Categoría: Jardines Virtuales

JARDÍN HIPERSTICIÓN. 

UNA FICCIÓN DE FUTURO

JARDÍN HIPERSTICIÓN. UNA FICCIÓN DE FUTURO

“Hiperstición” es un concepto desarrollado por Nick Land y la Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) que refiere a una idea performativa que provoca su propia realidad, una ficción que crea el futuro que predice. En palabras de Land, “Hiperstición es un circuito de retroalimentación positiva que incluye a la cultura como componente. Puede ser definido como la (tecno-) ciencia experimental de las profecías autocumplidas”.Pero la idea que me propongo articular en este ensayo es que estas dos corrientes, el colapso del neoliberalismo y la ausencia de alternativas, pueden encontrar su solución en una tercera tendencia, encarnada en una perspectiva estética incipiente y particular. Lo que necesitamos hoy es una reconfiguración de los fundamentos de la estética política en los que abreva la izquierda. O para decirlo más claramente, lo que necesitamos es ampliar nuestras capacidades de imaginación sensible a través de la mediación de aumentos tecnológicos. Para poder desarrollar una alternativa adecuada a las complejas sociedades del presente, la izquierda debe invocar las capacidades latentes de la tecnología y la ciencia, de forma de poder imaginar un futuro mejor.

Como parte del programa “Futuros posibles: Herejía política y nuevas metafísicas” y en colaboración con el cineasta Christopher Roth y el filósofo Armen Avanessian, el Museo Tamayo (México) está presentando online y de forma gratuita Hyperstition. Esta película, que gira en torno a las conferencias Emancipation as Navigation organizadas en Berlín en 2014, introduce conceptos esenciales para  la Ontología Orientada a Objetos (OOO), el correlacionanismo, el aceleracionismo y el realismo especulativo. Con la participación de Armen Avanessian, Ray Brassier, Iain Hamilton Grant, Helen Hester, Deneb Kozikoski, Robin Mackay, Steven Shaviro, Benedict Singleton, Nick Srnicek, Christopher Kulendran Thomas, Agatha Wara, Pete Wolfendale y Suhail Malik. Para complementar la proyección les ofrecemos en descarga directa el texto de Armen Avanessian “Academia en aceleración”, incluido en nuestra antología Aceleracionista.

► Mirá Hyperstition (2016) de Christopher Roth haciendo clic en la foto:


▼Descargá “Epílogo. Academia en aceleración”, de Armen Avanessian, un capítulo de nuestra antología Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo (Caja Negra, 2017)

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EL CINE DE NUESTRA MENTE 

EL CINE DE NUESTRA MENTE 

Por Javiera Pérez Salerno y Ezequiel Nacusse

De la mayoría de las experimentaciones cinematográficas de los años 60 no quedan registros en Internet. Salvo algunos casos excepcionales perdidos en YouTube, las obras permanecen inaccesibles para curiosos e investigadores, seguramente dormidas en los archivos de instituciones norteamericanas a las que los usuarios con cuentas de gmail no podemos acceder. Pero quedan los relatos. Más precisamente, los relatos que Jonas Mekas hace de todo eso que vio entre el 6 de febrero de 1964 y el 23 de junio de 1966 y que recogió con la forma de entradas íntimas en “Diario de cine”, sus artículos para Village Voice.

En esos textos, Mekas se llama a sí mismo “el único historiador del nuevo cine”. En 1970, junto a un grupo de realizadores, creó el Anthology Film Archive, el primer espacio dedicado al cine como obra de arte. Ya en aquella época veía la importancia de estos relatos efímeros. Por eso, es difícil imaginar una mirada más perceptiva sobre lo que pasaba en esa Nueva York efervescente, con pulso para la circulación de lo nuevo, que no temía abrir el ojo para dejar entrar toda clase de loops, glitches, cámaras en movimiento y para encontrar belleza en el material en crudo, en los relatos quebrados y deformes. Tendremos que creerle a nuestro querido Jonas. Hoy, sin las películas a mano, sus relatos funcionan como una guía sobre cómo detenernos a ver, como abrir eso que llama la “mirada expandida”.

Los nombres, lugares y eventos que desfilan por estas páginas (que podrán descargar al final de esta entrada) arman el mapa de la cultura alternativa de la época. Aparece, por ejemplo, Barbara Rubin, la primera en hacer una película porno a los ¡19! años. Artistas que conocemos bien como Allen Ginsberg, Burroughs o Andy Warhol, pero también realizadores que compartían la escena como Stan Brakhage, Naomi Levine, Ed Emshwiller o George Landow quien, en palabras de Mekas “ha creado la primera obra maestra del cine en loop”. También espacios como la Judson Church (que sería fundamental durante los años siguientes y hasta hoy en la historia de la danza y la escena) o el Johnson Theatre. Críticas sarcásticas a eventos como la Feria Mundial y una exaltación: “El cine recién está empezando. No vayan a Cannes a ver cine nuevo, vengan a Nueva York.”

