Autor: Caja Negra

UN CAMPO COMPARTIDO DE ATENCIÓN SENSORIAL

UN CAMPO COMPARTIDO DE ATENCIÓN SENSORIAL

El 26 de noviembre presentamos el libro El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas en Fundación Cazadores de Arte. Primero, las compiladoras Bárbara Hang y Agustina Muñoz, junto con Malena Rey, coordinadora de producción editorial de Caja Negra, hicieron una breve introducción sobre cómo surgió este volumen y qué lugar ocupa en nuestro catálogo.

Luego Silvio Lang y Diana Szeinblum, ambxs autorxs incluidos en el libro, leyeron un fragmento del capítulo “Lo que escapa…”, un diálogo entre Tim Etchells y Adrian Heathfield en el que discuten acerca del tiempo, la performance y la conjugación de estos dos elementos en el contexto del acelerado y mercantilizante capitalismo en el que hoy vivimos.

“Las performances que tienen lugar en largos períodos de tiempo poseen un tipo de incorrección en su ubicación y presencia dentro de la cultura: ellas exceden las convenciones institucionales sobre la programación y la naturaleza de un evento. Una de las cosas que para mí caracteriza a estas duraciones es la alteración de los sentidos. Así que, para mí, una performance duracional se trata de un pasaje de tiempo que provoca que la atención sensorial del tiempo se reforme a sí misma. Mi opinión más básica sobre las obras duracionales es que nos arrojan dentro de los fenómenos o proponen  relaciones con las personas, cosas o representaciones que nos permiten experimentar el tiempo y los valores de esos  objetos de un modo diferente.  Esa es la dinámica del escape en la performance duracional, su capacidad de sacarnos del  pensamiento y la experiencia habitual y sedimentada. Otro aspecto o afinidad compartida de la duración es el agotamiento, ya sea del performer o del espectador. La larga  duración casi siempre implica algún tipo de testeo de los límites del cuerpo-mente del espectador o del performer, de la capacidad de actuar y pensar. Y también un testeo de los límites de las ideas, en el que las paradojas se vuelven aparentes y las certezas pueden deshilacharse. Podríamos ver la duración como un encuentro en los límites; para mí, eso es un encuentro lleno de escape: una condición en la que las personas y las cosas caen y fallan y, consecuentemente, se transforman, dejando atrás el estado en el que se encontraban y entrando en otros estados todavía desconocidos.”

“¿Cuál es la relación del cuerpo con el escape en la performance? Lo que me resulta más fácil es decir qué es lo que ella no es. No es un escape del cuerpo de un modo u otro,  de la materialidad de la  carne. No es una trascendencia del  cuerpo, una salida de las condiciones corporales, sino un  escape hacia dentro de ellas. Lo que ocurre muy a menudo en la performance es un movimiento de los espectadores y  de los performers hacia un campo compartido de atención  sensorial, provocado por las condiciones estéticas propias  de ser testigos del evento. Hay un llamado de atención sobre los sujetos, las cosas y los fenómenos. El modo en que  esto se relaciona con la  escena social, con la situación de  triangulación que mencionaste es que  uno se vuelve consciente de que uno no es un cuerpo. Esto ocurre individual y colectivamente. De modo que ese  ‘yo’ se realiza como un ‘nosotros’ y, al mismo tiempo, un ‘nosotros’ preestablecido (un cuerpo social) se expande  rápidamente con diferencias perceptibles. Juntos nos volvemos conscientes de que sea lo que sea ese ‘nosotros’, o lo que nosotros somos ‘juntos’, no es algo contenido o algo unitario o algo que posee una integridad estable. Más  bien, es algo inestable, envuelto en otros cuerpos que se  interconecta, se desplaza y se despliega incontrolablemente entre nosotros.”

Cuando terminaron la lectura realizaron una performance de movimientos lentos y pausados a la que poco a poco y espontáneamente empezaron a sumarse personas del público hasta formar un grupo de veinte participantes.


Para concluir, otra autora que es parte de la antología, la artista noruega Mette Edvardsen, recitó un poema delante de una pantalla en la que iban apareciendo las palabras al tiempo que ella las leía. Aquí compartimos el texto:

empezar con 
el pensamiento 
de que empezar
con un pensamiento
y permitir que 
la presión de pensar 
en el pensamiento 
lo disuelva 
que deje 
a la presión 
disolver 
este disolver es 
una solución 
escribe él
es una 
solución y 
por ahora 
alcanza 
se desvanece 
en la distancia 
y al final 
de la página 
obsolescencia 
leo 
qué linda 
palabra 
el proceso 
gradual 
de volverse 
obsoleta o 
anticuada y 
nunca más 
usada 
dice
las cosas están 
cambiando 
demasiado rápido 
para permitir 
nociones como 
permanencia 
obsolescencia 
programada 
repito 
las palabras
y sé 
que él no está 
hablando 
sobre cómo 
el término 
fue usado primero 
para explicar 
la pérdida 
repentina
del valor de los 
rascacielos 
a medida que los nuevos 
y mejores 
siguen 
superando 
a los viejos
el tiempo de vida 
arquitectónico
promedio
calculado 
de los edificios
como para bosquejar un 
estimativo
para su 
inminente 
obsolescencia 
en el horizonte 
o en el aire 
por así decirlo
debido  
a sus 
funciones y 
gustos
siempre variables 
se cree que 
los hoteles se 
volverán 
obsoletos 
antes que 
los bancos 
pero yo creo 
qué él quería decir 
otra cosa 
palabras escritas
solamente 
en minúscula 
letras 
por razones 
estéticas 
dice 
es muy hermoso 
y 
antijerárquico 
es horizontal 
pensar 
una línea
larga 
continua o 
un pensamiento 
que se desvanece 
en la distancia 
una palabra trae
a la otra 
y así 
va 
sin agarrarse 
de nada 
de ninguna cosa 
ningún cuerpo 
ella trajo 
a su perro 
estuvo echado 
abajo de la mesa 
o abajo de su silla 
todo el día
dijo 
que la escritura 
empezó con 
el big bang 
y por lo tanto 
también la lectura 
no puedo 
imaginar una 
sin 
la otra 
estoy 
escribiendo 
no leyendo 
son dos
lados de la 
misma moneda 
y 
en algún punto 
intermedio 
estoy 
a la escucha
de un 
silencio 
quizás 
o de 
alguna otra cosa 
que me lleve 
más cerca de 
un lugar 
donde pueda 
pensar sentir escuchar 
y cambiar 
por un momento 
cómo son las cosas 
hasta que 
guste o no 
llega 
un punto en el que 
la línea 
o el pensamiento 
se termina
no porque 
esté terminado 
no lo está 
entonces me aferro 
con miedo 
temblorosa 
como king kong 
no pude resistir 
el subidón 
y la caída 
este no es 
un sitio para encontrarse 
sin perderse 
mutuamente 
tiemblo 
como si 
hubiera 
una salvación 
la utopía 
no es un sueño 
dice él
es lo que 
nos 
falta 
en el mundo
y me aferro 
a eso 
que
falta
uno vive 
en la esperanza 
el otro 
en el recuerdo
más o menos 
posible 
más o menos 
habitable
construyendo 
un mundo 
verso por verso 
uno 
sobre 
el otro 
para 
poder estar ahí 
en pausa 
por un poco 
más 
cuánto 
más 
no lo sé 
hasta que se
disuelve 
en la nada 
y ese sí es 
un buen lugar 
para empezar de
la nada
dibujo una línea 
que no 
es una línea 
es más 
como un hilo
y después 
cambio hilo 
por lápiz
y lo sigo 
y me voy 
abriendo 
paso 
siento la 
fuerza 
gravitacional
del lápiz hacia 
el papel 
por así decirlo 
en la leyenda 
es un hilo
en la realidad 
es  algo más 
un pensamiento 
quizas 
o un lápiz 
y sigue 
así 
el proceso 
gradual 
de volverse 
obsoleto o 
simplemente 
usado 
como el lápiz 
por ejemplo 
mientras más largo 
el texto 
más corto 
el lápiz
hasta que 
ya casi 
no hay nada 
a lo que aferrarse
o con lo que escribir
obsolescencia 
programada 
será esto 
lo que quiso decir 
herramientas 
y máquinas 
o tecnología 
descripciones 
pasajes 
imagina páginas 
enteras 
o párrafos 
papel 
recuerdo 
él dice  
que quiere </span
empezar con 
la idea de que 
todo ya 
existe 
que es un acto 
de resistencia 
todo está 
conectado con 
todo lo demás 
y lo que 
no podemos 
entender es 
lo que nos 
une
estándares
protocolos 
consejos 
propuestas 
planes 
programas 
paradigmas 
claves 
atributos 
comportamientos 
contratos 
ideas 
creencias 
convicciones 
entendimiento 
distancia 
agarro 
el hilo y
lo 
anoto 
en un pedazo 
de papel 
cuánto más  
largo
no mucho 
sólo este 
único pensamiento 
en pleno vuelo 
y 
que se desvanece
en la distancia 
al final 
de la página

