UN TOPY RIOPLANTENSE. CONVERSACIÓN CON JULIAN MOGUILLANSKY Y NAKH AB RA

UN TOPY RIOPLANTENSE. CONVERSACIÓN CON JULIAN MOGUILLANSKY Y NAKH AB RA

Por Julián Moguillansky, naKh ab Ra, Ezequiel Fanego y Alfredo Aracil. 

En la biogénesis de las mil y una caras del subsuelo porteño, Julian Moguillansky y naKh ab Ra viven convencidos de que el paraíso existe realmente y que puede ser alcanzado. Charlar con ellos es recorrer varias décadas de cultos, subculturas visionistas locales y tecnologías para kosmificar cuerpo y mente. Con motivo de la publicación de La Biblia Psíquika los invitamos a compartir con nosotrxs experiencias místicas y sabiduría profana. Una conversación que planeamos continúe, muy pronto, de forma presencial y ceremonial. 

Más noticias en la siguiente transmisión.

Parafraseando a Cortazar y su pregunta por una posible genealogía de lo gótico… ¿Existe un TOPY del Río de la Plata? 

Julian Moguillansky: Si uno tiene que preguntarse si hoy en día existe como organización activa, la respuesta es que no. TOPY (Thee Temple Ov Psychick Youth), a nivel internacional, fue una organización de vínculos muy fuertes, de grandes amistades. Podría decirse que funcionó casi como una familia donde todos conocen a todos. La principal forma de comunicación siempre fue el arte por correo. Esos vínculos no han desaparecido en absoluto. No es una rareza recibir por correo, y sin ningún aviso previo, algún objeto, algún libro, alguna cosa azarosa y muchas veces sorprendente enviada por alguien de esa familia de amistades.

¿Cómo fue el contacto directo con Genesis P. Orridge? 

Julián: Supongo que la pregunta es por contactos directos y no por el contacto con su arte. La primera vez que vi a Genesis fue a mediados de los 90. Me estaba hospedando una amiga de TOPY en New York. Cierta noche que tenía una cita con alguien, buscó algo que yo pudiera hacer. Con un par de llamados descubrió que Michael Gira (fundamentalmente conocido por ser cantante de Swans) tocaba con su banda paralela Angels of Light en un bar muy pequeño del Bronx. Mi amiga tenía buena relación con Gen, de modo que había hablado antes con él y me dijo “va a estar muy bueno, si no tuviera mi cita iría. Gen va a ir”. De entrada, me sorprendió el tamaño del recital. Era para unas 60 personas. Ni siquiera había entrada, solamente se pagaba la consumición. Y allí estaba Michael Gira en el escenario junto a sus Angels of Light. Entre el público había un trío muy llamativo formado por Genesis P-Orridge, su pareja Lady Jaye y Kid Kongo Powers (conocido por ser uno de los fundadores de The Gun Club, y haber sido músico de The Cramps y Nick Cave & the Bad Seeds). Simplemente me acerqué a ellos y nos pusimos a hablar. Estaban muy sorprendidos que alguien de Argentina supiera que existían. Un poco sorprendidos, un poco divertidos. Hacían bromas acerca de que ahora eran “internacionalmente famosos”. En algún momento Genesis y Kid Kongo Powers cantan en dueto para mí una sección de “Don´t cry for me Argentina” del musical Evita. En ese momento conocí a un Genesis que era parte de una cultura underground de músicos de New York, en un grupo de músicos que hacían recitales diminutos para otros músicos, donde todos se conocían con todos. 

Mi segundo encuentro con Genesis fue hacia el 2002. Esta vez no fue cara a cara, sino por e-mail. Yo estaba haciendo (junto a Mor Navón) un cortometraje sobre Austin Osman Spare, un pintor brujo que vivió entre fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Él fue la gran influencia teórica de TOPY. Yo quería que algo de Genesis estuviese en ese cortometraje, aunque el músico principal era un escritor inglés que había hecho una hermosa biografía de Austin Spare, Gavin Semple. Hablé con él por e-mail y le propuse algunas ideas. Genesis estaba muy entusiasmado con que existiera un cortometraje sobre Austin Spare. Jamás se había filmado nada sobre él. De modo que aceptó que distintos fragmentos de tres canciones fuesen parte de la banda sonora. En ese momento recuerdo que Genesis firmaba sus mails con un seudónimo propio de la tradición Sufí: “Djinn” (y a veces “Djinn 23”). Envié un VHS del cortometraje a Genesis por correo. Necesitaba dar su aprobación antes de ser lanzado de forma oficial. Le gustó mucho y envió un e-mail con su aprobación para el uso de su música. Comentó que sentía que el cortometraje ese era un verdadero “hijo de TOPY”. 

Mi tercer encuentro con Genesis fue en el 2014, en el marco del Festival Celestial en Chile. Genesis daba una conferencia de tono bastante biográfico, los organizadores querían el cortometraje de Spare como uno de los videos previos a la conferencia, de modo que viajé a Chile y volví a ver a Genesis. Esta vez, en su versión pandrógina. Se veía el paso de los años, no estaba bien de salud. Ese tercer encuentro tuvo cierto clima celebratorio, pero también un  aire de despedida.

¿Qué influencia ejerció TOPY y sus tentáculos sobre el ecosistema de cultos, tribus y ritos post-situacionistas del Buenos Aires de los años noventa? 

Julián: No creo que esto pueda ser contestado sin algunos recorridos previos. Argentina sale de la dictadura en 1983 y, creo esto es algo que ha pasado en casi todo país que sale de una dictadura, la primera reacción del underground es bastante violenta, disruptiva, va al choque. Los 80 es la época de las bandas punk, de los shows de la Organización Negra, los orígenes de Cemento, bandadas de skaters que deambulaban a toda velocidad, Sumo, Batato, Todos Tus Muertos. Para los 90, todo se vuelve un tanto más festivo, más fluorescente

Hay que entender que TOPY nace en Inglaterra y se replica en EEUU: dos países que para los 80 tienen una cantidad de organizaciones muy bien establecidas. Me refiero a organizaciones como Ordo Templi Orientis, Golden Dawn, la Sociedad Teosófica, círculos de Wicca, etc. En Argentina todo eso comienza a establecerse en los 90. En realidad, TOPY es una reacción a ello, no en el sentido de un rechazo, pero era el hijo rebelde de esas organizaciones. 

