NO HAY MANERA DE ESCAPAR. ENTREVISTA A EDUARDO BERTI

NO HAY MANERA DE ESCAPAR. ENTREVISTA A EDUARDO BERTI

Por Caja Negra 

 

No hay manera de escapar es un novela policial pero también es un trabajo colaborativo en el tiempo, entre Boris Vian, quien escribió los primeros capítulos y dejó marcado el camino a seguir, y el grupo de literatura potencial francés Oulipo, nacido un año después de la muerte del autor, que continuó la tarea. 

El escritor Eduardo Berti, único miembro argentino del grupo, tuvo una doble función: por un lado, la de continuar, junto con el resto de los oulipianos, la novela bajo las directivas que había dejado Vian. Por el otro, la de traducirla para esta edición. Desde Francia, recorre los procesos de producción y escritura que fueron parte del libro en esta entrevista para Caja Negra.

-Los herederos de Boris Vian decidieron proponerle a Oulipo que continuara la novela inconclusa No hay manera de escapar. ¿Cuáles fueron las reacciones del grupo al enterarse de la propuesta? ¿Qué les pasaba colectivamente con la obra de Vian ante semejante desafío? 

La reacción fue una mezcla de sorpresa y emoción, pese a que, en cierto aspecto, resulta bastante sensato que los herederos de Vian recurrieran a Oulipo, ya que Vian sin dudas habría sido oulipiano de no haber muerto meses antes de que se fundara el grupo en 1960. Por supuesto, otra reacción fue la curiosidad: ver qué había escrito Vian, qué había intentado hacer y cómo había planeado concluir el libro. Creo que nos tranquilizaron y entusiasmaron dos cosas: saber que existía una sinopsis (escueta, pero muy clara), y saber que la novela retomaba la línea de los policiales de Vernon Sullivan. En el primer caso, la sinopsis nos planteaba un caso bastante oulipiano de escritura bajo restricción. En el segundo caso, no implica lo mismo completar o terminar un libro de Vian que un libro donde Vian juega a parodiar los tópicos de la novela policial o, más aún, los tópicos de las traducciones de las novelas policiales estadounidenses en la escuela de Chandler o Hammett. No sé si, personalmente, me hubiese atrevido a terminar una “novela de Vian”. Lo que hicimos fue otra cosa porque nos permitía movernos en el terreno de la parodia e incluso esbozar, por momentos, la parodia de la parodia. 

-¿Cómo organizaron el proceso colectivo de escritura? ¿Con qué tipo de dificultades o escollos se encontraron? ¿Y cuáles fueron las mayores gratificaciones? 

Hubo una serie de etapas. Leer los primeros cuatro capítulos, los de Vian, y comentarlos. Decidir que esos cuatro capítulos no los tocaríamos (podríamos, por ejemplo, haberlos “intervenido” con inserts). Discutir la sinopsis. Ver qué le faltaba a esa sinopsis (por ejemplo, faltaba sembrar “falsos indicios”, faltaba desarrollar personajes y situaciones). Esta fue la primera etapa, digamos. Hicimos una segunda sinopsis, ampliando la de Vian, y nos dividimos los capítulos. Cada uno de nosotros escribió entre dos y tres capítulos: primeras versiones de esos capítulos. El primer resultado, como sabíamos que iba a ocurrir, fue un Frankenstein. Eso nos condujo a la tercera etapa: pulir, unificar el estilo, limar incoherencias, mejorar el ritmo narrativo, etc. Cada etapa fue apasionante. Un gran escollo fue el tipo de narrador elegido por Vian: una primera persona que no siempre nos resultaba la perspectiva ideal para su sinopsis. Sospecho que, de haber avanzado en la escritura de este libro, Vian acaso habría cambiado de punta de vista narrativo. Quién sabe… Entre las mayores gratificaciones están los comentarios elogiosos que recibimos, incluso de lectores fanáticos de Via 

-La novela está situada en los Estados Unidos durante la década del 40 y está plagada de referencias a ese espacio y ese tiempo. ¿Cómo hicieron para recuperar ese espíritu y darle vida a los personajes planteados por Vian? 

Investigamos al respecto. Y tratamos de insertar no solo algunas referencias (sobre todo, siendo Vian, en materia de jazz y de música popular), sino también una atmósfera de época: la ideología, el discurso, la arquitectura, el vocabulario de esos tiempos. En cuanto a los personajes, un ejercicio interesante consistió en discutir entre nosotros su pasado (al que Vian hacía muy poca referencia en los capítulos y en la sinopsis), por ejemplo el pasado de Frank Bolton: su historia familiar, su vínculo con su hermano muerto, su decisión de dedicarse a la vida militar, etc. Esto le dio más carne (más vida y más “motivaciones”) a muchas de las acciones que plantea la novela. –

-Vos en particular cumpliste un doble rol: fuiste parte del equipo que escribió la novela y también la tradujiste al español. ¿Qué podés decir de este proceso de trabajo entre lenguas? 

Fue una traducción muy especial. Por lo general, el traductor tiene una distancia relativamente “fija” con el libro que está traduciendo. En este caso, yo tuve “tres distancias”: cuatro capítulos (los de Vian) que traduje como si fuesen “ajenos” y un resto de libro en el que iba pasando, como un péndulo, de una “segunda distancia” (textos escritos por los demás oulipianos, en los que intervine en la etapa final: la de “editing”) a una “tercera distancia”, la de las páginas o las frases propias, que fue de autotraducción… Hubo partes más complejas de traducir como el poema (el “beau présent”) que escribe un personaje del libro empleando únicamente ciertas letras: b, e, a, t, r, i, c, etc. Hubo, por último, un asunto puntual. Entre las primeras versiones de los capítulos (versiones que luego, en la etapa final, se modificaron mucho), hubo dos casos bastante sui generis. Por un lado, Jacques Jouet escribió un “centón” con la obra de Vian: es decir, un capítulo entero hecho con frases de distintos libros de Vian (e incluso ciertos versos de canciones), una especie de collage. Por otro lado, un capítulo que escribí yo era un “centón” a partir de mis propios libros, pero en traducción al francés: un collage con las traducciones que hizo Jean-Marie Saint-Lu de mis textos. Algunas partes de mi centón sobrevivieron. Así que, cuando me puse a traducir On n’y échappe pas, tuve una disyuntiva: reutilizar en estos casos la versión original en castellano de mis frases o no. Opté por olvidarme de la versión original (hasta donde me era posible, claro) y traducir lo que “sonaba” mejor en el marco de la novela.

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UNA IMITACIÓN MÁGICA DE LA REALIDAD. CONVERSACIÓN ENTRE HITO STEYERL Y HARUN FAROCKI

UNA IMITACIÓN MÁGICA DE LA REALIDAD. CONVERSACIÓN ENTRE HITO STEYERL Y HARUN FAROCKI

Traducción de Sofía Stel 

Con motivo de la reimpresión que hicimos ya este año de Los condenados de la pantalla y la de Desconfiar de las imágenes que está en camino, les compartimos un diálogo que tuvo lugar en el año 2012 entre Hito Steryerl y su maestro Harun Farocki. El destino del cine documental, la lenta decadencia de la televisión, la relación entre cine y arte y las implicancias de Youtube son algunos de los temas que se recorren en este histórico encuentro. Publicado orginalmente en Kaleidoscope Press.

Hito Steyerl: Harun, una vez dijiste que “la única manera de distinguir a un director de documentales de cualquier otro tipo de director —por ejemplo, un director de largometrajes— es que el director de largometrajes puede comprarse una piscina privada, y el documentalista no”.

Harun Farocki: Aunque Michel Moore seguramente tenga una piscina, o unas cuantas. Recientemente una mujer en Turquía me contó que formó parte de una junta para la regulación de la transmisión de comerciales. Se televisan demasiadas publicidades o se infringe la ley al mostrar mujeres con escotes pronunciados o parejas besándose. En vez de hacer pagar las multas tradicionales, se sometió a debate la posibilidad de que se obligara a las emisoras a pasar películas documentales. ¡Los documentales como castigo! Inmediatamente quise ofrecer mi obra como la más alta pena disponible. A los canales comerciales no les gusta nada que lleve la etiqueta de “cine documental”. Pero el estilo documental no es algo que les sea extraño en absoluto. Sale más barato producir uno de esos formatos típicos de programas de TV —de juegos, de conversación, los realities— que cualquier largometraje de bajo costo. Y debe haber algo en todo esto que es atractivo para los espectadores; una preferencia por la realidad.

HS: Sí, tengo la idea de que los realities son muy documentales en su formato, no en términos de lo que muestran, ya que no muestran la vida como realmente es, sino en términos de dar una impresión verdadera de las circunstancias en que se producen y la realidad de una sociedad competitiva, que se trata de la eliminación y la supervivencia del más apto, etcétera. Estos realities están llenos de imágenes documentales geniales —no porque tengan algo que ver con la realidad, sino porque ofrecen alegorías de una suerte de estado natural de ánimo neoliberal—. Mark Fisher sintetizó esto perfectamente al decir que los realities son el producto principal del “realismo capitalista”. El realismo capitalista expresa la imposibilidad de imaginar un sistema diferente al que tenemos ahora; describe una condición en la que el capitalismo parece ser el único sistema plausible, y por ende es inevitable. Es más, el realismo capitalista es un eco del realismo socialista con su insulsa, naturalista y reducida versión de la realidad. Allí donde alguna vez contamos con un género en realidad muy elaborado que involucraba a granjeros fornidos y trabajadores que marchaban hacia un futuro brillante, hoy tenemos una representación kitsch igualmente artificial, en la cual se utiliza a la clase obrera para demostrar la inevitabilidad de una hostil cultura de la competencia donde todos pelean contra todos… ¡no hay que confundir esto con la realidad! Pero lo que has mencionado es un tema mucho más amplio, me refiero a la transformación que la industria documental viene experimentando desde los últimos veinte o treinta años. Creo que eres alguien que ha vivido estos cambios en primera persona. Para cuando yo llegué a este campo, ya había sucedido. Quizás podrías contarnos un poco más sobre este desarrollo.

