Entrevista a Mark von Schlegell: Novela de curador y escritura fictocrítica

Por David Maroto

22 junio, 2024

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En años recientes, se ha producido un giro en las artes visuales hacia la literatura narrativa. Un creciente interés en formas experimentales de crítica creativa está dando lugar a un espacio textual híbrido donde la teoría y la práctica, la ficción y la crítica, se fusionan. En esta colaboración con Caja Negra Editora, el artista e investigador David Maroto examina el área donde las artes visuales y la literatura se cruzan y se mezclan. Ya exploramos la novela de artista en la entrevista al curador Clive Phillpot. También la relación entre libro de artista y escritura no creativa, en una charla con Kenneth Goldsmith. En esta tercera y última entrevista, Mark von Schlegell discute el agotamiento de los modelos convencionales de escritura crítica en el arte, y las posibilidades abiertas por prácticas de escritura alternativas, tales como la novela de curador (la cual no denota «simplemente» aquellas novelas escritas por curadores de arte, sino aquellos casos en los que se emplea como dispositivo de mediación) y la escritura fictocrítica (la introducción de nociones usualmente atribuidas a la escritura creativa en la crítica de arte). 

Esta entrevista fue llevada a cabo por The Book Lovers, el colectivo formado por la curadora Joanna Zielińska y el artista David Maroto, y tuvo lugar en Kunstinstituut Melly, Róterdam, el 22 de octubre de 2021.

REAL / BOOKS. Instalación de libros de Mark von Schlegell en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena en 2022. Foto: Mark von Schlegell.

Joanna Zielińska: En 2011, curaste una exposición colectiva llamada Dystopia. Fue en el CAPC Musée d’art Contemporain, en Burdeos. El comunicado de prensa de esta exposición te acreditaba como alguien que «escribió la exposición». ¿Puedes explicar un poco de qué trataba la exposición? ¿Cómo la escribiste?

Mark von Schlegell: New Dystopia (2011) es una novela/catálogo para esa gran exposición colectiva, y fue diseñada en relación con la arquitectura del CAPC. El cartel que anunciaba la exposición decía: «Una exposición escrita por Mark von Schlegell». Y esos carteles estaban por todo Burdeos.  La exposición fue organizada por el curador del CAPC en ese momento, Alexis Vaillant. Se puso en contacto conmigo con la idea de hacer una exposición sobre la «distopía», que yo escribiera una novela como catálogo, y ayudarlo a curar la exposición, de modo que la curamos a medias. La exposición debía inaugurarse en menos de un año, y él esperaba que yo escribiera una novela y curara la exposición y todo, en un plazo tan corto. Pero yo era un escritor necesitado, y por medio había un cheque y un libro que resultaría del proyecto. Quiero decir, era un proyecto tan experimental que ni siquiera sabía lo que eso significaba; lo que podría ser una exposición escrita por alguien. Así que estábamos experimentando desde el primer momento, sin saber realmente qué estaba pasando, pero sabiendo que íbamos a combinar arte y ficción. Y así, muchas de las obras que elegí eran obras de artistas para los que había escrito ficciones anteriormente.

J.Z.: Hemos notado que algunas partes de la novela ya habían sido publicadas anteriormente.

M.v. S.: Sí, eso era parte de mi estrategia. No tenía tiempo para hacer una novela completa. Por otro lado, ¿cómo escribir una novela sobre unos artistas cuyas obras aún no habíamos seleccionado? Sabía que iba a elegir artistas con los que ya había trabajado. Así que usé esos textos que había escrito anteriormente, y no los combiné como un libro de cuentos cortos o algo así, sino que los corté en pedazos. Así que cada uno aparece como un pequeño fragmento de una historia, y luego un fragmento de la siguiente historia, y a continuación otro fragmento de la primera historia. Están entrelazados de esa manera, un montón de historias. A todo eso añadí una nueva trama general sobre dos personajes, Clave y Joralsky. ¿Quiénes son? Son viajeros en el tiempo que van a diferentes universos alternativos y, cuando Joralsky llega, cambia completamente ese universo alternativo donde se encuentra. Y Clave está persiguiendo a Joralsky, quien usa un nuevo tipo de pronombre. Esto fue antes de toda la controversia de los pronombres. Es extraño, pero ya en el libro se convierte en una controversia.

