UN TOPY RIOPLANTENSE. CONVERSACIÓN CON JULIAN MOGUILLANSKY Y NAKH AB RA

UN TOPY RIOPLANTENSE. CONVERSACIÓN CON JULIAN MOGUILLANSKY Y NAKH AB RA

Por Julián Moguillansky, naKh ab Ra, Ezequiel Fanego y Alfredo Aracil. 

En la biogénesis de las mil y una caras del subsuelo porteño, Julian Moguillansky y naKh ab Ra viven convencidos de que el paraíso existe realmente y que puede ser alcanzado. Charlar con ellos es recorrer varias décadas de cultos, subculturas visionistas locales y tecnologías para kosmificar cuerpo y mente. Con motivo de la publicación de La Biblia Psíquika los invitamos a compartir con nosotrxs experiencias místicas y sabiduría profana. Una conversación que planeamos continúe, muy pronto, de forma presencial y ceremonial. 

Más noticias en la siguiente transmisión.

Parafraseando a Cortazar y su pregunta por una posible genealogía de lo gótico… ¿Existe un TOPY del Río de la Plata? 

Julian Moguillansky: Si uno tiene que preguntarse si hoy en día existe como organización activa, la respuesta es que no. TOPY (Thee Temple Ov Psychick Youth), a nivel internacional, fue una organización de vínculos muy fuertes, de grandes amistades. Podría decirse que funcionó casi como una familia donde todos conocen a todos. La principal forma de comunicación siempre fue el arte por correo. Esos vínculos no han desaparecido en absoluto. No es una rareza recibir por correo, y sin ningún aviso previo, algún objeto, algún libro, alguna cosa azarosa y muchas veces sorprendente enviada por alguien de esa familia de amistades.

¿Cómo fue el contacto directo con Genesis P. Orridge? 

Julián: Supongo que la pregunta es por contactos directos y no por el contacto con su arte. La primera vez que vi a Genesis fue a mediados de los 90. Me estaba hospedando una amiga de TOPY en New York. Cierta noche que tenía una cita con alguien, buscó algo que yo pudiera hacer. Con un par de llamados descubrió que Michael Gira (fundamentalmente conocido por ser cantante de Swans) tocaba con su banda paralela Angels of Light en un bar muy pequeño del Bronx. Mi amiga tenía buena relación con Gen, de modo que había hablado antes con él y me dijo “va a estar muy bueno, si no tuviera mi cita iría. Gen va a ir”. De entrada, me sorprendió el tamaño del recital. Era para unas 60 personas. Ni siquiera había entrada, solamente se pagaba la consumición. Y allí estaba Michael Gira en el escenario junto a sus Angels of Light. Entre el público había un trío muy llamativo formado por Genesis P-Orridge, su pareja Lady Jaye y Kid Kongo Powers (conocido por ser uno de los fundadores de The Gun Club, y haber sido músico de The Cramps y Nick Cave & the Bad Seeds). Simplemente me acerqué a ellos y nos pusimos a hablar. Estaban muy sorprendidos que alguien de Argentina supiera que existían. Un poco sorprendidos, un poco divertidos. Hacían bromas acerca de que ahora eran “internacionalmente famosos”. En algún momento Genesis y Kid Kongo Powers cantan en dueto para mí una sección de “Don´t cry for me Argentina” del musical Evita. En ese momento conocí a un Genesis que era parte de una cultura underground de músicos de New York, en un grupo de músicos que hacían recitales diminutos para otros músicos, donde todos se conocían con todos. 

Mi segundo encuentro con Genesis fue hacia el 2002. Esta vez no fue cara a cara, sino por e-mail. Yo estaba haciendo (junto a Mor Navón) un cortometraje sobre Austin Osman Spare, un pintor brujo que vivió entre fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Él fue la gran influencia teórica de TOPY. Yo quería que algo de Genesis estuviese en ese cortometraje, aunque el músico principal era un escritor inglés que había hecho una hermosa biografía de Austin Spare, Gavin Semple. Hablé con él por e-mail y le propuse algunas ideas. Genesis estaba muy entusiasmado con que existiera un cortometraje sobre Austin Spare. Jamás se había filmado nada sobre él. De modo que aceptó que distintos fragmentos de tres canciones fuesen parte de la banda sonora. En ese momento recuerdo que Genesis firmaba sus mails con un seudónimo propio de la tradición Sufí: “Djinn” (y a veces “Djinn 23”). Envié un VHS del cortometraje a Genesis por correo. Necesitaba dar su aprobación antes de ser lanzado de forma oficial. Le gustó mucho y envió un e-mail con su aprobación para el uso de su música. Comentó que sentía que el cortometraje ese era un verdadero “hijo de TOPY”. 

Mi tercer encuentro con Genesis fue en el 2014, en el marco del Festival Celestial en Chile. Genesis daba una conferencia de tono bastante biográfico, los organizadores querían el cortometraje de Spare como uno de los videos previos a la conferencia, de modo que viajé a Chile y volví a ver a Genesis. Esta vez, en su versión pandrógina. Se veía el paso de los años, no estaba bien de salud. Ese tercer encuentro tuvo cierto clima celebratorio, pero también un  aire de despedida.

¿Qué influencia ejerció TOPY y sus tentáculos sobre el ecosistema de cultos, tribus y ritos post-situacionistas del Buenos Aires de los años noventa? 

Julián: No creo que esto pueda ser contestado sin algunos recorridos previos. Argentina sale de la dictadura en 1983 y, creo esto es algo que ha pasado en casi todo país que sale de una dictadura, la primera reacción del underground es bastante violenta, disruptiva, va al choque. Los 80 es la época de las bandas punk, de los shows de la Organización Negra, los orígenes de Cemento, bandadas de skaters que deambulaban a toda velocidad, Sumo, Batato, Todos Tus Muertos. Para los 90, todo se vuelve un tanto más festivo, más fluorescente

Hay que entender que TOPY nace en Inglaterra y se replica en EEUU: dos países que para los 80 tienen una cantidad de organizaciones muy bien establecidas. Me refiero a organizaciones como Ordo Templi Orientis, Golden Dawn, la Sociedad Teosófica, círculos de Wicca, etc. En Argentina todo eso comienza a establecerse en los 90. En realidad, TOPY es una reacción a ello, no en el sentido de un rechazo, pero era el hijo rebelde de esas organizaciones. 

La Argentina de los 90 no estaba preparada para TOPY, el “hijo rebelde”. Era demasiado, a duras penas estaba naciendo aquí su “madre”. Hacia 1996 comencé a hacer dos páginas web con medios primitivos propios de la época y sin gran conocimiento de diseño. Una era la web de TOPY en español, donde aparecieron las primeras traducciones de materiales de TOPY en castellano, la segunda se llamaba “Kiaosfera” y tenía traducciones de textos de Austin Osman Spare. Ambas páginas solían recibir muchos mails. Claramente mucha gente las leía, pero eso no significaba que se unieran a TOPY. Era demasiado raro, demasiado transgresor, producía una mezcla de curiosidad y pánico. Existía alguna gente que tomaba ideas, pero las llevaba a otros sitios; algunos de buena forma, otros con desenlaces bastante trágicos. 

El único evento oficial de TOPY en Argentina tuvo lugar en la Estación Alógena a comienzos de la década de los 2000. Fue la presentación de una Dream Machine y luego repartíamos de forma gratuita un folleto de TOPY traducido al castellano que enseñaba a fabricarla. Ese evento sí tuvo sus “hijos”, pues luego aparecieron en Buenos Aires algunas Dream Machines más.  Caja Negra edita La Biblia Psíquika en el 2021, yo creo que hacían falta esas dos décadas para que Argentina pueda digerir algo así. En los 90 era algo que aún daba resquemor, dudas, miedos, no parecía sensato. Buenos Aires era una fiesta, pero con guardias de seguridad. 

naKh ab Ra:  No puedo estar más de acuerdo con la visión de Julián respecto a TOPY y Buenos Aires y los tiempos que cada entorno requiere para empalmar según acciones y asunciones concretas. El detalle que me concierne en esta cuestión tentacular lo acaba de señalar Julián, refiriéndose al evento TOPY en la Escuela Alógena en 2002;  desde él se abren otros eventos y experiencias interesantes para este paneo. Cabría comentar cómo llegamos a esa confluencia con Julián y el Templo, y por lo tanto con la Dream Machine craneada por Brion Gysin y tomada por TOPY casi como un arma —me animaría a decir—, y luego una máquina tan importante para las performances del Frente Dionisíaco Pira, el clan perfórmata que con Julián compartimos, y que también surgiera de amistades entre poetas y artistas de ese entonces porteño que, como bien sugerís, se parecía a un hermoso pulpo o más bien a un “kraken”. 