HF: Helmut Färber una vez hizo una observación muy acertada: los buenos textos solo son publicados porque el sistema es demasiado descuidado como para prohibirlos. La televisión pública fue particularmente fértil en lo que respecta a su negligencia. Existía un vasto aparato regulatorio: antes de que pudieras grabar una toma, tenías que llenar un sinfín de formularios. Pero el sistema no tenía modo de saber realmente qué tipo de film se iba a producir con esas tomas. A comienzos de la década de 1970, con unos amigos con los que teníamos ideas en común fantaseábamos con grabar toda una película usando un número falso de productora que nadie hubiera autorizado. […]

Los años noventa fueron una buena época para el cine documental. El dinero escaseaba y los productores se dieron cuenta de que hacer un documental constaba un décimo de lo que salía producir un largometraje. Además se había estrenado el canal “Arte”. En aquel momento parecía que había más oportunidades para hacer películas que personas que contaran con el know-how para hacerlas. Para decirlo simple: había más dinero que talento. En mi propia obra muchas veces no he registrado realmente desarrollos importantes, la gran desindustrialización por ejemplo. Y también me doy cuenta de cómo pasé por alto lo rápido que estaba cambiando la televisión pública en el cambio de milenio.

Hoy en día solo hay una emisora que me deja trabajar para ella. El ambiente de la televisión ha cambiado. Alguna vez la televisión estuvo hecha por personas como esas que están detrás del periódico Süddeutsche Zeitung o de la revista Der Spiegel. Los productores y directores de la TV de hoy son como esos que trabajan para tabloides como Focus y Bild.




HS: Todo esto alude a un cambio cultural. ¿Podrías decir algo sobre esto desde otro ángulo? Creo que lo que está sucediendo con la televisión es exactamente lo que todos siempre pensaron que sucedería con el Estado bajo el comunismo…

HF: …se marchita. 

HS: Sí, exactamente. La televisión simplemente se está debilitando. Me sorprendí mucho cuando mis estudiantes me dijeron que ya no miran televisión. No les interesa. Se ha convertido en un medio populista, probablemente cierto porcentaje de la población aún la mira, pero a grandes rasgos está en descenso. 

HF: La televisión salió perdiendo con la modernización. 

HS: Sí, ha perdido en el proceso de modernización, lo que en parte se debe al hecho de que subestimó a su audiencia. La gente no es tan estúpida como la televisión cree, así que por eso están abandonando la nave. La televisión se ha comportado exactamente del mismo modo que el cínico burócrata socialista descrito por Slavoj Zizek. Aunque puede que el propio burócrata no crea ya en el socialismo, las masas deberían seguir creyendo dócilmente. Lo mismo se aplica para las emisoras de televisión de los noventa. Ya no creen en la porquería que producen, pero siguen pensando que pueden forzar a las masas a consumirla. Pero las masas no están tan locas. Recurren a YouTube y Vimeo para mirar todo eso que la televisión ya no ofrece. Y se están convirtiendo en productores y emisores ellos mismos. Por eso es que estoy tan convencida de que debemos dejar que la televisión se marchite. Ya no tiene sentido seguir involucrándonos, es mejor dejarla que siga hacia su inevitable destino. 

HF: Ciertamente. Aunque como dijo Mao: “Con respecto a todo lo reaccionario: si uno no lo golpea, no caerá”.

HS: Acabo de terminar un film nuevo en el que destrozo un televisor. Esa sería una manera de comenzar. Para comenzar uno puede simplemente atacar.

HF: La televisión nunca ha sido muy amada. Se la necesitaba —muchas personas no podían vivir sin ella—, un poco como un marido que todavía necesita a su esposa incluso si no la ama. Como sea, no es una relación romántica. Uno puede imaginar a alguien siendo romántico, incluso estar apasionadamente enamorado del cine, pero no de la televisión. Pero luego, de repente, cerca del final, la televisión se las ingenió para producir algunas series de culto como The Sopranos The Wire. No sé los números, pero conozco gente que prefiere comprar estas series en DVD antes que mirarlas en la TV. 

Creo que siento pena por la televisión. No debe faltar mucho tiempo para que todos estemos haciendo llamadas gratuitamente a través Internet y así las compañías telefónicas entren en bancarrota. Eso no me molesta tanto, pero lo de la televisión sí.

HS: Yo no siento pena por la TV. Creo que está tan mal sugerir que la televisión expresa las fantasías del proletariado así como pensar que el proletariado es por definición populista y racista. Rancière señaló esto en un genial artículo titulado “Racism: A Passion from Above” [Racismo: una pasión desde arriba]. Siempre se sostiene que la “población” está inherentemente en contra de la inmigración y que deberíamos respetar sus cuasi-naturales fantasías como algo inevitable. Este es el argumento al que recurren los gobiernos populistas de toda Europa, y abordan su política de manera acorde. Rancière tiene razón en notar que estas “fantasías” son de hecho el producto de la política populista. Lo mismo sucede con la televisión. El público no es estúpido, solo se lo pinta como tal. Los productores de programas no pertenecen a esa sección de la población a la que apuntan sus programas. Son burócratas cínicos. Por eso es que la gente se está alejando de la televisión y está migrando a formas más baratas de difusión como Internet. Eso es lo que podríamos llamar un Lumpenproletariado de los medios visuales. Esto existe. De hecho, creo que es mucho mejor pensar en términos de un Lumpenproletariado de la difusión. 

“La televisión nunca ha sido muy amada. Se la necesitaba —muchas personas no podían vivir sin ella—, un poco como un marido que todavía necesita a su esposa incluso si no la ama. Como sea, no es una relación romántica. Uno puede imaginar a alguien siendo romántico, incluso estar apasionadamente enamorado del cine, pero no de la televisión. Pero luego, de repente, cerca del final, la televisión se las ingenió para producir algunas series de culto como The Sopranos o The Wire. (Harun Farocki)”

HF: Pero YouTube no atrae a las masas. También es chic, en el sentido camp de la palabra. A la gente inteligente le gusta porque es un poco tonto.

HS: Hoy en día, la historia del cine sucede en YouTube, no en la televisión, —incluso más dramáticamente— no en el cine. Los cines pasan éxitos de taquilla infantiles en 3D o publicidades “encubiertas” de productos inútiles. La historia del cine no ha desaparecido del cine… ha migrado al campo de las descargas de Internet. 

HF: Para mí la calidad de la imagen en YouTube es bastante mala. Cuando pase una generación más quizá se vuelva lo suficientemente buena. 

HS: No tengas dudas, eso va a pasar. Aunque tendremos que pagar para eso. Pero hay una enorme diferencia entre la calidad de YouTube y la nada. Es más, creo que ahora somos lo suficientemente entendidos como para ver más allá del problema de la mala resolución. Claro, no sabemos cómo se vería la imagen en 35 mm, pero podemos tener una idea razonable. Suficiente como para analizar su composición y estructura. Puede que sea una porquería en lo que respecta a la calidad visual, pero al menos es una porquería educativa. Un JPEG no soporta una cantidad excesiva de efectos especiales. Como tal ya se parece un poco al cine estructural. En el siglo XIX la gente tuvo que aceptar que ahora existía la fotografía como medio de expresión artística, y no solo la pintura al óleo. Tuvieron que aceptar que no era necesario pasar diez años esclavizado como aprendiz mezclando pinturas para un maestro con el fin de captar algo; había otra manera. Así es ahora con las imágenes online tomadas con teléfonos móviles. Están emergiendo nuevas tecnologías. Me encanta. 

Hito Steyerl, STRIKE. 2010, 28s, HDV.

HF: Yo también puedo emocionarme con esas cosas cuando pienso que gracias a los DVD, y a los VHS previamente, excelentes películas estuvieron disponibles para una mayor cantidad de personas, películas de todas las épocas y de países remotos. Incluso si fueras a los mejores cines todos los días, no tendrías la chance de acceder a todas esas películas. 

HS: Y hasta puedes descargártelas. Toda esa información probablemente está a solo tres clics de distancia. […]Porque, no nos engañemos, así vivimos ahora. Tal vez uno de los momentos del libro en que con mayor claridad le habla a nuestro presente sea el segundo capítulo, que trabaja con un cuento de Susan Sontag sobre la epidemia del sida: “Así vivimos ahora”. El cuento pone en escena un tiempo denso, de un presente ilimitado y asediado por la crisis, y las estrategias improvisadas de adaptación y supervivencia que sus personajes van descubriendo y enseñándose mutuamente. “Corren una carrera que consiste en no moverse del lugar”, dice Berlant. Así, a medida que el “carácter corriente de la crisis” del que habla Berlant se hace cada vez más palpable, la vigencia de su libro en cuanto “guía de instrucciones para vivir en el impasse” —como lo llama Michael Hardt— no deja de aumentar.

“La gente no es tan estúpida como la televisión cree, así que por eso están abandonando la nave. La televisión se ha comportado exactamente del mismo modo que el cínico burócrata socialista descrito por Slavoj Zizek. Ya no creen en la porquería que producen, pero siguen pensando que pueden forzar a las masas a consumirla. Pero las masas no están tan locas. Recurren a YouTube y Vimeo para mirar todo eso que la televisión ya no ofrece. Y se están convirtiendo en productores y emisores ellos mismos. Por eso es que estoy tan convencida de que debemos dejar que la televisión se marchite. Ya no tiene sentido seguir involucrándonos, es mejor dejarla que siga hacia su inevitable destino. (Hito Steyerl).”

HF: Ahora uno podría preguntarse por qué tanta producción documental, que ha sido impulsada desde la televisión, ha migrado al mundo del arte. Después de todo, fue una revista de arte la que nos contactó y nos pidió que tuviéramos esta conversación. ¿Por qué el mundo del arte se ha apropiado del documental? Nosotros hacemos nuestras películas con fondos destinados a la producción de arte, con dinero que proviene de festivales de cine o de exhibiciones temáticas. Puede que sea porque son los films documentales los que le da al arte derecho para reclamar algo de la relevancia que otorga el mundo real.

HS: ¿Te refieres a algo en la línea de la mimesis? Como un urinario real en la galería White Cube. 

HF: Sí, por supuesto, el cine documental es una imitación mágica de la realidad. Y es más, es algo que ha sido encontrado, no hecho. Como con un objet trouvé: hay miles de piedritas en una playa y una de ellas parece que tiene un rostro. Pippi Longstocking siempre dijo ser una “encontradora profesional” de cosas. “¡No busques, encuentra!”, dice Godard. La renuncia a la autoría enmascara un culto encubierto al autor: ese que encuentra sabe cómo juzgar y entonces es el verdadero autor. En el modernismo existe una larga tradición al respecto. El rol del curador, el DJ o el programador de cine ha sido muy celebrado en tiempos recientes.