*Agradecemos a Nacho Correa (@correabelino) por las fotografías del evento incluidas en esta entrada y a Tomás Fadel por la traducción del poema.

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GODARD FILMA Y KARINA ES FILMADA

GODARD FILMA Y KARINA ES FILMADA

En A propósito de Godard, Harun Farocki y Kaja Silverman analizan en un rico diálogo ocho películas de Jean-Luc Godard, desglosando cada una de ellas secuencia por secuencia. Aquí se encargan del episodio 12 de Vivir su vida y leen en él un intrincado tejido de relaciones, representaciones e inversiones entre los personajes de la película, los personajes de un cuento de Poe, y los personajes de la vida real.

Harun Farocki: En el episodio 12, Vivir su vida finalmente logra su aspiración de volverse una película muda. La primera escena de este episodio consta de tres partes, separadas por fundidos, en las que Nana y el joven conversan en un cuarto de hotel. En la primera y en la última, lo que dicen se comunica por intertítulos, refiriéndonos otra vez a La pasión de Juana de Arco, de Dreyer.

Kaja Silverman: Pero el silencio de este episodio no es el silencio del que habla el filósofo en el anterior, ni el silencio de la muerte literal. Aquí hay comunicación lingüística, solo que representada a través del significante gráfico en lugar del fonético.

HF: Es significativo que esta es también la única escena en Vivir su vida que dramatiza una relación amorosa. Parece como si Godard quisiera que entendiéramos el silencio a través del que hablan Nana y el joven como el lenguaje del amor. La parte intermedia de la escena del hotel, en la que el silencio cede al discurso, sería así, por definición, de “desamor”.

KS: En esa sección del episodio 12, una voz masculina lee en voz alta pasajes de “El retrato oval” de Poe. Dado que el joven aparece leyendo de un volumen de Poe, al principio asumimos que estamos escuchando su voz. Sin embargo, el hablante de repente se identifica como Godard al dirigirse a Karina directamente, en tanto su marido y director. “‘El retrato oval’ es nuestra historia”, le dice, “un pintor que retrata a su amor”. Como has sugerido, el concepto crucial aquí no es el “amor”, sino algo que, al menos en este contexto, es implícitamente contrario: “retratar”. “El retrato oval” cuenta la historia de un artista que pinta el retrato de su mujer, y así le roba la vida. Godard parece estar diciéndonos que él también busca subsumir a su mujer bajo una representación mortificadora.

HF: Aquí hay otra razón por la que Godard compara la historia de Poe con la suya con Karina: en ambos casos, hay una rígida división de roles. En “El retrato oval” el hombre pinta y la mujer es pintada. Del mismo modo, Godard filma y Karina es filmada. Y, durante el breve interludio durante el cual Godard y Karina están presentes en persona en Vivir su vida, el hombre habla, y la mujer escucha. Aquí hay en juego una manipuladora muy a lo Svengali, o mejor, a lo Sternberg: la mujer tiene “talento”, pero ella no lo entiende por sí misma. Solo el artista hombre puede extraer la obra maestra eterna de la carne cotidiana de la mujer.

KS: Por supuesto, hemos escuchado la historia de “El retrato oval” muchas veces antes en Vivir su vida. Las narraciones sobre el pájaro, Juana de Arco, la mujer del artista y la propia Nana son sobre lo mismo, lo que podríamos llamar “deshacer” un sujeto. También del filósofo podríamos decir que ofrece una versión de este cuento, pero su versión difiere significativamente de las otras. No solo la muerte que él celebra es voluntaria y temporal, y no solo es el vehículo para llegar a un discurso “verdadero” y un tipo de subjetividad superior, sino que además no tiene género. En la historia que se relata usualmente en Vivir su vida, al contrario, la muerte es involuntaria y permanente; no provee acceso ni al discurso “verdadero” ni a ninguna forma más elevada de subjetividad; y la inflige un hombre o un grupo de hombres sobre una mujer. La subjetividad de una mujer es erradicada por y para un otro masculino.

HF: Cuando Godard dice “esta es nuestra historia”, entonces, parecería no solo referirse a “El retrato oval”, sino a toda Vivir su vida. Parecería estar comparándose no solo con el artista de Poe, sino también con Raoul, y con los clientes anónimos de Nana.

KS: Godard también se relaciona con estas figuras masculinas cada vez que muestra su cámara moviéndose un paso adelante respecto de Nana. Dice: “No puedo esperar el momento en el que Karina esté subsumida a mi imagen de ella, el momento en el que la última pincelada haya sido pintada y el retrato esté completo. No veo la hora de que llegue el momento en el que lo especial dé lugar a la bondad, en el que Karina sea completamente Nana”.

HF: Pero en este episodio, muchas veces se da una combinación pobre de texto e imagen. Karina no siempre aparece filmada de una manera que nos permita alinearla con las palabras que Godard lee en voz alta. Esto frustra nuestros intentos de crear una analogía entre Nana, la esposa del artista, y Karina, de un lado; y Raoul, el artista, y Godard, del otro.

KS: En el episodio 12 de Vivir su vida, Godard dramatiza su intento de “decir” o “pintar” a Karina, de subordinar la subjetividad de ella al significado de él. Incluso vuelve literal la primera de estas metáforas al leer en voz alta una escena que de otro modo sería muda. Pero, al contrario del pintor/esposo de la historia de Poe, el director/esposo no puede asimilar completamente su modelo a su arte. Las abstracciones del cine no son nunca tan absolutas como aquellas de la pintura; una película puede darnos el “retrato” de una mujer solo bajo el disfraz del “modelo”. Y debido a que el cuerpo y la voz de Karina proveen los soportes necesarios, e imposibles de erradicar, para la ficción de Nana, también ella se vuelve uno de los enunciadores de Vivir su vida. El propio Godard lo sugiere en el episodio 12. A través de la mala combinación entre el cuerpo de Karina y el texto de Poe, él alegoriza todos los modos en los que se podría decir que ella “le responde” desde el lugar de Nana, transformando el monólogo autoral en un diálogo intersubjetivo. Godard también invierte la historia de Poe al final de Vivir su vida. Mientras que en “El retrato oval” es la mujer quien muere, y su equivalente artístico sobrevive, aquí la fórmula se invierte: Nana es asesinada, pero Karina vive.