La Argentina de los 90 no estaba preparada para TOPY, el “hijo rebelde”. Era demasiado, a duras penas estaba naciendo aquí su “madre”. Hacia 1996 comencé a hacer dos páginas web con medios primitivos propios de la época y sin gran conocimiento de diseño. Una era la web de TOPY en español, donde aparecieron las primeras traducciones de materiales de TOPY en castellano, la segunda se llamaba “Kiaosfera” y tenía traducciones de textos de Austin Osman Spare. Ambas páginas solían recibir muchos mails. Claramente mucha gente las leía, pero eso no significaba que se unieran a TOPY. Era demasiado raro, demasiado transgresor, producía una mezcla de curiosidad y pánico. Existía alguna gente que tomaba ideas, pero las llevaba a otros sitios; algunos de buena forma, otros con desenlaces bastante trágicos. 

El único evento oficial de TOPY en Argentina tuvo lugar en la Estación Alógena a comienzos de la década de los 2000. Fue la presentación de una Dream Machine y luego repartíamos de forma gratuita un folleto de TOPY traducido al castellano que enseñaba a fabricarla. Ese evento sí tuvo sus “hijos”, pues luego aparecieron en Buenos Aires algunas Dream Machines más.  Caja Negra edita La Biblia Psíquika en el 2021, yo creo que hacían falta esas dos décadas para que Argentina pueda digerir algo así. En los 90 era algo que aún daba resquemor, dudas, miedos, no parecía sensato. Buenos Aires era una fiesta, pero con guardias de seguridad. 

naKh ab Ra:  No puedo estar más de acuerdo con la visión de Julián respecto a TOPY y Buenos Aires y los tiempos que cada entorno requiere para empalmar según acciones y asunciones concretas. El detalle que me concierne en esta cuestión tentacular lo acaba de señalar Julián, refiriéndose al evento TOPY en la Escuela Alógena en 2002;  desde él se abren otros eventos y experiencias interesantes para este paneo. Cabría comentar cómo llegamos a esa confluencia con Julián y el Templo, y por lo tanto con la Dream Machine craneada por Brion Gysin y tomada por TOPY casi como un arma —me animaría a decir—, y luego una máquina tan importante para las performances del Frente Dionisíaco Pira, el clan perfórmata que con Julián compartimos, y que también surgiera de amistades entre poetas y artistas de ese entonces porteño que, como bien sugerís, se parecía a un hermoso pulpo o más bien a un “kraken”. 

En esa suerte de pre-Alógena que pendulaba lenta o veloz, y en la Estación Orbital Alógena que surge de 2002 en adelante, se iba notando un agenciamiento afín al tipo de mezclas que TOPY y P-Orridge venían aportando desde hacía lustros: performance informal, música industrial / noise / no-wave, más adelante electrónica, una magia descastada, revistas (fanzines), acciones colectivas o directamente fiestas, todo en un haz conjuntivo de mestizaje y trans, más una suerte de acción pedagógica concomitante, desde ya anormal, vía publicaciones, libros y luego a través de internet, que me atrevería a decir que era una docencia extitucional, como la que proponíamos —con sus obvias diferencias— en la Escuela Alógena, a través del Grupo de Investigación de los 8 Minicerebros, el Novísimo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires o las primeras lecturas brujas de Deleuze en cursos del año 2003 en adelante. 

Ahondando en la cuestión de ese momento, en que al menos desde la EOA percibíamos y activábamos cierta ola, durante el lustro 98-03 a más de uno esta coalescencia nos estalla en las manos, y seguramente en todo el Buenos Aires trans-alternativo de ese momento, en lo que refiere al tipo de confluencia que se venía dando entre el haz que recién apuntaba: poesía, filosofía, docencia anescolar, sellos indies, efímeras comunidades autónomas, fiestas electrónicas y hermetismos vagos o precisos (magia y brujería, con o sin Órdenes), y exploraciones enteogénicas grupales, incluso facilitadas por unas páginas online que empezaban a vender plantas, cactus y hongos a través de envíos —cabe recordar la excelente Cahuindencul, luego miserablemente perseguida—, más la reciente cultura rave que transmitía una fibra de la psicodelia del rock desde el house. Esto, increíblemente, lo llevaba todo implícito y explícito Genesis y TOPY y otros más, si bien ellos de una manera irrepetible, de largas insistencias globales a través de una red muy física. Pero en la escala local es cierto que la referencia directa era reducida, parecían ser el lado B del lado B… De hecho la mayor parte de los artistas y escritores que asistían a la Alógena no conocían el TOPY ni a P-Orridge, por lo cual aquél evento de 2002 fue todo un descubrimiento: de golpe unas setenta personas se estaban enterando de muchas cosas en una sola noche y además probando la Máquina de los Sueños… 

Julián y Genesis en  el Festival Celestial en Chile (2014)

