Autor: Caja Negra

FUTUROS QUEER, UTOPÍAS ANIMALES Y AFECTOS INGENUOS. PAISAJES PARA UNA IMAGINACIÓN POLÍTICA EXTRAÑA DEL MAÑANA

FUTUROS QUEER, UTOPÍAS ANIMALES Y AFECTOS INGENUOS. PAISAJES PARA UNA IMAGINACIÓN POLÍTICA EXTRAÑA DEL MAÑANA

Ad Minoliti, Selva #5, 2014 y Selva #4, 2014

Por Nicolás Cuello

Este texto fue escrito originalmente para el Simposio de Pintura Expandida y Ficción Especulativa organizado por Ad Minoliti en el marco de Art Basel Cities, Buenos Aires (2018).

Habitamos un tiempo extraño. Esa es una de las pocas certezas que nos regala la estructura derrumbada del presente. Los imaginarios que componen el sueño descontrolado de lo posible se encuentran en una profunda crisis: una crisis de inmovilidad producida por la institucionalización del miedo como reemplazo de la palabra “futuro”. Los regímenes de precariedad internalizados por la sujeción hipotecaria de la existencia humana, la presión social que se derrama de las estructuras verticales del éxito subjetivo en las nuevas empresas del yo y la cancelación imaginativa de toda alternativa a la modulación liberal de lo dado han logrado restringir uno de los vectores de insubordinación más profundos en la historia de lo común: la fantasía.

Cuando hablamos de una crisis de la imaginación política nos referimos al conjunto de limitaciones programadas a escala global que buscan interferir en la experimentación especulativa de lo distinto, a todas aquellas formas identificables de control simbólico sobre el deseo que se ven enmudecidas por la incorporación forzada del capitalismo como único devenir posible en el inconsciente cultural, pero también cuando damos cuenta de los cercos simbólicos y las trampas emocionales en la que nos hunde la naturalización impuesta del fracaso de toda alternativa a lo real como una ficción regulatoria de la ensoñación, que entorpece y atormenta el trabajo expresivo de nuevos lenguajes políticos.

La referencia obligada en la genealogía de esta obturación se remonta a los profundos efectos de control derramados por la popularización de aquello que Francis Fukuyama nombró como el “fin de la historia”. La caída del Muro de Berlín para este autor sellaba oficialmente los labios de todos los procesos revolucionarios que habían tomado curso en distintas partes del mundo, instaurando la pauta existencial del proyecto político del capitalismo como un estado comprobado de evolución orgánico, coherente y autosustentable de la organización social. Un modo de vida, cuya principal garantía se reconoce en la capacidad constante de su actualización y reconfiguración estratégica para la extracción ininterrumpida de plusvalor a base de un proyecto de alienación corporal sin comparación alguna. El desarrollo inevitable del proyecto neoliberal como una ciudad imaginaria protegida de toda posibilidad  drástica de transformación, oficializaba no solo el fracaso de la cartografía precaria de proyectos socialistas en curso durante la década de los ochenta, sino que formalizaba históricamente el final de la flecha del tiempo.

Así es como define Mark Fisher el fracaso del futuro, o el proyecto de su lenta cancelación. A través de la institucionalización de modelos culturales sin riesgos, políticas de imaginación debilitadas y formas del sueño social entumecidas por la obligatoriedad del profit, que en conjunto comparten una mirada obsesiva hacia el agujero pegajoso del pasado. Eso que Frederic Jameson denominó posmodernidad como la lógica cultural del capitalismo tardío, Fisher en su lugar, nos invita a pensarlo como un realismo capitalista. Una práctica de colonización de toda capacidad inventiva de una otredad que naturaliza la violencia axiomática del destino financiero, aquel que reza “no existe alternativa alguna a lo que conocemos”. Es decir, no existen condiciones sociales ni herramientas fantásticas que posibiliten el surgimiento imaginativo de nuevas formas de organización de lo social que puedan garantizar la capacidad proyectiva de su realización y la concreción material de su sustentabilidad. Esto no significa que no hay lugar en el presente para la emergencia de lo independiente, lo autónomo o lo alternativo. Lo que prácticamente no existe en la actualidad es la emergencia de dichos deseos por fuera de las lógicas reproductivas de lo mainstream dado que la longevidad de la norma capitalista triunfa en cuanto puede fagocitar de manera anticipada las condiciones de emergencia de todo proceso capaz de reconfigurar la extensión de su poder: desactivando la revulsividad de movimientos culturales por medio de la lógica del espectáculo, precodificando las características de los paisajes sociales por venir a través de la presión mediática, preproduciendo formas de contacto social por medio de la incorporación tecnológica del control biopolítico e instalando en el orden subjetivo la promesa cruel del voluntarismo empresarial como un nuevo régimen del tiempo sin un verdadero futuro.

“Lo que prácticamente no existe en la actualidad es la emergencia de deseos por fuera de las lógicas reproductivas de lo mainstream dado que la longevidad de la norma capitalista triunfa en cuanto puede fagocitar de manera anticipada las condiciones de emergencia de todo proceso capaz de reconfigurar la extensión de su poder.”

Ad Minoliti, Fragmento de Cyber Painting #2, 2014

La crisis del pensamiento crítico y la desaparición de los proyectos políticos de izquierda a escala global sustrajeron la capacidad propositiva de la imaginación antagonista en el sentido común reduciéndolos exclusivamente a sus rasgos negativos, es decir, a su mera voluntad de oposición. Frente a los repertorios institucionalizados de la protesta que principalmente se basan en la ocupación del espacio público de manera colectiva junto con la producción de lenguajes sensibles de intervención critica, Fisher reconoce en la capacidad de la especulación un modo posible de transformación radical de las condiciones de lo social y su promesa de emancipación. Producir nuevas formas de contacto con lo fantástico, nuevas imágenes para la ciencia ficción y otros lenguajes especulativos sobre la articulación sensible del mañana que puedan romper con la monopolización del futuro por la verdad del capital se instituyen en lo que denomina formas de acción indirecta de una política sensible de la desobediencia por venir.

Dada la fortaleza con la que culturalmente se han sellado las direcciones deseantes de nuestra capacidad de soñar, no se propone romantizar la vuelta al futuro como una forma de inscripción desfasada de sensibilidades revolucionarias anacrónicas, sino en su lugar, formas de aproximación a ese pasado que nos toma desde una clave hauntológica o espectral, que a partir del reconocimiento de la inmovilidad abrasiva en la que nos hunde la naturaleza ontológica del loop histórico posmoderno, se pueda operativizar lúdicamente el reclamo de lo que fue, lo que podría haber sido o lo que incluso podría llegar a ser. Es la condición fantasmatica de la fantasía, la que puede posicionarse como una agencia virtual de reorganización político-emocional sobre el advenimiento de lo posible, la concreción de lo extraño y la sustentabilidad de lo alternativo.

“Se trata de producir nuevas formas de contacto con lo fantástico, nuevas imágenes para la ciencia ficción y otros lenguajes especulativos sobre la articulación sensible del mañana que puedan romper con la monopolización del futuro por la verdad del capital.”

Se trataría entonces de utilizar aquellos procedimientos culturales como las apropiaciones, los pastiches y los collages que definen nuestra relación con el tiempo para escuchar los futuros cancelados y ensayar desde allí imágenes que nos animen a pensar un descalce de la narrativa institucionalizada de lo que viene, bajo el signo de una monolengua lineal y positivista, una arquitectura prospectiva obsesionada por el discurso de una futuridad especifica que , según Lee Edelman, existe como una maquinaria heterosexual de identificación que solo garantiza la reproductibilidad del capitalismo como un modo de organización político cultural.

Allí es que se vuelve necesario el trabajo de lo queer, no como la figuración de un horizonte de liberación que media el lenguaje identitario, sino como un modo de desidentificación que deshace la lógica repetitiva del tiempo, la narración ilusoria de la fluencia constante una estructura desde la que se programa la realidad y se ocultan las condiciones normadas de inteligibilidad del de la historia y de nuestros cuerpos. No se trata de una actualización de los lenguajes androcentrados de la épica revolucionaria, sino en su lugar, de formas de acción minoritarias que se aproximen al pasado problematizando estas ficciones regulatorias que obturan o controlan la política cultural de las emociones antagonistas.

La irrupción de lo queer como un modo de hacer en el tiempo y sobre el tiempo, nos permite vislumbrar nuevas formas de contacto hauntológico, nuevos diálogos espectrales con el pasado que, a través de las fantasías que en él se puedan explorar, construyan las claves necesarias para revisar las condiciones del presente. Pensar lo queer de la imaginación futurista implica desarrollar ensambles y disposiciones que compliquen el imperativo de una relación lineal y transparente entre pasado, presente y futuro, nombrando así un giro perverso que nos haga tomar distancia de las narrativas de la coherencia heterosexual y de las economías capitalistas de reproductibilidad del presente.