En esa suerte de pre-Alógena que pendulaba lenta o veloz, y en la Estación Orbital Alógena que surge de 2002 en adelante, se iba notando un agenciamiento afín al tipo de mezclas que TOPY y P-Orridge venían aportando desde hacía lustros: performance informal, música industrial / noise / no-wave, más adelante electrónica, una magia descastada, revistas (fanzines), acciones colectivas o directamente fiestas, todo en un haz conjuntivo de mestizaje y trans, más una suerte de acción pedagógica concomitante, desde ya anormal, vía publicaciones, libros y luego a través de internet, que me atrevería a decir que era una docencia extitucional, como la que proponíamos —con sus obvias diferencias— en la Escuela Alógena, a través del Grupo de Investigación de los 8 Minicerebros, el Novísimo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires o las primeras lecturas brujas de Deleuze en cursos del año 2003 en adelante. 

Ahondando en la cuestión de ese momento, en que al menos desde la EOA percibíamos y activábamos cierta ola, durante el lustro 98-03 a más de uno esta coalescencia nos estalla en las manos, y seguramente en todo el Buenos Aires trans-alternativo de ese momento, en lo que refiere al tipo de confluencia que se venía dando entre el haz que recién apuntaba: poesía, filosofía, docencia anescolar, sellos indies, efímeras comunidades autónomas, fiestas electrónicas y hermetismos vagos o precisos (magia y brujería, con o sin Órdenes), y exploraciones enteogénicas grupales, incluso facilitadas por unas páginas online que empezaban a vender plantas, cactus y hongos a través de envíos —cabe recordar la excelente Cahuindencul, luego miserablemente perseguida—, más la reciente cultura rave que transmitía una fibra de la psicodelia del rock desde el house. Esto, increíblemente, lo llevaba todo implícito y explícito Genesis y TOPY y otros más, si bien ellos de una manera irrepetible, de largas insistencias globales a través de una red muy física. Pero en la escala local es cierto que la referencia directa era reducida, parecían ser el lado B del lado B… De hecho la mayor parte de los artistas y escritores que asistían a la Alógena no conocían el TOPY ni a P-Orridge, por lo cual aquél evento de 2002 fue todo un descubrimiento: de golpe unas setenta personas se estaban enterando de muchas cosas en una sola noche y además probando la Máquina de los Sueños… 

Julián y Genesis en  el Festival Celestial en Chile (2014)

Sería diciembre de aquel año, tres meses después de la inauguración de la Alógena, y tras algunos encuentros con Julián, desembocamos, sin dudarlo media hora, en lo que hasta hoy es el único evento TOPY que tuvo lugar por estos lares. Fue además la ocasión de presentar y probar en público la Dream Machine (¡Pablo Dreizik afirmó haber visto a Cristo!) y proveer un breve folleto con las instrucciones para su construcción según los planos dispuestos por el Templo, desde aquellos otros de Brion Gysin. Julián resalta el influjo de Austin Osman Spare sobre TOPY y está este otro influjo determinante: Gysin-Burroughs, que se detecta enseguida desde sus textos mismos. Se podría ver como parte de la usual transmisión beatnik hacia la (contra) cultura rock, pero esta vez desde un elemento muy concreto y a la vez con efectuaciones “psíquicas”, mágicas… Aquél encuentro de tribus asombroso, que junta faunas hasta ese momento no mezcladas en la ciudad, sucede esa noche en cuestión de seis horas, en aquella Escuela Alógena ubicada en la esquina de Serrano y el pasaje Cabrer. Y de allí en más todas las performances del Frente Dionisíaco contaron con dos o más DreaMas, suceso también singular para el “Arte Performativo” al que estábamos acostumbrados, que tan poco tenía que ver con la visionariedad maquínica liberada al socius. En este sentido había dos modalidades consensuadas que perdían relevancia: la performance trágica de mímesis “psiquiátrica”, así como aquellas otras de tipo conceptual, que curiosamente mantenían ambas la polarización inamovible del “público”… Brion Gysin y P-Orridge, vía TOPY, arrimaron y multiplicaron un arma única. Aunque la DreaMa es apenas la primera fase del arma, ya que las otras se desarrollan en quien la contempla y a la vez en los desencadenamientos en los que entra con quienes la contemplan al unísono, en una misma situación. Creo que al menos una microzona de Buenos Aires habrá ido captando, desde entonces, que tales contagios abrían un territorio nuevo y tangible. Y eso tenía TOPY: la tangibilidad de sus propuestas y su capacidad de extenderlas por vías inusuales, como la Dream Machine, el arte correo y la magia de los sígiles. Y ahora me pregunto (y les pregunto) cómo se empezó a gestar en Caja Negra la idea de editar este libro, ¿había en ustedes una experiencia con el TOPY, P-Orridge y Psychic TV a través de lecturas, amistades, escuchas? ¿Y España?

Ezequiel Fanego: La idea de publicar este libro en Caja Negra surge desde sus inicios, allá por 2005. Es bastante particular esto que se nos da con algunos proyectos, que constituyeron la semilla de la editorial pero que se materializado mucho tiempo después, en otros contextos y ya con otras resonancias (por lo general más propicios). Nuestros conocimiento de TOPY llegó por la música, confirmando una vez más la gran eficacia de esa estrategia de origen sesentero de utilizar los canales de la cultura pop para diseminar contenidos esotéricos. Por ese entonces (tempranos 2000) la comunidad de amistades de la que éramos parte, y que luego devino Caja Negra, estaba muy atravesada por el postpunk y nos generaba un particular interés aquellas experiencias que cruzaban la música con un discurso político/teórico. Nosotros veníamos de ciertos espacios de militancia anarquista y teníamos un pie adentro y otro afuera de la academia, por lo que nos resultaban muy inspiradoras búsquedas como las de Throbbing Gristle, Einstürzende Neubauten, Scritti Politti, The Fall,  Magazine,  etc., que habían logrado canalizar esos intereses  intelectuales en entornos para-institucionales y estéticos. Caja Negra un poco se inspiró en esos proyectos más que en otras editoriales (en bandas, sellos, fanzines), a la hora de constituirse como una opción de vida para nosotrxs. Y bueno, TOPY reunía todos esos ingredientes de una manera muy inspiradora. Pasaron muchos años luego, marchas y contramarchas, contactos iniciados y abandonados con Genesis y su entorno, hasta que al fin pudimos publicarlo en el mes de nuestro 15vo aniversario.

Alfredo Aracil: No sé si mi caso particular es extrapolable a lo “español”. Si bien en Madrid y Barcelona siempre circuló la información, en la lejana Asturias, donde yo crecí, la cosa era bien distinta. Mi formación estética y política giró en torno al movimiento mod/sixties. Muy joven me convertí en comprador compulsivo de discos y miembro del partido de la noche. De esa época data mi primer contacto con la psicodelia y la contracultura. Cerca de la mayoría de edad, coincidiendo con las primeras comunidades para descargar de Internet, compartir música y socializar gustos, se ampliaron mis intereses. Entré en contacto con personas próximas al hardcore/noise/post punk. Fue entonces, por medio de Marían Garrido, una amiga que todavía conservo, muy cercana al universo TOPY, que escuché hablar de Throbbing Gristle. Pasaron varios días hasta que conseguí ubicar algo de su material. La siguiente viñeta de esta historia ya es en Madrid, época 2003-2005. Otro amigo, después de una noche excesiva, me llevó a su casa. La invitación era a pasar la mañana escuchando una caja de los directos Throbbing Gristle. Ahí empecé a interesarme fuerte por P. Orridge y sus planes para desencajar la realidad. Fueron más amigos los que me ayudaron a seguir la pista. Hice verdaderos esfuerzos por leer en inglés algo que hiciera sentido en todo este mundo de delirios productivos. No podía creer que hubiesen pasado por la televisión pública española en los ochenta. Paloma Chamorro, la conductora de La edad de oro, entrevista a Vagina Dentata Organ, Derek Jarman y Genesis, quien sostiene a Caresse, en sus rodillas. Escucharle hablar de esperanza, magia y sueños terminó de maquinar la conexión entre las bandas de psicodelia y el malestar de mi adolescencia en las ruinas del movimiento obrero con la potencia somática y visionaria de la cultura techno, que estaba por aquel entonces empezando a conocer…