Sería diciembre de aquel año, tres meses después de la inauguración de la Alógena, y tras algunos encuentros con Julián, desembocamos, sin dudarlo media hora, en lo que hasta hoy es el único evento TOPY que tuvo lugar por estos lares. Fue además la ocasión de presentar y probar en público la Dream Machine (¡Pablo Dreizik afirmó haber visto a Cristo!) y proveer un breve folleto con las instrucciones para su construcción según los planos dispuestos por el Templo, desde aquellos otros de Brion Gysin. Julián resalta el influjo de Austin Osman Spare sobre TOPY y está este otro influjo determinante: Gysin-Burroughs, que se detecta enseguida desde sus textos mismos. Se podría ver como parte de la usual transmisión beatnik hacia la (contra) cultura rock, pero esta vez desde un elemento muy concreto y a la vez con efectuaciones “psíquicas”, mágicas… Aquél encuentro de tribus asombroso, que junta faunas hasta ese momento no mezcladas en la ciudad, sucede esa noche en cuestión de seis horas, en aquella Escuela Alógena ubicada en la esquina de Serrano y el pasaje Cabrer. Y de allí en más todas las performances del Frente Dionisíaco contaron con dos o más DreaMas, suceso también singular para el “Arte Performativo” al que estábamos acostumbrados, que tan poco tenía que ver con la visionariedad maquínica liberada al socius. En este sentido había dos modalidades consensuadas que perdían relevancia: la performance trágica de mímesis “psiquiátrica”, así como aquellas otras de tipo conceptual, que curiosamente mantenían ambas la polarización inamovible del “público”… Brion Gysin y P-Orridge, vía TOPY, arrimaron y multiplicaron un arma única. Aunque la DreaMa es apenas la primera fase del arma, ya que las otras se desarrollan en quien la contempla y a la vez en los desencadenamientos en los que entra con quienes la contemplan al unísono, en una misma situación. Creo que al menos una microzona de Buenos Aires habrá ido captando, desde entonces, que tales contagios abrían un territorio nuevo y tangible. Y eso tenía TOPY: la tangibilidad de sus propuestas y su capacidad de extenderlas por vías inusuales, como la Dream Machine, el arte correo y la magia de los sígiles. Y ahora me pregunto (y les pregunto) cómo se empezó a gestar en Caja Negra la idea de editar este libro, ¿había en ustedes una experiencia con el TOPY, P-Orridge y Psychic TV a través de lecturas, amistades, escuchas? ¿Y España?

Ezequiel Fanego: La idea de publicar este libro en Caja Negra surge desde sus inicios, allá por 2005. Es bastante particular esto que se nos da con algunos proyectos, que constituyeron la semilla de la editorial pero que se materializado mucho tiempo después, en otros contextos y ya con otras resonancias (por lo general más propicios). Nuestros conocimiento de TOPY llegó por la música, confirmando una vez más la gran eficacia de esa estrategia de origen sesentero de utilizar los canales de la cultura pop para diseminar contenidos esotéricos. Por ese entonces (tempranos 2000) la comunidad de amistades de la que éramos parte, y que luego devino Caja Negra, estaba muy atravesada por el postpunk y nos generaba un particular interés aquellas experiencias que cruzaban la música con un discurso político/teórico. Nosotros veníamos de ciertos espacios de militancia anarquista y teníamos un pie adentro y otro afuera de la academia, por lo que nos resultaban muy inspiradoras búsquedas como las de Throbbing Gristle, Einstürzende Neubauten, Scritti Politti, The Fall,  Magazine,  etc., que habían logrado canalizar esos intereses  intelectuales en entornos para-institucionales y estéticos. Caja Negra un poco se inspiró en esos proyectos más que en otras editoriales (en bandas, sellos, fanzines), a la hora de constituirse como una opción de vida para nosotrxs. Y bueno, TOPY reunía todos esos ingredientes de una manera muy inspiradora. Pasaron muchos años luego, marchas y contramarchas, contactos iniciados y abandonados con Genesis y su entorno, hasta que al fin pudimos publicarlo en el mes de nuestro 15vo aniversario.

Alfredo Aracil: No sé si mi caso particular es extrapolable a lo “español”. Si bien en Madrid y Barcelona siempre circuló la información, en la lejana Asturias, donde yo crecí, la cosa era bien distinta. Mi formación estética y política giró en torno al movimiento mod/sixties. Muy joven me convertí en comprador compulsivo de discos y miembro del partido de la noche. De esa época data mi primer contacto con la psicodelia y la contracultura. Cerca de la mayoría de edad, coincidiendo con las primeras comunidades para descargar de Internet, compartir música y socializar gustos, se ampliaron mis intereses. Entré en contacto con personas próximas al hardcore/noise/post punk. Fue entonces, por medio de Marían Garrido, una amiga que todavía conservo, muy cercana al universo TOPY, que escuché hablar de Throbbing Gristle. Pasaron varios días hasta que conseguí ubicar algo de su material. La siguiente viñeta de esta historia ya es en Madrid, época 2003-2005. Otro amigo, después de una noche excesiva, me llevó a su casa. La invitación era a pasar la mañana escuchando una caja de los directos Throbbing Gristle. Ahí empecé a interesarme fuerte por P. Orridge y sus planes para desencajar la realidad. Fueron más amigos los que me ayudaron a seguir la pista. Hice verdaderos esfuerzos por leer en inglés algo que hiciera sentido en todo este mundo de delirios productivos. No podía creer que hubiesen pasado por la televisión pública española en los ochenta. Paloma Chamorro, la conductora de La edad de oro, entrevista a Vagina Dentata Organ, Derek Jarman y Genesis, quien sostiene a Caresse, en sus rodillas. Escucharle hablar de esperanza, magia y sueños terminó de maquinar la conexión entre las bandas de psicodelia y el malestar de mi adolescencia en las ruinas del movimiento obrero con la potencia somática y visionaria de la cultura techno, que estaba por aquel entonces empezando a conocer…

“El único evento oficial de TOPY en Argentina tuvo lugar en la Estación Alógena a comienzos de la década de los 2000. Fue la presentación de una Dream Machine y luego repartíamos de forma gratuita un folleto de TOPY traducido al castellano que enseñaba a fabricarla. Ese evento sí tuvo sus “hijos”, pues luego aparecieron en Buenos Aires algunas Dream Machines más.  Caja Negra edita La Biblia Psíquika en el 2021, yo creo que hacían falta esas dos décadas para que Argentina pueda digerir algo así. En los 90 era algo que aún daba resquemor, dudas, miedos, no parecía sensato. Buenos Aires era una fiesta, pero con guardias de seguridad.” (Julián Moguillansky)

naKh ab Ra: ¡The Fall y Magazine y Howard Devoto, auuu! Me parece que se puede constatar algo entre lo que decís y lo que veníamos comentando, que pasa por los tiempos locales tan particulares de incubación, no sólo por los tiempos personales o grupales sino también por un contexto a veces expulsivo y vigilado que Julián mencionó y del que ya hablaba Néstor Perlongher hace tanto, incluso vigilado por intelectuales y artistas…