Ad Minoliti, Fragmento de Cyber selva # 1, 2014

Esta pregunta sobre las condiciones de posibilidad de nuevas formas de imaginar el futuro no solo implica revisar cuáles son las condiciones de obturación que lo imposibilitan, sino también cuáles son aquellas formas de ensoñación que sí son posibles. Se trata entonces de un llamado simultáneo a la revisión urgente sobre la historiografía política de las ficciones del mañana, en las que vemos repetirse tropos de organización del sueño en los que se replican políticas visuales y cadencias afectivas que naturalizan la incapacidad de sobreponernos a lo que conocemos: El lenguaje de lo distópico nos inunda de paisajes putrefactos de tierra muerta, de sociedades esclavizadas por la inteligencia artificial, ciudades derrumbadas bajo el óxido de la contaminación ambiental, imaginarios capacitistas de cuerpos inmovilizados por la realidad virtual como experiencia totalizante, donde la violencia misógina se territorializa en la figura del cyborg feminizado mientras que el colonialismo especista y el imperialismo interplanetario se naturaliza como única lógica posible de supervivencia. Allí, en esas geografías en las que se despliega la multiplicidad de lo especulativo, vemos un principio de realidad incapaz de ser cancelado: la reproductibilidad del orden económico político, sexual y ambiental que propone el capitalismo que expresa bajo los efectos de continuidad de un modo de producción contemporáneo de existencias que incluyen la burocratización del poder, las relaciones de superioridad y explotación extractivista con el medio ambiente y otras especies no humanas, formas de jerarquización corporal y de violencia estructural hacia la diferencia sexual.

“Pensar lo queer de la imaginación futurista implica desarrollar ensambles y disposiciones que complican el imperativo de una relación lineal y transparente entre pasado, presente y futuro, nombrando así un giro perverso que nos hace tomar distancia de las narrativas de la coherencia heterosexual y de las economías capitalistas de reproductibilidad del presente.”

Frente a la pregunta sobre cuáles son entonces, en nuestras formas espectrales de contacto con el pasado, las imágenes que abren la capacidad de reconfigurar nuestros deseos de futuro desmantelando la amenaza proyectada en el mañana, Donna Haraway nos afirma con profunda pasión: ¡La respuesta son los perros! En el año 1985, la publicación de su libro “El manifiesto cyborg” trataba de darle un sentido feminista a las implosiones de la vida contemporánea en torno a la tecno ciencia. La presencia popular en el sentido mediático de los organismos cibernéticos en aquella época respondía a las fantasías imperialistas de tecno humanismo construidas en medio de narrativas contextuales como el principio de la cancelación total de lo alternativo a partir de la Guerra Fría y el advenimiento de las nuevas revoluciones culturales que prometían desordenarlo todo. Su descripción del cyborg se propuso como un lenguaje crítico para pensar el vínculo entre lo humano y lo no humano, lo orgánico y lo tecnológico, el carbono y la silicona, lo rico y lo pobre, el estado y el sujeto, la modernidad y la posmodernidad, pero sobretodo el presente y el futuro.

El entusiasmo depositado en la efervescencia tecnológica se correspondió con la explosión de imágenes fantásticas en las que se volvía urgente repensar las fronteras que administraban los escenarios maquínicos de producción, reproducción e imaginación del orden sociosexual mediante estrategias concretas de alteración, trastocamiento y desnaturalización que advertía el lugar de la tecnología en la construcción normativa de subjetividades sexogenerizadas. Un modo de hacer comprometido tanto con la parcialidad, la ironía, la intimidad y la desviación perversa de los signos, como con la esperanza utópica en torno a lo tecnológico como una pregunta posible por nuevas formas de vida.

Pero hacia finales del milenio, reconoce Haraway, los cyborgs ya no podían reunir las condiciones para una investigación crítica sobre la mutabilidad de la coexistencia ni sobre el desarrollo político de las condiciones de lo vivo. En su lugar, la historia de las especies de compañía permiten aperturas sobre nuevas imágenes de cohabitación, coevolución y de sociabilidad encarnada con modos de vida en conjunto. Su teoría feminista sobre la cooperación interespecie en su rechazo al pensamiento tipológico, a los dualismos binarios, al universalismo de todo tipo, contribuye a un rico despliegue de aproximaciones a la emergencia, la historicidad, la especificidad, la cohabitación, la constitución y la contingencia. Para ella, un saber feminista en torno a nuestra relación con las especies que nos rodean trata sobre la comprensión de cómo funcionan las cosas, qué podría ser posible y cómo los actores que componen este mundo pueden amarse y tenerse en cuenta de formas menos violentas, tomando por fin la diferencia en serio. Su manifesto de las especies en compañía, publicado en el año 2006, en sus palabras, se convirtió en una demanda de parentesco, en un llamado global a pensar las relaciones interpespecies desde lo que denomina la otredad significativa. Ya no desde los parámetros especistas del antropocentrismo, sino desde una nueva realidad que haga explícitas las conexiones parciales que nos forman en una red de tecnoorganismos conectados unos a otros, patrones de habitabilidad común donde los actores no somos ni totalidad ni parte, sino formas de vida que agenciamos de manera contingente nuestras historias heredadas para la prosperidad de un futuro compartido.

A través de la historia de los perros, Haraway entiende la importancia de pensar el contacto interespecie por fuera de la humanización transferencial que proponen los imaginarios heteroreproductivos de la familia. En su lugar, incita al reconocimiento de los perros como lo que son: perros, una especie distinta. Ni la proyección de uno mismo, ni la representación de una intención humana frustrada, ni el telos de nada. Perros, una especie con una relación obligatoria, constitutiva, histórica y protéica con los seres humanos. Nuestro contacto histórico con ellos habla de la inevitable y contradictoria historia de relaciones constitutivas en las que ninguno de los compañeros preexiste al acto de relacionarse y ese acto nunca se da de una vez y para siempre. El animal de compañía penetra en la tecnocultura dando cuenta del cruce entre la experiencia tecnocientífica y las prácticas tardoindustriales del cuidado, tratando entonces sobre la implosión de la naturaleza y de la cultura en la incansable e históricamente especifica vida compartida de los perros y las personas, vinculados en la otredad significativa.

Ad Minoliti, Fragmento de Cyber selva, 2014

Pensar en nuestra relaciones de compañía con otras especies es un acto político de esperanza en un mundo al borde de la guerra global y un trabajo en permanente ejecución que busca aprender por fin una ética y una política comprometida con la prosperidad de la otredad, tomando en serio las relaciones entre animales y humanos, tanto como con el medio ambiente. Los animales, de esta manera, no estarían siendo objeto de nuestros propios deseos reflejados, sino la condición necesaria para la emergencia de una ética del compañerismo y la cohabitación que nos propone trabajar sobre mejores condiciones para el sostenimiento de lo vivo.

En un escenario global de organización violenta con la totalidad de las especies, producir imágenes que trastoquen las lógicas de su comunicación y la crueldad de su contacto, puede empujarnos a un trabajo fantasmático sobre lo que podría llegar a ser y todavía no lo es: una utopía animal de lo común. Un lugar en el que nuestra relación de reciprocidad a partir del reconocimiento ético de nuestra diferencia puede permitir la emergencia de un futuro distinto basado en la ética de la prosperidad, que se vuelva responsable sobre la desaparición progresiva tanto material como simbólicamente de los animales no humanos.

“Pensar en nuestras relaciones de compañía con otras especies es un acto político de esperanza en un mundo al borde de la guerra global y un trabajo en permanente ejecución que busca aprender por fin una ética y una política comprometida con la prosperidad de la otredad, tomando en serio las relaciones entre animales y humanos, tanto como con el medio ambiente.”

Si los lenguajes de las industrias culturales han propuesto de manera sistemática representaciones distópicas o elucubraciones fantásticas que se organizan en torno a la multiplicación del sufrimiento especista interespacial, reproduciendo el principio vertical del poder antropocéntrico, nuestro trabajo es reponer estrategias que puedan volver a conectarnos con la demanda de cohabitación tecnoorgánica, reconociendo en ella y sus afectos la posibilidad de una nueva conciencia sobre lo que necesita ser el mañana. Hablamos de sentimientos políticos que puedan ayudarnos a pensar la animalidad por fuera de la condición de mascota como una economía de mercado, que nos despierten del estado de permanente evanescencia en el que se encuentran las especies en la lenta implosión del medio ambiente y que de una buena vez nos inciten al desmantelamiento de la monumentalización carcelaria que significan los zoológicos como museos vivos del maltrato.

La desidentificación con aquellos registros que introducen en clave sensible lo animal como un desborde amenazante, como la expresión de la barbarie y como un peligro moral cuya persecución constituye el precepto que ordena el mundo de lo humano, pueden ser posibles a través de intensificación de los afectos menores y los sentimientos ordinarios como la ternura, lo bonito y lo ingenuo: emociones que a través de la velocidad de su identificación pueden reparar el daño que estructura la distancia con aquellas especies con las que compartimos necesariamente el mundo y la posibilidad de nuestra vida.

Hablamos de afectos que en comparación con los registros emocionales de la agencia política tradicional, circulan por economías de lo bajo, con formas de aparición que responden a la sistematicidad de lo cotidiano, a la repetición industrial de la cultura de masas, cuyas resonancias significantes han sido historizadas tradicionalmente como de menor alcance.

Ad Minoliti, Mujeres sobre selva, 2009

En contraposición a la compleja profundidad que caracteriza las estructuras sentimentales en las que se reconocen las mutaciones subjetivas de una época, estos afectos de menor intensidad, usualmente descartados por su incapacidad constitutiva de portar significados complejos para el diseño de la política por venir, nos dice Sianne Ngai, portan la promesa de nuevas formas de relacionabilidad entre los sujetos y los objetos.