Hito Steyerl (1966) Artista y ensayista nacida en Munich. Se dedica hace años al campo de los medios de comunicación y al análisis de la circulación masiva de imágenes. Doctora en Filosofía por la Universidad de Viena y profesora de New Art Media en la Universidad de Berlín, sus ensayos tanto escritos como audiovisuales se centran en temas como el feminismo, la violencia política y las tecnologías digitales, temáticas que aborda mediante mediante el uso de la ironía y de la apropiación de materiales visuales y textuales ajenos. Como artista y documentalista, participó en bienales de todo el mundo y su obra forma parte de las principales colecciones y museos de arte contemporáneo. Los condenados de la pantalla es su primer libro traducido al español.

Harun Farocki Nació en 1944 en Novy Jicin, República Checa, en aquel momento, anexado a Alemania. Por más de 40 años, hasta su muerte en 2014, vivió y trabajó en Berlín. Su trabajo como artista y cineasta, ha tenido una influencia decisiva en la historia del cine político desde finales de la década de los 60. Con más de 100 producciones para televisión y cine, Farocki, autor y editor de la revista Filmkritik, curador y profesor en Berkeley, Harvard y Viena, ha reflexionado sobre la relación entre sociedad, política y la imagen en movimiento. Durante muchos años, además, la relación entre tecnología y guerra ha tenido un papel fundamental en sus obras. Ha escrito textos teóricos, guiones cinematográficos y televisivos. Su obra se expuso en la Documenta 12 de Kassel y en numerosas retrospectivas internacionales.

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DIÁLOGO CON EL INSTITUTO DE ESTUDIOS POSNATURALES 

DIÁLOGO CON EL INSTITUTO DE ESTUDIOS POSNATURALES

Por Caja Negra

 

En febrero nos juntamos con el Instituto de Estudios Posnaturales, un centro de experimentación artística ubicado en Madrid, y con Uriel Fogue, arquitecto, miembro del estudio Elli y del Gabinete de Ficciones Políticas, a conversar sobre la posibilidad de hacer cursos en torno al libro Hay mundo por venir, de Viveiros de Castro y Deborah Danowsky.  Desde la editorial ya estábamos preguntándonos si era deseable el fin del mundo, o el fin de un mundo. Era el marco editorial que habíamos elegido para nuestra colaboración con la revista Concreta, y queríamos poder conversar con otrxs en torno a esta cuestión de las mitologías del Apocalipsis. 

Cuando ya teníamos cerrado todo el programa, incluida una colaboración con el colectivo Lejos Lejos que iban a programar un ciclo de cine en torno a estas cuestiones, llegó el COVID-19, los estados de emergencia y el confinamiento. A pesar de las dudas decidimos sacar el curso adelante y fue una gran sorpresa darnos cuenta de lo importante que fue tener un espacio y tiempo colectivo para pensar juntxs sobre lo que nos estaba atravesando y cómo eso dialogaba con la propuesta del libro. A partir de esta primera colaboración y gran experiencia, decidimos repetir el curso, que arrancará a finales de octubre esta vez en su versión online.

El Instituto de Estudios Posnaturales cuenta con una residencia de escritura cuya primera edición se realizó entre abril y junio. Desde Caja Negra estamos coordinando la segunda residencia,  a la que decidimos titular “Reprogramar el tiempo”, cuya convocatoria cierra este 10 de octubre.  En ella, invitamos a investigadores, artistas, científicos no solo construir un nuevo futuro, sino a dejarnos habitar por la virtualidad de otros tiempos para perforar el presente. ¿Cómo narrar desde dentro de un agujero de gusano? ¿Cuál es la temporalidad de lo no humano, incluso de lo no vivo? ¿Qué implica profetizar cuando la catástrofe ha desarticulado las coordenadas espacio temporales? ¿Cuáles son las armas de las que se vale una cronopolítica de la alteridad? ¿Podemos desplazarnos en el tiempo, vivir ucronías y restituir formas de vida desaparecidas?, son algunas de las preguntas que nos estamos haciendo hoy y sobre las que dialogamos en esta entrevista. 

Actividad en el Centro de Estudios Posnaturales (Madrid) 

Caja Negra: Podemos empezar por esta idea del instituto como una “parainstitucion”, hay algo bastante común con una editorial como Caja Negra, que no tiene solo la labor de traducir y editar sino también la de generar actividades, cursos, y textualidades. Nos gusta pensar en la editorial como una caja de herramientas y una comunidad expandida. En la vocación formativa del Instituto estos dos aspectos están también presentes, y en la manera de cruzar contenidos que, como en nuestro catálogo, están todo el tiempo “diciéndose y desdiciéndose”. Siguiendo estas líneas, ¿podrían contarnos un poco más del Instituto, y porque creen que resuena con un proyecto como el nuestro?

IPS: La actividad del Instituto se organiza en torno a varios ejes simbióticos: la programación, la creación, las residencias, los estudios y una plataforma editorial, que sirven para articular nuestros intereses y procesos de investigación. Desde el inicio del proyecto, consideramos el pensamiento y la creación desde el pensar con y crear con, actos que no se producen de forma aislada, sino situada en un espacio y tiempo concretos a través de relaciones con otros agentes. En ese sentido, vemos un paralelismo clarísimo entre ambas plataformas, e independientemente de los formatos que manejamos, creemos que la base de cualquier creación artística empieza en la generación de redes y espacios de afinidad. Ser una plataforma independiente nos da la libertad para, como dices, cruzar contenidos, ramificarnos, mutar y trabajar desde distintos formatos, e incluso abrazar la contradicción, pero también para cuidar y prestar atención a la manera en la que se producen las sinergias y los encuentros. Creemos que la labor editorial que proponéis también habla de crear estas redes y cuidados, y seguramente la importancia de estas plataformas o parainstituciones sea la de cuestionar los lugares hegemónicos desde donde crear y compartir pensamiento.

Otro tema interesante sería debatir un poco sobre el concepto de posnaturaleza. Entendemos que apunta hacia una serie de cuestiones que podríamos nombrar también como naturcultura. En este sentido, ¿cuáles son sus referentes en torno a este debate? ¿Cómo los posiciona este concepto frente a otros, qué legados o debates incorpora? 

Entendemos la posnaturaleza como una herramienta para problematizar, investigar y redefinir las relaciones de los seres y sus entornos. Las definiciones binarias ya no nos sirven, y lo que intentamos es abrir espacios de reflexión desde donde ampliar y difuminar estos límites. Y esta exploración nos lleva a desarrollar una práctica crítica, que debe revisarse constantemente, incluyendo y prestando atención a ciertas problemáticas que son necesarias para tratar de establecer un acercamiento posnatural. Actualmente, por ejemplo, estamos explorando la necesidad de revisar las implicaciones que el colonialismo ha tenido y tiene en nuestra mirada sobre la naturaleza, y esto nos lleva inevitablemente a dialogar con agentes de Latinoamérica. A través de nuestras plataformas, como los diferentes seminarios y en específico el de Ecos del Sur, establecemos diálogos activos con lxs interlocutores para seguir incluyendo nuevas miradas y planteamientos en un tema tan amplio y complejo. Para ello contamos con pensadoras, escritoras y artistas como Marisol de la Cadena, Susana Vargas o Azucena Castro, entre otras, que nos ayudan a expandir nuestra mirada crítica. El Instituto se convierte así en una plataforma de aprendizaje activo. Otra de las líneas en las que estamos trabajando es tratar de desplazar el ser humano del centro del debate, y desantropocentrizar la mirada que tenemos sobre las distintas ecologías. De ahí surgen otros proyectos como el Concerto para plantas con Jose Venditti o un festival de música interespecie en el que estamos trabajando actualmente. Entendemos que la complejidad de este concepto requiere cuantas más perspectivas mejor, y por eso establecemos conversaciones, diálogos, conferencias o cursos con agentes que operan desde lugares y plataformas muy diferentes, desde Forensic Architecture a artistas que trabajan a escala local.

No podemos evitar entrar en otro de los temas que acerca al Instituto y la editorial, y es la idea de fines de mundo. ¿Cuál es vuestro posicionamiento en el Instituto al respecto? Desde el planteo de lo posnatural, ¿Cómo analizan la situación actual? Estamos ante el fin de un mundo, ¿Cómo entender también las practicas artísticas y la idea de encuentro que también vertebra sus espacios de trabajo? ¿ Qué esperan  hacer ahora?

La experiencia de la primera edición del seminario Después del Futuro que realizamos con ustedes la primavera pasada fue muy enriquecedora para nosotrxs a muchos niveles. Quizás porque en un momento tan complejo como el actual, de fragilidad e incertidumbre, y en el que creemos necesario repensar la relación que establecemos con otros ecosistemas, la reflexión en torno al concepto del fin del mundo se convierte en una herramienta a tiempo real para pensar qué otros mundos deseamos. Y es precisamente desde estas plataformas desde donde podemos pensar y construir otras formas de estar, convivir y hacer. Esta posibilidad de transformación es lo que articula todo el trabajo que realizamos desde el Instituto. En este proceso, que seguirá creciendo y ampliándose con esta nueva edición del seminario, la idea del fin de un mundo se ha convertido para nosotrxs en un punto de inflexión para plantear la posibilidad de cambiar ciertas cosas o dejar atrás ciertas estructuras que ya no son válidas. Y otra idea que nos parece muy importante, y que queremos insistir ampliando las voces que se integran en el curso, es que más allá de que haya nuevos fines y nuevos comienzos, debemos replantearnos que no sólo hay un mundo, sino que hay muchos mundos.

Es cierto que esta situación, con las limitaciones de los encuentros y la distancia social, nos afecta en cómo entendemos nuestro espacio como un espacio físico. Aunque hemos tenido que cancelar o posponer ciertas actividades, también hemos explorado nuevas formas de construir red en el entorno virtual. La plataforma ha tendido mucha visibilidad en la red, se han tendido puentes con otros países de una forma muy intensa, y esto también se deba quizás a esta nueva situación. En este sentido también estamos repensando los formatos de aprendizaje, planteando paseos virtuales, sesiones de cine online, etc.

“Entendemos la posnaturaleza como una herramienta para problematizar, investigar y redefinir las relaciones de los seres y sus entornos. Las definiciones binarias ya no nos sirven, y lo que intentamos es abrir espacios de reflexión desde donde ampliar y difuminar estos límites.”

En último lugar queremos preguntarles por el lugar de la escritura en el Instituto. ¿Por qué hacer residencias de escritura? No suele ser tan habitual, siempre hay más opciones de residencias de producción artística. ¿Qué tipo de propuestas recibieron en la primera edición? ¿Cuáles son los intereses, formatos, lenguajes que les parece que están teniendo preponderancia en estos tiempos?