Acá me interesa dejar caer un mojón como el de Perlongher, precisamente, que por aquellos años –el período de las incubaciones del cambio de milenio que venimos hablando– generaba parecidas resistencias y desconfianzas, en lo que hace a la fase extática de su obra, desconfianzas parecidas a las que presentaban todas estas corrientes mestizas, mixturadas, en cuanto para-institucionales, extitucionales y aneditoriales (de allí que Caja Negra tuviera que brotar): brujería, éxtasis, experiencias enteogénicas y poesía, anarquismos situados, fiestas no recreativas sino directamente perfórmatas, docencias extra-cátedras, experiencias patafísicas, psicoanautas, etc. Esto no era un simple “aire de época”. Era una lucha de época, en un sentido bien tangible y no “militante”, en donde Eros actuaba. Había que poder instalarla, había que poder hacer una instalación de Eso. Bueno: Perlongher era y es otro aliado de esa instalación, cuando ya desde Hule pocos lo toleraban, menos aún desde Aguas Aéreas, ya que era mucha cosa: visionariedad + Eros + poesía… Participamos y co-laboramos desde el mismo frenesí perlongheriano, creo, pero sobre todo en su momento de torsión brasilero-amazónica.

Estación Orbital Alógena + Frente Dionisíaco Pira [Buenos Aires, MAMBA, 2015].

 

Aquí el mapa se dilata. En ese mismo puñado de años algo milenaristas [97 – 005, por agrandar la panorámica], Buenos Aires se llena de clubes, de cuevas, de locales, de hoteles indies [recuerdo ahora el Pop Hotel, en San Telmo, con sus infinitos eventos en subsuelo y terraza y por el medio también], espacios en los que la fauna trans-alternativa, muy diversa, se encontraba y reencontraba de una manera que podía resonar con el Buenos Aires beat-pop de fines de los 60, que bien podría ser, como señalabas Ezequiel, la más directa cadena de transmisión de la efervescencia de la que hablamos. Junto a la lectura y subrayado de este Perlongher de los desplantes visionarios, en base a su ingesta de la liana amazónica dentro de la Iglesia del Santo Daime, aparecían los primeros grupos de consumo grupal de la liana sagrada, el ayahuasca, cosa que hoy es tan frecuente, por aquél entonces recién se iniciaba, y no pasaba una fiesta, un evento, sin que alguien comentara de esta o aquella toma en tal o cual casa en el fin de semana [“Fin de semana salvaje”, cantaban Los Brujos]. No por nada había surgido un poco antes un libro de la poeta Bárbara Belloc titulado Tribus porteñas: ahí parecía haber algo por descubrir y describir…

“Creo que al menos una microzona de Buenos Aires habrá ido captando, desde entonces, que tales contagios abrían un territorio nuevo y tangible. Y eso tenía TOPY: la tangibilidad de sus propuestas y su capacidad de extenderlas por vías inusuales, como la Dream Machine, el arte correo y la magia de los sígiles. ” (naKh ab Ra)

Una vez más: ¿estaban P-Orridge y TOPY en esa escena como inspiradores fundamentales? Difícilmente, pero buena parte de los elementos que ellos ponían en escena ya estaban presentes como caldo de cultivo desde otras secuencias. Por ejemplo: ¿existía el arte correo? Claro que sí, y desde hacía años, y de allí surge que hoy por hoy, Fernando García Delgado, en su espacio La Barraca Vorticista, cuente con arte correo de Genesis P-Orridge. ¿Existía la magia de fuentes anglosajonas, fueran las que fueran? Efectivamente: la primera traductora de Aleister Crowley en la Argentina, a partir de su traducción del Libro 4 del mago decadentista, y maga ella misma, desde hacía años formaba candidatos en la tradición mágica thelémica, en su casa. Así como la Orden Hermética de la Aurora Dorada se instala en el barrio de Caballito. Además existía la página web de Julián, ya mencionada por él, Kiaosfera, genuina introducción (y labor de traducción) de trabajos de Austin Osman Spare y de otros referidos a la Magia del Caos y TOPY. ¿Existía la performance informal, no aquella mimada por la alcurnia del Arte? En lo que a nosotros respecta surge a partir de PIRA, en el año 2000, luego transfigurado en el Frente Dionisíaco Pira. ¿Existía un lugar o una serie de espacios a los que concurrir para contagiar(se) todo esto? Muchos y variados y sobre todo no “adscriptos”, porque se trataba de una efervescencia informe y polimorfa a la vez, que no cabría etiquetar hacia tal o cual influencia decisiva. Y había librerías, ya no tipo Kier por supuesto, en las cuales agenciarse libros referidos a este submundo esotérico y cambiar data, contactar practicantes expertos o novicios, como era la librería Índice Mármol, dedicada al esoterismo de últimas generaciones y ediciones, al fondo de una galería en la Avenida Cabildo, así como en la mítica galería Bond Street, antro gótico durante años, en un local del subsuelo estaba (y está) la librería Rayo Rojo, con una vertiente más literaria, y un sinfín de disquerías acordes en muchas galerías similares de la ciudad. De hecho la cuestión pasaba por fundar un espacio concreto donde (al)usinar, donde encontrarse y accionar. Ahora, si algo actuara como diferencial del espacio que instalara la Alógena es que pudo ejercerse la docencia en todos esos campos non-sanctos. Y por fin: ¿existía algún medio impreso de tipo revista que reuniera estas fases? También existía, con una aparición apenas posterior a este germen milenarista: la curiosa publicación Ombligo 23, Códex Molecular, con evidentes marcas esotéricas, mezcladas como si nada con derivas filosóficas, artísticas y literarias, algunas de ellas venidas de TOPY y P-Orridge, por empezar a través del título mismo de la publicación… En fin, el etcéterakaos es muy vasto y ameritaría muchas conversas en vivo… que seguro vendrán pronto. 