HF: En la última secuencia de Vivir su vida, se muestra a Raoul conduciendo un coche con Nana y los otros proxenetas, en dirección al lugar donde ella será intercambiada por un precio previamente acordado. En el camino, se nos muestran más detalles documentales: el Arco del Triunfo, gente comprando en una calle de París, gente haciendo fila para una proyección de Jules y Jim, de Truffaut. Estas imágenes dicen: “Esta es una historia verdadera. Estos eventos sucedieron realmente”.

KS: Y luego el documental da lugar, de manera enfática, a la ficción. Mucho antes de que Nana y los otros lleguen al lugar del encuentro, la cámara ya se ha instalado ahí. Se apura para llegar al lugar de la muerte de Nana, como si arribara a una culminación largamente esperada, y luego esperara a que la narración la alcanzara.

HF: En un par de minutos desde la llegada de Nana, primero la han intercambiado, y luego asesinado de manera indiferente, con la negación más radicalmente imaginable de su carácter “especial”. Raoul se va en coche, dejando atrás su cuerpo sin vida. Los otros proxenetas hacen lo mismo. Solo la cámara se queda con Nana, y durante dos largos minutos la homenajea por su “bondad”.

KS: Nana es un animal con un exterior y un interior. Si se le quita el exterior, hay un interior. Si se le quita el interior, se ve su alma.

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EL CINE DE GUY DEBORD

EL CINE DE GUY DEBORD

Guy Debord, su primera esposa Michèle Bernstein y el artista danés Asger Jorn

Este texto es la traducción de la transcripción de una conferencia pronunciada por Giorgio Agamben en el marco de un seminario dedicado a Guy Debord, acompañado por una retrospectiva de sus películas, en ocasión de la sexta semana internacional de vídeo de Saint-Gervais, Ginebra, en noviembre del 1995. El texto ha sido después publicado, junto a otros breves ensayos, en un libro titulado Imagen y memoria (Hoébeke, 1998).

Mi intención es definir aquí algunos aspectos de la poética o mejor, de la técnica compositiva de Guy Debord en el campo del cine.

Evito expresamente la fórmula “obra cinematográfica”, por qué él mismo ha excluido que nos podamos servir de ella en lo que a él se refiere. “Al considerar la historia de mi vida –escribió en In girum imus nocte et consumimur igni (1978) – veo bien claro que no puedo hacer aquello que se llama una obra cinematográfica”.

Por otro lado yo creo que el concepto de obra no es inútil sólo en el caso de Guy Debord, pero me pregunto sobre todo si hoy, cada vez que se desea analizar eso que se llama una obra (sea literaria, cinematográfica u de otro tipo), no ocurre que se pone en cuestión su estatuto mismo. En lugar de interrogar la obra en cuanto tal, pienso que ocurre preguntarnos cuáles relaciones hay entre aquello que se podía hacer y aquello que ha sido hecho. Una vez, dado que me tentaba (y me tienta aún) considerarlo como un filósofo, Debord me ha dicho: “Yo no soy un filósofo, soy un estratega”. Él ha visto su tiempo como una guerra incesante en donde su entera vida ha estado engarzada en una estrategia. He aquí por qué pienso que quepa preguntarse cuál es el sentido del cine en tal estrategia. ¿Por qué el cine y no, por ejemplo, la poesía, como fue el caso de Iosu, fue tan importante para los situacionistas? o ¿por qué no la pintura, como ha sido para otro de sus amigos, Asger Jorn?

Yo creo que eso tiene que ver con el estricto lazo que une cine e historia, ¿de dónde viene este lazo? y ¿de qué historia se trata?

EL ANIMAL QUE VA AL CINE 

Con esto nos referimos a la función específica de la imagen y a su carácter eminentemente histórico. Cabe precisar aquí algunos detalles importantes.
El hombre es el único ser que se interesa por las imágenes en cuanto tales. Los animales se interesan mucho por las imágenes, pero en la medida en que son sus víctimas. Se puede mostrar a un pez macho la imagen de una hembra, y él verterá su esperma; o mostrar a un pájaro la imagen de otro para lograr enjaularlo. Pero cuando el animal se da cuenta de que se trata de una imagen, su interés se desvanece del todo.

Ahora, el hombre es un animal que se interesa por las imágenes una vez que las ha reconocido como tales. He ahí por qué se interesa por la pintura y va al cine.

Una definición del hombre desde nuestro punto de vista específico podría ser que el hombre es el animal que va al cine. Él se interesa por las imágenes una vez que ha reconocido que no son seres verdaderos. El otro punto es que, como ha mostrado Gilles Deleuze, la imagen en el cine (y no sólo en el cine sino en general, en los tiempos modernos) no es ya algo inmóvil, no es ya un arquetipo, vale decir, algo que se coloca por fuera de la historia: es en sí un perfil móvil, una imagen-movimiento cargada en cuanto que tal de una tensión dinámica. Es la carga dinámica que vemos también en las fotos de Marey y de Muybridge la que está en el origen del cine, las imágenes cargadas de movimiento. Es una carga de este género la que Benjamin veía en aquello que llamaba imagen dialéctica y que según él era el elemento mismo de la experiencia histórica. La experiencia histórica se hace a través de la imagen, y las imágenes están ellas mismas cargadas de historia. Se podría considerar nuestra relación con la pintura bajo este aspecto: no se trata de imágenes inmóviles sino más bien de fotogramas cargados de movimiento que provienen de una película que falta. Sería necesario restituirlas a aquella película (reconoceréis el proyecto de Aby Warburg).

“La experiencia histórica se hace a través de la imagen, y las imágenes están ellas mismas cargadas de historia. Se podría considerar nuestra relación con la pintura bajo este aspecto: no se trata de imágenes inmóviles sino más bien de fotogramas cargados de movimiento que provienen de una película que falta.”

EL MESÍAS Y EL MENSAJE 

Pero ¿de qué historia estamos hablando? Cabe precisar que no se trata de una historia cronológica, sino propiamente de una historia mesiánica. La historia mesiánica se define sobre todo por dos caracteres. Es una historia de salvación: ocurre salvar algo. Es una historia última, una historia escatológica, en donde algo debe cumplirse, juzgarse, acontecer aquí pero en otro tiempo: debe sustraerse a la cronología, sin ocurrir en un más allá. Esta es la razón de que la historia mesiánica sea incalculable. En la tradición hebrea existe toda una ironía del cálculo, los rabinos hacían cálculos muy complicados para prever el día de la llegada del Mesías, pero no se cansaban de repetir que se trataba de cálculos prohibidos porque la llegada del Mesías era incalculable. Al mismo tiempo, cada momento histórico es aquel de su llegada, el Mesías es el que ha ya siempre llegado, el que está ya siempre aquí. Cada momento, cada imagen está ya cargada de historia porque esta es la pequeña puerta por la que entra el Mesías.

