Navegar el neoliberalismo. Hacia una estética política en tiempo de crisis. (Segunda parte)

Traducción de Claudio Iglesias

4 / Percepción maquínica 

Es en este punto que las obras recientes realizadas bajo la rúbrica de “new aesthetics” [nueva estética] pueden suplir los medios técnicos del mapa cognitivo. El mapa cognitivo puede darle a la nueva estética su ímpetu político y su base tecnológica, mientras la nueva estética puede proveer al mapa cognitivo con los medios artísticos y sensibles necesarios para el logro de sus objetivos políticos. Doy por sentado que la mayoría de mis lectores conocen el término, pero, por si acaso, el concepto de nueva estética define a un movimiento de límites borrosos, cuya característica principal es el intento de integrar la percepción digital y tecnológica en el arte. De alguna manera podría decirse que la definición es apta para todo arte: la cámara fotográfica es el ejemplo más obvio de una tecnología estética disruptiva. Pero al menos una parte del trabajo que se está realizando bajo esta rúbrica tiene su propia particularidad y es irreductible a precursores históricos. En un ensayo largo sobre el tema, Bruce Sterling recita las distintas actualizaciones de la nueva estética: “Visualización de datos, visión satelital, arquitectura paramétrica, cámaras de seguridad, procesamiento digital de la imagen, mashing de archivos de video, glitches, artefactos de corrupción visual. Píxels 3D voxelados en geometrías del mundo real, camuflaje anti vigilancia digital, aumentos, renders fantasmas. Pero también gráficos 8bits retro estilo 1980.”

Por un lado, podría decirse que este tipo de arte es bastante convencional. La generación que actualmente está saliendo a la vida política está amalgamada a la vida de los medios técnicos: su sensibilidad misma es inescindible de las interfaces digitales. Pero lo que distingue al arte de la nueva estética de otras formas de arte mediadas por la tecnología es que “el procesamiento digital de las imágenes coincide con lo real en la medida en que no busca ser una reproducción, como en las artes convencionales”. El procesamiento digital de las imágenes se funde con la realidad de forma que nos permite hablar actualmente de “realidad aumentada”, mientras otras formas previas de arte estuvieron centradas en la percepción de la realidad, en el escape de la realidad, o simplemente en las representaciones de la realidad. Actualmente en cambio nuestra percepción está extendida, distorsionada, aumentada y yuxtapuesta sobre las imágenes digitales.

Desde el punto de vista de la nueva estética, el riesgo de esta ubicuidad del procesamiento digital de la imagen es el de volver obvio o explícito lo que muchos ya saben. Por eso la tendencia principal ha tratado de recuperar en cambio una “extrañeza” en la nueva estética, que sea capaz de trastornar nuestra comprensión tecnológica convencional. Pero, como reconoce el mismo Sterling, la confianza excesiva en la extrañeza como atributo estético también es problemática.

La extrañeza por definición es relativa, necesariamente efímera. El glitch art por ejemplo al comienzo a muchos les resulta extraño pero no tarda en transformarse en algo totalmente convencional. Para ser trascendente en el tiempo la nueva estética debe superar el horizonte de la extrañeza y avanzar en otra dirección. De manera que si por momentos la nueva estética roza lo convencional, y a veces también se basa con demasiado énfasis en la extrañeza, ¿qué puede hacerse para que este medio artístico se vuelva original e interesante?

La generación que actualmente está saliendo a la vida política está amalgamada a la vida de los medios técnicos: su sensibilidad misma es inescindible de las interfaces digitales. Pero lo que distingue al arte de la nueva estética de otras formas de arte mediadas por la tecnología es que ‘el procesamiento digital de las imágenes coincide con lo real en la medida en que no busca ser una reproducción, como en las artes convencionales’. El procesamiento digital de las imágenes se funde con la realidad de forma que nos permite hablar actualmente de ‘realidad aumentada’, mientras otras formas previas de arte estuvieron centradas en la percepción de la realidad, en el escape de la realidad, o simplemente en las representaciones de la realidad. Actualmente en cambio nuestra percepción está extendida, distorsionada, aumentada y yuxtapuesta sobre las imágenes digitales.

Me parece que en sus mejores momentos la nueva estética se orienta a la expansión de las posibilidades sensibles por encima de las limitaciones humanas. Tiene que ver con aceptar hasta las últimas consecuencias la idea de que la división entre lo digital y lo real no significa nada, y con usar el colapso de esta división como el impulso necesario para explorar nuevos paisajes. Parte de esta expansión sensible ha de moverse más allá del mero registro visual para empezar a incorporar lo táctil. A medida que el comportamiento gestual se vuelve más y más importante en nuestra interacción con los medios digitales (pensemos solo en el surgimiento de las pantallas táctiles y en el giro hacia sistemas de ventanas optimizados para ser manipulados con los dedos), las posibilidades estéticas de estos medios interactivos también se aleja más y más de su tradicional orientación hacia lo visual. Volviendo a la cuestión del mapa cognitivo, pienso que los artistas que exploran estos nuevos medios y espacios de posibilidad son los que mejor posicionados están para responder al interrogante de cómo representar el big data, las simulaciones computarizadas y otras formas de visualizar datos. Es el trabajo de artistas de este tipo lo que debemos analizar y apoyar si lo que buscamos es superar los límites de la sublimidad técnica.