Desde un primer momento pensamos que era importante ofrecer residencias de escritura, tratando de flexibilizar la forma en la que se produce pensamiento académico pero también dejando que la especulación y la ficción formen parte del mismo. Entendemos la escritura como una práctica que genera tentáculos, por eso hablamos de escrituras tentaculares para nuestro programa de residencias. 

La primera residencia, que desarrollamos con This is Jackalope, la llamamos “Pimoa Chtuhlu” haciendo referencia a la araña de Haraway. En ella exploramos cómo desde  los recursos de la escritura se pueden proyectar imágenes de nuevos mundos deseables, atendiendo, cultivando y cuidando las relaciones entre sus agentes, tanto humanos como no humanos, y sus ecosistemas. Recibimos muchas propuestas de muchas disciplinas distintas, y esto nos confirmó que hay muchxs pensadores que buscan lugar para compartir su trabajo o plataformas desde donde sentirse acompañadas haciéndolo.

La anterior residente, Marianne Hoffmeister, está explorando un concepto que nos pareció muy pertinente. Su proyecto, que gira en torno al concepto de las Ghostly Ecologies, explora una dimensión fantasmal desde donde los seres no humanos que mueren siguen presentes, de alguna forma, en el ecosistema que han dejado físicamente. Este tipo de reflexiones, en las que se mezcla la especulación, la poética, pero también el pensamiento crítico, son un ejemplo de los lugares desde donde queremos seguir explorando la escritura como herramienta de producción de pensamiento y creación.

Estamos muy contentxs de esta nueva colaboración con Caja Negra Editora para la residencia “Reprogramar el tiempo”, en la que invitamos a pensadores, investigadores, escritores y artistas a cuestionar los marcos de temporalidad lineal del mundo moderno-colonial. Es un tema que nos parece muy pertinente y que está generando mucho interés. Ya estamos recibiendo las primeras propuestas y estamos deseando empezar este nuevo camino a través de un marco de pensamiento tan rico desde donde  cuestionar el pasado, replantear el presente y construir nuevos futuros, por lo que animamos a todo el mundo a presentar su proyecto antes del 10 de octubre.

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SOBRE LA XENOSOLIDARIDAD Y LA LUCHA COLECTIVA POR EL TIEMPO LIBRE. ENTREVISTA CON HELEN HESTER

SOBRE LA XENOSOLIDARIDAD Y LA LUCHA COLECTIVA POR EL TIEMPO LIBRE. ENTREVISTA CON HELEN HESTER

 

Por Sasha Shestakova y Anna Engelhardt

Traducción de Toni Navarro 

Helen Hester es una académica feminista cuya investigación se centra principalmente en la reproducción social. Es miembro del colectivo feminista Laboria Cuboniks y coautora del Manifiesto Xenofeminista. En su libro Xenofeminismo ha desarrollado la idea de “hospitalidad con lx otrx”, así como una noción de reproducción que vaya “más allá de la procreación biológica”. Actualmente investiga sobre las políticas del cuidado y el tiempo libre para su próximo libro After Work: The Fight for Free Time (escrito junto a Nick Srnicek). Hester también es profesora en el programa de estudios The Terraforming del Strelka Institute. En esta entrevista con las investigadoras Sasha Shestakova y Anna Engelhardt, Hester analiza la visión xenofeminista en torno al cuidado, las políticas de resistencia y las culturas emancipadoras del trabajo.

UN UNIVERSALISMO NO ABSOLUTO Y CONSTRUIDO DE ABAJO HACIA ARRIBA

Creo que la atención a lo universal es una herramienta particularmente crucial a la hora de lidiar (política y filosóficamente) con la catástrofe climática. Asumir esto no implica, sin embargo, abrazar cualquier forma de universalismo. En el Manifiesto Xenofeminista, partimos de la posición de que los intentos de articular lo universal han conducido históricamente a la amplificación de “particularismos hinchados y velados”, lo que significa que “lo masculino es confundido con lo asexuado, lo blanco con lo sin raza, lo cisgénero con lo real, etc”. Podríamos incluir la concepción moderna de la naturaleza como recurso (infinito) como parte de este legado del universalismo. Dada esta historia, no es sorprendente que cualquier intento de reafirmar la utilidad política de lo universal haya resultado controvertido; la tendencia dominante ha sido la de criticar los falsos universales en lugar de intentar reafirmar lo universal con fines emancipadores.

Este ataque a los falsos universales ha sido importante y útil. Sin embargo, para el xenofeminismo, el predominio actual del universalismo “provinciano” no demuestra la inviabilidad de los intentos de utilizar lo universal como instrumento político, y tampoco consideramos que atender a lo universal impida reconocer la existencia de formas compuestas de discriminación y privilegio. En cambio, sugerimos que se piense en lo universal como aquello que atraviesa situaciones particulares (nuestra condición fenomenológica delimitada) hacia vectores de solidaridades imprevistas y construidas. El manifiesto no rechaza, pues, la idea de universalidad, sino que trata de impugnarla y someterla a una labor de reingeniería; el compromiso de problematizar los falsos universales se combina con la idea de que un universal genérico no absoluto puede construirse de abajo hacia arriba.

Esto es importante porque sin un universalismo desde abajo, la izquierda carecerá de los recursos conceptuales necesarios para hacer frente al capitalismo, a la crisis ecológica o a las complejas e intrincadas estructuras de opresión. Es decir, si nos dedicamos a contrarrestar las tendencias diferenciadoras y universalizantes del capitalismo, tenemos que ser capaces de dar cuenta de lo universal, de interceder en los debates sobre su funcionamiento y constitución. De lo contrario, nos enfrentaremos a “una disyunción deletérea entre lo que se pretende deponer y las estrategias que empleamos para deponerlo”.

UN DEBER ÉTICO DE PROMULGAR LA XENO-SOLIDARIDAD 

La hospitalidad hacia la diferencia —lo que describo en mi libro como “xenosolidaridad”— es particularmente importante aquí. En el libro, propongo una solidaridad orientada hacia el afuera con lo extraño, lo desconocido y la figura del forastero, por encima de la alianza restrictiva con lo familiar, lo semejante y la figura del compatriota. La relación entre esta posición, el razonamiento abstracto y el conocimiento situado no es algo que desarrolle plenamente en el libro, pero creo que las conexiones son profundas e importantes.

El proceso de abrir espacio crítico para perspectivas desatendidas y conocimientos alternativos no puede producirse sin las operaciones de una razón autotrascendente capaz de reconocer lo que se encuentra más allá de las condiciones inmediatas de las conciencias específicas y situadas. En otras palabras, tener la habilidad de comprometerse en formas complejas de razonamiento abstracto trae consigo la capacidad de ir más allá del reino inmediato de lo mismo y adentrarse en lo xeno – ver las cosas de otra manera, ser hospitalarix con la diferencia. En lugar de ver la sapiencia como una invitación al especismo, podemos (y debemos) reconocer la importancia de dejar de considerarnos a nosotrxs mismxs y a nuestras preocupaciones inmediatas una prioridad, para pasar a asumir obligaciones más amplias para con las redes ambientales de las que formamos parte.

Sostengo que la capacidad de razonamiento abstracto equivale a determinadas posibilidades de acción, así como a obligaciones y responsabilidades particulares. Puede pensarse que nos otorga un tipo particular de responsabilidad, que se extiende no sólo a otros seres humanos sino también a las formas de vida no sapientes y a las ecologías que nos sostienen a todxs; en otras palabras, un deber ético de promulgar la xenosolidaridad. Como resultado de la capacidad de una cognición compleja y distribuida, lxs descendientes de nuestra especie probablemente sean lxs más indicadxs para mitigar los múltiples perjuicios causados por el Homo Sapiens. Al incluir así la hospitalidad y la razón autotrascendente dentro del debate, se comienza a concebir un posible enfoque filosófico para aceptar una idea de razón y un deber general de cuidado sin asumir el control, la dominación o la custodia. Lo que facilita el reconocimiento de nuestra propia particularidad y situación es también lo que nos permite ver más allá de estas condiciones y hace posible la noción de una “perspectiva planetaria”.  

Mientras que se trata ciertamente de una forma de cuidados, la idea de hospitalidad también implica cierto grado de distanciamiento. Describe un acercamiento a lxs extrañxs, visitantes y huéspedes; todos los actos de hospitalidad son, como tales, actos de xenohospitalidad (aunque hay grados dentro de esta categoría, por supuesto). La hospitalidad se reconoce como algo que hay que cultivar: un arte o una práctica que requiere esfuerzo. Esto la diferencia de muchas de las formas de cuidados que Nick y yo discutimos en nuestro libro After Work: The Fight for Free Time. En el caso de la hospitalidad, estamos planteando los cuidados como una actividad en lugar de cuidar en el sentido de una mera disposición. Pero más allá de un cierto grado de intimidad, las tareas de cuidados dejan de ser percibidas como hospitalarias y pasan a otro registro afectivo de la experiencia. Muchas de las formas de cuidados que observamos están vinculadas a “la familia” en sus múltiples acepciones, y éstas tienden a naturalizarse como expresiones espontáneas de la personalidad generizada, en lugar de entenderse como un arte que puede aprenderse. El libro utiliza la idea del trabajo como una herramienta para desnaturalizar aquellas formas de cuidados que tienden a ser asumidas e invisibilizadas culturalmente dentro del Norte Global en la actualidad.

CUIDADOS Y POLÍTICA DE RESISTENCIA 

Los cuidados son, por supuesto, un tema recurrente dentro de una gran cantidad de teorías feministas, pero es evidente que no todxs los pensadorxs están trabajando con la misma noción. Como he mencionado, una parte sustancial del nuevo libro está específicamente anclada en la problematización de los cuidados como base de una nueva y mejor sociedad, dadas las formas en que esto permite que las formas de trabajo (notablemente marcadas por el género) proliferen en formas no reconocidas, y debido a la tendencia a restar importancia a las dificultades e insatisfacciones (a veces profundas) asociadas con este trabajo. Creo que los cuidados deben ser considerados como algo discutible, y esto no siempre es así cuando se trata de las críticas feministas del postrabajo, en las que el trabajo reproductivo se considera a menudo como un freno a las ambiciones emancipadoras, más que como algo que podría ser objeto de una transformación radical. Los cuidados son demasiado heterogéneos para plantearlos como un bien moral absoluto o una norma ética incuestionable, y no siempre es útil establecerlos como una obligación perpetua que se resiste totalmente al cambio. No se pueden teorizar en abstracto, sino que deben entenderse como formas específicas de una práctica situada y encarnada. No se trata simplemente de revalorizar los cuidados, de aceptarlos y de luchar por su reconocimiento, sino de estar abiertxs a su redistribución y, en las circunstancias adecuadas, a rechazarlos y reducirlos. La negociación entre estas respuestas requiere prestar atención a las formas reales de cuidados que estamos discutiendo y abordando -distinguir entre las actividades de cuidados que realizamos para nosotrxs mismxs, para lxs demás y para nuestras comunidades, frente a las que realizamos en interés del capital. Esta es una tarea enormemente compleja, pero que no podemos evitar si queremos que todas las formas de trabajo se incluyan en nuestros esfuerzos de transformación emancipadora.