Es esta situación mesiánica del cine la que comparte Debord con el Godard de las Historie(s) du cinema. A pesar de su antigua rivalidad (en el 68 Debord había definido a Godard como “el más gilipollas de los suizos prochina”), Godard reencontró el paradigma que Debord había sido el primero en trazar. ¿Cuál es este paradigma, cuál es esta técnica de composición? Serge Daney, a propósito de las Historie(s) de Godard, ha explicado que se trata del montaje: “El cine buscaba una cosa, el montaje, y era de esto de lo que el hombre del siglo XX tenía terrible necesidad”. Esto es lo que Godard muestra en las Historie(s) du cinema.

El carácter más propio del cine es el montaje. Pero ¿qué es el montaje, o mejor, cuáles son las condiciones de posibilidad del montaje? En filosofía, a partir de Kant, las condiciones de posibilidad de algo se llaman “los trascendentales”. ¿Cuáles son pues los trascendentales del montaje? Hay dos condiciones trascendentales del montaje, la repetición y la interrupción. Todo eso Debord no lo ha inventado pero lo ha hecho salir a la luz, ha exhibido estos trascendentales en cuanto que tales. Y Godard, hará lo mismo en sus Historie(s). No hay ya necesidad de volver; no hará otra cosa que repetir e interrumpir. Se trata de una nueva forma epocal en relación con la historia del cine. Este fenómeno me ha impresionado mucho en 1995 en Locarno. La técnica compositiva no ha cambiado, es siempre el montaje; pero ahora el montaje pasa a primer plano y se muestra en cuanto tal. Es por esto que se puede considerar que el cine entra en una zona de indiferencia en la que todos los géneros tienden a coincidir: el documental y la narración, la realidad y la ficción. Se hace el cine a partir de las imágenes del cine.

EL PENSAMIENTO DE LA REPETICIÓN

Pero volvamos a las condiciones de posibilidad del cine, la repetición y la interrupción.

¿Qué es una repetición? Hay, en la Modernidad, cuatro grandes pensadores de la repetición: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger y Gilles Deleuze. Los cuatro han mostrado que la repetición no es el retorno de lo idéntico, lo mismo que retorna. La fuerza y la gracia de la repetición, la novedad que ella aporta, es el retorno en posibilidad de aquello que ha sido. La repetición restituye la posibilidad de aquello que ha pasado, lo hace nuevamente posible. Repetir una cosa es hacerla de nuevo posible. Es aquí donde reside la proximidad entre la repetición y la memoria. Porque la memoria no puede tampoco devolvernos tal como fue aquello que ha sucedido. Eso sería el infierno, la memoria restituye al pasado su posibilidad. Este es el sentido de la experiencia teológica que Benjamin veía en la memoria, cuando decía que el recuerdo hace del incumplido un cumplido y del cumplido un incumplido.

La memoria es, por decirlo así, el órgano de modulación de lo real, eso que puede transformar lo real en posible y lo posible en real. Ahora, si se reflexiona, esta es también la definición del cine. ¿No hace el cine siempre esto, no transforma lo real en posible y lo posible en real? Se puede definir el déja vu como el hecho de “percibir algo presente como si hubiera ya pasado”, y a la inversa, el hecho de percibir como presente algo que ha pasado. El cine tiene lugar en esta zona de indiferencia.

Se comprende entonces por qué un trabajo con las imágenes pueda tener una tal relevancia histórica y mesiánica: porque es un modo de proyectar la potencia y la posibilidad hacia aquello que es imposible por definición, hacia el pasado. El cine hace lo contrario de lo que hacen los medios de masas. Los medios nos dan siempre el hecho, aquello que ha pasado, sin su posibilidad, sin su potencia, nos dan un hecho en relación al cual se es impotente. Los medios de masas aman al ciudadano indignado pero impotente. Y esto es también el fin de los telediarios. Es la mala memoria, aquella que produce el hombre del resentimiento.

“¿No hace el cine siempre esto, no transforma lo real en posible y lo posible en real? Se puede definir el déja vu como el hecho de ‘percibir algo presente como si hubiera ya pasado’, y a la inversa, el hecho de percibir como presente algo que ha pasado. El cine tiene lugar en esta zona de indiferencia.”

Al poner la repetición en el centro de su técnica compositiva, Debord hace nuevamente posible aquello que nos muestra, o mejor, abre una zona de indecibilidad entre el real y el posible. Cuando muestra un extracto de telediario, la fuerza de la repetición hace que deje de ser un hecho cumplido y devenga por decirlo así, posible. Como primera reacción se nos pregunta: “¿Cómo ha sido posible?”, pero al mismo tiempo se comprende que sí, que todo es posible, también el horror que se nos está por mostrar. Una vez Hanna Arendt ha definido la experiencia última de los campos de exterminio como el principio del “todo es posible”. Es también en este sentido extremo, que la repetición restituye la posibilidad.

INTERRUMPIR ES REVOLUCIONARIO

El segundo elemento, la segunda condición trascendental del cine, es la interrupción. Es el poder de interrumpir, la “interrupción revolucionaria” de la que hablaba Benjamin. Es muy importante para el cine, pero no solo para el cine. Es aquello que marca  la diferencia entre cine  y narración,  la  prosa narrativa  con  la  cual  se tiene tendencia a comparar el cine. La interrupción nos muestra al contrario que el cine está más cerca de la poesía que de la prosa. Los teóricos de la literatura han encontrado siempre dificultad en definir la diferencia entre prosa y poesía.

Muchos de los elementos que caracterizan la poesía pueden ocurrir en la prosa (que, por ejemplo, desde el punto de vista del número de las sílabas, puede contener versos). La única cosa que se puede hacer en la poesía y no en la prosa son los encabalgamientos (enjambements) y los cortes (las cesuras). El poeta puede oponer un límite sonoro, métrico, a un límite sintáctico. No es solamente una pausa, es una no-coincidencia, una dis-junción entre el sonido y el sentido. He aquí por qué Valéry ha podido una vez dar esta bellísima definición del poema: “El poema, un titubeo prolongado entre el sonido y el sentido”. Y es también por esto por lo que Hölderlin ha podido decir que la cesura, interrumpiendo el ritmo y el discurrir de las palabras y de las representaciones, hace aparecer la palabra y la representación en tanto que tales. Parar la palabra es sustraerla del flujo del sentido para exhibirla en cuanto tal. Se podría decir la misma cosa de la interrupción  tal como  la practicó  Debord,  como constitutiva de  una condición trascendental del montaje. Se podría retomar la definición de Valéry y decir del cine −al menos de un cierto cine− que es un titubeo prolongado entre la imagen y el sentido.

No se trata de una interrupción en el sentido de una pausa cronológica: es más bien una potencia de interrupción que trabaja la imagen misma, que la sustrae al poder narrativo para exponerla en cuanto tal.

Es en este sentido en el que Debord en sus películas y Godard en sus Historie(s), trabajan con esta potencia de la interrupción.

“La interrupción tal como la practicó Debord, como constitutiva de una condición trascendental del montaje, no es una interrupción en el sentido de una pausa cronológica: es más bien una potencia de interrupción que trabaja la imagen misma, que la sustrae al poder narrativo para exponerla en cuanto tal.”