David Maroto: Entonces tenemos la novela New Dystopia, que aparece en un contexto específico dado, que es la exposición Dystopia. Me imagino que leer la novela tiene pleno sentido cuando se hace en relación con la exposición, en el contexto con el que se relaciona. Sin embargo, la exposición es un evento temporal que termina. Fue hace diez años, pero la novela permanece. Diez años después de la publicación de NewDystopia, ¿qué grado de autonomía sigue conservando?

M.v. S.:  Total. Ese es mi plan como escritor literario en la comunidad artística, que realmente la novela pueda sobrevivir sacada de ese contexto [la exposición en el CAPC]. En este libro, hay una sección llamada «Nave», en la cual aparecen todas las obras de la exposición. Así que las obras están en el libro y hay una relación abstracta con ellas. El libro está diseñado como un museo en sí mismo. Incluso si el lector no sabe cómo fue la exposición, el libro se presenta como una exposición, por lo que siento que hay suficientes vínculos como para que el lector pueda situar el texto en relación con el arte.

J.Z.: Es interesante que, en cierto modo, la estructura del libro refleja también la arquitectura del espacio de la exposición.

M.v. S.: Sí, dice «Vestíbulo» en la primera página.

J.Z.: En el prólogo de New Dystopia se lee: «Un catálogo, sin embargo, no es simplemente un objeto literario… A medida que nuestra ficción se permite entrar en el museo, el arte tiene permiso para entrar en la ficción, invitado a salas que se abren hacia el vacío imaginario, galerías que se despliegan en una sucesión imposible, y así sucesivamente».

M.v. S.: Este texto partió de un enfoque doble: a menudo hay una sensación de que los escritores, su escritura, son utilizados en la comunidad artística. Pero yo quiero que sea ambas cosas: que el arte también sea guiado hacia la escritura, en este caso. No es solo la escritura la que es guiada hacia el arte. Siempre intento defender el lado literario.

J.Z.: Así que, en cierto modo, el texto funciona en ambas direcciones.

M.v. S.: Sí. Y esto lo hicimos de manera más radical que nunca antes. El libro no salió a tiempo porque la traducción tardó mucho. No me sorprendió, porque mis obras son muy densas, pero yo había entregado mi parte a tiempo. Sin el catálogo publicado, creo que la exposición fue un evento más exitoso, porque todo lo que el público sabía era que había una relación ficticia, de ciencia ficción, entre las obras, y que había cierta presencia narrativa. Iba sobre la distopía, sobre cómo el mundo de hoy está empeorando, en un sentido muy general. Pero no había una narrativa real aún para, de alguna manera, condicionar su mirada. Así que, como lector de la exposición, sentí que las obras de arte estaban liberadas de gran parte de la carga del lenguaje artístico y de lo que se supone que tienen que ver con el conceptualismo. Era como si todo se viera libre y feliz para hacer cosas que la mayoría del arte conceptual no hace a menudo: simplemente divertirse, jugar o tener algo de imaginación, que las obras funcionaran en un conjunto de gran intensidad.

A menudo hay una sensación de que los escritores, su escritura, son utilizados en la comunidad artística. Pero yo quiero que sea ambas cosas: que el arte también sea guiado hacia la escritura. No es solo la escritura la que es guiada hacia el arte.