“El único evento oficial de TOPY en Argentina tuvo lugar en la Estación Alógena a comienzos de la década de los 2000. Fue la presentación de una Dream Machine y luego repartíamos de forma gratuita un folleto de TOPY traducido al castellano que enseñaba a fabricarla. Ese evento sí tuvo sus “hijos”, pues luego aparecieron en Buenos Aires algunas Dream Machines más.  Caja Negra edita La Biblia Psíquika en el 2021, yo creo que hacían falta esas dos décadas para que Argentina pueda digerir algo así. En los 90 era algo que aún daba resquemor, dudas, miedos, no parecía sensato. Buenos Aires era una fiesta, pero con guardias de seguridad.” (Julián Moguillansky)

naKh ab Ra: ¡The Fall y Magazine y Howard Devoto, auuu! Me parece que se puede constatar algo entre lo que decís y lo que veníamos comentando, que pasa por los tiempos locales tan particulares de incubación, no sólo por los tiempos personales o grupales sino también por un contexto a veces expulsivo y vigilado que Julián mencionó y del que ya hablaba Néstor Perlongher hace tanto, incluso vigilado por intelectuales y artistas…

Acá me interesa dejar caer un mojón como el de Perlongher, precisamente, que por aquellos años –el período de las incubaciones del cambio de milenio que venimos hablando– generaba parecidas resistencias y desconfianzas, en lo que hace a la fase extática de su obra, desconfianzas parecidas a las que presentaban todas estas corrientes mestizas, mixturadas, en cuanto para-institucionales, extitucionales y aneditoriales (de allí que Caja Negra tuviera que brotar): brujería, éxtasis, experiencias enteogénicas y poesía, anarquismos situados, fiestas no recreativas sino directamente perfórmatas, docencias extra-cátedras, experiencias patafísicas, psicoanautas, etc. Esto no era un simple “aire de época”. Era una lucha de época, en un sentido bien tangible y no “militante”, en donde Eros actuaba. Había que poder instalarla, había que poder hacer una instalación de Eso. Bueno: Perlongher era y es otro aliado de esa instalación, cuando ya desde Hule pocos lo toleraban, menos aún desde Aguas Aéreas, ya que era mucha cosa: visionariedad + Eros + poesía… Participamos y co-laboramos desde el mismo frenesí perlongheriano, creo, pero sobre todo en su momento de torsión brasilero-amazónica.

Estación Orbital Alógena + Frente Dionisíaco Pira [Buenos Aires, MAMBA, 2015].

 

Aquí el mapa se dilata. En ese mismo puñado de años algo milenaristas [97 – 005, por agrandar la panorámica], Buenos Aires se llena de clubes, de cuevas, de locales, de hoteles indies [recuerdo ahora el Pop Hotel, en San Telmo, con sus infinitos eventos en subsuelo y terraza y por el medio también], espacios en los que la fauna trans-alternativa, muy diversa, se encontraba y reencontraba de una manera que podía resonar con el Buenos Aires beat-pop de fines de los 60, que bien podría ser, como señalabas Ezequiel, la más directa cadena de transmisión de la efervescencia de la que hablamos. Junto a la lectura y subrayado de este Perlongher de los desplantes visionarios, en base a su ingesta de la liana amazónica dentro de la Iglesia del Santo Daime, aparecían los primeros grupos de consumo grupal de la liana sagrada, el ayahuasca, cosa que hoy es tan frecuente, por aquél entonces recién se iniciaba, y no pasaba una fiesta, un evento, sin que alguien comentara de esta o aquella toma en tal o cual casa en el fin de semana [“Fin de semana salvaje”, cantaban Los Brujos]. No por nada había surgido un poco antes un libro de la poeta Bárbara Belloc titulado Tribus porteñas: ahí parecía haber algo por descubrir y describir…

“Creo que al menos una microzona de Buenos Aires habrá ido captando, desde entonces, que tales contagios abrían un territorio nuevo y tangible. Y eso tenía TOPY: la tangibilidad de sus propuestas y su capacidad de extenderlas por vías inusuales, como la Dream Machine, el arte correo y la magia de los sígiles. ” (naKh ab Ra)

Una vez más: ¿estaban P-Orridge y TOPY en esa escena como inspiradores fundamentales? Difícilmente, pero buena parte de los elementos que ellos ponían en escena ya estaban presentes como caldo de cultivo desde otras secuencias. Por ejemplo: ¿existía el arte correo? Claro que sí, y desde hacía años, y de allí surge que hoy por hoy, Fernando García Delgado, en su espacio La Barraca Vorticista, cuente con arte correo de Genesis P-Orridge. ¿Existía la magia de fuentes anglosajonas, fueran las que fueran? Efectivamente: la primera traductora de Aleister Crowley en la Argentina, a partir de su traducción del Libro 4 del mago decadentista, y maga ella misma, desde hacía años formaba candidatos en la tradición mágica thelémica, en su casa. Así como la Orden Hermética de la Aurora Dorada se instala en el barrio de Caballito. Además existía la página web de Julián, ya mencionada por él, Kiaosfera, genuina introducción (y labor de traducción) de trabajos de Austin Osman Spare y de otros referidos a la Magia del Caos y TOPY. ¿Existía la performance informal, no aquella mimada por la alcurnia del Arte? En lo que a nosotros respecta surge a partir de PIRA, en el año 2000, luego transfigurado en el Frente Dionisíaco Pira. ¿Existía un lugar o una serie de espacios a los que concurrir para contagiar(se) todo esto? Muchos y variados y sobre todo no “adscriptos”, porque se trataba de una efervescencia informe y polimorfa a la vez, que no cabría etiquetar hacia tal o cual influencia decisiva. Y había librerías, ya no tipo Kier por supuesto, en las cuales agenciarse libros referidos a este submundo esotérico y cambiar data, contactar practicantes expertos o novicios, como era la librería Índice Mármol, dedicada al esoterismo de últimas generaciones y ediciones, al fondo de una galería en la Avenida Cabildo, así como en la mítica galería Bond Street, antro gótico durante años, en un local del subsuelo estaba (y está) la librería Rayo Rojo, con una vertiente más literaria, y un sinfín de disquerías acordes en muchas galerías similares de la ciudad. De hecho la cuestión pasaba por fundar un espacio concreto donde (al)usinar, donde encontrarse y accionar. Ahora, si algo actuara como diferencial del espacio que instalara la Alógena es que pudo ejercerse la docencia en todos esos campos non-sanctos. Y por fin: ¿existía algún medio impreso de tipo revista que reuniera estas fases? También existía, con una aparición apenas posterior a este germen milenarista: la curiosa publicación Ombligo 23, Códex Molecular, con evidentes marcas esotéricas, mezcladas como si nada con derivas filosóficas, artísticas y literarias, algunas de ellas venidas de TOPY y P-Orridge, por empezar a través del título mismo de la publicación… En fin, el etcéterakaos es muy vasto y ameritaría muchas conversas en vivo… que seguro vendrán pronto. 

Julián Moguillansky,  nacido en el planeta Tierra en 1976. Ha filmado, ha escrito, ha traducido, ha performeado, ha conocido a demasiados de aquella red llamada TOPY, ha participado de muchos festivales como organizador o como organizado, ha recopilado un inmenso archivo digital de artistas que trabajan en las vetas herméticas bajo el nombre de Salón Arcano, ha sido uno de los 3 impostores y editores (junto a Gabriel Naude y naKh ab Ra) del e-zine Ombligo 23, ha tenido muchos gatos, ha decidido no comer carne desde niño, ha ensamblado  la primera Dream Machine que giró en el Río de la Plata, ha sido generoso con conocidos y desconocidos, ha considerado que un CV no es pertinente en una entrevista sobre Thee Temple ov Psychick Youth.

naKh ab Ra, también ná Khar-Elliff-ce, naKhlah Khan, Khatarnak y Khabandar, Señoras del Arcoiris, naKaZahara, Ana Khab Ra, etc. –Algunas obras colectivas (instalaciones docentes y perfórmatas): Estación Orbital Alógena; Laboratorio Sintético Deleuziano; Casa Athanaton Soma; Frente Dionisíaco Pira;  Dr.Faustroll. —Algunos libros: Ovnipersia; Boingo-Bong; ZOOR; Documentos de la Escuela Nocturna; ¡Santas Incubaciones!; Universos-B; El Desconocido Ondulante (éstos aparecen en el invierno). —Algunos contactos: denakmarnakhabra@gmail.com  /  Delio Leopardo [FB]

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David Joselit en el Carpenter Center de Harvard University. Foto: Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer

Por Jazmín López y Patricio Orellana 

David Joselit acaba de publicar Heritage and Debt (MIT Press, 2020), un recorrido panorámico por la globalización del arte en el que propone una provocadora rearticulación de las nociones de “herencia” y “deuda”. Hace poco brindó una conferencia virtual para la Universidad Di Tella titulada “La farsa de la pintura”. En un país cuya escena artística contemporánea tiene una especial predilección por la herencia de la pintura figurativa, y en una época marcada por las duras negociaciones de nuestra brutal y apabullante deuda externa, hablar con David Joselit fue un placer especialmente oportuno. 