MÁS ALLÁ DEL HOGAR UNIFAMILIAR 

Hay un capítulo entero del libro dedicado al replanteamiento de los espacios habitable. Este fue un capítulo que encontré particularmente interesante e inspirador para la investigación, en gran parte porque había muchos ejemplos concretos para analizar. En su forma actual, se centra principalmente en ejemplos de Europa y América: los apartamentos hoteleros en Nueva York, las viviendas sociales de entreguerras en Frankfurt, Suecia, y la Viena Roja, las casas unifamiliares de los suburbios americanos, y así hasta hoy. Dicho esto, tuvimos la oportunidad de tocar algunos ejemplos locales relevantes durante mi estancia en Strelka; un participante en el programa The Terraforming mencionó el edificio Narkomfin, por ejemplo, y sus intentos de materializar ciertas ideas sobre la vida colectiva a nivel de diseño arquitectónico. Como muchos de los ejemplos de entreguerras que abordamos en el libro, ese edificio ponía mucho énfasis en las instalaciones comunales (desde lavanderías hasta bibliotecas), y se pretendía atender explícitamente a las políticas de género relativas a los espacios domésticos. Sin embargo, las realidades vividas de estos diseños que aspiran a la emancipación a menudo difieren sustancialmente de las intenciones originales de lxs arquitectxs, y esto es algo que también se discutió; los habitantes se resistieron a la imposición de las ideas de otrxs sobre la “buena vida”, y encontraron soluciones para acomodar esos espacios a sus propios deseos. Además, las áreas que fueron diseñadas para ser generosamente proporcionadas, amplias o comunales llegaron a ser cooptadas para otros propósitos, y así fueron carcomidas hasta que con el tiempo desaparecieron. Dicho esto, tales experimentos espaciales pueden, sin embargo, ofrecer un recordatorio útil de que las alternativas son posibles; nos animan a recordar que el hogar unifamiliar, tal como lo conocemos hoy en día, no es todo el horizonte de posibilidades en lo que concierne a la organización de la vida, y nos incitan a preguntarnos, “¿qué podría ser la casa, si pudiera ser de otra manera?”. El potencial papel desnaturalizador que juegan tales ejemplos históricos sirve un propósito importante en el libro, ya que Nick y yo tratamos de interrogar las formas en que los arreglos espaciales se cruzan con los arreglos sociales para dar forma a las condiciones en las que se realiza el trabajo reproductivo.

Cuando se trata de discusiones críticas sobre el trabajo reproductivo no remunerado, y en particular sobre el trabajo que desafía las ideas aceptadas en torno a la familia nuclear, he encontrado que muchos de los enfoques más útiles han sido avanzados por filósofxs y activistas negrxs, indígenas y de color, y por aquellxs que conversan directamente con su trabajo. Entre las figuras que han ejercido una influencia determinante en mi pensamiento en los últimos años se encuentran Hortense J. Spillers, Leith Mullings, Kim TallBear, María Lugones y Xhercis Mendez. Sus escritos exploran hábilmente las formas en que la reproducción biológica y social puede verse enredada con la imposición de arreglos de trabajo particulares, relaciones de propiedad y formas de conocimiento. Mullings, por ejemplo, es muy perspicaz cuando se trata de navegar por las complejidades de la distribución desigual de “la familia”. Ha sido a la vez un lugar de refugio y un lugar de control; las barreras a la formación o al reconocimiento cultural de las unidades familiares nucleares han provocado el surgimiento de formas alternativas y enriquecedoras de red familiar, pero estas alternativas también han estado sujetas a condiciones de violencia, opresión y coacción. Su trabajo es útil para asegurar que, incluso cuando nos fijamos en estos ejemplos de unidades reproductivas no nucleares como inspiración —es decir, como base de posibles modelos futuros o como fuerza desnaturalizadora— no caigamos en la trampa de romantizarlos acríticamente o de separarlos de las condiciones de su surgimiento. 

“Tener la habilidad de comprometerse en formas complejas de razonamiento abstracto trae consigo la capacidad de ir más allá del reino inmediato de lo mismo y adentrarse en lo xeno —ver las cosas de otra manera, ser hospitalarix con la diferencia. En lugar de ver la sapiencia como una invitación al especismo, podemos (y debemos) reconocer la importancia de dejar de considerarnos a nosotrxs mismxs y a nuestras preocupaciones inmediatas una prioridad, para pasar a asumir obligaciones más amplias para con las redes ambientales de las que formamos parte.”

LA LUCHA COLECTIVA POR EL TIEMPO 

Es importante aportar una perspectiva postrabajo para abordar las cuestiones del trabajo reproductivo; una perspectiva que busque contrarrestar el predominio de la ética del trabajo en lo que concierne a todos los aspectos de nuestras vidas, no sólo el trabajo asalariado. No es necesariamente útil luchar por salir de una forma de trabajo simplemente para enredarnos más en otra. Esto es aplicable tanto si estamos hablando de reducir las cargas de la reproducción social para “liberar” más tiempo para el trabajo asalariado, o si estamos luchando contra el trabajo asalariado para poder dedicar más tiempo a las tareas domésticas. Este es un posible error a la hora de articular nuestra resistencia a las largas horas de trabajo en términos de la necesidad de tiempo extra para satisfacer las apremiantes demandas de las obligaciones familiares. ¿Dónde entra en esta agenda la posibilidad del florecimiento humano? ¿Cómo encajan las formas no convencionales de arreglos domésticos y de cuidado? ¿Por qué una lucha por la reducción del trabajo en un ámbito debe equivaler a una claudicación ante la proliferación del trabajo en otro? ¿Por qué estas luchas se desglosan y se oponen entre sí, en lugar de considerarse como parte de una lucha única e integrada?Porque, no nos engañemos, así vivimos ahora. Tal vez uno de los momentos del libro en que con mayor claridad le habla a nuestro presente sea el segundo capítulo, que trabaja con un cuento de Susan Sontag sobre la epidemia del sida: “Así vivimos ahora”. El cuento pone en escena un tiempo denso, de un presente ilimitado y asediado por la crisis, y las estrategias improvisadas de adaptación y supervivencia que sus personajes van descubriendo y enseñándose mutuamente. “Corren una carrera que consiste en no moverse del lugar”, dice Berlant. Así, a medida que el “carácter corriente de la crisis” del que habla Berlant se hace cada vez más palpable, la vigencia de su libro en cuanto “guía de instrucciones para vivir en el impasse” —como lo llama Michael Hardt— no deja de aumentar.

El marco más emancipador, en mi opinión, implicaría entender nuestras luchas como dirigidas a la maximización del tiempo libre. Se trata de un retorno a la clásica demanda de “tiempo para lo que se quiera”, aunque con una insistencia en la consideración de las preocupaciones políticas de género. Puede que algunas personas decidan dedicar su tiempo a tareas de cuidados, o a actividades que actualmente asociamos con formas de trabajo asalariado; cuando imagino cómo podrían ser para mí personalmente los proyectos elegidos de forma autónoma, soy muy consciente de que buscaría más tiempo para estar con mis maravillosos bebés y mi maravilloso compañero/camarada, y también me resulta difícil imaginar que quisiera renunciar a ciertos elementos clave de mi privilegiado trabajo diario (trabajar con personas para apoyar el desarrollo de sus proyectos, compartir mis propios proyectos con personas interesadas, leer y pensar y tratar de sintetizar lo que he aprendido en algo nuevo). Dicho esto, no debemos asumir de antemano las actividades que la gente podría desear realizar en condiciones radicalmente diferentes. Aún no sabemos qué podría ocurrir con nuestras vidas si fuesen liberadas del yugo disciplinario de la ética del trabajo y de la familia heteropatriarcal. El abismo de la libertad se cierne ante nosotros.

El tiempo es la materia misma de nuestras vidas, y como tal debe representar un objeto clave de nuestras luchas colectivas. En el libro, Nick y yo intentamos equilibrar un enfoque más utópico con una exploración práctica de los pasos que podríamos dar para construir realmente culturas más emancipadoras del trabajo (ya esté directa o indirectamente mediado por el mercado). En última instancia, articulamos nuestras propuestas en torno a cuatro áreas clave, cada una de las cuales es objeto de un capítulo separado: las relaciones espaciales del hogar, las relaciones sociales de la familia, las tecnologías de reproducción social y las expectativas culturales en torno a los “niveles de vida”. Al final de cada capítulo se incluyen varias sugerencias, de diverso grado de viabilidad inmediata. Hemos hecho todo lo posible por ir más allá de la exigencia de producir consignas fáciles, aunque mi instinto sigue siendo pedir la destrucción del hogar y la abolición de la familia, o declarar que “¡Si tengo que lavar la ropa, no es mi revolución!”

Judy Chicago, Birth Trinity, 1983, needlework on 6 in. mesh canvas, 51 x 130 in. © Judy Chicago

LA ABOLICIÓN EMANCIPADORA DEL TRABAJO GENERIZADO 

En términos de la feminización del trabajo, podría ser apropiado dirigir nuestra atención hacia el trabajo asalariado. Esta idea de feminización sugiere un cambio tanto cualitativo como cuantitativo; el término se ha utilizado para sugerir no sólo un aumento del número de mujeres en la fuerza de trabajo, sino también el surgimiento de una forma de trabajo asociada con cualidades tradicionalmente codificadas como femeninas. Por una parte, se ha utilizado para hablar de un supuesto “empobrecimiento” de la mano de obra; es decir, el despliegue de las condiciones de trabajo (flexibilidad forzada, inseguridad, movilidad) -condiciones que una vez más se asocian particularmente a las mujeres trabajadoras- en toda la población activa. Como señala Alva Gotby, en algunos “escritos postrabajo, parece que las condiciones laborales feminizadas sólo son políticamente relevantes cuando se han vuelto ‘generalizadas’, es decir, cuando afectan a los hombres blancos”, un hecho sobre el que deberíamos detenernos a reflexionar. También debemos ser cuidadosxs respecto a la forma en que la noción de feminización se utiliza aquí, dado que nunca ha habido una única experiencia “femenina” del trabajo. La clase, la raza y otras tantas estructuras de opresión siempre han tenido un impacto en la forma en que las mujeres se han comprometido en el trabajo y con el mismo. La experiencia de la madre sobrecargada y estresada por la falta de tiempo que está en condiciones de aliviar algunas de sus dificultades inmediatas mediante la contratación de ayuda doméstica es, por supuesto, radicalmente distinta de la de la mujer contratada para que la ayude, una mujer que puede estar mal pagada, hiperexplotada y atrapada en las cadenas mundiales del cuidado de la salud, y que no puede recurrir a las mismas estrategias para manejar las cargas combinadas de las responsabilidades del cuidado de la salud y la necesidad de “ganarse la vida”. Debemos tener cuidado de no subsumir toda la diferencia bajo la bandera del género, y eso significa seguir siendo críticxs con esta noción de feminización.