Si bien es cierto que parte de la debilidad que se reconoce en estos afectos específicos para el diagrama de una nueva sensibilidad política tiene que ver con su creciente instrumentalización por las lógicas de la identificación mercantil, la ternura, lo bonito y lo ingenuo nos ofrecen la oportunidad de ponernos en contacto a través de experiencias no complejas, liberadas del compromiso moral de la profundidad.

La rapidez del agrado, la velocidad de la afirmación y el placer inmediato que proporcionan estos afectos deben ser leídos desde una relación inestable con los ritmos de la identificación comercial en las lógicas del consumo global. Sus texturas se componen de características suaves, que si bien provienen de las esferas de la cultura de masas y de los basureros emocionales que diagraman los regímenes patriarcales de las verdades sentimentales de lo político, su aparente incapacidad de confrontación con el poder nos priva de reconocer sus modos diagonales de intervención en la realidad. Tal como mencionábamos anteriormente cuando hablábamos de la fantasía como una forma de acción indirecta, o la compañía interespecie como una ética del cuidado capaz de transformar la estructura político-cultural en curso, sentimientos como lo tierno, lo bonito y lo ingenuo, además del efecto relajante que producen, nos recuerdan nuestra capacidad de amar, devolviéndonos la posibilidad de comunicar afecto, de expresar preocupación y de proteger aquello que nos hace bien. La conflictividad de su corporalidad diminutiva y la infantilización que los define, nos dice Ngai, en lugar de definirlos como sentimientos no operativos para la política sensible mayúscula de la ensoñación radical del mañana, nos recuerda, una vez que se hacen presente en nosotros, de su papel protagónico en la producción de deseos de cuidado y protección: una tarea históricamente no reconocida para los cuerpos feminizados cuya importancia es sustancial para la posibilidad de lo social y lo político. Estas imágenes que podemos identificar como tiernas, como bonitas, como ingenuas hablan de la potencia de la fantasía en el trabajo de reconocimiento amoroso entre los sujetos, y aquí podemos agregar, también entre especies. Su aparición nos demanda ayuda, nos moviliza empatía, nos pide cuidado, nos demuestra capaces de escuchar eso que nos pide afecto, eso que nos pide amor, por tanto también capaces de protegerlo, también capaces de garantizar su existencia con nosotros.

“Sentimientos como lo tierno, lo bonito y lo ingenuo, además del efecto relajante que producen, nos recuerdan nuestra capacidad de amar, devolviéndonos la posibilidad de comunicar afecto, de expresar preocupación y de proteger aquello que nos hace bien.”

En medio de una coyuntura global obsesionada con la reproducción interminable de esta frustración imaginativa en la que se encuentran los potenciales deseos de transformación de lo real, aquellos lenguajes caducos, imposibles y extraños de la fantasía nos permiten conectarnos con la emergencia posible de una ética diferencial sobre la existencia compartida. Dejarnos interpelar por aquellas especies compañeras menos pensadas, privadas por medio de la extinción de un mañana, y por aquellos afectos feminizados, expulsados de los lenguajes de la imaginación política antagonista puede ser un camino posible para transformar nuestra capacidad de ensoñación, comprometiéndonos en la creación de imágenes que como artefactos semióticos, desafíen la cancelación del futuro a partir de nuevos proyectos de sensibilidad tecnoorgánica cuya relación con la otredad sea la garantía para la multiplicación de mundos y formas extrañas de habitar juntos la experiencia de la vida.

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Referencias

– Mark Fisher, Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Buenos Aires, Caja Negra, 2016.
– Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos, Buenos Aires, Caja Negra, 2018.
– Frederic Jamenson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Buenos Aires, Paidos, 1991.
– Lee Edelman, No al futuro. La teoría queer y la pulsión de muerte, Barcelona ­ Madrid, Egales, 2014.
– Donna Haraway, Manifiesto de las especies de compañia, Córdoba Capital, Bocavulvaria, 2017.
– Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting, Cambridge, Harvard University Press, 2012.

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EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA. UN CONTRAPUNTO ENTRE ICE CUBE Y ANGELA DAVIS

EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA. UN CONTRAPUNTO ENTRE ICE CUBE Y ANGELA DAVIS

El rap es muy gracioso, amigo.
Pero si no le ves la gracia, te hace cagar de miedo.
Ice T

En algún momento a mediados de 1991, dos íconos del Black Power –uno del pasado y el otro del presente; uno, mujer, y el otro, hombre; uno, progresista, y el otro, nacionalista– se sentaron a comer juntos. Esta iba a ser una tarde reveladora para Angela Y. Davis y O’Shea “Ice Cube” Jackson.

Ice Cube acababa de atravesar dos años turbulentos. Después de una gira que había terminado con algo parecido a un levantamiento de policías, había vuelto a su casa para acostarse en la misma cama en la que había dormido de adolescente. Su mamá lo obligaba a lavar los platos y sacar la basura. Una pandilla disparó al pasar contra su casa por error. ¿Qué hacía todavía allí, se preguntaba, y qué había pasado con todo su dinero?

Juntos, Eazy Duz It y Straight Outta Compton habían vendido tres millones de unidades, y la gira recaudó 650.000 dólares. Pero cuando le fue a reclamar a Jerry Heller su parte de las ganancias, este le dio 23.000 dólares por la gira y 32.700 por el álbum, y le dijo que no le volviera a hablar al respecto. “Jerry Heller vive en una casa de medio millón de dólares en Westlake y yo todavía vivo en la casa de mi madre. Jerry maneja un Corvette y un Mercedes Benz y yo tengo un Suzuki Sidekick”, le comentó a Frank Owen. “Jerry está ganando muchísimo dinero y yo no.” Ice Cube se consiguió un abogado y un contador propios y se fue a la Costa Este.

Su idea era trabajar con The Bomb Squad. “En aquella época, pensaba que solo había dos productores que valían la pena: Dr. Dre y The Bomb Squad. Y si no podía colaborar con el primero, iba a colaborar con el segundo. Para mí, era así de sencillo”, explicó.

En términos creativos y filosóficos, Ice Cube sentía que había llevado la idea de la rebelión adolescente negra a sus conclusiones lógicas. Estaba listo para madurar, y Chuck y S1W hicieron lo posible por orientarlo. Le dieron libros para que leyera y le explicaron en qué consistía la Nación del Islam, y él lo absorbió todo con la inocencia y el entusiasmo de un hermano menor. “Hasta ese momento, yo siempre había vivido en busca de dinero. Esa era mi vida antes”, señaló. “De algún modo, esto me abrió los ojos a un mundo completamente nuevo. Me dio la libertad mental necesaria para manejarme en este mundo.”

LA IMAGEN DE LA REVOLUCIÓN 

Angela Y. Davis era una mujer que se había criado en el sur, en una familia de activistas, y que había resultado ser un prodigio intelectual. En la Brandeis University, donde formaba parte del puñado de estudiantes negros del campus, quedó cautivada por un discurso de Malcolm X. Más tarde, mientras cursaba estudios en Alemania con Theodor Adorno, encontró una imagen de las Panteras Negras en las recámaras del Congreso de California, en Sacramento. Davis decidió volver a South Central para unirse a la Revolución. Después de investigar las diversas organizaciones políticas de la zona, rechazó la US Organization de Karenga por considerarla antifeminista y se unió al Student Nonviolent Coordinating Committee y al Partido de las Panteras Negras. Al poco tiempo, observaría, las Panteras Negras publicaron en su periódico un ensayo de Huey Newton en el que este pedía solidarizarse con el emergente movimiento de liberación gay.

Luego del asesinato de George y Jonathan Jackson y del juicio subsiguiente, en el que fue sobreseída de todos los cargos, Davis se transformó en una heroína internacional y una luminaria dentro del movimiento antipenitenciario. Comenzó a trabajar entonces como profesora de estudios feministas y afroamericanos, obteniendo finalmente una cátedra en la University of California, en Santa Cruz.

A principios de los años noventa, Davis ya se había percatado, muy para su pesar, de que varias imágenes de su combativa juventud estaban circulando una vez más, pero para simbolizar una muy difusa rebeldía. En uno de sus discursos, ponderó de este modo la situación: “Por un lado, es inspirador notar cierta conciencia histórica, algo de lo cual nuestra generación a menudo carecía cuando yo era joven. Sin embargo, también es inquietante. Porque sé que, inevitablemente, mi imagen se asocia con cierta representación del nacionalismo negro que privilegia aquellas corrientes nacionalistas a las que algunos de nosotros siempre nos opusimos”.

Más adelante, señaló:

La imagen de un hombre negro armado se considera la “esencia” del compromiso revolucionario hoy en día. Por deprimente que pueda parecerme esta imagen simplista y falocéntrica, recuerdo cómo me afectaban las imágenes románticas de mis hermanos (y a veces, hermanas) con armas. En verdad, había cierto empoderamiento en el hecho de ir a practicar tiro y disparar –o desarmar una pistola– tan bien como un hombre, o mejor aún. Puedo identificarme con los jóvenes que ahora desean apasionadamente hacer algo, pero están mal encaminados.

Aunque esos jóvenes todavía veían el afro de Angela Y. Davis y su puño en alto, congelados en el tiempo, ella había proseguido su camino, y ahora esperaba poder debatir con ellos con la sabiduría de alguien mayor.

EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA

El encuentro entre Ice Cube y Angela Davis había sido idea de la publicista Leyla Turkkan. Turkann se había criado en el Upper East Side de Nueva York y había formado parte del grupo de “parkies” que se juntaban con escritores de grafitis como ZEPHYR y REVOLT. En la universidad comenzó a trabajar como promotora de Black Uhuru durante la exitosa gira de su álbum Red y luego ingresó al mundo de la publicidad, siempre lista para combinar sus habilidades para las relaciones públicas, su amplia listas de contactos en la industria y sus tendencias progresistas. Al igual que Bill Adler, estaba más que preparada para el surgimiento del rap revolucionario negro. No obstante, después del éxito del movimiento Stop the Violence, sintió que los dichos de Griff y la debacle mediática de Public Enemy habían perjudicado su carrera. En un momento, David Mills incluso la obligó a negar que ella y Adler hubieran intentado publicitar a Public Enemy como políticos y activistas sociales. Turkkan ahora creía tener una segunda oportunidad con Ice Cube. Al sentarlo con Davis, podía presentarlo como el heredero de la tradición revolucionaria negra.

La entrevista era una idea provocadora y tanto Ice Cube como Davis la recibieron con los brazos abiertos. Aun así, ninguno de los dos sabía cuál iba a ser el resultado de la conversación cuando se encontraran en las oficinas de Street Knowledge, el sello discográfico que él había fundado.

Para empezar, Davis solamente había oído unos pocos temas del álbum (aún inconcluso), entre ellos “My Summer Vacation”, “Us” y una canción llamada “Lord Have Mercy”, que finalmente no sería incluida en el disco. Tampoco escuchó el tema que terminaría causando la mayor polémica, un rap titulado “Black Korea”. Por otro lado, Davis debía lidiar con otra desventaja todavía más fundamental.

Al igual que ella, la madre de Ice Cube se había criado en el sur y, después de mudarse a Watts, había participado en los disturbios de 1965 en su adolescencia. A pesar de tener una muy buena relación con su hijo, ambos discutían con frecuencia sobre política y las letras de sus canciones. Para él, participar en este encuentro era como sentarse a charlar con su madre. Davis, en cambio, estaba tan perdida como cualquier padre durante la etapa más turbulenta del desarrollo de sus hijos.

Ice Cube se sentó detrás de su escritorio de cristal, en una silla de cuero negro, en medio de una oficina con paredes cubiertas de discos de oro enmarcados y afiches de Boyz N the Hood y de sus álbumes. Davis le preguntó qué opinaba de la generación anterior.

“Cuando veo a la gente mayor, no me da la impresión de que piensen que pueden aprender de los más jóvenes. A veces trato de decirle a mi madre cosas que simplemente no quiere escuchar”, contestó.

“Estamos viviendo en una época en que personas como Darryl Gates afirman: ‘Tenemos que librar una guerra contra las pandillas’. Y veo que muchos padres negros aplauden y repiten: ‘Claro, claro, tenemos que librar una guerra contra las pandillas’. Pero si se considera que todos los chicos de remera y gorrita son pandilleros, lo que están aplaudiendo es una guerra contra sus hijos.”

En el momento en que la conversación pasó de las cuestiones generacionales a las de género, la incomodidad del rapero se hizo evidente:

ICE CUBE: Lo que hay es gente negra que quiere ser como los blancos, sin darse cuenta de que los blancos quieren ser como los negros. Así que lo mejor es dejar de pensar de ese modo. Se necesitan hombres negros que no admiren al hombre blanco, que no traten de imitar al hombre blanco.

ANGELA: ¿Y qué hay de las mujeres? Hablas siempre de los hombres. Me gustaría oírte hablar de los hombres y las mujeres de raza negra.

I.C.: La gente negra.

A.: Creo que a menudo excluyes a las negras de tu pensamiento. Nunca llegaremos a ninguna parte si no estamos unidos.

I.C.: Por supuesto. Pero el hombre negro es víctima de la opresión.

A.: Bueno, la mujer negra es víctima de la opresión también.

I.C.: Pero la mujer negra no podrá admirar al hombre negro hasta que no logremos levantarnos.

A.: Ahora bien, ¿por qué debería admirar la mujer negra al hombre negro? ¿Por qué no pueden tratarse como iguales?

I.C.: Si nos tratamos como iguales, se va a crear una división entre nosotros. Nos dividiremos.

A.: Como te dije, enseño en la cárcel del condado de San Francisco. Muchas de las mujeres que están allí han sido arrestadas por delitos vinculados con las drogas. Sin embargo, para la mayoría, ellas son invisibles. La gente habla del problema de la droga sin mencionar el hecho de que la mayor parte de las personas que consumen crack en nuestra comunidad son mujeres. Así que cuando hablamos de progreso en la comunidad tenemos que hablar de nuestras hermanas al igual que de nuestros hermanos.

I.C.: Nuestras hermanas han sostenido a la comunidad.

A.: Cuando haces referencia al “hombre negro”, me gustaría oírte decir algo explícito sobre las mujeres negras. Eso me convencería de que piensas en tus hermanas tanto como en tus hermanos.

I.C.: Yo pienso en todo el mundo.

A pesar de que Davis trató de insinuar lo provechoso que sería formar alianzas con mujeres, latinos, nativos norteamericanos y otros grupos, Ice Cube desestimó la idea. “Hay gente que lucha por la integración, pero yo creo que tenemos que luchar por la igualdad de derechos. En las escuelas, los alumnos quieren tener los mismos libros, no quieren que les den libros rotos. Eso es más importante que luchar para poder sentarse en la misma mesa a comer. Creo que es más saludable que nos sentemos en otro lado, mientras la comida sea buena.”

Davis le respondió: “¿Y si decimos que queremos sentarnos en el mismo lugar o donde nos plazca, pero también disfrutar de la posibilidad de elegir lo que vamos a comer? ¿Entiendes lo que digo? Queremos que nos respeten como iguales, y que además respeten nuestras diferencias. No quiero ser invisible como mujer negra”.

“Lo importante es enseñar a nuestros hijos la naturaleza del esclavista”, contrapuso Ice Cube. “Enseñarles cómo es y cómo estará siempre dispuesto a golpearte por más libros que le pongas adelante y por más líderes que envíes para hablar con él. Nunca va a cambiar. Debemos entender que todo tiene su energía natural.”

Luego citó la analogía de Farrakhan: “Existe la gallina y existe el gavilán; la hormiga y el oso hormiguero. Son enemigos por naturaleza. Eso es lo que debemos inculcar a nuestros hijos”.

MIEDO A UN PLANETA QUE NO ES NEGRO

Angela Davis le pidió a Ice Cube que aclarara cuál creía él que era su audiencia. “Muchas personas dan por sentado que, al rapear, tus palabras reflejan tus propias creencias y valores. Por ejemplo, cuando hablas de ‘perras’ y ‘putas’, lo que se infiere es que, en tu opinión, las mujeres efectivamente son perras y putas. ¿Quieres decir que este es el tipo de lenguaje que se considera aceptable en algunos círculos de la comunidad?”

“Por supuesto”, respondió él. “Quienes dicen que Ice Cube ve a todas las mujeres como perras y putas no prestan atención a las letras. No prestan atención a las situaciones que describo. Realmente, no me escuchan. Creo que son incapaces de ver más allá de las malas palabras. Los padres dicen ‘Ay, ay, no puedo oír esto’. Pero nosotros aprendimos esas palabras de nuestros padres, de la televisión. Esto no es algo nuevo que surgió de la nada.”

“¿Qué piensas de todos los esfuerzos realizados a lo largo de los años para transformar el lenguaje que usamos al referirnos a nosotros mismos como negros y, específicamente, como negras?”, inquirió Davis. “¿Cómo crees que se sienten los afroamericanos progresistas de mi generación cuando vuelven a oír esas palabras, sobre todo en la cultura del hip-hop: ‘negro, negrito, negro de mierda’? […] ¿Qué te parece que sienten las feministas negras como yo y otras mujeres más jóvenes cuando oyen la palabra ‘perra’?”

Ice Cube evitó contestar a la pregunta directamente: “Desde los sesenta, e incluso desde antes, ha habido avances. Pero no hemos ganamos nada. Seguimos igual que antes cuando se trata de obtener nuestra tajada de la torta. El lenguaje de las calles es el único que puedo usar para comunicarme con la gente de la calle”.

La conversación entre Ice Cube y Davis no solo dejó en evidencia brechas sexuales y generacionales, sino también de clase y educación. Davis se había formado en California a fines de los años sesenta, cuando las Panteras Negras reclamaban la creación de un frente unido de todos los pueblos oprimidos y el Frente de Liberación del Tercer Mundo iniciaba el movimiento a favor de la implementación de programas de estudios étnicos en la San Francisco State University y la University of California, en Berkeley. En aquella época, los estudiantes de razas minoritarias aún eran infrecuentes; por eso, en general, el vínculo racial que compartían primaba por sobre sus diferencias de clase.

Dos décadas más tarde, gracias a la discriminación positiva, las universidades públicas de California contaban con el alumnado más diverso de todo el país, lo que reflejaba el enorme cambio demográfico que había atravesado el estado. No obstante, la inscripción de negros, latinos y descendientes de aborígenes norteamericanos seguía mostrando claros indicios de segregación económica: en la mayor parte de los casos, los estudiantes de clase media asistían a alguna de las sedes de la selecta University of California; y los de clase trabajadora, a las de California State University y California Community Colleges. Los índices de abandono académico entre los estudiantes de las minorías étnicas también eran preocupantes; menos de la mitad de los negros y latinos llegaban a matricularse en alguno de los campus de la University of California. Y visto el fuerte aumento en los precios por la crisis presupuestaria estatal y el creciente movimiento contra la discriminación positiva, liderado por el neoconservador negro Ward Connerly, era innegable que la época dorada del acceso universitario estaba llegando a su fin.