PANTALLA BLANCA, PANTALLA NEGRA

Estas  dos  condiciones  trascendentales  no  pueden  nunca  ser  separadas,  ellas  hacen sistema ensambladas. En la última película de Debord hay un texto muy importante, justo al inicio: “He mostrado que el cine puede reducirse a esta pantalla blanca, después a esta pantalla negra”. Con esto Debord quiere indicar justo la repetición y la interrupción, indisolubles en cuanto condiciones trascendentales del montaje. El negro y el blanco, el fondo en el que las imágenes están tan presentes que no se las puede ver, y el vacío en donde no hay ninguna imagen. Hay aquí analogías con el trabajo teórico de Debord. Si se toma, por ejemplo, el concepto de “situación construida” que ha dado nombre al situacionismo, una situación es una zona de indecibilidad, de indiferencia entre una unicidad y una repetición. Cuando Debord dice que necesita construir situaciones, se trata siempre de algo que se puede repetir y al mismo tiempo de algo único.

Debord lo afirma al final de In girum imus nocte et consumimur igni, cuando, en lugar de la tradicional inscripción FIN, aparece la frase “A retomar desde el comienzo”. Está también aquí trabajando el principio que opera en el título mismo de la película, que es un palíndromo, una frase que se vuelve sobre sí misma. En este sentido existe una palindromía esencial en el cine de Debord.

“Si se toma, por ejemplo, el concepto de ‘situación construida’ que ha dado nombre al situacionismo, una situación es una zona de indecibilidad, de indiferencia entre una unicidad y una repetición. Cuando Debord dice que necesita construir situaciones, se trata siempre de algo que se puede repetir y al mismo tiempo de algo único.”

Ensambladas, la repetición y la interrupción realizan aquella tarea mesiánica del cine de la que se hablaba. Tal tarea tiene que ver esencialmente con la creación. Pero no se trata de una nueva creación, que viene después de la primera. No necesitamos considerar el trabajo del artista únicamente en términos de creación: al contrario, en el seno de cada acto de creación hay un acto de de-creación. Deleuze ha dicho una vez a propósito del cine que cada acto de creación es siempre un acto de resistencia. Pero, ¿qué significa resistir? Es sobretodo tener la fuerza de  de-crear aquello que existe, de-crear el real, ser más fuertes que el hecho que es. Todo acto de creación es también un acto de pensamiento, y un acto de pensamiento es un acto creativo porque el pensamiento se define sobretodo por su capacidad de de-crear el real.

LA MIRADA DE LA ESTRELLA DEL PORNO

Si esta es la tarea del cine, ¿qué es una imagen que ha sido trabajada de este modo por las potencias de la repetición y de la interrupción? ¿Qué cambia en el estatuto de la imagen? Ocurre repensar aquí toda nuestra tradicional concepción de la expresión.

La concepción corriente de la expresión está dominada por el modelo hegeliano según el cual toda expresión se realiza a través de un medium (sea una imagen, una palabra, un color) que al final debe desaparecer en la expresión cumplida. El acto expresivo se cumple una vez que el medio, el medium, no es ya percibido como tal. Ocurre que el medium desaparece en aquello que hace ver, en el absoluto que se muestra y que resplandece en él. Al contrario, la imagen que ha sido trabajada a través de la repetición y la interrupción es un medio, un medium que no desaparece en aquello que hace ver. Es aquello que llamaré un “medio puro”, que se muestra en cuanto tal. La imagen se dona ella misma en vez de desaparecer en aquello que nos da a ver. Los históricos del cine han señalado como desconcertante el hecho de que en  Mónica y el deseo de Bergman (1952), la protagonista, Harriet Andersson, fije improvisadamente la mirada en el objetivo de la cámara. Bergman mismo ha escrito sobre esta secuencia: “Aquí por primera vez en la historia del cine se establece improvisadamente un contacto directo con el espectador”. Seguidamente la pornografía y la publicidad han banalizado este método. Estamos ya habituados a la mirada de la estrella del porno que mientras hace aquello que hace, mira fijamente a la cámara, mostrando así que se interesa más por los espectadores que por el propio partener.

“El medium desaparece en aquello que hace ver, en el absoluto que se muestra y que resplandece en él. Al contrario, la imagen que ha sido trabajada a través de la repetición y la interrupción es un medio, un medium que no desaparece en aquello que hace ver. La imagen se dona ella misma en vez de desaparecer en aquello que nos da a ver.”

SIN IMAGEN

Desde sus primeras películas y de modo siempre más claro, Debord nos muestra la imagen como tal, esto es, según uno de los principios teóricos fundamentales de la sociedad del espectáculo, en cuanto zona de indecibilidad entre el verdadero y el falso. Pero hay dos maneras de mostrar una imagen.

La imagen expuesta como tal no es ya imagen de nada, está ella misma privada de imagen. La única cosa que no puede hacer una imagen es, por decirlo así, el ser imagen de la imagen. El signo puede significarlo todo, excepto el hecho de que él está significando. Wittgenstein decía que eso que no se puede significar o decir en un discurso, eso que es de algún modo indecible, se muestra en el discurso.

Hay dos modos de mostrar tal relación con el “sin imagen”, dos modos de hacer ver que no hay ya nada que ver. El primero, es el porno y la publicidad, que hacen como si hubiese siempre algo que ver, siempre y todavía imágenes detrás de las imágenes. El otro modo es aquel que en la imagen expuesta en cuanto que imagen deja aparecer aquel “sin imagen” que, como decía Benjamin, es el refugio de toda imagen. Es en esta diferencia donde se juegan toda la ética y toda la política del cine.

*La traducción de este texto al español pertenece a Covadonga Saro y Cristina Morales, 2008.

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OREGON: INFIERNO GRANDE

OREGON: INFIERNO GRANDE

Walt Curtis, autor de Mala Noche, en su juventud

Probablemente si este libro no hubiera sido fundamento para el rodaje de la primera película de Gus Van Sant no hubiera ido más allá de un episodio más de la muy colorida diversidad humana de Portland desde la década del 70 en adelante. Todos saben que si hay un lugar donde la vida puede (o “debe” de acuerdo con los niveles de fascismo) incluir temas como la liberación sexual el vegetarianismo, la ecología, el uso sistemático y político de ropa de segunda mano, la aprobación y la prueba de todas las drogas concebibles, la alimentación con productos orgánicos consumidos a no más de 30 km del lugar donde se produjeron, y la aprobación de cuanta muerte, invasión o exterminio sea necesario para que vivir una vida entregada a los placeres epicúreos, ese lugar es el estado de Oregon. Un estado de los Estados Unidos, casi paradisíaco en el que la derecha y la experimentación alucinógena se pueden dar la mano sin conflicto.
No es casual que, como todos sabemos gracias al documental “Wild, Wild Country”, el mismo Osho haya querido establecerse en ese estado de Estados Unidos, vergel de espiritualidad atea y zapatillas Nike. Y si ese documental contiene tanto material de archivo es porque a los Oregonians les encanta el tema del documentalismo. Como si vivir en ese estado se tratara de un experimento social inaudito (y quizás lo sea) la cantidad de material que conocemos sobre Oregon y su cultura es inversamente proporcional a lo pirotécnico de su estilo. El estilo Cinema Verité del mismo Van Sant (que filmó la película Mala Noche en 16 mm) tiene su origen justamente en su hábitat.
Y hasta Madonna cuando lanzaba su carrera cinematográfica situaba su estilo sado/dominatrix en Portland en “The body of evidence” (catalogada como una de las peores películas de la historia. Y por ello, interesante, claro). La frase que define el hábitat es bastante elocuente sobre las formas de vida en Portland cuando es interpelada por un abogado tiernito que la pone en el banquillo de las acusadas y ella responde con seguridad: “Portland es una Ciudad pequeña. Yo pude haberme acostado con el hombre que se acostó con la mujer que se acostó con usted”. La vida de una ciudad con las costumbres de pueblo

Pepper y Johnny, dos de los jóvenes mexicanos con los que Curtis entabla “una relación de amor, celos y travesía callejera”

EL DIARIO (AUMENTADO) DE UN POETA MÍSTICO 

Mala Noche también tiene algunos rasgos de Cinema Verité antes de ser llevada al cine. Se trata de la narración de las andanzas de este poeta mítico en su vecindario (como lo son casi todos los poetas) que escribe una especie de diario, narración, o novela.