Joselit es un académico que se esfuerza por poner a prueba los axiomas y los límites de los campos en los que trabaja, en diálogo con las fricciones de la realidad política. Parece guiado por la pregunta acerca de qué puede ofrecer el estudio de las imágenes del arte y de las otras como caja de herramientas para entender cambios sociales mayores, y está atento a las redefiniciones que proponen las luchas políticas contemporáneas a los presupuestos de la historia del arte y los estudios visuales. Como ejemplo reciente de este esfuerzo doble, en su última intervención para la publicación October, cuyo consejo editorial conforma, Joselit repiensa el valor que otorgado por el modernismo a la “desautorización” bajo la luz de la circulación viral de fake news que marca la actualidad, y propone una reactivación de las capacidades de lxs intelectuales para autorizar relatos históricos políticamente comprometidos. 

En esta entrevista, hablamos con él sobre las paradojas del arte contemporáneo, las genealogías alternativas del modernismo, y sobre la arquitectura de los museos en tiempos de pandemia. Joselit también repasa las políticas de la circulación de imágenes, desde los avatares de los 90 (una época de experimentación con Internet que hoy puede parecer prehistórica) hasta los perfiles y los virus del presente. Además reflexiona sobre el papel que puede tener la pintura en un momento donde todo el tiempo debemos autentificar nuestra identidad a través de dispositivos tecnológicos.

Al inicio de su último libro, usted propone que la “globalización del arte tiene la capacidad de compensar la desposesión cultural del Sur Global que llevó a cabo el modernismo occidental”. Es una idea bastante optimista. ¿Podría comenzar con una descripción del argumento central de su libro? ¿Y de dónde viene ese optimismo?

DAVID JOSELIT: El libro tiene varias agendas. Una de ellas consiste en establecer una serie de genealogías del modernismo por fuera de la tradición occidental. Me enfoco en tres: la poscolonial, que atañe a lugares en los que hubo colonialismo y lxs artistas indígenas no podían practicar su arte tradicional porque las autoridades coloniales lxs reprimían. Pero además carecían de acceso a formas de educación occidentales, de modo que debían trabajar en una encerrona, muchas veces a través de modos realistas, y afirmando una modernidad subalterna. Luego está el modernismo del realismo socialista de la Unión Soviética, China y otros “estados satélite”, una suerte de Segundo Mundo, si se quiere. Y luego yo afirmo que hay una tradición underground en muchos lugares de Latinoamérica, entre ellos Argentina, y en Europa del Este, donde hay una continuidad de tradiciones artísticas europeas que fueron redirigidas o reprimidas por regímenes autoritarios y represivos.

Me parece muy importante desanidar la idea de la tradición europea y estadounidense como la única tradición moderna. Y ahí es donde tengo algo de optimismo en relación a pensar a la globalización como un esfuerzo por luchar contra la desposesión simbólica y económica que llevó a cabo el eurocentrismo y el supremacismo blanco. Me parece muy importante que nosotrxs (me refiero a lxs intelectuales) no abandonemos la responsabilidad de construir relatos, lo que en la época del posmodernismo se llamaban grandes relatos. No quiero meramente descartar la tradición europea y estadounidense, sino entenderla en el contexto de al menos otras tres expresiones paralelas del modernismo que yo sostengo fueron sincronizadas a fines de los 80 y principios de los 90. La globalización puso a dialogar a estas tres genealogías del modernismo a través de una sincronización.

La sincronización es un compromiso forzado con el tiempo. Se sincroniza algo cuando se lo hace corresponder temporalmente con otra cosa. Así que en lugar de trabajar con el término “contemporaneidad”, que sugiere una coexistencia neutral, la sincronización (como en la producción sincronizada) puede ser un proceso muy opresivo. Si sincronizás la producción en todo el mundo, básicamente estás sincronizando la pobreza con el capital. Lo que yo propongo es que si hay algo de esperanza en el arte contemporáneo global, es la capacidad de entender cómo ocurren estos procesos de sincronización. En otras palabras, cómo diferentes genealogías y tradiciones modernas son puestas en diálogo, pero a través de una lucha agonística y no en una coexistencia neutral. En su mejor versión, el arte contemporáneo puede involucrarse en esas batallas e iluminarlas.

Felix Gonzalez-Torres, “Untitled (Perfect Lovers)”, 1991

Los dos términos que usted emplea en el título parecen conformar una dialéctica, o incluso una paradoja. Ambos tienen resonancias fuertes y múltiples en la política y la economía. Por ejemplo, en Argentina, es inevitable pensar en la deuda externa (estamos en plenas negociaciones con el FMI y otros prestamistas), y de hecho usted establece una conexión entre la desregulación financiera y la explosión del arte contemporáneo. Y en cuanto a la herencia, en naciones poscoloniales, está la inevitable pregunta acerca de cuál es la “herencia” respecto de la cual habría que permanecer auténticos o no. ¿Podría describir cómo usa estos términos?

—DJ: Ambos son términos muy cargados. En cuanto a la deuda, quiero pensar en cómo la dominación a través de la deuda está implicada en el mundo del arte contemporáneo de manera absoluta, de formas que pueden tener un potencial progresista, y otras que definitivamente no. Estas últimas tienen que ver con cómo el arte funciona como un actor privilegiado en las economías en las que vivimos, por ejemplo cuando se piensa en estados globales que presentan su viabilidad en términos de la capacidad de atraer capital a través de la cultura. La cultura es un imán del capital, de manera que es una forma de tratar situaciones de deuda de manera literal, de afirmar que se está en una posición de agenciamiento frente a  las autoridades internacionales.

Por otro lado, también quiero argumentar que la “herencia” (otro término en gran medida problemático, puesto que ha sido asociado a posiciones conservadoras e incluso neo fascistas) debe ser definida como cualquier forma de conocimiento cultural heredado. Y de hecho, la herencia puede ser transformada en un recurso en la economía global neoliberal. Pero también puede ser una fuente de resistencia, creando futuros nuevos a partir de diferentes experiencias del pasado, que es uno de los argumentos planteados por muchxs pensadorxs indígenas.

Otra línea de argumentación que desarrollo en el libro es cómo el readymade y el archivo son espacios de negociación entre diferentes formas de conocimiento. Debería aclarar que, cuando hablo de arte contemporáneo global, lo defino en términos de artistas que circulan en redes globales de manera amplia. No estoy hablando de todo el arte de todas partes. Y, por supuesto, si bien no tengo un estándar cuantitativo exacto, tiene que ver con una forma de movilidad porque es importante para la dinámica que estoy describiendo. En ese nivel, el readymade es una estrategia muy interesante porque es posible proyectar sentidos contradictorios sobre un readymade sin necesidad de ordenarlos jerárquicamente. Por ejemplo, si pensamos en cómo el kitsch comunista de China y Rusia se volvió muy popular en prácticas artísticas de esos lugares en los 90, también es claro que ese contenido tenía un significado muy distinto cuando circulaba en otras partes. Lo que quiero sugerir es que el readymade y el archivo, como formas, permiten que modos de conocimiento múltiples, incluso contradictorios, se impliquen entre sí sin que el objeto cambie.

Para enfrentar la globalización, hay que deconstruir la tradición occidental, porque si no seguimos repitiendo que el arte de otros lugares simplemente “entra” en el mundo del arte de occidente. Uno de los problemas es que, en muchas partes del mundo, el lenguaje que usa la gente para hablar es el lenguaje del arte occidental. Por esa razón, para mí era muy importante ocuparme de la cuestión de la “derivación”. En otras palabras, la idea de una deuda cultural (percibida, y muchas veces impuesta) con Occidente. Y lo que hizo el eje europeo y estadounidense fue adjudicarse la propiedad del futuro, de modo que cualquier otro camino imaginario hacia la modernidad era percibido como una deuda con Occidente. Para volver a la cuestión de la deuda financiera, y creo que es difícil dar en el clavo con este argumento, estoy completamente convencido de que la dominación a través de la deuda y la presunción de derivación cultural convergen, porque así es como funciona el colonialismo, denigrando la cultura dominada o colonizada, sea a través de la deuda, como ahora o, en otros tiempos, a través de la colonización literal. Me parece muy importante pensar en el endeudamiento financiero en relación con el endeudamiento cultural.