D. M.: Vamos a cambiar de enfoque: de la novela de curador a la crítica de arte escrita como ficción. Has escrito crítica de arte en forma de una serie de cuentos cortos, llamada Ickles. Desde hace algún tiempo, cuando te invitan a escribir la reseña de una exposición, o un texto para un catálogo, respondes con un cuento en lugar del habitual ensayo. Y lo que encuentro realmente único en esta estrategia es que, a lo largo de dieciséis años, estas historias han sido ambientadas en el mismo mundo de ciencia ficción, de manera que cada cuento ayuda a desarrollar este mundo ficticio. Esto se hace más evidente cuando los publicas reunidos en antologías (la primera, llamada Ickles, Etc., fue publicada en 2014; y luego Ickles Ad Infinitum, en 2020).

M.v. S.: Siempre me invitan a escribir para un catálogo de exposición y de manera ficticia, así que desarrollé un personaje en el que siempre puedo confiar. En realidad, es un conjunto de personajes, todos relacionados con uno llamado Ickles, quien es el jefe de una empresa, y los demás que trabajan para él. Las relaciones entre los personajes están ligeramente basadas en mis observaciones de la gente del mundo del arte. Y dado que Ickles siempre está viajando a alguna exposición, las historias tratan sobre viajes e internacionalismo. Y la relación del genio con sus asistentes, y entre ellos, y con el mundo. Todo esto ocurre en la década de 2090.

J.Z.: Supongo que también hay una gran complejidad detrás de este mundo ficticio que estás creando.

M.v. S.: Sí. Quiero decir, es muy humorístico, casi todo es de broma. Y hay casi tantos tipos de humor como soy capaz de incluir en un solo texto. Intento que me gusten diferentes tipos de humor.

D. M.: Me gustaría mencionar a la escritora y crítica Lynne Tillman. Ella ha desarrollado una estrategia similar en la que cada vez que se le encarga escribir un texto para un catálogo o una reseña para una exposición, responde escribiendo un relato breve de ficción. Cito sus palabras: «No espero respuestas del arte. No habla como lo hacen las personas u otros animales. La preposición “a” es preferible a “sobre”. Estoy hablando y mirando “a” una obra de arte; no la estoy explicando, no hablo “sobre” ella, sino que me dirijo “a” ella». ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? Creo que tu proyecto Ickles sigue una idea similar, donde no escribes sobre la exposición que te han encargado, sino que escribes «a» ella. La tuya es una obra creativa que se dirige a otras obras de arte.

M.v. S.: No me veo al nivel de Lynne Tillman. Por otro lado, su enfoque general de la ficción… No sé si de ahí saqué la idea de hacer esto, pero cuando yo vivía en Nueva York en la década de 1990, estaba empezando como escritor. Ella también estaba en Nueva York escribiendo y publicando estas cosas, y escribió para uno de mis fanzines. Así que fue una gran influencia. Y ese enfoque… buscar modelos de cómo los escritores pueden sobrevivir (no sé si esa es la palabra) o participar en el increíble mundo de la publicación que tiene lugar en la comunidad artística, y la manera en que los escritores pueden desarrollar una práctica en ese contexto. Ella fue una verdadera pionera en eso, para mí y para otros.

D. M.: En este sentido, volvemos a la cuestión de la autonomía del texto.

M.v. S.: Los cuentos de Ickles están en cierto modo un poco más dirigidos a los curadores. Las historias siempre se burlan de la ciudad en la que están, o de la ubicación, y de la gran exposición colectiva de la que suelen tratar. Aunque a menudo hago textos más cortos para ensayos de catálogos que están directamente dirigidos a la exposición, exactamente como has dicho. Y durante algunos años me sentí un poco extraño haciendo esto porque es un poco como, no sé… «trabajador sexual» es el término que me viene a la cabeza.