Por otra parte, la idea de la feminización se ha utilizado para sugerir un cambio en el carácter del trabajo en sí mismo al convertirse en hegemónicas las “habilidades blandas”, sumado al énfasis supuestamente nuevo en la construcción de relaciones, la conexión emocional, el trabajo de comunicación y la propensión al cuidado. Una vez más, creo que haríamos bien en cuestionar el proceso de generización que está operando aquí, dado que plantea una diferenciación radical entre el trabajo de los “hombres” y el de las “mujeres” en el mismo momento en que estas esferas están supuestamente mezcladas y en el que su separación se ve comprometida. La idea de una “feminización del trabajo”, en otras palabras, corre el riesgo de esencializar y cosificar las formas particulares de hacer el género. Encauza ciertos tipos de actividades hacia los paradigmas de género existentes, restringiendo las posibilidades de su redistribución, aunque presume de describir precisamente este proceso de redistribución en sí mismo. La idea de una feminización del trabajo presume lo que Paul B. Preciado llama “una metafísica de la diferencia sexual”. Estoy más interesada en lo que podríamos hacer para eliminar los apoyos discursivos a la idea de un sistema binario del género marcado por prácticas y habilidades inherentemente femeninas o masculinas, y en abrir un espacio crítico para la abolición emancipadora del género.

* Entrevista publicada originalmente en STRELKA MAG.

HELEN HESTER Es profesora de Medios y Comunicación en la Universidad de West London. Sus líneas de investigación incluyen tecnologías digitales, políticas reproductivas y el futuro del trabajo. Además, es integrante del colectivo feminista internacional Laboria Cuboniks. Entre sus libros se incluyen Beyond explicit: Pornography and the displacement of sex (SUNY Press, 2014) y Fat Sex: New Directions in Theory and Activism (Routledge, 2015).

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“COMO LOS ARCHIVOS, LOS MUSEOS TIENEN UN POTENCIAL ENORME PARA CREAR RELATOS MÁS PROGRESISTAS”. ENTREVISTA EXCLUSIVA A DAVID JOSELIT

“COMO LOS ARCHIVOS, LOS MUSEOS TIENEN UN POTENCIAL ENORME PARA CREAR RELATOS MÁS PROGRESISTAS”. ENTREVISTA EXCLUSIVA A DAVID JOSELIT

David Joselit en el Carpenter Center de Harvard University. Foto: Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer

Por Jazmín López y Patricio Orellana 

David Joselit acaba de publicar Heritage and Debt (MIT Press, 2020), un recorrido panorámico por la globalización del arte en el que propone una provocadora rearticulación de las nociones de “herencia” y “deuda”. Hace poco brindó una conferencia virtual para la Universidad Di Tella titulada “La farsa de la pintura”. En un país cuya escena artística contemporánea tiene una especial predilección por la herencia de la pintura figurativa, y en una época marcada por las duras negociaciones de nuestra brutal y apabullante deuda externa, hablar con David Joselit fue un placer especialmente oportuno. 

Joselit es un académico que se esfuerza por poner a prueba los axiomas y los límites de los campos en los que trabaja, en diálogo con las fricciones de la realidad política. Parece guiado por la pregunta acerca de qué puede ofrecer el estudio de las imágenes del arte y de las otras como caja de herramientas para entender cambios sociales mayores, y está atento a las redefiniciones que proponen las luchas políticas contemporáneas a los presupuestos de la historia del arte y los estudios visuales. Como ejemplo reciente de este esfuerzo doble, en su última intervención para la publicación October, cuyo consejo editorial conforma, Joselit repiensa el valor que otorgado por el modernismo a la “desautorización” bajo la luz de la circulación viral de fake news que marca la actualidad, y propone una reactivación de las capacidades de lxs intelectuales para autorizar relatos históricos políticamente comprometidos. 

En esta entrevista, hablamos con él sobre las paradojas del arte contemporáneo, las genealogías alternativas del modernismo, y sobre la arquitectura de los museos en tiempos de pandemia. Joselit también repasa las políticas de la circulación de imágenes, desde los avatares de los 90 (una época de experimentación con Internet que hoy puede parecer prehistórica) hasta los perfiles y los virus del presente. Además reflexiona sobre el papel que puede tener la pintura en un momento donde todo el tiempo debemos autentificar nuestra identidad a través de dispositivos tecnológicos.

Al inicio de su último libro, usted propone que la “globalización del arte tiene la capacidad de compensar la desposesión cultural del Sur Global que llevó a cabo el modernismo occidental”. Es una idea bastante optimista. ¿Podría comenzar con una descripción del argumento central de su libro? ¿Y de dónde viene ese optimismo?

DAVID JOSELIT: El libro tiene varias agendas. Una de ellas consiste en establecer una serie de genealogías del modernismo por fuera de la tradición occidental. Me enfoco en tres: la poscolonial, que atañe a lugares en los que hubo colonialismo y lxs artistas indígenas no podían practicar su arte tradicional porque las autoridades coloniales lxs reprimían. Pero además carecían de acceso a formas de educación occidentales, de modo que debían trabajar en una encerrona, muchas veces a través de modos realistas, y afirmando una modernidad subalterna. Luego está el modernismo del realismo socialista de la Unión Soviética, China y otros “estados satélite”, una suerte de Segundo Mundo, si se quiere. Y luego yo afirmo que hay una tradición underground en muchos lugares de Latinoamérica, entre ellos Argentina, y en Europa del Este, donde hay una continuidad de tradiciones artísticas europeas que fueron redirigidas o reprimidas por regímenes autoritarios y represivos.

Me parece muy importante desanidar la idea de la tradición europea y estadounidense como la única tradición moderna. Y ahí es donde tengo algo de optimismo en relación a pensar a la globalización como un esfuerzo por luchar contra la desposesión simbólica y económica que llevó a cabo el eurocentrismo y el supremacismo blanco. Me parece muy importante que nosotrxs (me refiero a lxs intelectuales) no abandonemos la responsabilidad de construir relatos, lo que en la época del posmodernismo se llamaban grandes relatos. No quiero meramente descartar la tradición europea y estadounidense, sino entenderla en el contexto de al menos otras tres expresiones paralelas del modernismo que yo sostengo fueron sincronizadas a fines de los 80 y principios de los 90. La globalización puso a dialogar a estas tres genealogías del modernismo a través de una sincronización.

La sincronización es un compromiso forzado con el tiempo. Se sincroniza algo cuando se lo hace corresponder temporalmente con otra cosa. Así que en lugar de trabajar con el término “contemporaneidad”, que sugiere una coexistencia neutral, la sincronización (como en la producción sincronizada) puede ser un proceso muy opresivo. Si sincronizás la producción en todo el mundo, básicamente estás sincronizando la pobreza con el capital. Lo que yo propongo es que si hay algo de esperanza en el arte contemporáneo global, es la capacidad de entender cómo ocurren estos procesos de sincronización. En otras palabras, cómo diferentes genealogías y tradiciones modernas son puestas en diálogo, pero a través de una lucha agonística y no en una coexistencia neutral. En su mejor versión, el arte contemporáneo puede involucrarse en esas batallas e iluminarlas.

Felix Gonzalez-Torres, “Untitled (Perfect Lovers)”, 1991

Los dos términos que usted emplea en el título parecen conformar una dialéctica, o incluso una paradoja. Ambos tienen resonancias fuertes y múltiples en la política y la economía. Por ejemplo, en Argentina, es inevitable pensar en la deuda externa (estamos en plenas negociaciones con el FMI y otros prestamistas), y de hecho usted establece una conexión entre la desregulación financiera y la explosión del arte contemporáneo. Y en cuanto a la herencia, en naciones poscoloniales, está la inevitable pregunta acerca de cuál es la “herencia” respecto de la cual habría que permanecer auténticos o no. ¿Podría describir cómo usa estos términos?

—DJ: Ambos son términos muy cargados. En cuanto a la deuda, quiero pensar en cómo la dominación a través de la deuda está implicada en el mundo del arte contemporáneo de manera absoluta, de formas que pueden tener un potencial progresista, y otras que definitivamente no. Estas últimas tienen que ver con cómo el arte funciona como un actor privilegiado en las economías en las que vivimos, por ejemplo cuando se piensa en estados globales que presentan su viabilidad en términos de la capacidad de atraer capital a través de la cultura. La cultura es un imán del capital, de manera que es una forma de tratar situaciones de deuda de manera literal, de afirmar que se está en una posición de agenciamiento frente a  las autoridades internacionales.

Por otro lado, también quiero argumentar que la “herencia” (otro término en gran medida problemático, puesto que ha sido asociado a posiciones conservadoras e incluso neo fascistas) debe ser definida como cualquier forma de conocimiento cultural heredado. Y de hecho, la herencia puede ser transformada en un recurso en la economía global neoliberal. Pero también puede ser una fuente de resistencia, creando futuros nuevos a partir de diferentes experiencias del pasado, que es uno de los argumentos planteados por muchxs pensadorxs indígenas.