Teresa Margolles, “El capital te culea”, 2019

Desarrollé mi argumento sobre la herencia mirando mucho arte contemporáneo. Lo que veía era que artistas de Pakistán, por ejemplo, o de China, de México, y también de los Estados Unidos y de Europa, usan tropos históricos tanto para marcar su autenticidad como, paradójicamente, para que sus obras adquieran movilidad en el mundo del arte global. Porque lo que busca la gente son las marcas de Argentina, de México, de Rumania. Por eso la idea del arte contemporáneo global es muy distinta del arte contemporáneo en general. Porque yo creo que lo que funciona, en términos de globalidad, es la dualidad de una obra de presentarse como arraigada culturalmente, y al mismo tiempo hacer que el propio contexto sea extremadamente móvil en términos de cómo va a ser entendido en otra parte. Y por eso la cuestión de la herencia es tan importante: como recurso para obtener movilidad en una economía global que valora marcas de especificidad, al mismo tiempo que vuelve el mundo más homogéneo. Es la paradoja de lo global.

El libro también se ocupa del aspecto fascista de la herencia. Es gracioso que el libro saliera en este momento de ascenso de varias formas de nacionalismo, y del Covid. Pero lo que creo que es claro es que estos nuevos atrincheramientos de nacionalismo y autoritarismo que vemos emerger en contra de la globalización en realidad siempre estuvieron implícitos en ella. De hecho, varias formas de “nativismo” o localismo, tanto de derecha como de izquierda, son el modo en que se ejerce el poder en varios centros nacionales y metropolitanos en un contexto de desregulación financiera. La herencia se vuelve muy importante tanto para la derecha como, diría yo, para la izquierda.

“Yo creo que lo que funciona, en términos de globalidad, es la dualidad de una obra de presentarse como arraigada culturalmente, y al mismo tiempo hacer que el propio contexto sea extremadamente móvil en términos de cómo va a ser entendido en otra parte. Y por eso la cuestión de la herencia es tan importante: como recurso para obtener movilidad en una economía global que valora marcas de especificidad, al mismo tiempo que vuelve el mundo más homogéneo. Es la paradoja de lo global.”

—Continuando con su uso de términos de la economía, ¿Cuál es el precio de movilizar la herencia? ¿Cómo evitar los estereotipos? Para circular, las obras de tradiciones no occidentales deben volverse “traducibles” a un cierto lenguaje global, a veces literalmente. ¿Qué se pierde en esa traducción que busca una mayor movilidad?

—DJ: Para ser sincero con ustedes, el precio es increíblemente alto. Creo que el potencial progresista del arte pasa por su capacidad de abrirse a la alteridad, ofrecer experiencias afectivas verdaderas de la diferencia. Y creo que esa experiencia de la diferencia (puede ser étnica, religiosa, o meramente ser transportadxs a otras posibilidades) no puede ser programática. Lo que sostengo en el libro es que este potencial consiste en la capacidad que tiene el arte de introducir diferentes formas de conocimiento. Pero creo que lo que muchas veces se nos da, en el arte, son nuestras propias formas de conocimiento disfrazadas de algo o alguien diferente.

Y eso pasa mucho. Pero sí creo que el mundo del arte va a tener que reorganizarse, debido a los cuestionamientos hacia los museos por las desigualdades raciales, y también por el modo en que el Covid cambió la economía del arte. Puede ser que el mundo del arte se consolide aún más como un mercado de lujo. Pero, aunque he sido muy crítico de los museos, también creo en el potencial de los nuevos relatos que pueden contar los museos. Como los archivos, los museos tienen un potencial enorme para crear relatos más progresistas.

Fred Wilson, “Beauty & Ugliness”, 2014

—En las instituciones de arte occidentales, muchas veces parece haber una contradicción en que las personas de otros lugares que exhiben o trabajan en ellas suelen ser las más privilegiadas en sus sociedades, a veces son incluso políticamente de derecha.

—DJ:   Totalmente. De hecho, puedo imaginarme el nombre de un/a coleccionista que se aplica a eso. Así que sí, por eso creo que el discurso en los Estados Unidos muchas veces hace oposiciones muy reduccionistas, mientras que yo creo que la situación es más compleja. Muchas veces es difícil saber cuál es la posición más progresista. Y no me parece algo malo, porque eso significa que hay que repensar cuál sería la práctica más adecuada para tu tiempo.

—En Heritage and Debt  también propone que uno de los efectos progresistas de la globalización del arte ha sido una redefinición de la curaduría. ¿Podría describir este cambio, o tiene alguna exhibición o práctica curatorial en mente como ejemplo?

—DJ: Hay una exhibición de la que sólo conozco el catálogo, que va a viajar a Washington. La muestra que se hizo en San Pablo, Afro-Atlantic Histories en MASP. Es una muestra sobre el Atlántico negro, que intenta crear una narrativa global por fuera del eurocentrismo. En el Museo Whitney hubo una exhibición interesante, Vida Americana, sobre la influencia del muralismo mexicano en los Estados Unidos. Es algo que muchxs investigadorxs habían sostenido, pero creo que la muestra fue convincente a la hora de mostrar que el relato del muralismo en México tuvo una relación compleja con el arte y la cultura en los Estados Unidos. También me parece estimulante el programa en la Haus der Kulturen der Welt en Berlín, donde hacen series de exhibiciones con un estilo de ensayo.

En Heritage and Debt yo propongo algo ligeramente diferente, que veo en varios lugares no occidentales (y me doy cuenta de que todos estos términos, como “no occidentales” o “el Sur Global” son problemáticos) donde hay esfuerzos por lidiar con la tradición europea y estadounidense del museo “universal”. Hubo experimentos curatoriales por ejemplo en Singapur, un ejemplo complejo porque es un lugar no liberal, o en Abu Dhabi, otro estado no liberal. Y en estos lugares hay esfuerzos por crear narrativas universales basadas en experiencias regionales. La Galería Nacional de Singapur presentó sus colecciones y exhibiciones como relatos paradigmáticos de poscolonialidad del Sudeste Asiático. En lugar de ser sobre Singapur, o de tratar de dirigirse a todas las culturas del mundo, como haría una institución como el British Museum o el Louvre, las muestras afirman que su experiencia regional tiene un carácter ejemplar amplio, si bien no universal. Uno podría decir que están proponiendo una suerte de universalidad regional  (y este término es feo) basada en una narrativa poscolonial compartida.

Fred Wilson, “Untitled”, 2005

En el libro, usted usa una división tripartita que de alguna forma recuerda la construcción de los tres mundos, términos también cargados, de la Guerra Fría. Lo interesante de una noción como “Tercer Mundo” es que tiene el potencial de pensar por fuera de la dicotomía entre lo local y lo universal. El término, después de todo, incluye la palabra “mundo”, tiene una dimensión paradigmática, transnacional, incluso planetaria, sólo que no se presenta como el único mundo.

—DJ: Es un gran punto. Es un buen ejemplo de lo que yo me refería con “universalidad regional”, pero uno que no está vigente en el período de la globalización. La política del tercer mundo pasaba por una narrativa global en la que Occidente no era el punto de referencia. Otra cosa que yo hago en el libro es observar diferentes paradigmas de exhibición que emergieron alrededor de 1989, ese año convencionalmente considerado como un momento de inflexión, como la Bienal de La Habana, que es muy conocida, y obviamente aquí me apoyo en investigaciones de varixs teóricxs expertxs en arte latinoamericano. La idea central en La Habana era que la Bienal no tendría a Occidente como su punto de referencia, que trataba sobre el tercer mundo. Lo interesante del tercer mundo, como ustedes saben, es que era un término muy progresista. Era un término que la gente del tercer mundo podía usar como punto de referencia, pero que desde entonces fue muy criticado.

—Usted escribió acerca de la arquitectura de los museos, tanto en After Art (Princeton University Press, 2012), como en su último libro. Queríamos preguntarle por las discusiones actuales sobre el modo en que la pandemia puede cambiar los espacios de exhibición. ¿Qué piensa que va a ocurrir con museos y galerías cuando vuelvan a abrir? ¿Cómo responderán a las nuevas condiciones? Se habla de recibir a menos personas, de que haya más aire, diferentes reglas para controlar el movimiento y regular la distancia.

—DJ: Bueno, creo que va a tener que haber cambios. Una de las cosas interesantes de esta nueva fase, en la que los museos están cerrados, es que debieron repensar su interrelación con el público. Hace poco sostuve que, con el activismo contra los museos, la cuestión del acceso se volvió muy importante. En Estados Unidos es muy caro visitar los museos, son realmente exclusivos; durante la pandemia, se ofreció más programación gratis por Internet.

Espero que haya un esfuerzo más constante de repensar el acceso a las colecciones más allá de las paredes del museo, lo cual quizás afecte a la arquitectura. Hace tiempo que pienso que los museos deberían ser más como bibliotecas, aunque es más fácil otorgar acceso a los libros. Creo que debería haber una forma de usar los museos de manera diferente. No deberían ser lugares donde la gente va a mirar espectáculos y quedar boquiabierta. Mis amigxs curadorxs van a decir que esto es absolutamente impráctico, pero ¿es eso un argumento? Quizás nuestros supuestos actuales sobre la exhibición y la colección de arte también fueron imprácticos en algún momento, pero los museos los hicieron realidad porque eso era lo que querían.