En cualquier caso, al crear estas obras de ficción por encargo, pienso: «¿Estoy rebajándome?» Escribo ciencia ficción porque amo el género y soy un fan. Algunos de mis escritores favoritos los descubrí en la Edad de Oro de la ciencia ficción, y resulta que a ellos les daban encargos donde les mostraban la portada de una revista y les decían: «Oye, Isaac Asimov, aquí tienes esta imagen, escribe una historia». Y así escribió Anochecer, su historia más famosa, a partir de una imagen de portada. Y entonces, pensé: «Espera un momento. Una de las razones por las que la ciencia ficción es tan genial es porque se aleja un poco del ego artístico». Es como el arte conceptual, en ese sentido.

Una de las razones por las que la ciencia ficción es tan genial es porque se aleja un poco del ego artístico. Es como el arte conceptual, en ese sentido.

D. M.: Pero también sucede al revés, porque cada pieza que escribes conserva mucha autonomía en el sentido de que desarrolla un mundo ficticio que solo se completa cuando publicas la antología.

M.v. S.: Es increíble cuánto te devuelve la obra de arte cuando escribes sobre ella. Es difícil escribir sobre una obra de arte. Como escritor, contemplarla realmente me ayuda a involucrarme con ella física o emocionalmente, casi como si fuera una persona. Sí, es mucho mejor. Los escritores de imaginación y ficción tenemos esa habilidad natural, porque eso es lo que hacemos. Nos sentamos e imaginamos relaciones entre cosas, podemos hacer eso con nuestro trabajo.

D. M.: Me gustaría hablar ahora un poco sobre la introducción de la escritura fictocrítica en el arte contemporáneo. Tratemos de definir qué es la escritura fictocrítica. No es fácil, nunca me resulta fácil hablar de ello, pero voy a citar a Gerrit Haas, quien lo intenta en su libro Fictocritical Strategies: Subverting Textual Practices of Meaning, Other, and Self-Formation (2017). Él explica que: «El nombre “fictocriticismo” a menudo se invoca para subsumir prácticas de escritura experimental motivadas que confunden y, por lo tanto, problematizan, las distinciones genéricas entre ficción y crítica, entre ficción y no ficción, entre filosofía y literatura. Los textos fictocríticos suelen ser lúdicos en tono y de actitud experimental». Tú llamas a tu serie Ickles «ficciones críticas». ¿Identificarías tu escritura como fictocrítica? En ese caso, ¿cómo entiendes la escritura fictocrítica a través del prisma de tu propia práctica y experiencia?

M.v. S.: En un texto que Chris Kraus y yo escribimos juntos creo que mencionamos lo siguiente: hace tiempo, alrededor de 2005, vivíamos en Los Ángeles. Dábamos clase juntos en el San Francisco Art Institute, una clase de escritura crítica, y Chris no podía estar presente todo el tiempo, así que me pidió dividir la tarea con ella. Yo era bastante desconocido en ese momento, y estaba feliz de tener el trabajo. Recuerdo que ella dijo, porque conocía mi forma de escribir: «¡Hagamos un curso sobre escritura fictocrítica!» Y dije que sí, aunque nunca había pensado en ese término antes. Pero no lo pensé dos veces. Dije: «Sí, venga». Y allí que nos presentamos. Nos preparamos un poco, pensamos en lo que aquello podría significar y después, ese semestre, todos se preguntaban: «Pero ¿qué es la escritura fictocrítica?» A lo que respondíamos: «No lo sé. Dínoslo tú. Por eso estamos aquí, para averiguarlo. Vamos a ver qué pasa». Porque uno no sabe lo que es, pero de alguna manera también es bastante obvio.

D. M.: En los últimos años, ha habido un debate sobre la crisis de la crítica de arte; se han planteado muchos problemas en relación con el lenguaje curatorial; incluso la aparición del llamado «International Art English». Todo ello apunta, en nuestra opinión, a una sensación de agotamiento en el modelo de lenguaje que se emplea para escribir y leer sobre arte contemporáneo. A menudo sucede que el texto crítico que se supone que debe mediar la experiencia artística, en realidad la torna más oscura, hace lo contrario de lo que se supone que debe hacer.

