NO HAY MANERA DE ESCAPAR. ENTREVISTA A EDUARDO BERTI

NO HAY MANERA DE ESCAPAR. ENTREVISTA A EDUARDO BERTI

Por Caja Negra 

 

No hay manera de escapar es un novela policial pero también es un trabajo colaborativo en el tiempo, entre Boris Vian, quien escribió los primeros capítulos y dejó marcado el camino a seguir, y el grupo de literatura potencial francés Oulipo, nacido un año después de la muerte del autor, que continuó la tarea. 

El escritor Eduardo Berti, único miembro argentino del grupo, tuvo una doble función: por un lado, la de continuar, junto con el resto de los oulipianos, la novela bajo las directivas que había dejado Vian. Por el otro, la de traducirla para esta edición. Desde Francia, recorre los procesos de producción y escritura que fueron parte del libro en esta entrevista para Caja Negra.

-Los herederos de Boris Vian decidieron proponerle a Oulipo que continuara la novela inconclusa No hay manera de escapar. ¿Cuáles fueron las reacciones del grupo al enterarse de la propuesta? ¿Qué les pasaba colectivamente con la obra de Vian ante semejante desafío? 

La reacción fue una mezcla de sorpresa y emoción, pese a que, en cierto aspecto, resulta bastante sensato que los herederos de Vian recurrieran a Oulipo, ya que Vian sin dudas habría sido oulipiano de no haber muerto meses antes de que se fundara el grupo en 1960. Por supuesto, otra reacción fue la curiosidad: ver qué había escrito Vian, qué había intentado hacer y cómo había planeado concluir el libro. Creo que nos tranquilizaron y entusiasmaron dos cosas: saber que existía una sinopsis (escueta, pero muy clara), y saber que la novela retomaba la línea de los policiales de Vernon Sullivan. En el primer caso, la sinopsis nos planteaba un caso bastante oulipiano de escritura bajo restricción. En el segundo caso, no implica lo mismo completar o terminar un libro de Vian que un libro donde Vian juega a parodiar los tópicos de la novela policial o, más aún, los tópicos de las traducciones de las novelas policiales estadounidenses en la escuela de Chandler o Hammett. No sé si, personalmente, me hubiese atrevido a terminar una “novela de Vian”. Lo que hicimos fue otra cosa porque nos permitía movernos en el terreno de la parodia e incluso esbozar, por momentos, la parodia de la parodia. 

-¿Cómo organizaron el proceso colectivo de escritura? ¿Con qué tipo de dificultades o escollos se encontraron? ¿Y cuáles fueron las mayores gratificaciones? 

Hubo una serie de etapas. Leer los primeros cuatro capítulos, los de Vian, y comentarlos. Decidir que esos cuatro capítulos no los tocaríamos (podríamos, por ejemplo, haberlos “intervenido” con inserts). Discutir la sinopsis. Ver qué le faltaba a esa sinopsis (por ejemplo, faltaba sembrar “falsos indicios”, faltaba desarrollar personajes y situaciones). Esta fue la primera etapa, digamos. Hicimos una segunda sinopsis, ampliando la de Vian, y nos dividimos los capítulos. Cada uno de nosotros escribió entre dos y tres capítulos: primeras versiones de esos capítulos. El primer resultado, como sabíamos que iba a ocurrir, fue un Frankenstein. Eso nos condujo a la tercera etapa: pulir, unificar el estilo, limar incoherencias, mejorar el ritmo narrativo, etc. Cada etapa fue apasionante. Un gran escollo fue el tipo de narrador elegido por Vian: una primera persona que no siempre nos resultaba la perspectiva ideal para su sinopsis. Sospecho que, de haber avanzado en la escritura de este libro, Vian acaso habría cambiado de punta de vista narrativo. Quién sabe… Entre las mayores gratificaciones están los comentarios elogiosos que recibimos, incluso de lectores fanáticos de Via 

-La novela está situada en los Estados Unidos durante la década del 40 y está plagada de referencias a ese espacio y ese tiempo. ¿Cómo hicieron para recuperar ese espíritu y darle vida a los personajes planteados por Vian? 

Investigamos al respecto. Y tratamos de insertar no solo algunas referencias (sobre todo, siendo Vian, en materia de jazz y de música popular), sino también una atmósfera de época: la ideología, el discurso, la arquitectura, el vocabulario de esos tiempos. En cuanto a los personajes, un ejercicio interesante consistió en discutir entre nosotros su pasado (al que Vian hacía muy poca referencia en los capítulos y en la sinopsis), por ejemplo el pasado de Frank Bolton: su historia familiar, su vínculo con su hermano muerto, su decisión de dedicarse a la vida militar, etc. Esto le dio más carne (más vida y más “motivaciones”) a muchas de las acciones que plantea la novela. –

-Vos en particular cumpliste un doble rol: fuiste parte del equipo que escribió la novela y también la tradujiste al español. ¿Qué podés decir de este proceso de trabajo entre lenguas? 

Fue una traducción muy especial. Por lo general, el traductor tiene una distancia relativamente “fija” con el libro que está traduciendo. En este caso, yo tuve “tres distancias”: cuatro capítulos (los de Vian) que traduje como si fuesen “ajenos” y un resto de libro en el que iba pasando, como un péndulo, de una “segunda distancia” (textos escritos por los demás oulipianos, en los que intervine en la etapa final: la de “editing”) a una “tercera distancia”, la de las páginas o las frases propias, que fue de autotraducción… Hubo partes más complejas de traducir como el poema (el “beau présent”) que escribe un personaje del libro empleando únicamente ciertas letras: b, e, a, t, r, i, c, etc. Hubo, por último, un asunto puntual. Entre las primeras versiones de los capítulos (versiones que luego, en la etapa final, se modificaron mucho), hubo dos casos bastante sui generis. Por un lado, Jacques Jouet escribió un “centón” con la obra de Vian: es decir, un capítulo entero hecho con frases de distintos libros de Vian (e incluso ciertos versos de canciones), una especie de collage. Por otro lado, un capítulo que escribí yo era un “centón” a partir de mis propios libros, pero en traducción al francés: un collage con las traducciones que hizo Jean-Marie Saint-Lu de mis textos. Algunas partes de mi centón sobrevivieron. Así que, cuando me puse a traducir On n’y échappe pas, tuve una disyuntiva: reutilizar en estos casos la versión original en castellano de mis frases o no. Opté por olvidarme de la versión original (hasta donde me era posible, claro) y traducir lo que “sonaba” mejor en el marco de la novela.

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