Las películas que recorre en su diario pueden pensarse como un breakdown mental al cine mainstream de la época. Para Mekas, el cine experimental no es solamente trabajar con las formas, también es ir contra la narración, proponer experiencias, hacer sentir. Tanto en sus escritos como en sus películas, la noción de “experiencia” está tan ligada al arte y es tan vital, que los límites entre obra y vida se borronean. Forman juntas una misma actitud. Y en la idea del cine expandido, encuentra una nueva noción para percibir el mundo. El nuevo cine necesita un público que acepte incomodarse, abrir la mirada y estar disponible para ese hackeo de las formas conocidas. Un cine que propone ya no seguir la trama sino la propia percepción, el lenguaje de los sueños, de las visiones, el cine de nuestra mente.

En su última película, Mekas pensó su vida en retrospectiva como una serie de imágenes ordenadas por el azar. La llamó As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty [Mientras caminaba vi ocasionalmente breves destellos de belleza]. Las piezas que acompañan esta entrada podrían ser algunos de esos “pequeños destellos de belleza”, imágenes de un paraíso hecho de errores, de fallas en el sistema. El arte es, para Mekas, una experiencia que trasciende la normalidad y, en ese sentido, el nuevo cine produce un glitch mental que transforma la visión. Y ¿por qué? Porque la normalidad aquieta, adormece, aburre.

“Las películas que recorre en su diario pueden pensarse como un breakdown mental al cine mainstream de la época. Para Mekas, el cine experimental no es solamente trabajar con las formas, también es ir contra la narración, proponer experiencias, hacer sentir. Tanto en sus escritos como en sus películas, la noción de “experiencia” está tan ligada al arte y es tan vital, que los límites entre obra y vida se borronean. Forman juntas una misma actitud. Y en la idea del cine expandido, encuentra una nueva noción para percibir el mundo.”

En 2007, frente a las cámaras de los paparazzi, la estrella del pop Britney Spears se afeitó la cabeza, salió de la peluquería en la que estaba y destrozó los vidrios del coche de un fotógrafo. Las tapas de los periódicos del mundo hablaron del colapso nervioso de la princesita del pop, que tenía entonces apenas 25 años. Al día siguiente, en un vídeo casero de unos minutos, Jonas Mekas comentó el episodio. Lejos de interpretar ese colapso con un signo negativo o como la caída de una estrella, sus palabras pusieron en juego años de convicción poética: no existe un arte posible sin un nervous breakdown. El glitch del sistema nervioso rompe con las convenciones sociales y abre la posibilidad de una percepción nueva. Lo supo Mekas cuando dijo “vamos todos a afeitarnos las cabezas” y lo supo Britney que, después de diez años de silencio, dijo: “No quería que nadie tocara mi cabeza. Mi vida estaba controlada por demasiada gente”.

En sus relatos sobre el nuevo cine de los 60, Mekas ve modos de hackear el control, de expandir el ojo tanto en la forma que tiene el artista de crear, de hacer, como en la manera que tenemos de ver. Encontrar arte en otros lados, incluso en la presencia del empalme de la cinta en el montaje, en los bordes quemados del fílmico, incluso más allá del film concreto: el blanco de la diapositiva vacía puede ser una iluminación.

En estos tiempos de confinamiento, en el que nos acostumbramos a la dictadura de la conexión débil, a la imagen pixelada del otro en las videollamadas, quizá sea bueno revisar lo que propone Mekas, abrirnos a la posibilidad del  breakdown y escapar del control hacia nuevas formas de belleza. 

ALGUNOS FILMS MENCIONADOS POR MEKAS QUE SÍ PUEDEN RASTREARSE EN INTERNET

Dog Star Man,  de Stan Brakhage (1964)

“En Dog Star Man, Brakhage prescinde incluso del cuadro. Introduce fragmentos de película color en medio de un fotograma en blanco y negro, sus encuadres se convierten en mosaicos”.

Mothlight, Stan Brakhage (1963)

“Brakhage hizo Moonlight sin siquiera usar una cámara. Simplemente pegó alas de polillas y pétalos de flores sobre película transparente, y la pasó por la impresora”.