A primera vista Mala noche y otras aventuras ilegales puede parecer un texto más o menos casual, expresivo o bosquejado; una más de las aventuras de la vida cotidiana y su trivialidad a la que este siglo nos tiene acostumbrados. Pero una mirada apenas más intensa puede hacernos descubrir una serie de detalles tan bien construidos en una trama tan finamente urdida, que hasta parece la puesta en escena crítica de ese material espontáneo.

Por empezar se trata de una serie de textos que no están ordenados como una sucesión narrativa sino como una construcción arqueológica del origen de un texto (el “Mala noche” del título) rodeado (en esta versión final, que es la que tenemos) de una miscelánea de causas, consecuencias, versiones, poemas, ilustraciones, memorabilia, fotogramas y críticas dirigidos a ese texto originario que funciona como el núcleo generados de una novela fantasmática.

También es parte de este libro el comentario sobre las condiciones y las consecuencias de que ese relato haya sido la Opera Prima de Gus Van Sant (otro Oregonian) filmada en 16 milímetros pero luego ampliada y vuelta película de culto de uno de los pocos directores con una voz autoral en la maquinaria cinematográfica de Hollywood.

Luego, no sólo aparece el devenir de los personajes de Mala Noche (dos jóvenes mexicanos que emigran a Oregon y se encuentran en el universo marginal con este poeta con el que entablan una relación de amor, celos y travesía callejera) sino una especie de “estilo gay” que supone que el contacto con otro ser en la clandestinidad (se habla de hechos que ocurrieron entre los años 70 y los 90) inmediatamente produce un colapso de la civilización y un choque de culturas.

En cierto sentido la novela lo dice al construir su linaje de narradores y poetas que sólo concibieron la interacción sexual como forma de la colisión cultural y de la observación en términos capilares, tenues o muy rudimentarios de la lucha de clases: Gide, Genet, Lorca, Lowry aparecen en distintos momentos para ilustrar con memoria de la literatura alguna aventura sentimental. Esa forma a la que el gay es (¿o era?) tan afín que encuentra en la crónica etnográfica y en la poesía (el borde del lenguaje) la posibilidad de darle forma a lo informe de sus relaciones (en el borde de la cultura). Mala Noche es al mismo tiempo poesía y testimonio. Y si fuera posible separar estos géneros en algún texto, si se pudiera encontrar el lugar en donde un género niega al otro, también este libro sería un modelo perfecto para la exploración de estos cruces.

El fondo y el entramado sobre el que se dibujan estos episodios románticos es quizás lo más interesante de la novela. El mundo clandestino de los inmigrantes que llegan caminando desde México a la costa oeste de Estados Unidos y que en condiciones tan precarias de inmigración no llegan a constituirse en trabajadores, ni a ser reconocidos como inmigrantes ni a nada. De modo que quedan flotando en el delirio de la clandestinidad total, la pérdida de las ilusiones, la delincuencia menor, o la simple derrota.

Hasta que llevado por la curiosidad y el deseo, el narrador cruza la frontera y va a buscar el hábitat original de sus objetos de deseo y entonces se muestra el otro lado, el de los mexicanos en el norte del país, pequeños productores de marihuana (la única mercancía que podrían manufacturar; o la única producción primaria que puede convertirse en producto internacional. recordemos que son los años 70 y 80. Es decir, que no esas poblaciones no estaban en la sofisticación del presente) que los somete a estar entregados a un mafia de ilegalidad, clandestinidad, etc. Y también, el paso por México supone el otro cruce, el de la lengua que lo confronta con otras aventuras sentimentales y clandestinas. La poesía de Calderón de la Barca, la de Lorca, Neruda, la del mundo de “los católicos” como lo llama Walt Curtis, y su estética barroca y atormentada.

Nico, Curtis, y su amado Raúl

EL FIN DEL FIN

Los capítulos finales del libro son los que reflexionan de los resultados que llevaron a esta plaqueta de unas páginas a convertirse en un libro de culto que se fue agigantando por su propia densidad y que termina en la Opera Prima de Gus Van Sant (se puede encontrar en internet) pero que elevó la plaqueta el nivel de “novela” o “relatos” quizás… pero que sobre todo muestra de modo descarnado los mismos agentes: los inmigrantes, la policía migratoria, los empleadores campesinos que necesitan esa mano de obra barata para hacer competitiva su producción, y al poeta sobrevolando ese juego del gato y el ratón y dando cuenta de la miseria económica y de la riqueza narrativa de todas esas vidas.

*La reseña de Ariel Schettini puede leerse en este link.
Las imágenes, que pertenecen a Walt Curtis, están incluidas en Mala Noche.

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12 ANÉCDOTAS ESTRAMBÓTICAS DE FEDERICO MANUEL PERALTA RAMOS

12 ANÉCDOTAS ESTRAMBÓTICAS DE FEDERICO MANUEL PERALTA RAMOS

Fragmento del retrato tomado por Silvio Fabrykant

Hay tipos que van por la vida como equilibristas, caminando sobre la cuerda floja a miles de metros del suelo, mirando hacia adelante, tentados de la risa, desdramatizando el dolor del mundo y transformándolo en una absurda genialidad. En Argentina y hasta 1992, existió Federico Manuel Peralta Ramos —sigue existiendo, pero en otro plano—, un artista inclasificable que hizo de su propia vida una obra de arte, una gran bola de nieve de ideas, historias y anécdotas. ¿Era un performer? ¿Un artista plástico? ¿Un poeta? ¿Un monologuista? ¿Un actor? Bueno, todo eso y un poco más. Era de esos tipos únicos, impredecibles, fuera de serie, que van por la vida como equilibristas.

La editorial Caja Negra publicó Del infinito al bife, una biografía coral. La escribió Esteban Feune de Colombi, alguien que, por su formación y su trabajo de performer, pareciera ser el biógrafo ideal. Ahora, del otro lado del teléfono, le dice a Infobae Cultura que “Federico es el delirio” y recuerda un poema de Mario Santiago Papasquiaro. “Si he de vivir que sea sin timón y en el delirio”, dice de memoria. “Da la impresión que Federico vivió sin timón y en el delirio, pero para vivir así hay que tener un timón y momentos quirúrgicos de razón, sino te estrolás contra un poste. El delirio en Federico toma dimensiones muy humanas. Es un delirio literal, un delirio de lo llano, un delirio posible”, agrega.