No había pensado en la cuestión de la arquitectura para este momento, me parece interesante. Hace poco co-organicé una retrospectiva de la obra de Rachel Harrison en el Whitney con mi amiga Elizabeth Sussman. Una de las cosas más interesantes para mí fue aprender sobre cómo los museos piensan en el espacio entre las obras. Las decisiones implican una suerte de biométrica en términos de cuánto deben estar separadas las obras, y las barreras que se necesitan para mantener seguras esas obras. Esas decisiones no son transparentes para el público. No estoy seguro de que deban serlo, pero me di cuenta de que algunas decisiones curatoriales son en parte biométricas.

“La herencia puede ser transformada en un recurso en la economía global neoliberal. Pero también puede ser una fuente de resistencia, creando futuros nuevos a partir de diferentes experiencias del pasado, que es uno de los argumentos planteados por muchxs pensadorxs indígenas.”

También este nuevo contexto puede ser para peor, en el sentido de que la circulación de la exhibición va a estar más dirigida. Por ejemplo, que sólo se pueda ir de izquierda a derecha o algo así para ver una escultura. Se puede transformar en una cosa más hollywoodense, como: ‘El público va a recibir lo que yo quiero que reciba’.

—DJ: Soy extrañamente optimista, sin demasiadas razones, pero es probable que las instalaciones se vuelvan más biométricas, es cierto. Me parece que en momentos de inflexión como este, siempre hay dos opciones. ¿Los espacios van a innovar o van a insistir en los sistemas que ya usan? Hubo mucho activismo alrededor de la democratización de los museos, que empezó hace mucho tiempo, pero se expandió de manera dramática después del asesinato de George Floyd. Me da algo de esperanza que los museos de Nueva York y otros lugares tengan que estar alertas, que sean obligados a repensar sus instituciones de maneras más profundas.

Hans Holbein, “Los embajadores”, 1533

Queríamos pasar a sus ideas acerca de la circulación de imágenes y la democracia. En Feedback. Television Against Democracy (MIT Press, 2007), usted escribió sobre el videoarte estadounidense en relación a la televisión y sus efectos sobre la política. Allí sostiene que los públicos de los medios se construyen a través de “loops de identificación retroalimentados”, y propone que el rol del arte, como parte de la misma ecología mediática, es disputar identidades estereotipadas a través de la creación y diseminación de avatares. ¿Han cambiado sus ideas en estos tiempos de fake news en los que la extrema derecha también usa la herramienta de diseminación de avatares? ¿Debe el arte seguir involucrado en la producción de avatares?

—DJ: Una de las apuestas de Feedback era pensar en la prehistoria de Internet. Hoy me gustaría haber sido más explícitamente polémico, porque Internet en los 90 era diferente de lo que es ahora (aunque no fue hace mucho tiempo), en el sentido de que parecía que podía ofrecer una forma de circulación alternativa. Tal como la conocemos hoy, Internet es otra forma de televisión, completamente saturada de mercantilización, y también es un servicio que todo el mundo debe usar. Pero en esa época muchxs teóricxs la entendían como una forma de pluralizar la expresión de identidades, que democratizaba los medios. Así que en Feedback, yo muestro cómo la televisión por cable, en su infancia, era discutida del mismo modo utópico en que después se pensó la primera Internet. Me interesaba presentar una ecología de la televisión que incluyera la TV comercial, la TV por cable de acceso abierto (que en esa época tenía una base comunitaria, y de hecho ofrecía acceso a cámaras y equipamiento de producción a la gente), el videoarte de principios de los 70, y el videoactivismo de varios grupos comunitarios que usaban el video como herramienta para crear estilos de vida alternativos. Estéticamente, el argumento central era que el significado de una imagen tiene tanto que ver con su contenido literal como con la manera en la que circula. Por eso quería pensar en “ecologías de imágenes”. Uso ese término porque quería pensar en cómo diferentes modos de circulación a través del video, desde las cadenas comerciales que podían llegar a todo el país hasta comunidades de video muy localizadas, establecen una variedad de relaciones entre circulación, poder y sentido.

Tener un “avatar” era una cosa muy de los 90. Y de hecho sigue habiendo artistas que exploran identidades “delegadas”. Pero el concepto con el que trabajo ahora es el de perfil, porque el perfil es un trazado de la identidad como un artefacto de información. Tenés un perfil en las redes sociales, tenés un perfil cuando cruzás una frontera internacional, y además se puede estar sujeto a evaluaciones por perfil o profiling étnico según quién seas. El perfil es nuestro avatar actual. Algunos nos resultan invisibles. Y no sólo los perfiles en cuanto a la circulación internacional, también los que realizan la policía o las grandes corporaciones. El perfil me parece una forma estética muy efectiva para pensar en cómo se nos interpela como ciudadanxs y sujetos hoy.

—En relación a la circulación de imágenes y su capacidad para establecer o desarmar identidades, también queríamos preguntarle acerca de la pintura. Usted escribió acerca de la pintura como farsa, lo cual tiene relación con la ficción y con una representación del yo. ¿Cuáles son los valores formales y políticos específicos de la pintura en el mundo de la explosión digital?

—DJ: Lo que creo que la pintura puede hacer es reducir la velocidad de circulación de las imágenes. Al modular la velocidad de algo, se puede ver su actividad de manera diferente. Se la puede rastrear. No creo que eso sea lo único que puede hacer la pintura, pero me parece uno de sus potenciales más interesantes en este momento, en que la pintura es considerada como algo obsoleto frente a la ubicuidad de la producción de imágenes digitales. La pintura puede ralentizar y rastrear los diferentes movimientos y velocidades de las imágenes digitales. Y eso me interesa mucho.

Kerry James Marshall, “Invisible Man”, 1986

La pintura también puede ser muy rápida. Es interesante lo que usted describe como rastrear o registrar el tiempo, pareciera ser lo contrario de los sistemas de autenticación de perfiles, en los que también hay un registro del tiempo que pasa entre dos momentos.

—DJ: Sí, exacto. En ese sentido, las apropiaciones que realiza la pintura me parecen interesantes. Me viene a la mente Luc Tuymans, un artista que trabaja con imágenes muy cargadas del colonialismo belga en la actual República Democrática del Congo, que tuvo una forma de colonialismo especialmente horrenda. Él agarra estas imágenes y las carga con una temporalidad diferente, incluso una suerte de nostalgia dulce en términos del color y la aplicación de pintura. Creo que hay algo poderoso ahí, una diferencia que se abre entre un referente y su percepción retardada por parte de la persona que mira, y que está marcada tanto por el paso del tiempo histórico como por la temporalidad de la acción manual de pintar. Y también hay artistas que  trabajan muy rápido, en los que el gesto se reduce casi a la nada. Y eso también es interesante, porque esas obras escenifican la línea divisoria entre nada y algo, lo cual para mí es muy poderoso.

—La cuestión del tiempo en la pintura es complicada. A veces la gente quiere ver el trabajo detrás de la pintura o la escultura, hay un placer en ver el trabajo de lxs otrxs: cuánto tiempo necesitó la persona que hizo la obra o cuánto tiempo le costó hacer un determinado cuadro. Eso también es peligroso. Pero por otro lado, la capacidad de registrar un tiempo histórico específico me parece muy interesante.

—DJ: Lo que es aún más fascinante es cuando esas dos dinámicas se unen, donde se puede afirmar una determinada duración histórica pero el trabajo involucrado en la pintura es mínimo. Tuymans podría ir en esa categoría. También creo que la pintura, debido a su relación con el tiempo, como tradición y como práctica material, tiene la capacidad de crear formas históricas no lineales, articulaciones espaciales de la historia. Por eso me interesa la historia de la pintura histórica académica. La relación multivalente de la pintura con la historia es una de sus dimensiones más poderosas como medio.

David Joselit   se desempeñó como curador en The Institute of Contemporary Art de Boston desde 1983 a 1989. Luego de obtener su Ph.D en Historia del Arte en la Universidad de Harvard en 1995, se integró al Departamento de Historia del Arte y al Programa de Doctorado en Estudios Visuales de la Universidad de California, Irvine, donde enseñó hasta el año 2003. En la actualidad, ocupa la posición de Carnegie Professor de Historia del Arte en la Universidad de Yale, donde se desempeñó como Director durante el período de 2006-2009. Joselit es autor de cuatro libros, entre ellos  Feedback: Television Against Democracy  MIT Press, 2007) y Heritage and Debt (MIT Press, 2020),. Es miembro del concejo editorial de la revista OCTOBER y escribe sobre cultura y arte contemporáneo.