Otra línea de argumentación que desarrollo en el libro es cómo el readymade y el archivo son espacios de negociación entre diferentes formas de conocimiento. Debería aclarar que, cuando hablo de arte contemporáneo global, lo defino en términos de artistas que circulan en redes globales de manera amplia. No estoy hablando de todo el arte de todas partes. Y, por supuesto, si bien no tengo un estándar cuantitativo exacto, tiene que ver con una forma de movilidad porque es importante para la dinámica que estoy describiendo. En ese nivel, el readymade es una estrategia muy interesante porque es posible proyectar sentidos contradictorios sobre un readymade sin necesidad de ordenarlos jerárquicamente. Por ejemplo, si pensamos en cómo el kitsch comunista de China y Rusia se volvió muy popular en prácticas artísticas de esos lugares en los 90, también es claro que ese contenido tenía un significado muy distinto cuando circulaba en otras partes. Lo que quiero sugerir es que el readymade y el archivo, como formas, permiten que modos de conocimiento múltiples, incluso contradictorios, se impliquen entre sí sin que el objeto cambie.

Para enfrentar la globalización, hay que deconstruir la tradición occidental, porque si no seguimos repitiendo que el arte de otros lugares simplemente “entra” en el mundo del arte de occidente. Uno de los problemas es que, en muchas partes del mundo, el lenguaje que usa la gente para hablar es el lenguaje del arte occidental. Por esa razón, para mí era muy importante ocuparme de la cuestión de la “derivación”. En otras palabras, la idea de una deuda cultural (percibida, y muchas veces impuesta) con Occidente. Y lo que hizo el eje europeo y estadounidense fue adjudicarse la propiedad del futuro, de modo que cualquier otro camino imaginario hacia la modernidad era percibido como una deuda con Occidente. Para volver a la cuestión de la deuda financiera, y creo que es difícil dar en el clavo con este argumento, estoy completamente convencido de que la dominación a través de la deuda y la presunción de derivación cultural convergen, porque así es como funciona el colonialismo, denigrando la cultura dominada o colonizada, sea a través de la deuda, como ahora o, en otros tiempos, a través de la colonización literal. Me parece muy importante pensar en el endeudamiento financiero en relación con el endeudamiento cultural.

Teresa Margolles, “El capital te culea”, 2019

Desarrollé mi argumento sobre la herencia mirando mucho arte contemporáneo. Lo que veía era que artistas de Pakistán, por ejemplo, o de China, de México, y también de los Estados Unidos y de Europa, usan tropos históricos tanto para marcar su autenticidad como, paradójicamente, para que sus obras adquieran movilidad en el mundo del arte global. Porque lo que busca la gente son las marcas de Argentina, de México, de Rumania. Por eso la idea del arte contemporáneo global es muy distinta del arte contemporáneo en general. Porque yo creo que lo que funciona, en términos de globalidad, es la dualidad de una obra de presentarse como arraigada culturalmente, y al mismo tiempo hacer que el propio contexto sea extremadamente móvil en términos de cómo va a ser entendido en otra parte. Y por eso la cuestión de la herencia es tan importante: como recurso para obtener movilidad en una economía global que valora marcas de especificidad, al mismo tiempo que vuelve el mundo más homogéneo. Es la paradoja de lo global.

El libro también se ocupa del aspecto fascista de la herencia. Es gracioso que el libro saliera en este momento de ascenso de varias formas de nacionalismo, y del Covid. Pero lo que creo que es claro es que estos nuevos atrincheramientos de nacionalismo y autoritarismo que vemos emerger en contra de la globalización en realidad siempre estuvieron implícitos en ella. De hecho, varias formas de “nativismo” o localismo, tanto de derecha como de izquierda, son el modo en que se ejerce el poder en varios centros nacionales y metropolitanos en un contexto de desregulación financiera. La herencia se vuelve muy importante tanto para la derecha como, diría yo, para la izquierda.

“Yo creo que lo que funciona, en términos de globalidad, es la dualidad de una obra de presentarse como arraigada culturalmente, y al mismo tiempo hacer que el propio contexto sea extremadamente móvil en términos de cómo va a ser entendido en otra parte. Y por eso la cuestión de la herencia es tan importante: como recurso para obtener movilidad en una economía global que valora marcas de especificidad, al mismo tiempo que vuelve el mundo más homogéneo. Es la paradoja de lo global.”

—Continuando con su uso de términos de la economía, ¿Cuál es el precio de movilizar la herencia? ¿Cómo evitar los estereotipos? Para circular, las obras de tradiciones no occidentales deben volverse “traducibles” a un cierto lenguaje global, a veces literalmente. ¿Qué se pierde en esa traducción que busca una mayor movilidad?

—DJ: Para ser sincero con ustedes, el precio es increíblemente alto. Creo que el potencial progresista del arte pasa por su capacidad de abrirse a la alteridad, ofrecer experiencias afectivas verdaderas de la diferencia. Y creo que esa experiencia de la diferencia (puede ser étnica, religiosa, o meramente ser transportadxs a otras posibilidades) no puede ser programática. Lo que sostengo en el libro es que este potencial consiste en la capacidad que tiene el arte de introducir diferentes formas de conocimiento. Pero creo que lo que muchas veces se nos da, en el arte, son nuestras propias formas de conocimiento disfrazadas de algo o alguien diferente.

Y eso pasa mucho. Pero sí creo que el mundo del arte va a tener que reorganizarse, debido a los cuestionamientos hacia los museos por las desigualdades raciales, y también por el modo en que el Covid cambió la economía del arte. Puede ser que el mundo del arte se consolide aún más como un mercado de lujo. Pero, aunque he sido muy crítico de los museos, también creo en el potencial de los nuevos relatos que pueden contar los museos. Como los archivos, los museos tienen un potencial enorme para crear relatos más progresistas.

Fred Wilson, “Beauty & Ugliness”, 2014

—En las instituciones de arte occidentales, muchas veces parece haber una contradicción en que las personas de otros lugares que exhiben o trabajan en ellas suelen ser las más privilegiadas en sus sociedades, a veces son incluso políticamente de derecha.

—DJ:   Totalmente. De hecho, puedo imaginarme el nombre de un/a coleccionista que se aplica a eso. Así que sí, por eso creo que el discurso en los Estados Unidos muchas veces hace oposiciones muy reduccionistas, mientras que yo creo que la situación es más compleja. Muchas veces es difícil saber cuál es la posición más progresista. Y no me parece algo malo, porque eso significa que hay que repensar cuál sería la práctica más adecuada para tu tiempo.

—En Heritage and Debt  también propone que uno de los efectos progresistas de la globalización del arte ha sido una redefinición de la curaduría. ¿Podría describir este cambio, o tiene alguna exhibición o práctica curatorial en mente como ejemplo?

—DJ: Hay una exhibición de la que sólo conozco el catálogo, que va a viajar a Washington. La muestra que se hizo en San Pablo, Afro-Atlantic Histories en MASP. Es una muestra sobre el Atlántico negro, que intenta crear una narrativa global por fuera del eurocentrismo. En el Museo Whitney hubo una exhibición interesante, Vida Americana, sobre la influencia del muralismo mexicano en los Estados Unidos. Es algo que muchxs investigadorxs habían sostenido, pero creo que la muestra fue convincente a la hora de mostrar que el relato del muralismo en México tuvo una relación compleja con el arte y la cultura en los Estados Unidos. También me parece estimulante el programa en la Haus der Kulturen der Welt en Berlín, donde hacen series de exhibiciones con un estilo de ensayo.

En Heritage and Debt yo propongo algo ligeramente diferente, que veo en varios lugares no occidentales (y me doy cuenta de que todos estos términos, como “no occidentales” o “el Sur Global” son problemáticos) donde hay esfuerzos por lidiar con la tradición europea y estadounidense del museo “universal”. Hubo experimentos curatoriales por ejemplo en Singapur, un ejemplo complejo porque es un lugar no liberal, o en Abu Dhabi, otro estado no liberal. Y en estos lugares hay esfuerzos por crear narrativas universales basadas en experiencias regionales. La Galería Nacional de Singapur presentó sus colecciones y exhibiciones como relatos paradigmáticos de poscolonialidad del Sudeste Asiático. En lugar de ser sobre Singapur, o de tratar de dirigirse a todas las culturas del mundo, como haría una institución como el British Museum o el Louvre, las muestras afirman que su experiencia regional tiene un carácter ejemplar amplio, si bien no universal. Uno podría decir que están proponiendo una suerte de universalidad regional  (y este término es feo) basada en una narrativa poscolonial compartida.

Fred Wilson, “Untitled”, 2005

En el libro, usted usa una división tripartita que de alguna forma recuerda la construcción de los tres mundos, términos también cargados, de la Guerra Fría. Lo interesante de una noción como “Tercer Mundo” es que tiene el potencial de pensar por fuera de la dicotomía entre lo local y lo universal. El término, después de todo, incluye la palabra “mundo”, tiene una dimensión paradigmática, transnacional, incluso planetaria, sólo que no se presenta como el único mundo.

—DJ: Es un gran punto. Es un buen ejemplo de lo que yo me refería con “universalidad regional”, pero uno que no está vigente en el período de la globalización. La política del tercer mundo pasaba por una narrativa global en la que Occidente no era el punto de referencia. Otra cosa que yo hago en el libro es observar diferentes paradigmas de exhibición que emergieron alrededor de 1989, ese año convencionalmente considerado como un momento de inflexión, como la Bienal de La Habana, que es muy conocida, y obviamente aquí me apoyo en investigaciones de varixs teóricxs expertxs en arte latinoamericano. La idea central en La Habana era que la Bienal no tendría a Occidente como su punto de referencia, que trataba sobre el tercer mundo. Lo interesante del tercer mundo, como ustedes saben, es que era un término muy progresista. Era un término que la gente del tercer mundo podía usar como punto de referencia, pero que desde entonces fue muy criticado.

—Usted escribió acerca de la arquitectura de los museos, tanto en After Art (Princeton University Press, 2012), como en su último libro. Queríamos preguntarle por las discusiones actuales sobre el modo en que la pandemia puede cambiar los espacios de exhibición. ¿Qué piensa que va a ocurrir con museos y galerías cuando vuelvan a abrir? ¿Cómo responderán a las nuevas condiciones? Se habla de recibir a menos personas, de que haya más aire, diferentes reglas para controlar el movimiento y regular la distancia.

—DJ: Bueno, creo que va a tener que haber cambios. Una de las cosas interesantes de esta nueva fase, en la que los museos están cerrados, es que debieron repensar su interrelación con el público. Hace poco sostuve que, con el activismo contra los museos, la cuestión del acceso se volvió muy importante. En Estados Unidos es muy caro visitar los museos, son realmente exclusivos; durante la pandemia, se ofreció más programación gratis por Internet.