Julián Moguillansky,  nacido en el planeta Tierra en 1976. Ha filmado, ha escrito, ha traducido, ha performeado, ha conocido a demasiados de aquella red llamada TOPY, ha participado de muchos festivales como organizador o como organizado, ha recopilado un inmenso archivo digital de artistas que trabajan en las vetas herméticas bajo el nombre de Salón Arcano, ha sido uno de los 3 impostores y editores (junto a Gabriel Naude y naKh ab Ra) del e-zine Ombligo 23, ha tenido muchos gatos, ha decidido no comer carne desde niño, ha ensamblado  la primera Dream Machine que giró en el Río de la Plata, ha sido generoso con conocidos y desconocidos, ha considerado que un CV no es pertinente en una entrevista sobre Thee Temple ov Psychick Youth.

naKh ab Ra, también ná Khar-Elliff-ce, naKhlah Khan, Khatarnak y Khabandar, Señoras del Arcoiris, naKaZahara, Ana Khab Ra, etc. –Algunas obras colectivas (instalaciones docentes y perfórmatas): Estación Orbital Alógena; Laboratorio Sintético Deleuziano; Casa Athanaton Soma; Frente Dionisíaco Pira;  Dr.Faustroll. —Algunos libros: Ovnipersia; Boingo-Bong; ZOOR; Documentos de la Escuela Nocturna; ¡Santas Incubaciones!; Universos-B; El Desconocido Ondulante (éstos aparecen en el invierno). —Algunos contactos: denakmarnakhabra@gmail.com  /  Delio Leopardo [FB]

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OFENSIVA SENSIBLE RECARGADA. ENTREVISTA A DIEGO SZTULWARK 

OFENSIVA SENSIBLE RECARGADA. ENTREVISTA A DIEGO SZTULWARK 

Por Ezequiel Fanego y Alfredo Aracil  

A un año de la publicación de La ofensiva sensible sorprende tomar conciencia de lo vertiginosos que fueron estos últimos meses: de la derrota en las urnas del macrismo y el inicio del estallido social en Chile a la pandemia, el fortalecimiento del discurso neofascista, el golpe y elecciones recientes en Bolivia y el plebiscito para cambiar la constitución de Pinochet. Hablamos con Diego Sztulwark para seguir de cerca las formas con las que se sigue expresando el reverso de lo político en latinoamérica.

Caja Negra: Una de las propuestas más estimulantes de La ofensiva sensible es la de efectuar una inversión de la perspectiva con la que abordamos las crisis: en lugar de profundizar los análisis sociológicos, tu libro hace un llamamiento a adoptar el punto de vista de la crisis y desde allí intentar una alianza con el síntoma que nos permita desplegar de los saberes en él contenidos. Hoy nos enfrentamos a una especie de saturación de la crisis. En el mundo, y muy particularmente en la Argentina, a las tensiones cada vez más límites del régimen extractivista/financiero vigente se le sumaron las propias de la gestión sanitaria de la pandemia. ¿Qué aspectos de esta encrucijada crees que se nos hacen visibles hoy a partir de adoptar la perspectiva que proponés en tu libro?

Diego Sztulwark: Hoy todo es crisis. Desconfío mucho de esta inflación de la verdad. Es cierto, hay crisis. Pero los discursos de la crisis se elaboran desde arriba. Y cuando eso sucede, la apelación a la crisis funciona como discurso de orden, de poder, de aseguramiento de la dominación en condiciones cada vez más precarias y violentas. Es todo lo contrario a la idea de asumir la crisis como premisa. Cuando los que mandan hablan de crisis lo hacen desde la perspectiva del orden. Y de un determinado orden específico. Ese que se suele llamar neoliberal. Hablan de crisis para bajar salarios, despedir gente, presionar por subsidios para las empresas y limitar los recursos destinados a financiar el bienestar social. La crisis es la excusa perfecta para imponer una cierta normalidad. El problema es que esa normalidad cada vez es menos consistente, menos abarcadora, menos creíble. La normalidad que se procura imponer vuelve a subordinar la reproducción social a las exigencias de la reproducción capitalista. Pero de un capitalismo cada vez más desesperado. Este discurso de la crisis desde arriba ha colonizado completamente el mundo político.

Mi impresión es que hay un reverso, un punto de vista muy diferente, que consiste en afirmar la crisis desde abajo. Algo que trabajamos con mucha profundidad en la época del 2001 con el Colectivo situaciones, y que veo más vigente que nunca. Se trata de asumir otro punto de partida, como condición de posibilidad de otra cosa. La crisis como punto de vista no extraña la vieja normalidad, sino que en todo caso quisiera crear una nueva, de una naturaleza completamente diferente. La crisis como premisa positiva equivale al rechazo del mando neoliberal. Y supone comprender que su pretensión de que la reproducción comunitaria pueda basarse en sus propias categorías es inconducente. Esta premisa está en la base de toda crítica, de toda génesis de una cultura diferente. En ese sentido, pienso que la escucha del sintoma se sitúa cada vez más en el centro de una política no neoliberal, si aceptamos que esa escucha implica una alianza con los malestares. La fenomenología de la crisis sólo se ha radicalizado desde que comenzó la pandemia. El malestar ha explotado, y todos nos dedicamos hace meses a los cuidados individuales y colectivos. La llamada nueva normalidad es inseparable de una precarización de la estructura social, del miedo al futuro, de una dualización aún más extrema entre el bienestar del encierro y el trabajo a la intemperie; de modos de vida cada día más dependientes de las ofertas de mercado y formas de vida que deben inventarse un mundo de cuidados como condición de existencia.