Esta comprensión de la nueva estética a partir de la creación de posibilidades sensibles más allá de los rangos humanos estándar también ayuda a clarificar dos críticas opuestas del movimiento. La primera es una de las críticas más fuertes, y la hizo el mismo Sterling: la idea de que la nueva estética ignora sus componentes humanos al desconocer la fuente y la instrumentalidad de varias mediaciones tecnológicas. La visión de un drone, por ejemplo, es parte de un ensamblaje militar y político más amplio; los algoritmos de vigilancia y localización son producto de un tipo particular de gobernanza; los glitches y las imágenes de baja resolución surgen de un deseo punzamentemente humano como la nostalgia. Reconocer este componente humano (que es también un componente político) permitirá integrar el movimiento de la nueva estética en un horizonte mucho más significativo. La nueva estética no puede simplemente ignorar a los usuarios de la tecnología: es precisamente cuando los ignora cuando recae en imágenes apolíticas falsas que borran todo su potencial. Pero entonces, ¿qué decir de la propuesta de Ian Bogost, de llevar a la nueva estética en una dirección justamente menos humana, más y más extraña? Para Bogost la nueva estética es todavía humana, demasiado humana: “Una estética realmente nueva”, escribe, “operaría de otra manera: en lugar de ocuparse del modo en que nosotros los humanos percibimos el mundo ‘de otra forma’ al verlo a través de las computadoras (que ‘ven’ el mundo ellas mismas de distintos modos), qué tal si nos preguntáramos cómo las computadoras y los chimpancés, las galletitas dulces y los Boeing 787 Dreamliner desarrollan sus propias estéticas. La percepción y la experiencia de otros seres está fuera de nuestro alcance, pero es accesible a nuestra especulación gracias a la evidencia que emana de sus núcleos retraídos, como la radiación que rodea al horizonte de sucesos de un agujero negro”.

A la vez que se oponen ostensiblemente al programa de politizar la nueva estética, las recetas de Bogost pueden de hecho tener una articulación política muy productiva. Solo hace falta tomar nota de cómo la tecnología ya está extendiendo nuestras capacidades perceptivas para que sea posible poner a la fenomenología alien de los objetos en buen compás con la acción política. Las cámaras de seguridad que registran a los individuos a través del espectro de luz invisible, la tecnología militar que transforma el calor en formas visuales, la investigación de la huella aromática única de cada individuo, la tecnología emergente que permite rodear los objetos de luz y así camuflar los sistemas de armamento ante la visión satelital, por ejemplo. Todas estas son formas de la actividad política que ya están ocurriendo por fuera del sistema de la percepción humana. La extrañeza de la percepción maquínica, o de la percepción de parte de una entidad objetual en general, no es por lo tanto incompatible con su naturaleza política. La nueva estética, tal como la expansión de las posibilidades sensibles a través de las nuevas tecnologías digitales, es simplemente el movimiento artístico que está explorando este espacio conceptual y sensible.

¿Cómo se relaciona todo esto con el mapa cognitivo? Como vimos antes, comprender un no-objeto como el neoliberalismo exige que aceptemos los elementos que presionan sobre los límites de la cognición común. Una solución sería extender nuestras capacidades internas mediante, digamos, un instrumento farmacológico. Hoy en día esta vía nos ofrecería apenas la posibilidad de un ajuste menor, completamente insuficiente de cara a nuestros propósitos políticos. Así que la única opción que nos queda es el diseño de interfaces que ofrezcan la posibilidad de manipular sistemas complejos. Sabemos gracias a la neurociencia que la conciencia actúa simplificando el entorno; pero la sobrecarga informacional que enfrentamos hoy en día implica un nivel de complejidad en nuestro ambiente totalmente nuevo: no se trata ya de complejidad sensorial sino de complejidad cognitiva propiamente hablando. La estética de la interface es el modo de volver operacional este conocimiento complejo, en la forma de representaciones locales y factibles a escala fenomenológica. El trabajo que se realiza bajo la rúbrica de “nueva estética” puede implicar entonces la creación y el descubrimiento de nuevas formas de poner en práctica la percepción maquínica.