Si bien la influencia política de algunos líderes afroamericanos prominentes –como Tom Bradley, alcalde de Los Ángeles, y Willie Brown, orador de la Asamblea Estatal– nunca había sido mayor, muchos de los negros de California sentían que estaban en pleno retroceso económico, político y social al lado de las comunidades chicanas, latinas y asiáticas. En términos estrictamente demográficos, tenían razón. Setenta y cinco mil negros de clase media se habían desplazado de South Central y Compton a San Bernardino y Riverside durante la década de los ochenta, y una gran cantidad de afroamericanos estaba volviendo al renovado sur del país, en particular a la “nueva meca”, Atlanta. Olas de nuevos inmigrantes los reemplazaron en los barrios marginales de California. En 1965, la zona era en un 81% negra; en 1991, en cambio, una de cada tres personas de South Central había nacido en el extranjero, y los latinos estaban a punto de superar en número a los negros, transformándose en la primera mayoría.

Los blancos, claro está, habían abandonado física, económica y emocionalmente The Bottoms desde hacía tiempo. Cuando las minorías étnicas peleaban entre sí para obtener empleos, educación y representación política, se mataban por meras migajas. Que ese tipo de conflictos estallara en hechos de violencia interracial era tan previsible como trágico.

Para la elite universitaria, burguesa y multicultural afroamericana, se trataba de una situación confusa y dolorosa. Este no era el mundo por el cual habían luchado. Al mismo tiempo, el resto de la comunidad negra sentía que estaba perdiendo el control, lo que acrecentaba su paranoia.

El título de uno de los libros favoritos de Chuck D, una recopilación de ensayos de Haki Madhubuti, poeta y escritor de la generación del Black Power, planteaba una incógnita provocadora: Black Men: Obsolete, Single, Dangerous? [Los hombres negros: ¿obsoletos, solteros, peligrosos?]. Con ayuda de Chuck, Ice Cube había comenzado a responder a esa pregunta con uno de los temas de Amerikkka’s Most Wanted, “Endangered Species”. Death Certificate era su respuesta final. A lo largo del disco era palpable el temor a los grandes cambios, el miedo atávico a ser erradicado.

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UN CAMPO COMPARTIDO DE ATENCIÓN SENSORIAL

UN CAMPO COMPARTIDO DE ATENCIÓN SENSORIAL

El 26 de noviembre presentamos el libro El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas en Fundación Cazadores de Arte. Primero, las compiladoras Bárbara Hang y Agustina Muñoz, junto con Malena Rey, coordinadora de producción editorial de Caja Negra, hicieron una breve introducción sobre cómo surgió este volumen y qué lugar ocupa en nuestro catálogo.

Luego Silvio Lang y Diana Szeinblum, ambxs autorxs incluidos en el libro, leyeron un fragmento del capítulo “Lo que escapa…”, un diálogo entre Tim Etchells y Adrian Heathfield en el que discuten acerca del tiempo, la performance y la conjugación de estos dos elementos en el contexto del acelerado y mercantilizante capitalismo en el que hoy vivimos.

“Las performances que tienen lugar en largos períodos de tiempo poseen un tipo de incorrección en su ubicación y presencia dentro de la cultura: ellas exceden las convenciones institucionales sobre la programación y la naturaleza de un evento. Una de las cosas que para mí caracteriza a estas duraciones es la alteración de los sentidos. Así que, para mí, una performance duracional se trata de un pasaje de tiempo que provoca que la atención sensorial del tiempo se reforme a sí misma. Mi opinión más básica sobre las obras duracionales es que nos arrojan dentro de los fenómenos o proponen  relaciones con las personas, cosas o representaciones que nos permiten experimentar el tiempo y los valores de esos  objetos de un modo diferente.  Esa es la dinámica del escape en la performance duracional, su capacidad de sacarnos del  pensamiento y la experiencia habitual y sedimentada. Otro aspecto o afinidad compartida de la duración es el agotamiento, ya sea del performer o del espectador. La larga  duración casi siempre implica algún tipo de testeo de los límites del cuerpo-mente del espectador o del performer, de la capacidad de actuar y pensar. Y también un testeo de los límites de las ideas, en el que las paradojas se vuelven aparentes y las certezas pueden deshilacharse. Podríamos ver la duración como un encuentro en los límites; para mí, eso es un encuentro lleno de escape: una condición en la que las personas y las cosas caen y fallan y, consecuentemente, se transforman, dejando atrás el estado en el que se encontraban y entrando en otros estados todavía desconocidos.”

“¿Cuál es la relación del cuerpo con el escape en la performance? Lo que me resulta más fácil es decir qué es lo que ella no es. No es un escape del cuerpo de un modo u otro,  de la materialidad de la  carne. No es una trascendencia del  cuerpo, una salida de las condiciones corporales, sino un  escape hacia dentro de ellas. Lo que ocurre muy a menudo en la performance es un movimiento de los espectadores y  de los performers hacia un campo compartido de atención  sensorial, provocado por las condiciones estéticas propias  de ser testigos del evento. Hay un llamado de atención sobre los sujetos, las cosas y los fenómenos. El modo en que  esto se relaciona con la  escena social, con la situación de  triangulación que mencionaste es que  uno se vuelve consciente de que uno no es un cuerpo. Esto ocurre individual y colectivamente. De modo que ese  ‘yo’ se realiza como un ‘nosotros’ y, al mismo tiempo, un ‘nosotros’ preestablecido (un cuerpo social) se expande  rápidamente con diferencias perceptibles. Juntos nos volvemos conscientes de que sea lo que sea ese ‘nosotros’, o lo que nosotros somos ‘juntos’, no es algo contenido o algo unitario o algo que posee una integridad estable. Más  bien, es algo inestable, envuelto en otros cuerpos que se  interconecta, se desplaza y se despliega incontrolablemente entre nosotros.”

Cuando terminaron la lectura realizaron una performance de movimientos lentos y pausados a la que poco a poco y espontáneamente empezaron a sumarse personas del público hasta formar un grupo de veinte participantes.


Para concluir, otra autora que es parte de la antología, la artista noruega Mette Edvardsen, recitó un poema delante de una pantalla en la que iban apareciendo las palabras al tiempo que ella las leía. Aquí compartimos el texto:

empezar con 
el pensamiento 
de que empezar
con un pensamiento
y permitir que 
la presión de pensar 
en el pensamiento 
lo disuelva 
que deje 
a la presión 
disolver 
este disolver es 
una solución 
escribe él
es una 
solución y 
por ahora 
alcanza 
se desvanece 
en la distancia 
y al final 
de la página 
obsolescencia 
leo 
qué linda 
palabra 
el proceso 
gradual 
de volverse 
obsoleta o 
anticuada y 
nunca más 
usada 
dice
las cosas están 
cambiando 
demasiado rápido 
para permitir 
nociones como 
permanencia 
obsolescencia 
programada 
repito 
las palabras
y sé 
que él no está 
hablando 
sobre cómo 
el término 
fue usado primero 
para explicar 
la pérdida 
repentina
del valor de los 
rascacielos 
a medida que los nuevos 
y mejores 
siguen 
superando 
a los viejos
el tiempo de vida 
arquitectónico
promedio
calculado 
de los edificios
como para bosquejar un 
estimativo
para su 
inminente 
obsolescencia 
en el horizonte 
o en el aire 
por así decirlo
debido  
a sus 
funciones y 
gustos
siempre variables 
se cree que 
los hoteles se 
volverán 
obsoletos 
antes que 
los bancos 
pero yo creo 
qué él quería decir 
otra cosa 
palabras escritas
solamente 
en minúscula 
letras 
por razones 
estéticas 
dice 
es muy hermoso 
y 
antijerárquico 
es horizontal 
pensar 
una línea
larga 
continua o 
un pensamiento 
que se desvanece 
en la distancia 
una palabra trae
a la otra 
y así 
va 
sin agarrarse 
de nada 
de ninguna cosa 
ningún cuerpo 
ella trajo 
a su perro 
estuvo echado 
abajo de la mesa 
o abajo de su silla 
todo el día
dijo 
que la escritura 
empezó con 
el big bang 
y por lo tanto 
también la lectura 
no puedo 
imaginar una 
sin 
la otra 
estoy 
escribiendo 
no leyendo 
son dos
lados de la 
misma moneda 
y 
en algún punto 
intermedio 
estoy 
a la escucha
de un 
silencio 
quizás 
o de 
alguna otra cosa 
que me lleve 
más cerca de 
un lugar 
donde pueda 
pensar sentir escuchar 
y cambiar 
por un momento 
cómo son las cosas 
hasta que 
guste o no 
llega 
un punto en el que 
la línea 
o el pensamiento 
se termina
no porque 
esté terminado 
no lo está 
entonces me aferro 
con miedo 
temblorosa 
como king kong 
no pude resistir 
el subidón 
y la caída 
este no es 
un sitio para encontrarse 
sin perderse 
mutuamente 
tiemblo 
como si 
hubiera 
una salvación 
la utopía 
no es un sueño 
dice él
es lo que 
nos 
falta 
en el mundo
y me aferro 
a eso 
que
falta
uno vive 
en la esperanza 
el otro 
en el recuerdo
más o menos 
posible 
más o menos 
habitable
construyendo 
un mundo 
verso por verso 
uno 
sobre 
el otro 
para 
poder estar ahí 
en pausa 
por un poco 
más 
cuánto 
más 
no lo sé 
hasta que se
disuelve 
en la nada 
y ese sí es 
un buen lugar 
para empezar de
la nada
dibujo una línea 
que no 
es una línea 
es más 
como un hilo
y después 
cambio hilo 
por lápiz
y lo sigo 
y me voy 
abriendo 
paso 
siento la 
fuerza 
gravitacional
del lápiz hacia 
el papel 
por así decirlo 
en la leyenda 
es un hilo
en la realidad 
es  algo más 
un pensamiento 
quizas 
o un lápiz 
y sigue 
así 
el proceso 
gradual 
de volverse 
obsoleto o 
simplemente 
usado 
como el lápiz 
por ejemplo 
mientras más largo 
el texto 
más corto 
el lápiz
hasta que 
ya casi 
no hay nada 
a lo que aferrarse
o con lo que escribir
obsolescencia 
programada 
será esto 
lo que quiso decir 
herramientas 
y máquinas 
o tecnología 
descripciones 
pasajes 
imagina páginas 
enteras 
o párrafos 
papel 
recuerdo 
él dice  
que quiere </span
empezar con 
la idea de que 
todo ya 
existe 
que es un acto 
de resistencia 
todo está 
conectado con 
todo lo demás 
y lo que 
no podemos 
entender es 
lo que nos 
une
estándares
protocolos 
consejos 
propuestas 
planes 
programas 
paradigmas 
claves 
atributos 
comportamientos 
contratos 
ideas 
creencias 
convicciones 
entendimiento 
distancia 
agarro 
el hilo y
lo 
anoto 
en un pedazo 
de papel 
cuánto más  
largo
no mucho 
sólo este 
único pensamiento 
en pleno vuelo 
y 
que se desvanece
en la distancia 
al final 
de la página