La coyuntura ha abierto una discusión sobre el fin. Pero, ¿del fin de qué estamos hablando? Mientras Hollywood lleva décadas especulando con un apocalipsis zombi, sucesos como los de Guernica suscitan otro tipo de imaginación. ¿Qué posibles se actualizan con las tomas de tierra?

 Mi único contacto con los zombis antes de la cuarentena había sido una participación muy menor en una película genial del colectivo Barrionuevo Tóxico, Estación Zombi, en donde pibas y pibes del conurbano son tratados como unos seres mutantes, más dinámicos y sensuales que aquellos que venimos del centro de la ciudad con discursos de inclusión social. Digamos que lxs pibxs zombis usan la boca para comerse a quienes usamos la boca para hablar. Una aguda crítica al progresismo de clase media urbana. 

Las películas y series norteamericanas sobre zombis las conocí en esta cuarentena. En ellas, una persona o un grupo de personas advierte que el orden humano se ha perdido y decide luchar por sobrevivir contra un mar de pseudohumanos  –cuerpo humano, cerebro aplastado– incontrolable. Es exactamente el inconsciente de una sociedad imperial que advierte que ha perdido su hegemonía planetaria y ve masas humanas ingobernables por doquier. Es sobre todo la decisión de aplicar dosis infinitas de violencia para hacer sobrevivir un modo de vida, en las condiciones que sean. Así imagina el fin el inconsciente colonizador. En su libro Autómata y caos, Franco Bifo Berardi da vueltas a este fin anunciando, el fin del cerebro de la raza blanca del norte y la llegada de lo oscuro del sur. Es preciso advertir que el fin de la hegemonía norteamericana emergida de su victoria de la guerra fría con el mundo socialista de la ex URSS no es el único fin imaginable, que podemos imaginar otros finales. Un autor de Caja Negra como Mark Fisher hablaba del “realismo capitalista” como la imposibilidad de asumir final alguno del mando del capital. Este es un razonamiento de tipo Eterno Retorno de Nietzsche: ¿cómo afirmar lo que viene? Quizás se pueda apostar a que la conmoción producida por la pandemia no se resuelva sólo en un deseo de normalidad. 

¿Qué indican las tomas de tierras? No estoy seguro, pero quizás indican que hay nuevos enlaces entre desposesión y capacidad de imaginar otras formas de propiedad colectiva. Seguramente no de un modo directo, porque en la ocupación hay un acto inmediato de reivindicación de un derecho y una demanda, pero sí tal vez de un modo indirecto, en el doble sentido de que la presión sobre la propiedad pública y, sobre todo, privada cuestiona el estado de cosas y fuerza reacciones. Y esta semana hemos visto hasta qué punto estas reacciones, aún provenientes de gobiernos que se dicen a sí mismos populares, pueden ser tan antipopulares (como el desalojo violento de la toma de Guernica). Las repercusiones de las tomas, en lo inmediato, parecen hacer chocar el punto de vista progresista (que, como dice Marino Pacheco, lo reduce todo al Estado) con el popular, que quizás se vea empujado de acá en más a fortalecer el sentido organizativo de sus acciones.

Sobre el retorno del fascismo también se viene discutiendo mucho, desde después del crack financiero de 2008. ¿Qué hace que el fantasma del fascismo vuelva con cada crisis? ¿Como es su relación con el neoliberalismo en la actualidad?

El discurso fascista suena a delirante, porque supone una amenaza, un enemigo comunista y revolucionario. Suena a anacronismo, a herencia de los discursos de la guerra fría. El deliro de los propietarios, sin embargo, no me parece desatendible en lo más mínimo. Ya Hobbes decía que el propietario temía por su propiedad antes de que un no-propietario lo amenazara. Hay en el miedo del propietario un anticipo, un presentimiento, una racionalidad preventiva. Me parece que el fascismo actual ya no tiene nada de la retórica revolucionaria de aquel de un siglo atrás. Se trata un fenómeno de aseguramiento. Aseguramiento de la propiedad, del control del Estado, de las formas de subordinación social (del deseo, de los consumos, de todo aquello que garantiza la realización de las mercancías). Me parece que el fascismo actual es una admisión de la imposibilidad de los neoliberales para gobernar la crisis de un modo puramente parlamentario. Es una estrategia de salvataje, un modo agresivo de orden al que acude el mando neoliberal ente el fracaso de lo que ellos mismos postularon durante décadas como el gobierno democrático de los mercados. ¿Es el fascismo un fantasma? Creo que es más bien un modo que encarna la antropología propietaria del capital ante el fantasma que lo agobia, ese fantasma-zombi o piquetero-delincuente o populista-anarquista. Es el terror a los signos de un mundo plebeyo al que tienen muy poco que ofrecerle. Ese terror es la fuente más evidente de violencia de sexista, clasista y racista del presente. 

Algunos fotogramas de Estación Zombie, película del colectivo Barrionuevo Tóxico, en la que participó Diego Sztulwark. Disponible acá

Se viene dando en el último tiempo un fenómeno discursivo novedoso, que es la apropiación de la derecha de ciertas preocupaciones que tradicionalmente tenían mayor presencia en las militancias populares. Uno de estos casos se dio recientemente con el problema de la salud mental: como un modo de oponerse a las medidas de confinamiento, de un día para el otro, estados como el estrés, la soledad, las ansiedades pasaron a ocupar un lugar central en la agenda política de la derecha y en el sistema de medios masivos. Frente al oportunismo de esta repentina preocupación, parece que lo peor que puede hacerse es negar la urgencia política de estos temas. Más bien deberíamos doblar el esfuerzo por distinguir modos opuestos de abordarlos. ¿Podrías ayudarnos a pensar en qué se diferencia el abordaje que el discurso dominante quiere apurar hoy de los malestares psíquicos de esa noción de politización del malestar que recorre La ofensiva sensible