5 / Diseñar futuros

Un horizonte importante que se ofrece a la exploración estética, entonces, lo dicta una conjunción de nuevos paradigmas artísticos con los instrumentos de mapeo cognitivo que proveen la ciencia y la tecnología. El diseño, entendido como la conjunción de la estética, el pragmatismo y la tecnología, es un nodo clave desde el que ponernos por delante de nuestra distopía actual. En una época plagada por el caos (que Franco Berardi describe como “una complejidad demasiado densa, demasiado pesada, demasiado intensa, demasiado veloz, demasiado acelerada como para que nuestros cerebros puedan descifrarla”), la finalidad de toda estética política es la de tratar de abordar estas líneas aceleradas que componen el mundo y devolverlas a un plano de consistencia inteligible y tratable. Esta forma estética debe orientarse a lo práctico y tomar en cuenta las posibilidades cognitivas y materiales que el cuerpo humano es capaz de ofrecer en términos de percepción. Podemos pensar en la significación que han tenido los distintos medios de interface que utilizamos a diario, como en los teléfonos. Los gestos que usamos para navegar en estos paisajes digitales son fruto de inversiones de miles de millones de dólares en investigación, litigios judiciales inclusive, etc. Todo este dinero se gasta para reducir la distancia entre los aumentos técnicos y el cuerpo de carne de los seres humanos, al punto de fundirlos en una sola unidad. Elecciones estéticas como estas son el tema de un fascinante libro reciente de Laura Noren llamado Can Objects Be Evil? A Review of ‘Addiction by Design’ dedicado al diseño de los tragamonedas de los casinos, cuyas interfaces fueron concebidas con el propósito de atrapar a los individuos susceptibles y explotar, de modo bastante siniestro, los fundamentos químicos de la adicción al juego.

“De este modo la ergonomía se convirtió en una parte de la economía. Se contrataba a los mejores expertos en animación para que diseñaran sonidos y animaciones que celebraran a los ganadores frente a las máquinas. Algunos jugadores sin embargo se quejaron porque las animaciones eran demasiado lentas, así que se dejaron de usar. El juego entonces se aceleró y, al volverse más rápido, aumentó la descarga de dopamina en el cerebro. También aumentó la velocidad a la que los jugadores se vaciaban los bolsillos, lo que redujo a su turno sus niveles de lealtad hacia esta o aquella máquina y, eventualmente, hacia el mismo casino en el que se encontraban. Con la llegada de los chips electrónicos, haciéndoles algunos ajustes, los diseñadores fueron capaces de aumentar la frecuencia de pequeños tiros ganadores (por ganancias ínfimas, la mayor parte de las veces menores al costo mínimo de la ficha) que mantuvieran la dopamina en alto para que el dinero siguiera cayendo sin fin en las arcas del casino.”

Esta manipulación neuronal, química y visual de la interface demuestra su capacidad de modularse y orientarse según fines políticos particulares, en este caso la rentabilidad. Dicho de la manera más simple, el diseño de interfaces tiene consecuencias reales en la conducta de los individuos. Pero en el caso de un sistema complejo tenemos que rechazar el sueño de una interface omnisciente y panóptica. Más bien necesitamos interfaces que restrinjan la información a un conjunto clave de variables, o que las ordenen en un subconjunto discreto que permita la interacción directa. Esto es especialmente pertinente a la hora de actuar sobre megasistemas autorreflexivos y complejos como el sistema financiero global. En otras palabras, los sistemas complejos requieren sintomatología: la economía no debe entenderse como un objeto sensible, sino como una serie de indicadores económicos. Lo mismo vale para el clima, que debe comprenderse como el interjuego de indicadores tales como las concentraciones de CO2, las temperaturas medias, los niveles de hielo polar, etc. ¿De qué modo entonces estas formas de interface, eminentemente específicas y personales, se relacionan con los problemas más amplios del capitalismo global? El mejor ejemplo que tenemos a mano posiblemente es el Proyecto CyberSyn, que se desarrolló en el Chile de Allende a comienzos de la década de 1970. Según Eden Medina, CyberSyn “estaba pensado como un sistema de control en tiempo real capaz de recabar información económica a lo largo de la nación, transmitirla al gobierno y procesarla para contribuir con el proceso de gobernancia económica”. Toda la infraestructura técnica del sistema, a fin de cuentas, trabajaba para una única sala de control capaz de supervisar la economía entera.

El diseño, entendido como la conjunción de la estética, el pragmatismo y la tecnología, es un nodo clave desde el que ponernos por delante de nuestra distopía actual. En una época plagada por el caos, la finalidad de toda estética política es la de tratar de abordar estas líneas aceleradas que componen el mundo y devolverlas a un plano de consistencia inteligible y tratable.