Jazmín López es licenciada por la Universidad del Cine de Buenos Aires, estudió en la Beca Kuitca en UTDT (2011), y una maestría en artes visuales en NYU, bajo la dirección de Maureen Gallace y Boris Groys. Entre sus exposiciones se destacan: Si yo fuera el invierno mismo: International Tiger competition en IFFR, Rotterdam, Holanda, 2020; Screens Acts: Women in Film and Video en el San Jose Museum of Art (SMJA), 2019; On Struggling to Remain Present When You Want to Disappear, curada por Nana Adusei-Poku, OCAT, Shanghai, 2018; Ese algo que está a medio camino entre el color de mi atmósfera típica y la punta de mi realidad, curada por Juan Canela y Stefanie Hessler, Tabacalera, Madrid Arco, 2017; Creando tonos de piel para pinturas al óleo curada por Jens Hoffmann, Solo Project ArtBo, Bogotá, 2016; Fire and Forget curada por Ellen Blumenstein y Daniel Tyradellis, KW, KunstWerke, Berlín, 2015; Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011 curada por Adriano Pedrosa y Jens Hoffmann. Su opera prima Leones se mostró en museos como  MoMA, Centro Pompidou y Kunst Werke (2013-1014)

Patricio Orellana traduce, da clases y escribe sobre literatura, música y arte. Recientemente co-curó una exhibición para el programa ISP del museo Whitney accesible desde el 7 de agosto en el sitio de la galería Artists Space de Nueva York. https://artistsspace.org/exhibitions/after-la-vida-nueva.

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En este entrevista a ¥€$Si Perse, interfaz hipersticional, artistas y djs, nos  adentramos en el fenómeno de las raves en entornos virtuales, la emergencia de otras subjetividades y en cómo ha afectado a sus proyectos la llegada del COVID-19. Al final, les proponemos la lectura del texto “Baila y muere”, de Benjamin Noys recogido en el libro Aceleracionismo, compilado por A. Avanessian M. Reis, que encontrarán para descarga directa.

Entrevista por Marta Echaves y Ezequiel Fanego

 

En primer lugar para quien no los conozca, queríamos preguntarles quién es ¥€$Si Perse y en qué consiste su proyecto Neurodungeon.

¥€$Si Perse es un traje de ficción —una interfaz hipersticional— que permite a sus usuarios entrar en narrativas alternativas. Actúa como punto de fuga de la realidad y como una forma de comunicación con ella.  Usamos la ficción no como una cuestión de “hacer creer” sino como una herramienta con la que forjar lo real para aproximarnos mejor a la experiencia histórica y contemporánea. Una huida ante la realidad impuesta, en favor de especulativos escenarios posibles e impulsos utópicos futuristas. Somos artistas hiperrealistas pero de dimensiones paralelas.

¥€$Si Perse es una para-persona que habita el reino avatar, sintetizada como resultado del interés colectivo en los conceptos cyborg/otherkin. Manifestándose, formal y performativamente, en un personaje RPG (Role Play Game) -a Radical Xenofaery-prisionera en la Neurodungeon de un escenario €conomístico Cybermedieval, donde elementos de Ciencia-Ficción colapsan con Fantasía de espada y brujería.

“NeuroDungeon” es un término que acuñamos y que empezamos a utilizar como etiqueta para definir lo que hacemos como ¥€$Si y al mismo tiempo construir puentes entre nosotrs y otrs artistas que parecen resonar con él. “NeuroDungeon” es un paraguas conceptual que engloba un movimiento artístico especulativo, un género musical ficticio, una tribu potencial, un club interdimensional, una corporación Sci-Fi Fantasy. Es una representación del estado emocional del cognitariado, el proletariado cognitivo, haciendo hincapié en los aspectos físicos, neurológicos y psicológicos de ls trabajadores involucrados en la economía de red, post-industrial y de producción inmaterial. Neurodungeon como escenario de la mazmorra mental en la que estamos encerrads y cuyos gatekeepers son los sistemas de producción tardocapitalistas, la precarización y el cyberfeudalismo.

NeuroDungeon se presenta en 2020 como un colectivo de música electrónica cuyo núcleo está formado por Kaverna, Bartolomé y ¥€$Si Perse, cuyo primer Quest es NeuroXcape, una rave-santuario virtual. Nuestro desafío ya no es sólo crear zonas temporalmente autónomas sino mentes -a largo plazo- autónomas fuera de matrix.

Sus proyectos ya venían apuntando hacia un tipo de trabajo experimental en torno a los espacios, los cuerpos y los encuentros, ¿En qué medida la llegada del confinamiento ha acelerado o transformado estas experiencias?

Nuestra práctica gira alrededor de la mutación de la performance artística institucional con variaciones meméticas que vienen desde formalizaciones performativas populares como los contextos de fiesta (usando el DJ Set como formato), Convenciones de Cosplay / Larp (Rol en vivo) y Comunidades Online. Llevamos trabajando / jugando con estos conceptos durante mucho tiempo y como nuestro medio es predominantemente virtual el siguiente paso lógico era lanzar una e-rave. Debido a la infraestructura y los medios económicos disponibles para nosotrs, simplemente parecía la forma más viable de montar algo. NeuroXcape fue concebida desde NeuroDungeon (Kaverna, Bartolomé y ¥€$Si Perse) antes del brote del virus COVID-19. Aún así, esta inusual situación de cuarentena sólo parecía proporcionar al proyecto de un nuevo sentido de urgencia y de un contexto adecuado, donde por una necesidad de aislamiento físico se empieza a hacer pop la idea de que lo virtual, considerado como un mundo de ficción paralelo y antagónico a lo “real” no es más que una extensión de la vida.

A nivel logístico todo se vuelve más horizontal en términos de jerarquía, no tener que lidiar con los dueños y promotores de los clubs es  asombroso. Además, tods en Neurodungeon pertenecemos a la clase obrera así que nuestros medios para acceder a los locales y algunos círculos específicos son bastante limitados. Esta situación de cuarentena parece destruir o al menos poner en modo pausa el status quo anterior así que, de alguna forma, por fin nos sentimos libres de hacer lo que queremos hacer según nuestras propias condiciones.

NeuroXcape se desarrolla en el entorno virtual de Club Cooee (una aplicación aún en fase beta, lo cual genera ciertas limitaciones, inestabilidad y glitches) y es streameada en Twitch. Por otro lado el url-festival de 15 horas de duración desarrollado en IMVU “Nu:Cenosis (an artificial biological community built upon a degraded ecosystem. unite as flesh and pixel)” es un proyecto colaborativo con otras fiestas virtuales como HurtFree Network (NY), UNSEELIE (NY), WWWF (Pittsburgh) y Trance Nation (L.A.). 

La gente se ha involucrado mucho creando y compartiendo sus avatares en la primera edición y ha seguido implicada tanto en la segunda edición como en el festival. Suponemos que gran parte de esa implicación vendrá por la necesidad de ocio, escape y socialización derivados de la situación de confinamiento global. Durante este tiempo hemos ido viendo como han aparecido una gran cantidad de propuestas autogestionadas de ocio virtuales y en streaming, también hemos visto como muchas instituciones culturales han intentado dar ese salto de manera muy problemática (debido a la precarización que supone). Por otro lado nuestros referentes vienen desde las primeras comunidades virtuales como Second Life, videojuegos / simuladores de vida, fantasía urbana, ciencia ficción, filosofía, arte, etc; pensamos que gran parte de la comunidad que se ha formado en torno a Neurodungeon comparte este imaginario con nosotrs y que debido a eso también hay una conexión e implicación más allá de lo contextual.

“NeuroXcape fue concebida desde NeuroDungeon (Kaverna, ¥€$Si Perse y Bartolomé) antes del brote del virus COVID-19. Aún así, esta inusual situación de cuarentena sólo parecía proporcionar al proyecto de un nuevo sentido de urgencia y de un contexto adecuado, donde por una necesidad de aislamiento físico se empieza a hacer pop la idea de que lo virtual, considerado como un mundo de ficción paralelo y antagónico a lo ‘real’ no es más que una extensión de la vida.”

¿Cómo describirían las interacciones en estos contextos? ¿Cómo se resignifica o se transforma la experiencia del DJ, de los cuerpos que bailan, de los cuerpos que se cruzan y se seducen en estos espacios?

Los videojuegos son máquinas de subjetivación. Cuando usamos un avatar en un juego, simulamos, adoptamos o probamos diferentes identidades. Los videojuegos, al igual que otros artefactos culturales, nos interpelan sobre la constitución del sujeto de una manera fantástica, hiperrealista o híbrida. Pero estas identidades dentro del juego nunca están totalmente separadas de las opciones proporcionadas por las construcciones culturales del contexto social en el que se desarrollan. Las virtualidades nos sacan de, pero también nos adoctrinan para asimilar estas configuraciones normativas. En su mayoría simulan las subjetividades normalizadas en el orden capitalista masculino cis-hetero-blanco.