M.v. S.: Obviamente, esa oscuridad tiene su recompensa. Hay una razón por la que pagan dinero por eso. Quiero decir, definitivamente debe ayudar a revalorizar el arte.

Es difícil escribir sobre una obra de arte. Como escritor, contemplarla realmente me ayuda a involucrarme con ella física o emocionalmente, casi como si fuera una persona.

D. M.: Existen muchos seminarios, artículos y libros que abordan cierto agotamiento de este modelo de escritura crítica de arte, llamémosla así. Pero rara vez veo una propuesta en términos positivos, que diga: en lugar de ese lenguaje que todos asumimos que está muerto, podríamos escribir de manera diferente. Mi pregunta es, ¿ofrecería la escritura fictocrítica una alternativa a este modelo agotado?

M.v. S.: Para mí, eso es de lo que se trata. Pero, por otro lado, a veces también escribo críticas convencionales si me pagan mucho dinero, porque requiere más investigación. Eso es lo que se necesita, es un tipo de trabajo diferente. Hay diferentes formas de ver la escritura fictocrítica: también podrías pensar en la autoficción, que es un término que describe una especie de ficción autobiográfica, la cual es ahora muy popular en la comunidad artística. Este enfoque autobiográfico, biográfico, anecdótico del arte contemporáneo, me resulta mucho más placentero de leer. Y, dentro de eso, se pueden incorporar problemas teóricos. A menudo encontrarás a personas que son escritores de ficción o poetas que emplean esas estrategias, no tanto los críticos, utilizando una especie de narrativa de su propia vida. Pero esa es otra forma de abordarlo, porque creo que la ficción puede volverse un poco cliché. Y así ha sucedido en comunicados de prensa y cosas así.

D. M.: Tal vez porque la crítica tiene sus propios límites. Uno se encuentra en desacuerdo con un cierto estado de cosas. Muy bien. Pero uno no puede quedarse atascado en el análisis crítico. Alguien que se involucra con la realidad de cierta manera, necesita apelar a otras facultades cognitivas tales como la imaginación, que es estimulada por la ficción. Uno puede imaginar escenarios alternativos donde las cosas funcionen de manera diferente, y luego invertir su deseo en perseguir esa imagen, y pasar a la acción en el mundo real.

M.v. S.: Exactamente.

J. Z.: También creo que el arte contemporáneo está altamente codificado, que todos necesitamos aprender ese lenguaje codificado. Agregar más códigos a este contexto hace que el arte sea aún menos accesible. Y lo que sucede con la ficción es que estamos acostumbrados a leerla desde nuestra infancia, a identificarnos con personajes, a seguir una narrativa. Me gusta el contexto creado por la lectura de ficción, donde de alguna manera vuelves al contexto de tu infancia.

D. M.: Para eso, no necesitas ningún tipo de entrenamiento o sofisticación específicos.

M.v. S.: Para mí, es exactamente lo que estáis diciendo. Cuando estudiaba literatura, tuve la suerte de estudiar con Jacques Derrida por un tiempo. Y, básicamente, lo que aprendí de él en ese momento fue adoptar una postura negativa como crítico porque, si eres crítico y comienzas a ser positivo, de alguna manera, te vuelves un fascista [risas]. Sin embargo, eso no significa que en la crítica no haya espacio para la positividad y el amor, y ese tipo de cosas. Es exactamente lo que estais diciendo: proviene de tu imaginación, tu historia emocional y personal. Eso es lo que estoy diciendo: tomar todos esos elementos e introducirlos en la crítica.