Espero que haya un esfuerzo más constante de repensar el acceso a las colecciones más allá de las paredes del museo, lo cual quizás afecte a la arquitectura. Hace tiempo que pienso que los museos deberían ser más como bibliotecas, aunque es más fácil otorgar acceso a los libros. Creo que debería haber una forma de usar los museos de manera diferente. No deberían ser lugares donde la gente va a mirar espectáculos y quedar boquiabierta. Mis amigxs curadorxs van a decir que esto es absolutamente impráctico, pero ¿es eso un argumento? Quizás nuestros supuestos actuales sobre la exhibición y la colección de arte también fueron imprácticos en algún momento, pero los museos los hicieron realidad porque eso era lo que querían.

No había pensado en la cuestión de la arquitectura para este momento, me parece interesante. Hace poco co-organicé una retrospectiva de la obra de Rachel Harrison en el Whitney con mi amiga Elizabeth Sussman. Una de las cosas más interesantes para mí fue aprender sobre cómo los museos piensan en el espacio entre las obras. Las decisiones implican una suerte de biométrica en términos de cuánto deben estar separadas las obras, y las barreras que se necesitan para mantener seguras esas obras. Esas decisiones no son transparentes para el público. No estoy seguro de que deban serlo, pero me di cuenta de que algunas decisiones curatoriales son en parte biométricas.

“La herencia puede ser transformada en un recurso en la economía global neoliberal. Pero también puede ser una fuente de resistencia, creando futuros nuevos a partir de diferentes experiencias del pasado, que es uno de los argumentos planteados por muchxs pensadorxs indígenas.”

También este nuevo contexto puede ser para peor, en el sentido de que la circulación de la exhibición va a estar más dirigida. Por ejemplo, que sólo se pueda ir de izquierda a derecha o algo así para ver una escultura. Se puede transformar en una cosa más hollywoodense, como: ‘El público va a recibir lo que yo quiero que reciba’.

—DJ: Soy extrañamente optimista, sin demasiadas razones, pero es probable que las instalaciones se vuelvan más biométricas, es cierto. Me parece que en momentos de inflexión como este, siempre hay dos opciones. ¿Los espacios van a innovar o van a insistir en los sistemas que ya usan? Hubo mucho activismo alrededor de la democratización de los museos, que empezó hace mucho tiempo, pero se expandió de manera dramática después del asesinato de George Floyd. Me da algo de esperanza que los museos de Nueva York y otros lugares tengan que estar alertas, que sean obligados a repensar sus instituciones de maneras más profundas.

Hans Holbein, “Los embajadores”, 1533

Queríamos pasar a sus ideas acerca de la circulación de imágenes y la democracia. En Feedback. Television Against Democracy (MIT Press, 2007), usted escribió sobre el videoarte estadounidense en relación a la televisión y sus efectos sobre la política. Allí sostiene que los públicos de los medios se construyen a través de “loops de identificación retroalimentados”, y propone que el rol del arte, como parte de la misma ecología mediática, es disputar identidades estereotipadas a través de la creación y diseminación de avatares. ¿Han cambiado sus ideas en estos tiempos de fake news en los que la extrema derecha también usa la herramienta de diseminación de avatares? ¿Debe el arte seguir involucrado en la producción de avatares?

—DJ: Una de las apuestas de Feedback era pensar en la prehistoria de Internet. Hoy me gustaría haber sido más explícitamente polémico, porque Internet en los 90 era diferente de lo que es ahora (aunque no fue hace mucho tiempo), en el sentido de que parecía que podía ofrecer una forma de circulación alternativa. Tal como la conocemos hoy, Internet es otra forma de televisión, completamente saturada de mercantilización, y también es un servicio que todo el mundo debe usar. Pero en esa época muchxs teóricxs la entendían como una forma de pluralizar la expresión de identidades, que democratizaba los medios. Así que en Feedback, yo muestro cómo la televisión por cable, en su infancia, era discutida del mismo modo utópico en que después se pensó la primera Internet. Me interesaba presentar una ecología de la televisión que incluyera la TV comercial, la TV por cable de acceso abierto (que en esa época tenía una base comunitaria, y de hecho ofrecía acceso a cámaras y equipamiento de producción a la gente), el videoarte de principios de los 70, y el videoactivismo de varios grupos comunitarios que usaban el video como herramienta para crear estilos de vida alternativos. Estéticamente, el argumento central era que el significado de una imagen tiene tanto que ver con su contenido literal como con la manera en la que circula. Por eso quería pensar en “ecologías de imágenes”. Uso ese término porque quería pensar en cómo diferentes modos de circulación a través del video, desde las cadenas comerciales que podían llegar a todo el país hasta comunidades de video muy localizadas, establecen una variedad de relaciones entre circulación, poder y sentido.

Tener un “avatar” era una cosa muy de los 90. Y de hecho sigue habiendo artistas que exploran identidades “delegadas”. Pero el concepto con el que trabajo ahora es el de perfil, porque el perfil es un trazado de la identidad como un artefacto de información. Tenés un perfil en las redes sociales, tenés un perfil cuando cruzás una frontera internacional, y además se puede estar sujeto a evaluaciones por perfil o profiling étnico según quién seas. El perfil es nuestro avatar actual. Algunos nos resultan invisibles. Y no sólo los perfiles en cuanto a la circulación internacional, también los que realizan la policía o las grandes corporaciones. El perfil me parece una forma estética muy efectiva para pensar en cómo se nos interpela como ciudadanxs y sujetos hoy.

—En relación a la circulación de imágenes y su capacidad para establecer o desarmar identidades, también queríamos preguntarle acerca de la pintura. Usted escribió acerca de la pintura como farsa, lo cual tiene relación con la ficción y con una representación del yo. ¿Cuáles son los valores formales y políticos específicos de la pintura en el mundo de la explosión digital?

—DJ: Lo que creo que la pintura puede hacer es reducir la velocidad de circulación de las imágenes. Al modular la velocidad de algo, se puede ver su actividad de manera diferente. Se la puede rastrear. No creo que eso sea lo único que puede hacer la pintura, pero me parece uno de sus potenciales más interesantes en este momento, en que la pintura es considerada como algo obsoleto frente a la ubicuidad de la producción de imágenes digitales. La pintura puede ralentizar y rastrear los diferentes movimientos y velocidades de las imágenes digitales. Y eso me interesa mucho.

Kerry James Marshall, “Invisible Man”, 1986

La pintura también puede ser muy rápida. Es interesante lo que usted describe como rastrear o registrar el tiempo, pareciera ser lo contrario de los sistemas de autenticación de perfiles, en los que también hay un registro del tiempo que pasa entre dos momentos.

—DJ: Sí, exacto. En ese sentido, las apropiaciones que realiza la pintura me parecen interesantes. Me viene a la mente Luc Tuymans, un artista que trabaja con imágenes muy cargadas del colonialismo belga en la actual República Democrática del Congo, que tuvo una forma de colonialismo especialmente horrenda. Él agarra estas imágenes y las carga con una temporalidad diferente, incluso una suerte de nostalgia dulce en términos del color y la aplicación de pintura. Creo que hay algo poderoso ahí, una diferencia que se abre entre un referente y su percepción retardada por parte de la persona que mira, y que está marcada tanto por el paso del tiempo histórico como por la temporalidad de la acción manual de pintar. Y también hay artistas que  trabajan muy rápido, en los que el gesto se reduce casi a la nada. Y eso también es interesante, porque esas obras escenifican la línea divisoria entre nada y algo, lo cual para mí es muy poderoso.

—La cuestión del tiempo en la pintura es complicada. A veces la gente quiere ver el trabajo detrás de la pintura o la escultura, hay un placer en ver el trabajo de lxs otrxs: cuánto tiempo necesitó la persona que hizo la obra o cuánto tiempo le costó hacer un determinado cuadro. Eso también es peligroso. Pero por otro lado, la capacidad de registrar un tiempo histórico específico me parece muy interesante.

—DJ: Lo que es aún más fascinante es cuando esas dos dinámicas se unen, donde se puede afirmar una determinada duración histórica pero el trabajo involucrado en la pintura es mínimo. Tuymans podría ir en esa categoría. También creo que la pintura, debido a su relación con el tiempo, como tradición y como práctica material, tiene la capacidad de crear formas históricas no lineales, articulaciones espaciales de la historia. Por eso me interesa la historia de la pintura histórica académica. La relación multivalente de la pintura con la historia es una de sus dimensiones más poderosas como medio.

David Joselit   se desempeñó como curador en The Institute of Contemporary Art de Boston desde 1983 a 1989. Luego de obtener su Ph.D en Historia del Arte en la Universidad de Harvard en 1995, se integró al Departamento de Historia del Arte y al Programa de Doctorado en Estudios Visuales de la Universidad de California, Irvine, donde enseñó hasta el año 2003. En la actualidad, ocupa la posición de Carnegie Professor de Historia del Arte en la Universidad de Yale, donde se desempeñó como Director durante el período de 2006-2009. Joselit es autor de cuatro libros, entre ellos  Feedback: Television Against Democracy  MIT Press, 2007) y Heritage and Debt (MIT Press, 2020),. Es miembro del concejo editorial de la revista OCTOBER y escribe sobre cultura y arte contemporáneo.

Jazmín López es licenciada por la Universidad del Cine de Buenos Aires, estudió en la Beca Kuitca en UTDT (2011), y una maestría en artes visuales en NYU, bajo la dirección de Maureen Gallace y Boris Groys. Entre sus exposiciones se destacan: Si yo fuera el invierno mismo: International Tiger competition en IFFR, Rotterdam, Holanda, 2020; Screens Acts: Women in Film and Video en el San Jose Museum of Art (SMJA), 2019; On Struggling to Remain Present When You Want to Disappear, curada por Nana Adusei-Poku, OCAT, Shanghai, 2018; Ese algo que está a medio camino entre el color de mi atmósfera típica y la punta de mi realidad, curada por Juan Canela y Stefanie Hessler, Tabacalera, Madrid Arco, 2017; Creando tonos de piel para pinturas al óleo curada por Jens Hoffmann, Solo Project ArtBo, Bogotá, 2016; Fire and Forget curada por Ellen Blumenstein y Daniel Tyradellis, KW, KunstWerke, Berlín, 2015; Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011 curada por Adriano Pedrosa y Jens Hoffmann. Su opera prima Leones se mostró en museos como  MoMA, Centro Pompidou y Kunst Werke (2013-1014)

Patricio Orellana traduce, da clases y escribe sobre literatura, música y arte. Recientemente co-curó una exhibición para el programa ISP del museo Whitney accesible desde el 7 de agosto en el sitio de la galería Artists Space de Nueva York. https://artistsspace.org/exhibitions/after-la-vida-nueva.

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