Film in which there appear edge lettering sprocket holes, dirt particles, etc, Owen Land (1966)

Mekas sobre el cine de Owen Land: “El loop cinematográfico es un formato en el que lo superfluo se vuelve intolerable. Pase lo que pase en la pantalla, incluido el pegamento del empalme, debe verse y sentirse como una parte del todo”.

https://www.youtube.com/watch?v=KHOdkd3YRRU&list=PL1qN_DUQ7ZCL1VFaS-7Tl4dFofzPNkVzV&index=10

Screen test, Andy Warhol (1964-1966)

“Warhol ha ingresado en tierra de nadie. Sus dos últimos trabajos,  Paul Swan y Edith Sedfwick (que usa proyecciones a dos pantallas) son a mi criterio lo mejor que produjo el nuevo cine que yo haya visto aquí o en cualquier parte. Son básicamente retratos. Puede que Warhol sea el mejor retratista vivo”.

 https://www.youtube.com/watch?v=D5p6Igg-O10

Quixote,  Bruce Baillie (1965)

“Otra película imperdible es Quixote, su trabajo más hermoso hasta la fecha, este viernes y sábado en Cinematheque.”

BONUS TRACK: 

Jonas Mekas on Britney Spears shaving her head (2007)

“Los breakdowns son muy necesarios. No confío en los artistas que nunca tuvieron uno. Creo que jamás me van a gustar. No son buenos, son cuadrados”.

Descargá “Sobre el cine expandido”, incluido en Cuaderno de los sesenta. Escritos 1958-2010 (Caja Negra, 2017)

JONAS MEKAS. Nacido en Lituania en 1922 es, además de poeta, uno de los máximos exponentes del cine experimental norteamericano y del New American Cinema Group, movimiento contracultural que surgió en Nueva York durante los ’60 como alternativa al cine de Hollywood. Desde la revista Film Culture sentó las bases estéticas para esta nueva vanguardia que contaba entre sus filas con John Cassavetes, Robert Frank y Andy Warhol. Como realizador, es principalmente conocido por sus películas-diario, como Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972). Su último film es Outtakes from the Life of a Happy Man (2013).

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ESTASIS SONORA

ESTASIS SONORA

David Toop, teórico de la música ambient. 

Por Miguel Isaza

CULTURA ETÉREA 

Nuestros cuerpos se encuentran hoy ante nuevos límites espaciales y una cotidianidad deformada. Nuestra mente inquieta, absorta en un espacio virtual saturado, sigue constituyendo solo una fracción de la experiencia y no un pilar, por más que las reuniones de trabajo, la búsqueda de placer, los reclamos sociales o el deleite estético busquen un traslado forzoso a la virtualidad.  Ya a finales del siglo pasado, el músico y escritor David Toop se había percatado de esta inminente transformación cultural y del acelerado cambio que traería la vida en red, dando lugar a “una cultura etérea, absorta en el perfume, la luz, el silencio y el sonido ambiente”, una cultura que busca la trascendencia de lo corpóreo a partir de una combinación extraña de máquina y espíritu:

“La tecnología nos ha transformado en gigantes, en superhumanos biónicos, en satélites apátridas, en habladores de lenguas omnipresentes. Nos volvemos más grandes de lo que somos, más ruidosos, somos desplazados o multiplicados, o bien nos encogemos, intimidados por la catarata de información. Usamos la tecnología para aislarnos y protegernos, articulando deseos que han sido suprimidos por la tecnología, intentando reemplazar la alienación con una tecnoespiritualidad, usando mensajes contradictorios para expresar confusiones para las que la historia no nos ha preparado.” (Océano de sonido, Caja Negra)

Ante semejante panorama, la sonoridad aparece no como mero acompañante de lo real, sino como su más digna ruptura y ruta de escape: “El sonido fue utilizado para encontrar sentido en circunstancias cambiantes, más que para ser impuesto como el modelo familiar de un mundo que apenas podemos reconocer”. La música del éter viene desde hace años conduciéndonos a una inminente salida del cuerpo, mediante señales que podemos hoy sintonizar entre gritos mudos del confinamiento como una manera de atender a lo sonoro en tanto fuerza subrepticia, primordialmente inmaterial, capaz que servir como enlace entre mundos, habilitada para ser intersticio de lo sólido y lo intangible al presentar “siempre algún grado de insustancialidad e incertidumbre” y servir de medio a través del cual “se cuestionan los límites del mundo físico”. (Resonancia siniestra, Caja Negra) 

MÚSICA ABIERTA 

Es en el contexto de esta era cibernética, donde se normalizan los viajes extracorporales, se rompen las distancias y la cultura se dispone a un cambio de paradigma, que aparece “una música que se halla a la deriva o que simplemente existe en una estasis, en vez de desarrollarse de manera dramática”. Una música que se despliega en una red de vibraciones, en este océano que usa Toop como metáfora central de su reflexión en el que los oyentes flotan, sumergidos en realidades facilitadas por músicos que son “viajeros virtuales, creadores de un teatro sonoro, transmisores de todas las señales recibidas a través del éter.” La estasis se vuelve navío y la escucha, una idea cercana al viaje astral. Músicos y oyentes aparecemos como figuras de un territorio abierto, salidos de la materia cronológica para deambular (des)ubicados en una virtualidad anacrónica.