D. M.: Y el disfrute.

M.v. S.: El placer del texto, sí. He notado que mi trabajo se beneficia de ser ficción en lugares donde no se supone que debe serlo, porque de repente tiene un efecto arquitectónico en el resto del libro. Una historia corta y divertida en medio de un libro árido de historia del arte de repente hace que todo el libro… que el lector olvide ese lenguaje que está viendo en el libro. Es una especie de alucinación extraña. Y cuando recuerda que es un libro, de repente huele las páginas y ve las imágenes bajo una nueva luz. Es un poco lo mismo que ocurrió con la exposición de Dystopia. En la actualidad, es casi más importante que el arte se libere del discurso [crítico] que estar unido a él. Aunque la gente siempre está tratando desesperadamente de vincularse a un discurso importante.

Hay diferentes formas de ver la escritura fictocrítica: también podrías pensar en la autoficción. Este enfoque autobiográfico, biográfico, anecdótico del arte contemporáneo, me resulta mucho más placentero de leer.

Mark von Schlegell ha publicado de manera independiente ciencia ficción y teoría literaria desde la década de 1990. Es autor de once libros de ficción y crítica, y de numerosos relatos, guiones, ensayos y escritos experimentales, incluyendo Venusia (Semiotext(e), 2005), que fue incluida en la lista de honor del Premio Otherwise de Ciencia Ficción, y la trilogía de películas de Ben Rivers, Slow Action (2010), Urth (2014) y Look Then Below (2020). Su novela de ciencia ficción, New Dystopia (2011), reemplazó el catálogo en la exposición que curó en el CAPC Musée d’art Contemporain de Burdeos; y su serie «Ickles» (compilada en antologías como Ickles, Etc. (2014), e Ickles, ad Infinitum (2020)), que él define como «ficciones críticas», son cuentos cortos escritos a menudo en respuesta a exposiciones de arte, en lugar de la habitual reseña crítica. Posee un doctorado en Literatura Inglesa y Americana por la Universidad de Nueva York. Ha impartido clases de literatura y arte en la Universidad de Nueva York, City College de Nueva York, Los Angeles City College, CalArts, el Instituto de Arte de San Francisco y la Staedelschule de Frankfurt.

 

David Maroto es un artista visual español, doctorado en el Edinburgh College of Art con un proyecto de investigación llamado La novela de artista: La novela como medio en las artes visuales, el cual es el primero en estudiar en profundidad el tema de la novela de artista. Ha sido publicado en un libro en dos volúmenes (Mousse Publishing) y actualmente se encuentra en preparación una traducción al español que será publicada por Greylock Editorial en 2025.

David tiene una extensa práctica artística internacional: Bienal de La Habana; Biennale Warszawa; Kanal Centre Pompidou (Bruselas); W139 (Ámsterdam); A Tale of a Tub (Róterdam); Museo Artium (Vitoria); Extra City (Amberes); S.M.A.K. (Gante); EFA Project Space (Nueva York); Vigil Gonzales Galería (Buenos Aires, con la curaduría de URRA); Galería Otty Park (Amberes); West (La Haya); The Opening Gallery (Nueva York), entre otros. Y trabajó con numerosas instituciones internacionales, incluyendo Whitechapel Gallery (Londres); Museo de Arte Moderno (Varsovia); Kunstinstituut Melly (Róterdam); CCA Glasgow; Fabra i Coats (Barcelona); Index (Estocolmo); De Appel (Ámsterdam); Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art (Varsovia), entre otros.

Ha publicado numerosas novelas de artista, ensayos, entrevistas y artículos, y editado varias libros, entre ellos Artist Novels (Sternberg Press, 2015) y Tamam Shud (Sternberg Press, 2018), y la revista Obieg, no 8, titulada «Art & Literature: A Mongrel’s Guide» (2018). Así como un reciente artículo titulado «Valid Fictional Contributions to Non-Fictional Debates: Fictocritical Writing in Artistic Research» (Acta Academiae Artium Vilnensis).

David posee también una amplia experiencia como profesor invitado en diversas academias de arte internacionales. También ha diseñado y dirigido diversos cursos, seminarios y talleres, tal como el Taller de Novela Colectiva llevado a cabo en el Museo Reina Sofía en Madrid.

 

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