Tanto en los metaversos sociales de IMVU como en Club Cooee, plataformas en las que Neurodungeon desarrolla e-raves, la elección de avatar está condicionada por el binarismo de género masculino-femenino. La vestimenta y complementos del avatar están también categorizados como masculinos o femeninos, siendo aparentemente no posible equipar al avatar con un elemento del género contrario. Estas identidades base requeridas por el sistema pueden ser subvertidas y “hackeadas” por ls jugadores escéptics, queer y disidentes. No solo ls jugadores a veces resisten los mensajes dominantes codificados en los videojuegos; sino que también pueden producir expresiones alternativas mediante, en el caso de la construcción de avatares, elementos agénero o pertenecientes a imaginarios posthumanos y trans-especie, criaturas fantásticas y mitológicas, Otherkin, Furries, Bronies, Cyborg, etc.

En estos entornos virtuales nuevas subjetividades emergen, se unen, y aparecen destellos de autonomía; sin embargo no hay duda de que el alcance de tales expresiones depende en gran medida del contenido programado por sus desarrolladores.

Las drogas como el  éxtasis y el speed emergen en un contexto concreto de nuevas interfaces humano/máquina con la escena de los 90 de baile y la música electrónica, ¿creen que la incorporación a la fiesta de esta otra tecnología traerá consigo el consumo de otras sustancias? ¿Cómo dirían que estados alterados de conciencia y la droga interactúa en este contexto?

Partimos de la idea de que internet  —el ciberespacio— funciona como una droga que induce una alucinación colectiva consensuada. Una multitud de cerebros creyendo la misma ficción de conectividad, presencia virtual y corporeidad digital. Las complejas redes e interconexiones de internet son al igual que las drogas psicoactivas, más allá de la mística, sustancias de comunicación. Como dice Sadie Plant, desafiando todas las distinciones entre orgánico y sintético, la información tanto nativa como alienígena trabaja en un sistema nervioso que siempre está predispuesto a recibirla. Su introducción puede perturbar el equilibrio de los cerebros humanos, pero modulando las velocidades e intensidades a las que trabaja en lugar de sus procesos químicos.

Si consideramos el cuerpo como proxy, la transmisión de datos a gran velocidad y la consecuente saturación de información puede ser una experiencia similar a la de un subidón químico inducido por drogas. Cuando te drogas, la información se precipita en tu cerebro y eso te hace sentir que estás teniendo una revelación. Pero nadie te está revelando nada. Es auto-organización. Disuelves las estructuras de tu cerebro (lingüísticas, intencionales…) pensando y asociando conceptos de maneras que antes no podías concebir.

Centrándonos en estas plataformas de escenarios virtuales y avatares, podríamos considerar las drogas en estos medios como plugins, extensiones y add-ons no oficiales. Complementos de código que hackean ciertos parámetros y limitaciones del juego/plataforma, alterando la percepción e interacción con el sistema. En un futuro donde la inmersión en la virtualidad no sea tan primitiva como la actual y las interfaces físicas respondan más a wetware / cirugía neuronal / nanotecnología y no a hardware mecánico tipo exoesqueleto (introducir cualquier referente retro de cyborg 90s) estos plugins, expansion-packs y parches ilegales serán indistinguibles de las drogas psicoactivas. 

“Durante este tiempo hemos ido viendo como han aparecido una gran cantidad de propuestas autogestionadas de ocio virtuales y en streaming, también hemos visto como muchas instituciones culturales han intentado dar ese salto de manera muy problemática (debido a la precarización que supone). Por otro lado nuestros referentes vienen desde las primeras comunidades virtuales como Second Life, videojuegos / simuladores de vida, fantasía urbana, ciencia ficción, filosofía, arte, etc; pensamos que gran parte de la comunidad que se ha formado en torno a Neurodungeon comparte este imaginario con nosotrs y que debido a eso también hay una conexión e implicación más allá de lo contextual.”

https://www.youtube.com/wathttps://www.youtube.com/watch?v=Mulqg1612AI&feature=youtu.be&t=3131ch?v=XHOmBV4js_E

Tenemos la sensación de que estos contextos virtuales de fiesta no pueden ser pensados desde la dicotomía bios/digital, o cuerpo/avatar, sino que abren un nuevo sensorium con otras potencias políticas. En estos términos, ¿qué posibilidades abren estas nuevas cartografías del ocio, placer y lo sensible? Más allá de una nostalgia por la fiesta pre-pandemia, ¿podemos encontrar una potencia política en estas experiencias para pensar los cuerpos y comunidades del futuro?

Hemos imaginado comunidades y tribus urbanas especulativas desde que empezamos a pilotar el bio-mecha de ¥€$Si y eventualmente ahora tods formamos parte de una de ellas, algo que llamamos “Cenobytes”, una concepción de la virtualidad atravesada por elementos hikikomoris y cenobíticos. Vivir en comunidad -online- desde la reclusión y el aislamiento físico. Vivir en una expansión de lo que consideramos sociedad/humanidad, no exenta de la proyección de todo lo autoritario de la misma: Un sueño-pesadilla de conectividad que, superando el utopismo y la pretendida trascendencia de sus orígenes, solo nos hace más conscientes de no poder escapar de la materia, ya sea esta carne o hardware. La tecnología ha colonizado tanto nuestros cuerpos como nuestras interacciones, con los demás y con el espacio; las redes sociales, su impacto y consecuencias son un ejemplo obvio. Una de las nociones residuales que creemos que se ha roto de manera temporal esta cuarentena global es el binomio realidad vs. virtualidad, en donde lo digital se ubicaba en el plano de lo ficticio y en una dimensión paralela de veracidad. Forzads a relacionarnos socialmente de manera casi exclusiva a través de redes online parece que el meme de la realidad está siendo puesto en cuarentena también. (Btw la noción de realidad virtual siempre nos ha parecido bastante obsoleta, ligada al marketing y a la dicotomía real-falso). Los debates sobre la validez del artificio de la experiencia han sido superados por el simulacro de una era digital que se preocupa poco por tales distinciones. Los paisajes virtuales no son ni verdaderos ni falsos, ni reales ni ficticios, sino que simplemente están ahí.

Estando ya en este flujo de “realidades aumentadas”, donde son válidas formas de relacionarse que hasta ahora eran consideradas patológicas y antisociales, aparece la necesidad de espacios propios alejados de plataformas -blackbox- sociales totalitarias como facebook (ig) que regulan el existir en red. Necesitamos espacios que nos permitan ser y expresarnos como queramos (sin censura a lo subalterno) y donde las relaciones no estén mediadas por el networking sino por la xenofamiliaridad. Aquí no podemos dejar de ver la contradicción aparente de querer escapar de estas plataformas y modos usando las mismas plataformas y estrategias. Estamos en una situación de intentar usar-diferente dichas plataformas que al final devendrá en la aparición de microredes sociales no corporativas autogestionadas y reguladas por ls propis usuaris. Una nueva virtualidad social fruto de las capacidades productivas y liberadoras de la multitud. Algo parecido a espacios okupas en red. Ahora mismo somos muchas jugando a esa ficción, pero aún estamos jugando en campo enemigo. Los gobiernos y sistemas hegemónicos siempre han tenido un problema con la gente que se congrega, siempre han temido a la horda y al desorden-reorden popular. Y una rave o e-rave es como un disturbio colectivo constructivo, son plataformas valiosas de conexión, organización e intercambio de información. Otros mundos son posibles dentro de estos universos virtuales potenciales. 


Descargá “Baila y muere”, de Benjamin Noys, incluido en Aceleracionismo, compilado por A. Avanessian M. Reis

¥€$Si PERSE (b.2015, Internet): PsyAvatar RPG economístico que lucha para producir paraísos artificiales y fantasías cybermedievales más allá de la #neurodungeon. Ha recibido el premio Art Jove 2019 a creación, ha sido artista residente en hangar.org (centro para la investigación y la producción artística en Barcelona) y ha actuado tanto en el marco institucional – Transmediale Festival HKW (Berlin), V2_ Lab for the Unstable Media (Rotterdam), MACBA (Barcelona), LaCapella (BCN), Naves Matadero (Madrid), IVAM (Valencia) – como en la escena club – Mordorkore (Berlin), Marabú (BCN), Valle Eléctrico (Madrid), Hardcore Wizards (BCN). Fundadoras de NeuroDungeon junto a Kaverna y Bartolomé, cuyas primeras acciones han sido las raves virtuales NeuroXcape (Club Cooee) y Nu:cenosis (IMVU).

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