Según cuenta Toop, esta música de la estasis nace de alteraciones fisiológicas. Son formas de sonoridad nacidas de la apertura cósmica y del navegar por un tiempo hipnagógico, entre el sueño y la vigilia, sin estrictas distinciones entre la alucinación y lo real. Allí las composiciones son sitios transitables y los sueños son lugares musicales, paisajes que a veces ni siquiera necesitan de una acción audible para manifestarse.

AMBIENTES 

El panorama musical con el que trabaja Toop es vasto. Abarca desde rutas espaciales del jazz hasta experiencias chamánicas, cantos de ballenas, el sonido del refrigerador, o los ecos indelebles del dub. El autor sugiere un nombre general para denominar a estas incursiones: “música abierta”. Que incluiría a su vez un amplio abanico de formas: “ambient, música medioambiental, deep listening, ambient techno, ambient dub, electrónica, electrónica para escuchar, música aislacionista, ambient posindustrial, música espacial, beautiful music, sound art, sound design, electrónica sin ritmo, brainwave, música visual, ambient jungle, música estacionaria, minimalismo sagrado.”

El ambient es en este sentido un proceso, un gesto, una apertura a la disolución en la construcción misma de las cosas. Podría considerarse más como una postura de escucha que como una técnica musical en particular. El ambient es un ángulo sin exigencia de protagonismo, un llamado de libertad al oír. Es la antítesis de la figura sobresaliente, como un relieve negativo; el espacio para simplemente estar, sin necesidad de algo más. La música ambient, o mejor, la escucha ambient, es un arte de la invisibilidad, aunque no es una existencia oculta, en tanto puede percibirse. Es más bien una forma más simple del habitar de los objetos, en el fondo, donde ninguna de las cosas del mundo ha de someterse a la jerarquía de la presencia o a la tiranía de los primeros planos y los objetos centrales.

La idea del sonido ambiente es transversal a la cultura etérea, al igual que sus patrones: por una parte, está en el fondo sin exigir un pedestal para poder sumergirse en la atmósfera, y por otro lado, propone otra forma de escuchar para músicos y oyentes, convertidos aquí en fabricantes de entornos, artífices de atmósferas, navegantes de realidad virtual en un mundo hiperconectado que manifiesta “un anhelo alienado de escapar de la prisión biológica y transmutar en un estado de cíborg” en el cual “inmaterialidad, espiritualidad y electrónica resultan sinónimos”. La música abierta es entonces música de la apertura, invitación a la soledad y el escape de la tierra, no tanto como forma de evasión y más como estrategia de exploración del vacío. De ahí que esta música se haya considerado “aislacionista” o “escapista”, adjetivos que más que describir figuras musicales, se refieren a las condiciones de compositores y artistas, a menudo extraídos de alguna realidad para permitirse surcar otras.

AISLACIONISMO

La idea del aislacionismo pasaría a ser crucial dentro de los procesos del ambient moderno, como sugiere el compilado Ambient 4: Isolationism publicado por Virgin Records en 1994 y en el que participa el mismo Toop junto a otros como Thomas Köner, Aphex Twin o Zoviet France. Kevin Martin aka. The Bug, habla en las notas del álbum sobre el aislacionismo en tanto llamado al refugio interno: “La música asocial del aislacionista provee un ambiente apto para aquellos que ponen su fe en el solipsismo”, aportando con ello a la idea del ambient como acto de refugio interno y soliloquio. Cita después al mismo Köner, quien afirma que su “música se conecta totalmente con su retiro de la vida externa.”