*Agradecemos a Nacho Correa (@correabelino) por las fotografías del evento incluidas en esta entrada y a Tomás Fadel por la traducción del poema.

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GODARD FILMA Y KARINA ES FILMADA

GODARD FILMA Y KARINA ES FILMADA

En A propósito de Godard, Harun Farocki y Kaja Silverman analizan en un rico diálogo ocho películas de Jean-Luc Godard, desglosando cada una de ellas secuencia por secuencia. Aquí se encargan del episodio 12 de Vivir su vida y leen en él un intrincado tejido de relaciones, representaciones e inversiones entre los personajes de la película, los personajes de un cuento de Poe, y los personajes de la vida real.

Harun Farocki: En el episodio 12, Vivir su vida finalmente logra su aspiración de volverse una película muda. La primera escena de este episodio consta de tres partes, separadas por fundidos, en las que Nana y el joven conversan en un cuarto de hotel. En la primera y en la última, lo que dicen se comunica por intertítulos, refiriéndonos otra vez a La pasión de Juana de Arco, de Dreyer.

Kaja Silverman: Pero el silencio de este episodio no es el silencio del que habla el filósofo en el anterior, ni el silencio de la muerte literal. Aquí hay comunicación lingüística, solo que representada a través del significante gráfico en lugar del fonético.

HF: Es significativo que esta es también la única escena en Vivir su vida que dramatiza una relación amorosa. Parece como si Godard quisiera que entendiéramos el silencio a través del que hablan Nana y el joven como el lenguaje del amor. La parte intermedia de la escena del hotel, en la que el silencio cede al discurso, sería así, por definición, de “desamor”.

KS: En esa sección del episodio 12, una voz masculina lee en voz alta pasajes de “El retrato oval” de Poe. Dado que el joven aparece leyendo de un volumen de Poe, al principio asumimos que estamos escuchando su voz. Sin embargo, el hablante de repente se identifica como Godard al dirigirse a Karina directamente, en tanto su marido y director. “‘El retrato oval’ es nuestra historia”, le dice, “un pintor que retrata a su amor”. Como has sugerido, el concepto crucial aquí no es el “amor”, sino algo que, al menos en este contexto, es implícitamente contrario: “retratar”. “El retrato oval” cuenta la historia de un artista que pinta el retrato de su mujer, y así le roba la vida. Godard parece estar diciéndonos que él también busca subsumir a su mujer bajo una representación mortificadora.

HF: Aquí hay otra razón por la que Godard compara la historia de Poe con la suya con Karina: en ambos casos, hay una rígida división de roles. En “El retrato oval” el hombre pinta y la mujer es pintada. Del mismo modo, Godard filma y Karina es filmada. Y, durante el breve interludio durante el cual Godard y Karina están presentes en persona en Vivir su vida, el hombre habla, y la mujer escucha. Aquí hay en juego una manipuladora muy a lo Svengali, o mejor, a lo Sternberg: la mujer tiene “talento”, pero ella no lo entiende por sí misma. Solo el artista hombre puede extraer la obra maestra eterna de la carne cotidiana de la mujer.

KS: Por supuesto, hemos escuchado la historia de “El retrato oval” muchas veces antes en Vivir su vida. Las narraciones sobre el pájaro, Juana de Arco, la mujer del artista y la propia Nana son sobre lo mismo, lo que podríamos llamar “deshacer” un sujeto. También del filósofo podríamos decir que ofrece una versión de este cuento, pero su versión difiere significativamente de las otras. No solo la muerte que él celebra es voluntaria y temporal, y no solo es el vehículo para llegar a un discurso “verdadero” y un tipo de subjetividad superior, sino que además no tiene género. En la historia que se relata usualmente en Vivir su vida, al contrario, la muerte es involuntaria y permanente; no provee acceso ni al discurso “verdadero” ni a ninguna forma más elevada de subjetividad; y la inflige un hombre o un grupo de hombres sobre una mujer. La subjetividad de una mujer es erradicada por y para un otro masculino.

HF: Cuando Godard dice “esta es nuestra historia”, entonces, parecería no solo referirse a “El retrato oval”, sino a toda Vivir su vida. Parecería estar comparándose no solo con el artista de Poe, sino también con Raoul, y con los clientes anónimos de Nana.

KS: Godard también se relaciona con estas figuras masculinas cada vez que muestra su cámara moviéndose un paso adelante respecto de Nana. Dice: “No puedo esperar el momento en el que Karina esté subsumida a mi imagen de ella, el momento en el que la última pincelada haya sido pintada y el retrato esté completo. No veo la hora de que llegue el momento en el que lo especial dé lugar a la bondad, en el que Karina sea completamente Nana”.

HF: Pero en este episodio, muchas veces se da una combinación pobre de texto e imagen. Karina no siempre aparece filmada de una manera que nos permita alinearla con las palabras que Godard lee en voz alta. Esto frustra nuestros intentos de crear una analogía entre Nana, la esposa del artista, y Karina, de un lado; y Raoul, el artista, y Godard, del otro.

KS: En el episodio 12 de Vivir su vida, Godard dramatiza su intento de “decir” o “pintar” a Karina, de subordinar la subjetividad de ella al significado de él. Incluso vuelve literal la primera de estas metáforas al leer en voz alta una escena que de otro modo sería muda. Pero, al contrario del pintor/esposo de la historia de Poe, el director/esposo no puede asimilar completamente su modelo a su arte. Las abstracciones del cine no son nunca tan absolutas como aquellas de la pintura; una película puede darnos el “retrato” de una mujer solo bajo el disfraz del “modelo”. Y debido a que el cuerpo y la voz de Karina proveen los soportes necesarios, e imposibles de erradicar, para la ficción de Nana, también ella se vuelve uno de los enunciadores de Vivir su vida. El propio Godard lo sugiere en el episodio 12. A través de la mala combinación entre el cuerpo de Karina y el texto de Poe, él alegoriza todos los modos en los que se podría decir que ella “le responde” desde el lugar de Nana, transformando el monólogo autoral en un diálogo intersubjetivo. Godard también invierte la historia de Poe al final de Vivir su vida. Mientras que en “El retrato oval” es la mujer quien muere, y su equivalente artístico sobrevive, aquí la fórmula se invierte: Nana es asesinada, pero Karina vive.

HF: En la última secuencia de Vivir su vida, se muestra a Raoul conduciendo un coche con Nana y los otros proxenetas, en dirección al lugar donde ella será intercambiada por un precio previamente acordado. En el camino, se nos muestran más detalles documentales: el Arco del Triunfo, gente comprando en una calle de París, gente haciendo fila para una proyección de Jules y Jim, de Truffaut. Estas imágenes dicen: “Esta es una historia verdadera. Estos eventos sucedieron realmente”.

KS: Y luego el documental da lugar, de manera enfática, a la ficción. Mucho antes de que Nana y los otros lleguen al lugar del encuentro, la cámara ya se ha instalado ahí. Se apura para llegar al lugar de la muerte de Nana, como si arribara a una culminación largamente esperada, y luego esperara a que la narración la alcanzara.