“En una pared”, escribe Medina, “una sucesión de pantallas mantenía actualizada la información procedente de las fábricas nacionales. Un mecanismo de control sencillo que constaba de diez botones en el brazo de cada una de las sillas le permitía al usuario poner en pantalla distintos cuadros, gráficos y fotografías de la producción industrial chilena. En otra de las paredes, un visor con luces rojas indicaba emergencias económicas que necesitaran atención urgente: cuanto más frecuente el flash rojo, más apremiante la situación. Una tercera pared presentaba una imagen de luces de color, con un modelo cibernético de cinco partes, basado en el sistema nervioso humano.” CyberSyn incorporaba todo lo que venimos comentando: el proyecto utilizada las teorías cibernéticas más avanzadas y tecnología muy sofisticada para producir una representación sintomática de la economía como un sistema complejo. Los datos puros eran procesados en un diseño particular, orientado a maximizar la operabilidad sobre un sistema complejo. Y todo esto era posible únicamente a través de medios visuales, elecciones arquitectónicas, gestos de diseño y un conocimiento adecuado de los límites de la cognición humana. Además, y a diferencia de los sistemas similares que se utilizaron en la Unión Soviética desde la década de 1950, CyberSyn implementaba una visión radical de la sociedad como parte de su infraestructura tecnológica. La capacidad de implementar un modelo descentralizado de gobernancia era parte del diseño del sistema, que así encanastaba una nueva forma de comunismo en su misma infraestructura material, lejos de la arquitectura de control vertical de los sistemas soviéticos.

Las ansias de poder monitorear e interactuar con la economía en tiempo real no es solamente un sueño comunista. Los bancos centrales modernos operan básicamente del mismo modo: su acción se basa en la disponibilidad en tiempo real de los indicadores económicos, que les permiten reaccionar a través de la política monetaria. En un mundo en el que la minería de datos ya es algo cotidiano, los bancos centrales se orientan por indicadores cada vez más finos y veloces. La Reserva Federal de Estados Unidos utiliza análisis de sentimientos para minar contenido de las redes sociales y generar la imagen de un “estado de ánimo” de los consumidores. El banco central israelí toma datos surgidos de búsquedas en Google en tiempo real como la base para entender de qué modo está funcionando la economía. (Así, por ejemplo, un pico en la búsqueda de construcciones como “beneficios sociales para personas desempleadas” sugiere que la economía está a la baja.) Este conocimiento se está volviendo cada vez más un factor que oscila en tiempo real a la hora de tomar decisiones en las cumbres de mando del capitalismo moderno. En todos estos casos, de CyberSyn a la Reserva Feeral, lo que está en juego es la capacidad de incorporar la percepción mediada por máquinas en la comprensión de un sistema complejo.

Es con estas herramientas que la izquierda podría empezar a navegar en el mundo conceptual y práctico del neoliberalismo. Esto requiere un análisis más efectivo de la posición de los puntos que ofrecen ventaja, por ejemplo. Pienso en lo que Lombardi llama “arte conspirativo”, que trata de hacer visibles las redes sociales de la élite de poder que gobierna el mundo. Otros ejemplos incluyen el análisis (también en términos de redes sociales) de los “directorios maestros” (cuando un mismo grupo de personas cumple funciones en los directorios de muchas empresas) y el mapeo de otros tipos de relación de propiedad y control entre empresas de distinta jerarquía. También tenemos el ejemplo del análisis de la actividad de los nodos de las redes de transporte y logística, un análisis que permite que el caos del comercio mundial se convierta en un objetivo susceptible de abordaje en términos de acción política. El segundo horizonte que tienen los mapas cognitivos y la estética del diseño es la construcción concreta de sistemas económicos alternativos. Uno de los primeros intentos de mapear cognitivamente la economía lo llevó a cabo François Quesnay en 1758, al subrayar la naturaleza sistémica de la economía y las interrelaciones entre los propietarios de la tierra, los granjeros y los campesinos. Hoy sin embargo las organizaciones de izquierda como la New Economics Foundation ya han construido modelos computacionales que permiten tener una perspectiva sistemática de la economía, para ayudar con los objetivos políticos de izquierda. Por último, con este enfoque, creo que podemos empezar a revertir la tendencia por la cual el futuro necesariamente nos parece distópico. El arte se convierte en la visión del futuro más que en la mirada retrospectiva sobre el pasado. Como dice Berardi, “el repertorio de imágenes a nuestra disposición limita, exalta, amplifica, circunscribe las formas de vida y los eventos que podemos proyectar a través de nuestra imaginación en el mundo, para hacerlas nacer, construirlas y habitarlas”.

En conclusión, uno de los medios principales para superar el presupuesto neoliberal de la imposibilidad de manipular la complejidad (en una época de por sí compleja) es la fusión del trabajo artístico, las simulaciones digitales y las infraestructuras técnicas en un proyecto cuyo objetivo sea representar el no-objeto que es el neoliberalismo.

Texto presentado en la conferencia The Matter of Contradiction: Ungrounding the Object, Vassivière, Francia, 8 y 9 de septiembre de 2012.