Todo depende de cómo se asuma el síntoma: ¿nombra un disfuncionamiento a corregir o reenvía al agotamiento de una estructura? Las derechas llamadas “libertarias” agitan un deseo de libertad que consiste en identificar su propia salud mental con la salud de una normalidad de la reproducción del capital. Por eso ven comunistas en cada prescripción de la salud pública. Ojalá tengan razón. Y que el movimiento de los cuidados que estamos viendo en todo el mundo tenga la fuerza de poner en cuestión esa estructura. Pero es muy complejo, porque a nivel de mando político no aparecen cuestionamientos sino más una insistencia en recurrir a los mismos sistemas de automatismos que nos trajeron hasta aquí. En el mismo momento que el discurso del orden habla de afectos y de subjetividades descubre que no es posible adaptar a las personas a unas estructuras rotas. Descubre por tanto la doble tarea de normalizar la economía y de perfeccionar los modos de reajuste y adaptación, todo un tratamiento de las psiquis propietarias dañadas. Al contrario, la política de escucha del síntoma procura comprender lo que no cuaja en estas estructuras. Liga la llamada salud a una nueva economía, nuevas estrategias, nuevos lenguajes. En todo caso, estar discutiendo esto parece confirmar que la polaridad Modo de Vida/Forma de Vida –entendiendo por la primera toda manera de vivir articulada en relación automática con el mercado y a la segunda como la de aquellos que asumen su vida como una pregunta y no cuajan directamente en ese automatismo– es un modo concreto de comprender el discurso actual de la lucha de clases.

“¿Es el fascismo un fantasma? Creo que es más bien un modo que encarna la antropología propietaria del capital ante el fantasma que lo agobia, ese fantasma-zombi o piquetero-delincuente o populista-anarquista. Es el terror a los signos de un mundo plebeyo al que tienen muy poco que ofrecerle. Ese terror es la fuente más evidente de violencia de sexista, clasista y racista del presente.”

Por último, queríamos preguntarte por Bolivia y Chile. Las rotundas victorias del MAS y de la aprobación de la reforma constitucional parecieran poner en cuestión la idea de que hay un sentido común neoliberal infalible instalado en Latinoamérica, esa sensación que por momentos resultaba asfixiante durante los primeros años del macrismo. El hecho de que Chile, un país que se presentó siempre como el modelo más exitoso de cultura neoliberal, haya iniciado un proceso de manifestaciones populares y de solidaridad de base tan impresionante que entre otras cosas desembocó en este plebiscito pareciera indicar que bajo la imagen de una sociedad adaptada a la precariedad neoliberal circulan también otros deseos en puja. ¿Crees que es posible leer en esas expresiones el germen de un poder popular que pueda actuar hoy como contrapeso del poder financiero? Da la sensación de que los gobiernos progresistas no terminan de convencerse. 

La ofensiva sensible se publicó más o menos cuando se iniciaba la rebelión en Chile. Recuerdo que estuve en Santiago por esas semanas, fue algo muy impresionante. Fueron también los días del golpe en Bolivia. El año transcurrido desde entonces fue tremendo, la pandemia y todo lo que ella puso en juego pareció trastocarlo todo. Y, sin embargo, lo que podíamos ver entonces en Bolivia y Chile se confirma hoy con bastante continuidad. Son dos situaciones completamente diferentes, puesto que Bolivia es desde hace décadas ya un laboratorio de movimientos sociales anticoloniales, mientras que Chile aparecía hasta hace solo un año como la vanguardia del neoliberalismo. No obstante, se da entre esas situaciones casi opuestas una sincronía altísimamente sugerente. Mi impresión a trazo grueso es que en ambos casos se corrobora, primero, el peso de un reverso plebeyo de lo político, unas irrupciones populares capaces de forzar aperturas históricas desde bien abajo, y segundo, que la llamada política convencional está en relativo retraso para traducir el potencial de esas fuerzas y esas sensibilidades En Bolivia fue el ritmo de la contraofensiva popular la que parece haber marcado el ritmo de los acontecimientos, antes que los “aciertos” de la dirección histórica del MAS. En Chile, es una rebelión de una intensidad y una extensión impresionante lo que fuerza, desde abajo, la apertura de un proceso constituyente. Y no es sólo esto. Sino que luego de forzar esa apertura ese proceso, directamente lo ocupa –por medio de una participación inédita en medio de una pandemia, con alta cooperación en poblaciones populares– abriendo posibilidades nuevas impensables hace muy poco. Son señales que debemos atender, porque nos indican el absurdo de la pretensión neoliberal de reproducir la vida social dentro de sus estrechas categorías. El llamado neoliberalismo es, ante todo, un proceso atravesado por antagonismos muy profundos. Bolivia y Chile muestran, cada uno a su modo, como esos antagonismos son protagonizados por dinámicas de creación de formas de vida y de organización popular. Esta sigue siendo la fuente de nuevos acontecimientos democráticos, que no se agotan –por suerte– en las difíciles encrucijadas de los gobiernos progresistas. Cuando digo estas cosas no pretendo sonar “optimista”, tengo muy presente las preocupaciones de compañerxs de Chile que anticipan que será muy difícil todo lo que ahora viene. No es que no vea las dificultades. ¡Pero son dificultades de un proceso extraordinario!

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NO HAY MANERA DE ESCAPAR. ENTREVISTA A EDUARDO BERTI

NO HAY MANERA DE ESCAPAR. ENTREVISTA A EDUARDO BERTI

Por Caja Negra 

 

No hay manera de escapar es un novela policial pero también es un trabajo colaborativo en el tiempo, entre Boris Vian, quien escribió los primeros capítulos y dejó marcado el camino a seguir, y el grupo de literatura potencial francés Oulipo, nacido un año después de la muerte del autor, que continuó la tarea. 