HF: En un par de minutos desde la llegada de Nana, primero la han intercambiado, y luego asesinado de manera indiferente, con la negación más radicalmente imaginable de su carácter “especial”. Raoul se va en coche, dejando atrás su cuerpo sin vida. Los otros proxenetas hacen lo mismo. Solo la cámara se queda con Nana, y durante dos largos minutos la homenajea por su “bondad”.

KS: Nana es un animal con un exterior y un interior. Si se le quita el exterior, hay un interior. Si se le quita el interior, se ve su alma.

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EL CINE DE GUY DEBORD

EL CINE DE GUY DEBORD

Guy Debord, su primera esposa Michèle Bernstein y el artista danés Asger Jorn

Este texto es la traducción de la transcripción de una conferencia pronunciada por Giorgio Agamben en el marco de un seminario dedicado a Guy Debord, acompañado por una retrospectiva de sus películas, en ocasión de la sexta semana internacional de vídeo de Saint-Gervais, Ginebra, en noviembre del 1995. El texto ha sido después publicado, junto a otros breves ensayos, en un libro titulado Imagen y memoria (Hoébeke, 1998).

Mi intención es definir aquí algunos aspectos de la poética o mejor, de la técnica compositiva de Guy Debord en el campo del cine.

Evito expresamente la fórmula “obra cinematográfica”, por qué él mismo ha excluido que nos podamos servir de ella en lo que a él se refiere. “Al considerar la historia de mi vida –escribió en In girum imus nocte et consumimur igni (1978) – veo bien claro que no puedo hacer aquello que se llama una obra cinematográfica”.

Por otro lado yo creo que el concepto de obra no es inútil sólo en el caso de Guy Debord, pero me pregunto sobre todo si hoy, cada vez que se desea analizar eso que se llama una obra (sea literaria, cinematográfica u de otro tipo), no ocurre que se pone en cuestión su estatuto mismo. En lugar de interrogar la obra en cuanto tal, pienso que ocurre preguntarnos cuáles relaciones hay entre aquello que se podía hacer y aquello que ha sido hecho. Una vez, dado que me tentaba (y me tienta aún) considerarlo como un filósofo, Debord me ha dicho: “Yo no soy un filósofo, soy un estratega”. Él ha visto su tiempo como una guerra incesante en donde su entera vida ha estado engarzada en una estrategia. He aquí por qué pienso que quepa preguntarse cuál es el sentido del cine en tal estrategia. ¿Por qué el cine y no, por ejemplo, la poesía, como fue el caso de Iosu, fue tan importante para los situacionistas? o ¿por qué no la pintura, como ha sido para otro de sus amigos, Asger Jorn?

Yo creo que eso tiene que ver con el estricto lazo que une cine e historia, ¿de dónde viene este lazo? y ¿de qué historia se trata?

EL ANIMAL QUE VA AL CINE 

Con esto nos referimos a la función específica de la imagen y a su carácter eminentemente histórico. Cabe precisar aquí algunos detalles importantes.
El hombre es el único ser que se interesa por las imágenes en cuanto tales. Los animales se interesan mucho por las imágenes, pero en la medida en que son sus víctimas. Se puede mostrar a un pez macho la imagen de una hembra, y él verterá su esperma; o mostrar a un pájaro la imagen de otro para lograr enjaularlo. Pero cuando el animal se da cuenta de que se trata de una imagen, su interés se desvanece del todo.

Ahora, el hombre es un animal que se interesa por las imágenes una vez que las ha reconocido como tales. He ahí por qué se interesa por la pintura y va al cine.

Una definición del hombre desde nuestro punto de vista específico podría ser que el hombre es el animal que va al cine. Él se interesa por las imágenes una vez que ha reconocido que no son seres verdaderos. El otro punto es que, como ha mostrado Gilles Deleuze, la imagen en el cine (y no sólo en el cine sino en general, en los tiempos modernos) no es ya algo inmóvil, no es ya un arquetipo, vale decir, algo que se coloca por fuera de la historia: es en sí un perfil móvil, una imagen-movimiento cargada en cuanto que tal de una tensión dinámica. Es la carga dinámica que vemos también en las fotos de Marey y de Muybridge la que está en el origen del cine, las imágenes cargadas de movimiento. Es una carga de este género la que Benjamin veía en aquello que llamaba imagen dialéctica y que según él era el elemento mismo de la experiencia histórica. La experiencia histórica se hace a través de la imagen, y las imágenes están ellas mismas cargadas de historia. Se podría considerar nuestra relación con la pintura bajo este aspecto: no se trata de imágenes inmóviles sino más bien de fotogramas cargados de movimiento que provienen de una película que falta. Sería necesario restituirlas a aquella película (reconoceréis el proyecto de Aby Warburg).

“La experiencia histórica se hace a través de la imagen, y las imágenes están ellas mismas cargadas de historia. Se podría considerar nuestra relación con la pintura bajo este aspecto: no se trata de imágenes inmóviles sino más bien de fotogramas cargados de movimiento que provienen de una película que falta.”

EL MESÍAS Y EL MENSAJE 

Pero ¿de qué historia estamos hablando? Cabe precisar que no se trata de una historia cronológica, sino propiamente de una historia mesiánica. La historia mesiánica se define sobre todo por dos caracteres. Es una historia de salvación: ocurre salvar algo. Es una historia última, una historia escatológica, en donde algo debe cumplirse, juzgarse, acontecer aquí pero en otro tiempo: debe sustraerse a la cronología, sin ocurrir en un más allá. Esta es la razón de que la historia mesiánica sea incalculable. En la tradición hebrea existe toda una ironía del cálculo, los rabinos hacían cálculos muy complicados para prever el día de la llegada del Mesías, pero no se cansaban de repetir que se trataba de cálculos prohibidos porque la llegada del Mesías era incalculable. Al mismo tiempo, cada momento histórico es aquel de su llegada, el Mesías es el que ha ya siempre llegado, el que está ya siempre aquí. Cada momento, cada imagen está ya cargada de historia porque esta es la pequeña puerta por la que entra el Mesías.

Es esta situación mesiánica del cine la que comparte Debord con el Godard de las Historie(s) du cinema. A pesar de su antigua rivalidad (en el 68 Debord había definido a Godard como “el más gilipollas de los suizos prochina”), Godard reencontró el paradigma que Debord había sido el primero en trazar. ¿Cuál es este paradigma, cuál es esta técnica de composición? Serge Daney, a propósito de las Historie(s) de Godard, ha explicado que se trata del montaje: “El cine buscaba una cosa, el montaje, y era de esto de lo que el hombre del siglo XX tenía terrible necesidad”. Esto es lo que Godard muestra en las Historie(s) du cinema.

El carácter más propio del cine es el montaje. Pero ¿qué es el montaje, o mejor, cuáles son las condiciones de posibilidad del montaje? En filosofía, a partir de Kant, las condiciones de posibilidad de algo se llaman “los trascendentales”. ¿Cuáles son pues los trascendentales del montaje? Hay dos condiciones trascendentales del montaje, la repetición y la interrupción. Todo eso Debord no lo ha inventado pero lo ha hecho salir a la luz, ha exhibido estos trascendentales en cuanto que tales. Y Godard, hará lo mismo en sus Historie(s). No hay ya necesidad de volver; no hará otra cosa que repetir e interrumpir. Se trata de una nueva forma epocal en relación con la historia del cine. Este fenómeno me ha impresionado mucho en 1995 en Locarno. La técnica compositiva no ha cambiado, es siempre el montaje; pero ahora el montaje pasa a primer plano y se muestra en cuanto tal. Es por esto que se puede considerar que el cine entra en una zona de indiferencia en la que todos los géneros tienden a coincidir: el documental y la narración, la realidad y la ficción. Se hace el cine a partir de las imágenes del cine.

EL PENSAMIENTO DE LA REPETICIÓN

Pero volvamos a las condiciones de posibilidad del cine, la repetición y la interrupción.

¿Qué es una repetición? Hay, en la Modernidad, cuatro grandes pensadores de la repetición: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger y Gilles Deleuze. Los cuatro han mostrado que la repetición no es el retorno de lo idéntico, lo mismo que retorna. La fuerza y la gracia de la repetición, la novedad que ella aporta, es el retorno en posibilidad de aquello que ha sido. La repetición restituye la posibilidad de aquello que ha pasado, lo hace nuevamente posible. Repetir una cosa es hacerla de nuevo posible. Es aquí donde reside la proximidad entre la repetición y la memoria. Porque la memoria no puede tampoco devolvernos tal como fue aquello que ha sucedido. Eso sería el infierno, la memoria restituye al pasado su posibilidad. Este es el sentido de la experiencia teológica que Benjamin veía en la memoria, cuando decía que el recuerdo hace del incumplido un cumplido y del cumplido un incumplido.

La memoria es, por decirlo así, el órgano de modulación de lo real, eso que puede transformar lo real en posible y lo posible en real. Ahora, si se reflexiona, esta es también la definición del cine. ¿No hace el cine siempre esto, no transforma lo real en posible y lo posible en real? Se puede definir el déja vu como el hecho de “percibir algo presente como si hubiera ya pasado”, y a la inversa, el hecho de percibir como presente algo que ha pasado. El cine tiene lugar en esta zona de indiferencia.