El año pasado, Feune de Colombi —artista múltiple: actor, escritor, periodista, editor, fotógrafo, performer— estaba escribiendo una crónica por los cincuenta años de la Beca Guggenheim que recibió Peralta Ramos. De pronto se encontró un hilo del cual tirar. Y tiró. “Descubrí que había un terreno fértil y poco explorado, incluso lo que había online era bastante poco, y a veces eso es un lindo aliciente para empezar. Empecé contactando gente relativamente cercana y después el círculo se fue abriendo al punto de que hoy, después de haber salido el libro, hay gente que me escribe diciéndome que lo conoció y que qué pena que no pudimos charlar antes”, cuenta.

Del infinito al bife es un anecdotario zigzagueante que recoge testimonios de 150 entrevistados: familiares, artistas, galeristas, empresarios, personajes que lo conocieron. “Con muchas de esas personas me junté en los mismos bares que Federico frecuentaba y con muchas generé un vínculo muy cercano, de modo que casi que hubiese heredado amigos de él. Es bastante loco eso. Me di cuenta que escribir una biografía es imposible, no llegás nunca al corazón de la cosa. Hay un verso que me gusta mucho de un poeta que se llama Roberto Juarroz que dice: ‘en el centro del vacío hay otra fiesta’. Es como si siempre le pegaras en el palo y eso es lo que está bien”.

NI EN LAS CASILLAS NI EN EL CALLEJÓN

Después de un breve prólogo donde el autor sostiene la conclusión que “actualmente, en Federico, todo está por descubrirse”, empieza la biografía coral. Párrafos o frases como postales. El primero es el galerista Osvaldo Centoira recordando el velatorio.

“Estaba nublado y lloviznaba. Lo velaron temprano en una de las habitaciones del departamento de la avenida Alvear del que no se había mudado cuando murieron sus padres. Lo vistieron impecable. Impresionaba verlo así, de traje y corbata, porque parecía dormido”.

Y continúa: “Cuando trajeron el cajón, el cuerpo no cabía; intentaron de nuevo y nada: el Gordo se había hinchado o tomaron mal la medida. La cuestión es que no había forma de meterlo adentro y se armó un despelote bárbaro. Hasta el último momento Federico nos regaló una instancia surrealista, hasta el último momento se rió de la sociedad”.

EL ÁNGEL DESNUDO

Del infinito al bife está plagado de anécdotas porque, como dice Feune de Colombi, “en Federico la anécdota también es la obra”. Por varios motivos, pero fundamentalmente porque el arte de esa época no quedó registrado de forma audiovisual, entonces todo circuló y circula de boca en boca en anécdotas que se van transformando dependiendo quién la cuente y cuándo la cuenta. “Una cosa que siempre me interesó es que durante muchos meses de la investigación alguien me hablaba de una foto de Federico en bolas y yo no podía dar con ella. Online, olvidate, no había nada. Lo cual a veces es desesperante pero pica”, cuenta.

Federico en bolas. Así es la foto. Feune de Colombi la vio por primera vez en el celular de uno de sus entrevistados. Charlando, este hombre sacó el smartphone, buscó dentro de sus carpetas y le mostró la pantalla. “Efectivamente Federico estaba en bolas y no se veía muy bien la zona del pubis. Según esta persona, Federico, cuando vio esa foto impresa, tapó sus genitales. Finalmente alguien me dijo quién era el fotógrafo: Silvio Fabrykant. Me junté con él y era una de las personas a las que Federico visitaba para dormir la siesta”, cuenta y hace un paréntesis: “Esa es una anécdota increíble: tenía casas en las cuales paraba para dormir la siesta; esta era una, el estudio fotográfico de este hombre”.

Volvemos a la foto: “Fabrykant me contó que esa foto y otros materiales que tenía de Federico, como algunos poemas o algunas frases en manuscrito, se las había vendido a un coleccionista, al que después fui a ver, y ese coleccionista me contó, cosa que el fotógrafo había olvidado, que Federico, al ver la foto, la borroneó, sobre todo en esa zona genital”. ¿Por qué? “Los ángeles no tienen sexo”, fue la respuesta. “En Federico está esa magia y esa facilidad casi taumatúrgica de dar vuelta una cosa de otro y convertirla en propia”.

“Esa foto que le hizo este tipo en un estudio fue muy particular porque en aquel entonces sacaba fotos de mujeres desnudas, o eso es lo que entendí, y tenía como un mantra que era: ‘Sacate la ropa y andá al estudio’. Y Federico, que era muy literal, porque Federico es el arte de lo literal, se sacó la ropa. Entonces cuando este tipo fue al estudio lo vio en bolas. Lo vio en bolas y lo fotografió. Y esa fotografía, después intervenida por Federico con un marcador, se convierte en obra. ¿Y de quién es la obra? Bueno, eso es algo que Federico deja siempre en suspenso”, concluye.

Federico Manuel con la Momia Jalil y Antonio Berni

ÚLTIMAS PALABRAS

Cuando se habla de Peralta Ramos no se lo hace ni con tristeza ni con alegría. Hay una especie de fascinación, mucha sorpresa y mucho respeto por el cierre pícaro del sentido en cada anécdota. “Muchas veces creo que la anécdota más triste es la más cómica y que la más cómica es la más triste”, dice Feune de Colombi, y recuerda algo.

“Federico se estaba muriendo —cuenta— y su hermano lo subió en el ascensor. Federico preguntó adónde lo estaba llevando y el hermano le dijo que iban al CEMIC para internarlo. Federico le dijo: ‘No me lleves al CEMIC, llevame al Little Company of Mary’, que fue donde internaron a la Coca Sarli. Y esas fueron sus últimas palabras”.

VENDER UN BUZÓN

Maestro de la literalidad, se hizo construir un buzón. No cualquier buzón, “uno idéntico al de la esquina de La Biela”. Lo exhibió en una muestra y se lo vendió a la actriz Egle Martin. “Soy el único que pudo vender un buzón”, dijo. Y tenía razón.

DIAGNÓSTICO: PSICODIFERENTE

El psiquiatra de Peralta Ramos era Jaime Rojas Bermúdez, quien trajo el psicodrama al país. “Todavía vive, es un personaje muy interesante, pero creo está medio turulo o perdió la memoria, así que no pude hablar con él, pero sí con una discípula que me contó que Federico llevaba amigos a sus sesiones”, cuenta Feune de Colombi. Como siempre, la anécdota se dispara a lugares impredecibles.

“Se encontraba con amigos en la calle y los invitaba a la sesión. Entrevisté a un amigo que estuvo en una sesión con él y me contaba que era genial, pero que también era muy sencillo: era simplemente participar de esa conversación entre Federico y su psiquiatra, que tuvo la lucidez y la sensibilidad de diagnosticarlo con un diagnóstico único e inexistente”.

¿Y cómo lo diagnosticó? Psicodiferente. “De alguna manera lo blindó y lo protegió, porque tranquilamente podría haberle dicho, no sé, que era maníaco-depresivo, obsesivo o psicótico, y al evitar esos diagnósticos ‘comunes’ le quitó un manto que es el manto del diagnóstico que llevan muchos enfermos mentales, sin decir que Federico lo era”, explica.

“Con lo de psicodiferente encontró la forma de sanarlo, ayudándolo desde un lugar lingüísticamente a la altura de él. De hecho Federico lo dijo en varias entrevistas: era psicodiferente y estaba medicado, y según cuentan muchos amigos era muy prolijo con la toma de la medicación”.