El escritor Eduardo Berti, único miembro argentino del grupo, tuvo una doble función: por un lado, la de continuar, junto con el resto de los oulipianos, la novela bajo las directivas que había dejado Vian. Por el otro, la de traducirla para esta edición. Desde Francia, recorre los procesos de producción y escritura que fueron parte del libro en esta entrevista para Caja Negra.

-Los herederos de Boris Vian decidieron proponerle a Oulipo que continuara la novela inconclusa No hay manera de escapar. ¿Cuáles fueron las reacciones del grupo al enterarse de la propuesta? ¿Qué les pasaba colectivamente con la obra de Vian ante semejante desafío? 

La reacción fue una mezcla de sorpresa y emoción, pese a que, en cierto aspecto, resulta bastante sensato que los herederos de Vian recurrieran a Oulipo, ya que Vian sin dudas habría sido oulipiano de no haber muerto meses antes de que se fundara el grupo en 1960. Por supuesto, otra reacción fue la curiosidad: ver qué había escrito Vian, qué había intentado hacer y cómo había planeado concluir el libro. Creo que nos tranquilizaron y entusiasmaron dos cosas: saber que existía una sinopsis (escueta, pero muy clara), y saber que la novela retomaba la línea de los policiales de Vernon Sullivan. En el primer caso, la sinopsis nos planteaba un caso bastante oulipiano de escritura bajo restricción. En el segundo caso, no implica lo mismo completar o terminar un libro de Vian que un libro donde Vian juega a parodiar los tópicos de la novela policial o, más aún, los tópicos de las traducciones de las novelas policiales estadounidenses en la escuela de Chandler o Hammett. No sé si, personalmente, me hubiese atrevido a terminar una “novela de Vian”. Lo que hicimos fue otra cosa porque nos permitía movernos en el terreno de la parodia e incluso esbozar, por momentos, la parodia de la parodia. 

-¿Cómo organizaron el proceso colectivo de escritura? ¿Con qué tipo de dificultades o escollos se encontraron? ¿Y cuáles fueron las mayores gratificaciones? 

Hubo una serie de etapas. Leer los primeros cuatro capítulos, los de Vian, y comentarlos. Decidir que esos cuatro capítulos no los tocaríamos (podríamos, por ejemplo, haberlos “intervenido” con inserts). Discutir la sinopsis. Ver qué le faltaba a esa sinopsis (por ejemplo, faltaba sembrar “falsos indicios”, faltaba desarrollar personajes y situaciones). Esta fue la primera etapa, digamos. Hicimos una segunda sinopsis, ampliando la de Vian, y nos dividimos los capítulos. Cada uno de nosotros escribió entre dos y tres capítulos: primeras versiones de esos capítulos. El primer resultado, como sabíamos que iba a ocurrir, fue un Frankenstein. Eso nos condujo a la tercera etapa: pulir, unificar el estilo, limar incoherencias, mejorar el ritmo narrativo, etc. Cada etapa fue apasionante. Un gran escollo fue el tipo de narrador elegido por Vian: una primera persona que no siempre nos resultaba la perspectiva ideal para su sinopsis. Sospecho que, de haber avanzado en la escritura de este libro, Vian acaso habría cambiado de punta de vista narrativo. Quién sabe… Entre las mayores gratificaciones están los comentarios elogiosos que recibimos, incluso de lectores fanáticos de Via 

-La novela está situada en los Estados Unidos durante la década del 40 y está plagada de referencias a ese espacio y ese tiempo. ¿Cómo hicieron para recuperar ese espíritu y darle vida a los personajes planteados por Vian? 

Investigamos al respecto. Y tratamos de insertar no solo algunas referencias (sobre todo, siendo Vian, en materia de jazz y de música popular), sino también una atmósfera de época: la ideología, el discurso, la arquitectura, el vocabulario de esos tiempos. En cuanto a los personajes, un ejercicio interesante consistió en discutir entre nosotros su pasado (al que Vian hacía muy poca referencia en los capítulos y en la sinopsis), por ejemplo el pasado de Frank Bolton: su historia familiar, su vínculo con su hermano muerto, su decisión de dedicarse a la vida militar, etc. Esto le dio más carne (más vida y más “motivaciones”) a muchas de las acciones que plantea la novela. –

-Vos en particular cumpliste un doble rol: fuiste parte del equipo que escribió la novela y también la tradujiste al español. ¿Qué podés decir de este proceso de trabajo entre lenguas? 

Fue una traducción muy especial. Por lo general, el traductor tiene una distancia relativamente “fija” con el libro que está traduciendo. En este caso, yo tuve “tres distancias”: cuatro capítulos (los de Vian) que traduje como si fuesen “ajenos” y un resto de libro en el que iba pasando, como un péndulo, de una “segunda distancia” (textos escritos por los demás oulipianos, en los que intervine en la etapa final: la de “editing”) a una “tercera distancia”, la de las páginas o las frases propias, que fue de autotraducción… Hubo partes más complejas de traducir como el poema (el “beau présent”) que escribe un personaje del libro empleando únicamente ciertas letras: b, e, a, t, r, i, c, etc. Hubo, por último, un asunto puntual. Entre las primeras versiones de los capítulos (versiones que luego, en la etapa final, se modificaron mucho), hubo dos casos bastante sui generis. Por un lado, Jacques Jouet escribió un “centón” con la obra de Vian: es decir, un capítulo entero hecho con frases de distintos libros de Vian (e incluso ciertos versos de canciones), una especie de collage. Por otro lado, un capítulo que escribí yo era un “centón” a partir de mis propios libros, pero en traducción al francés: un collage con las traducciones que hizo Jean-Marie Saint-Lu de mis textos. Algunas partes de mi centón sobrevivieron. Así que, cuando me puse a traducir On n’y échappe pas, tuve una disyuntiva: reutilizar en estos casos la versión original en castellano de mis frases o no. Opté por olvidarme de la versión original (hasta donde me era posible, claro) y traducir lo que “sonaba” mejor en el marco de la novela.

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