Se comprende entonces por qué un trabajo con las imágenes pueda tener una tal relevancia histórica y mesiánica: porque es un modo de proyectar la potencia y la posibilidad hacia aquello que es imposible por definición, hacia el pasado. El cine hace lo contrario de lo que hacen los medios de masas. Los medios nos dan siempre el hecho, aquello que ha pasado, sin su posibilidad, sin su potencia, nos dan un hecho en relación al cual se es impotente. Los medios de masas aman al ciudadano indignado pero impotente. Y esto es también el fin de los telediarios. Es la mala memoria, aquella que produce el hombre del resentimiento.

“¿No hace el cine siempre esto, no transforma lo real en posible y lo posible en real? Se puede definir el déja vu como el hecho de ‘percibir algo presente como si hubiera ya pasado’, y a la inversa, el hecho de percibir como presente algo que ha pasado. El cine tiene lugar en esta zona de indiferencia.”

Al poner la repetición en el centro de su técnica compositiva, Debord hace nuevamente posible aquello que nos muestra, o mejor, abre una zona de indecibilidad entre el real y el posible. Cuando muestra un extracto de telediario, la fuerza de la repetición hace que deje de ser un hecho cumplido y devenga por decirlo así, posible. Como primera reacción se nos pregunta: “¿Cómo ha sido posible?”, pero al mismo tiempo se comprende que sí, que todo es posible, también el horror que se nos está por mostrar. Una vez Hanna Arendt ha definido la experiencia última de los campos de exterminio como el principio del “todo es posible”. Es también en este sentido extremo, que la repetición restituye la posibilidad.

INTERRUMPIR ES REVOLUCIONARIO

El segundo elemento, la segunda condición trascendental del cine, es la interrupción. Es el poder de interrumpir, la “interrupción revolucionaria” de la que hablaba Benjamin. Es muy importante para el cine, pero no solo para el cine. Es aquello que marca  la diferencia entre cine  y narración,  la  prosa narrativa  con  la  cual  se tiene tendencia a comparar el cine. La interrupción nos muestra al contrario que el cine está más cerca de la poesía que de la prosa. Los teóricos de la literatura han encontrado siempre dificultad en definir la diferencia entre prosa y poesía.

Muchos de los elementos que caracterizan la poesía pueden ocurrir en la prosa (que, por ejemplo, desde el punto de vista del número de las sílabas, puede contener versos). La única cosa que se puede hacer en la poesía y no en la prosa son los encabalgamientos (enjambements) y los cortes (las cesuras). El poeta puede oponer un límite sonoro, métrico, a un límite sintáctico. No es solamente una pausa, es una no-coincidencia, una dis-junción entre el sonido y el sentido. He aquí por qué Valéry ha podido una vez dar esta bellísima definición del poema: “El poema, un titubeo prolongado entre el sonido y el sentido”. Y es también por esto por lo que Hölderlin ha podido decir que la cesura, interrumpiendo el ritmo y el discurrir de las palabras y de las representaciones, hace aparecer la palabra y la representación en tanto que tales. Parar la palabra es sustraerla del flujo del sentido para exhibirla en cuanto tal. Se podría decir la misma cosa de la interrupción  tal como  la practicó  Debord,  como constitutiva de  una condición trascendental del montaje. Se podría retomar la definición de Valéry y decir del cine −al menos de un cierto cine− que es un titubeo prolongado entre la imagen y el sentido.

No se trata de una interrupción en el sentido de una pausa cronológica: es más bien una potencia de interrupción que trabaja la imagen misma, que la sustrae al poder narrativo para exponerla en cuanto tal.

Es en este sentido en el que Debord en sus películas y Godard en sus Historie(s), trabajan con esta potencia de la interrupción.

“La interrupción tal como la practicó Debord, como constitutiva de una condición trascendental del montaje, no es una interrupción en el sentido de una pausa cronológica: es más bien una potencia de interrupción que trabaja la imagen misma, que la sustrae al poder narrativo para exponerla en cuanto tal.”

PANTALLA BLANCA, PANTALLA NEGRA

Estas  dos  condiciones  trascendentales  no  pueden  nunca  ser  separadas,  ellas  hacen sistema ensambladas. En la última película de Debord hay un texto muy importante, justo al inicio: “He mostrado que el cine puede reducirse a esta pantalla blanca, después a esta pantalla negra”. Con esto Debord quiere indicar justo la repetición y la interrupción, indisolubles en cuanto condiciones trascendentales del montaje. El negro y el blanco, el fondo en el que las imágenes están tan presentes que no se las puede ver, y el vacío en donde no hay ninguna imagen. Hay aquí analogías con el trabajo teórico de Debord. Si se toma, por ejemplo, el concepto de “situación construida” que ha dado nombre al situacionismo, una situación es una zona de indecibilidad, de indiferencia entre una unicidad y una repetición. Cuando Debord dice que necesita construir situaciones, se trata siempre de algo que se puede repetir y al mismo tiempo de algo único.

Debord lo afirma al final de In girum imus nocte et consumimur igni, cuando, en lugar de la tradicional inscripción FIN, aparece la frase “A retomar desde el comienzo”. Está también aquí trabajando el principio que opera en el título mismo de la película, que es un palíndromo, una frase que se vuelve sobre sí misma. En este sentido existe una palindromía esencial en el cine de Debord.

“Si se toma, por ejemplo, el concepto de ‘situación construida’ que ha dado nombre al situacionismo, una situación es una zona de indecibilidad, de indiferencia entre una unicidad y una repetición. Cuando Debord dice que necesita construir situaciones, se trata siempre de algo que se puede repetir y al mismo tiempo de algo único.”

Ensambladas, la repetición y la interrupción realizan aquella tarea mesiánica del cine de la que se hablaba. Tal tarea tiene que ver esencialmente con la creación. Pero no se trata de una nueva creación, que viene después de la primera. No necesitamos considerar el trabajo del artista únicamente en términos de creación: al contrario, en el seno de cada acto de creación hay un acto de de-creación. Deleuze ha dicho una vez a propósito del cine que cada acto de creación es siempre un acto de resistencia. Pero, ¿qué significa resistir? Es sobretodo tener la fuerza de  de-crear aquello que existe, de-crear el real, ser más fuertes que el hecho que es. Todo acto de creación es también un acto de pensamiento, y un acto de pensamiento es un acto creativo porque el pensamiento se define sobretodo por su capacidad de de-crear el real.

LA MIRADA DE LA ESTRELLA DEL PORNO

Si esta es la tarea del cine, ¿qué es una imagen que ha sido trabajada de este modo por las potencias de la repetición y de la interrupción? ¿Qué cambia en el estatuto de la imagen? Ocurre repensar aquí toda nuestra tradicional concepción de la expresión.

La concepción corriente de la expresión está dominada por el modelo hegeliano según el cual toda expresión se realiza a través de un medium (sea una imagen, una palabra, un color) que al final debe desaparecer en la expresión cumplida. El acto expresivo se cumple una vez que el medio, el medium, no es ya percibido como tal. Ocurre que el medium desaparece en aquello que hace ver, en el absoluto que se muestra y que resplandece en él. Al contrario, la imagen que ha sido trabajada a través de la repetición y la interrupción es un medio, un medium que no desaparece en aquello que hace ver. Es aquello que llamaré un “medio puro”, que se muestra en cuanto tal. La imagen se dona ella misma en vez de desaparecer en aquello que nos da a ver. Los históricos del cine han señalado como desconcertante el hecho de que en  Mónica y el deseo de Bergman (1952), la protagonista, Harriet Andersson, fije improvisadamente la mirada en el objetivo de la cámara. Bergman mismo ha escrito sobre esta secuencia: “Aquí por primera vez en la historia del cine se establece improvisadamente un contacto directo con el espectador”. Seguidamente la pornografía y la publicidad han banalizado este método. Estamos ya habituados a la mirada de la estrella del porno que mientras hace aquello que hace, mira fijamente a la cámara, mostrando así que se interesa más por los espectadores que por el propio partener.

“El medium desaparece en aquello que hace ver, en el absoluto que se muestra y que resplandece en él. Al contrario, la imagen que ha sido trabajada a través de la repetición y la interrupción es un medio, un medium que no desaparece en aquello que hace ver. La imagen se dona ella misma en vez de desaparecer en aquello que nos da a ver.”

SIN IMAGEN

Desde sus primeras películas y de modo siempre más claro, Debord nos muestra la imagen como tal, esto es, según uno de los principios teóricos fundamentales de la sociedad del espectáculo, en cuanto zona de indecibilidad entre el verdadero y el falso. Pero hay dos maneras de mostrar una imagen.

La imagen expuesta como tal no es ya imagen de nada, está ella misma privada de imagen. La única cosa que no puede hacer una imagen es, por decirlo así, el ser imagen de la imagen. El signo puede significarlo todo, excepto el hecho de que él está significando. Wittgenstein decía que eso que no se puede significar o decir en un discurso, eso que es de algún modo indecible, se muestra en el discurso.

Hay dos modos de mostrar tal relación con el “sin imagen”, dos modos de hacer ver que no hay ya nada que ver. El primero, es el porno y la publicidad, que hacen como si hubiese siempre algo que ver, siempre y todavía imágenes detrás de las imágenes. El otro modo es aquel que en la imagen expuesta en cuanto que imagen deja aparecer aquel “sin imagen” que, como decía Benjamin, es el refugio de toda imagen. Es en esta diferencia donde se juegan toda la ética y toda la política del cine.

*La traducción de este texto al español pertenece a Covadonga Saro y Cristina Morales, 2008.

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