, esta música puede disfrutarse hayamos visto o no la película.
Te invitamos a un viaje por el cosmos como banda de sonido. Al final la entrada, vas a poder descargar el primer capítulo de 120 historias del cine, de Alexander Kluge.
Sonidos de Saturno. Fuente: NASA
https://www.youtube.com/watch?v=8jZDW53U8qQ
Sonidos de Venus. Fuente: Космическая программа СССР
Sonidos de Júpiter. Fuente: NASA
Sonidos del Sol. Fuente: European Space Agency
Sonidos de Marte. Fuente: NASA
https://www.youtube.com/watch?v=uDTXtXARxfA
Ráfagas Rápidas de Radio (FRB). Fuente: Breakthrough Listen Project
Alexander Kluge. Nacido en Halberstadt, Alemania, en 1932, sobrevivió al bombardeo que destruyó su ciudad natal en 1945. Ya en Berlín, en su juventud fue colaborador de T. W. Adorno y comenzó su carrera cinematográfica como asistente de Fritz Lang. Pocos años más tarde se erigió como “padre” del Nuevo Cine Alemán, movimiento que revitalizó el cine de su país y que posibilitó el surgimiento de directores como R. W. Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders. Es fundador de la productora de televisión DCTP, en la que realiza contenidos culturales originales para la televisión. Hoy Kluge sigue en activo y es un reconocido cineasta y escritor, principalmente en Alemania, donde se le han concedido casi todos los grandes premios literarios, como el premio Georg Büchner que recibió en 2003, considerado el galardón literario más importante en lengua alemana.
Alan Courtis es músico. Integrante del grupo Reynols (junto a Miguel Tomasín y Roberto Conlazo) . Participa en más de 500 discos editados por sellos de todo el mundo como: P.S.F., Mego, SubRosa, RRR, Pogus, Blossoming Noise, Korm Plastics, Feeding Tube, Blackest Rainbow, Public Eyesore, Sedimental, MIE, etc. Ha realizado giras por China, Japón, Sudeste Asiático, Europa, EEUU, Oceanía, Latinoamérica, llegando inclusive a tocar en las cercanías del Polo Norte. Sus composiciones fueron presentadas por ensambles de Suiza, Inglaterra, Tailandia, Holanda, Gales, México, Estados Unidos, Canadá, España y Argentina. Recibió distinciones de medios internacionales como The Wire, The Chicago Reader, Dusted Magazine y difusión radial en: BBC, WFMU, Resonance-FM, Ö1-ORF, Radio France, SBS, RTVE, ART on AIR, Sveriges Radio, NRK y Český Rozhlas. Ha colaborado con artistas como: Pauline Oliveros, Lee Ranaldo (Sonic Youth), Merzbow, Keiji Haino, Otomo Yoshihide, Jim O’Rourke, David Toop, Yoshimi (Boredoms), Eddie Prevost (AMM), Rick Bishop, Phill Niblock, Makoto Kawabata, Daniel Menche, RLW, Damo Suzuki (Can), Okkyung Lee, C.Spencer Yeh, Tetuzi Akiyama, Jojo Hiroshige (Hijokaidan), Chris Corsano, Rapoon (Zoviet France), Gert-Jan Prins, BJ Nilsen, Toshimaru Nakamura, Kemialliset Ystavat, The New Blockaders y Lasse Marhaug. Ha dictado cursos y conferencias en Universidades e instituciones de Japón, Europa, Estados Unidos, Nueva Zelanda y Latinoamérica.