Crédito: Pedro Roth

LA ÚLTIMA CENA

Peralta Ramos se burló de la solemnidad de la beca Guggenheim. Fue en 1968 y esta quizás sea su anécdota más popular. Una audaz revolución estética, dijeron muchos. Ganó la prestigiosa beca en la categoría Pintura y decidió invertir el dinero bajo la convicción de que “la vida es una obra de arte”. La idea original, la que presentó a la institución, era “lanzar al mar un inflable gigante que desparramaría buena voluntad por el mundo”. Pero cambió de planes.

Invitó a 25 personas a cenar al Hotel Alvear —lugar aristocrático si lo hay— y después a bailar a la boite África. Además, bueno, se mandó a hacer tres trajes y pagó algunas deudas, pero eso es lo de menos; el grueso del total estaba en la cena. Cuando la Fundación Guggenheim se enteró pidió que se le devolviera el monto de inmediato. Peralta Ramos les escribió una carta como respuesta, que hoy se exhibe en la sede de la fundación en Nueva York.

“Ustedes me dieron esa plata para que yo hiciera una obra de arte, y mi obra de arte fue esa cena. Leonardo pintó La última cena, yo la organicé”, se lee.

CABALLO CANSADO

Cuenta Guillermo Fernando Aquino en el libro: “En La Concepción, el campo de los Blaquier, Federico jugaba al polo y de pronto se bajaba del caballo para que no se cansara”.

“USTEDES SON MI OBRA DE ARTE”

“Qué placer estar con él, no se parecía a nadie”, dice el artista Edgardo Giménez en el libro. Peralta Ramos era muy querido por los que lo conocían y los que no también. Los que lo conocían, porque comprendían muy bien el grado de ese “delirio literal”, de ese “delirio posible”, de su genialidad. Y los que no —sobre todo la clase alta, a la cual él pertenecía; “trabajo de hijo”, solía decir—, terminaban por ponerlo en una casilla más amigable, menos política: la de loco lindo.

No estaba loco, todo lo contrario. Cuenta Ignacio Gutiérrez Zaldívar en el libro: “La mejor anécdota que tengo con él fue durante su última exposición, que hizo en 1989, en la galería Altos de Sarmiento, sobre la calle Libertad. Se trataba de un gran espacio donde no había obras. Federico vestía de traje y caminaba por la sala sin hablar”. “Había espejos en las paredes y lo que se exponía era, en realidad, el público”, completa Miguel Schapire. Esa tarde, Peralta Ramos rompió el silencio con un aplauso y dijo: “Señoras y señores, esta es mi exposición y ustedes son mi obra de arte”.

“Las etiquetas, los rótulos, las clasificaciones son maneras fáciles —reflexiona Feune de Colombi— de embolsar cualquier cosa: una cabeza, un pensamiento, una sensibilidad, un modo de ser, una tendencia. Y a Federico lo metían ahí porque era fácil. Empezaba en su propia clase, es decir, los que más lo trataban de loco lindo era los pares en términos de linaje. Los otros no. Te diría que con los artistas con los que hablé eran los que menos lo tildaban de loco lindo, porque seguramente también eran locos, aunque no sé si lindos”.

“Entonces creo que la primera justicia viene del riñón que a él más le interesaba que era el del arte. El otro riñón que le interesaba, el de la noche, el de los peripatéticos, el de los porteños que andan de bar en bar, el de los cabareteros, en de las coperas, tampoco lo trataban de loco lindo. Para ellos Federico era un gran personaje. Muchos no terminaban de entender que ese personaje que se movía por Mau Mau, Can Can, La Biela o La Rambla era el mismo en cualquier otra circunstancia. Vuelvo a lo que te decía sobre su literalidad: Federico es lo que es porque no hay otra cosa”, agrega.

Crédito: Raúl Naón

CONVERSAR CON UN PIONERO

El dadaísmo disruptivo de Peralta Ramos lo ha colocado entre los artistas conceptuales más importantes de América Latina. En 1986, tres años antes, hizo algo similar. La salita del Gordo, se llamaba. “Una obra del futuro”, dice Feune de Colombi. En una sala vacía del Centro Cultural Recoleta puso una mes, un póster y dos sillas. “Lo que hacía era recibir al público, se sentaban y conversaban. Que sus medios de ejecución hayan sido berretas o baratos no inhabilita que Federico sea un artista visionario y pionero. En eso anticipa, entre otros, a Marina Abramović, la gran performer serbia”.

UN CUADRO AJENO

Ahora, en esta conversación, Esteban Feune de Colombi recuerda estar frente a una obra de Peralta Ramos. Son dos cuadros pequeños. Uno es el retrato de una mujer y el otro una frase: “Expongo un cuadro ajeno, una obra de Alvarado”. Conoció a un coleccionista que la tenía en su casa y fue. Su investigación lo llevó a hablar con el tal Alvarado. ¿Quién era?

“Creo que vivía en Murcia, en España. Hablamos por teléfono un buen rato y resultó ser que ese hombre, Alvarado, era pintor y que un buen día se fue a vivir a París. Ahí trabajo como babysitter, se enamoró de la madre de una niña que él cuidaba, la retrató. Un buen día volvió a Buenos Aires y Federico, de quien él era amigo, lo vio con el cuadro bajo el brazo y le gustó mucho y se lo compró”.

“Otro buen día, Federico compró un bastidor igual y escribió la frase: ‘Expongo un cuadro ajeno, una obra de Alvarado’. Mostró ambos cuadros, los expuso en una confitería o un restaurante y hoy esa obra funciona como un tándem”, cuenta. Al finalizar la charla, Alvarado le dice: “Lo curioso es que hoy, para comprar un Alvarado, para comprar mi propia obra, tengo que pagar un Peralta Ramos”.

JODANSÉ

El escritor Osvaldo Baigorria, entrevistado para Del infinito al bife, cuenta algo que le contaron. Performance de vanguardia en el Instituto Di Tella, años sesenta, dictadura militar. De pronto se apagan las luces y se prende una linterna.

—¡Policía Federal! —gritan los uniformados.

—Jodansé por no estudiar —responde Peralta Ramos.

ROMPER LOS HUEVOS

Su obra no termina de cerrarse sobre un significado que ya está volviendo a abrirse. Como los buenos surrealistas, no pasa de moda porque la disrupción permanente de este equilibrista burla el campo minado de la razón. Va por la cuerda floja tentado de la risa. En 1965 ganó el Premio Di Tella con una escultura de yeso y madera. Un huevo gigante titulado Nosotros afuera. El último día de la exhibición, con el galardón ya en su poder, tomó un hacha y destruyó su propia obra.

“Todo Federico es seductor, porque de donde viene y adonde va es siempre imprevisible”, dice Esteban Feune de Colombi, y agrega que “su legado es la libertad. Es decirte: salí, andá, podés, fijate, es posible. Federico es lo alto y lo bajo, lo ancho y lo angosto, todo en el mismo envase. Incluso en Federico el envase es obra, por eso lo anecdótico”.

“Federico es lo superficial porque es lo profundo y creo que en ese juego de espejos y de karmas y de persona a personaje Federico es absolutamente actual. Él le preguntaba a sus amigos si estaba vigente, era un tema que lo tenía preocupado. Y creo que está más vigente que nunca”, concluye.

*La nota de Luciano Sáliche para Infobae Cultura fue tomada de este link.

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