Martin habla también sobre la importancia de la transformación del espacio creativo para permitir el aislamiento y el escape. El estudio de grabación personal se vuelve un espacio virtual, una suerte de templo donde los músicos se retiran para confrontarse a sí mismos. Esto es, el estudio de grabación como un “marco ficcional en el que tienen lugar las historias”, como menciona también Toop, a quien Lee Perry le cuenta que “el estudio tiene que ser como un ser vivo … La máquina tiene que estar viva y tener inteligencia. … Hay que pensar la música como vida.” El estudio como un laboratorio de seres y rutas del éter en el que “la grabación es un texto-sueño, una visión de mundos posibles”, no necesariamente para de escapar sin retorno, sino ante todo para liberarse desde la escucha remota y disponerse al encuentro de “nuevos mundos en la tierra.”   

NUEVOS MUNDOS EN LA TIERRA 

Le dice Eno a Toop: “Estamos cada vez más des-centrados, des-anclados, viviendo el día a día, envueltos en un esfuerzo continuo por ensamblar un conjunto creíble de valores, o por lo menos factible, dispuestos a desprendernos de él e improvisar uno nuevo si la situación lo requiere.” Y es precisamente esta música de la apertura la encargada de revelarnos otras posibilidades, de invitarnos hoy más que nunca a movernos desde la quietud, a explorar el cosmos en la estasis, en la grieta, en la dinámica del confinamiento, de modo que sirvamos de antenas para captar las señales del éter en medio de las complejas interferencias de las crisis:

“Buscamos historias que puedan sostenernos. Si el caos en la cultura del audio es silencio o ruido, o un quiebre exploratorio de la distinción entre el pensamiento interno y la percepción sonora y el sonido externo, entonces la música ambient tiene el potencial entero de decirnos sobre las grandiosas maravillas y descubrimientos traídos de este campo de incertidumbre” (Océano de sonido, Caja Negra)

Toop nos habla sin tiempo, le habla a un futuro que es hoy y que él mismo reconoce. Este presente raro que tenemos, en el cual no solo se pone en evidencia la primacía de la virtualidad y la importancia de nuestra condición telemática, sino también las tensiones de la hiperproductividad y la saturación, y con ello la imperante necesidad de encontrarnos en una estasis que nos invite a detenernos ante la escucha de atmósferas nuevas y silencios antiguos. El hoy es un recordatorio de esa música abierta, de la posibilidad que el oído conserva para conectarse a las señales del cosmos, pudiendo permitirle desdoblamiento a la rigidez y así hacer de la volatilidad del aislamiento una oportunidad para encontrarnos. Escapar para expandir horizontes y navegar por esos mundos que no pertenecen a las cosas sólidas pero coexisten con estas. De hecho esas estancias en el éter permiten nuevas maneras de conocer las formas del mundo tangible: Viajar fuera del mundo, nos ayuda a comprenderlo mejor.

Algunos discos recomendados:

El reciente compilado Touch: Isolation

Federico Durand – El Estanque Esmeralda 

Jana Winderen – Energy Field

Joaquin Gutierrez Hadid – Sûr

Steinbruchel – Circa


Descargá el capítulo 5 de Océano de sonido, de David Toop. 

Miguel Isaza (Medellín, Colombia, 1989) es filósofo y se dedica a investigar el sonido y la escucha, cruzando arte y reflexión en una obra que se traza por medio de composiciones, textos, performance, instalación y curaduría. Es co-fundador del estudio momoto, el laboratorio Éter, el sello Monofónicos, el festival Auditum y los medios Sonic Field y (oasis), además de ser desde hace más de 10 años editor sobre tecnología musical en Hispasonic. Ha publicado su obra de composición en reconocidos sellos discográficos dedicados al arte sonoro y la música experimental, incluyendo LINE Imprint (Estados Unidos), Dragon’s Eye Recordings (Estados Unidos), F901 Editions (Italia), Eilean Records (Francia), White Paddy Mountain (Japón), Audiotalaia (España), Nova Fund (México), Akasha (Colombia), entre otros.

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BIENVENIDOS A LA NEURODUNGEON.  

ACELERACIONISMO MUSICAL Y DANZAS INHUMANAS EN EL CYBERFEUDALISMO

BIENVENIDOS A LA NEURODUNGEON. ACELERACIONISMO MUSICAL Y DANZAS INHUMANAS EN EL CYBERFEUDALISMO

En este entrevista a ¥€$Si Perse, interfaz hipersticional, artistas y djs, nos  adentramos en el fenómeno de las raves en entornos virtuales, la emergencia de otras subjetividades y en cómo ha afectado a sus proyectos la llegada del COVID-19. Al final, les proponemos la lectura del texto “Baila y muere”, de Benjamin Noys recogido en el libro Aceleracionismo, compilado por A. Avanessian M. Reis, que encontrarán para descarga directa.

Entrevista por Marta Echaves y Ezequiel Fanego

 

En primer lugar para quien no los conozca, queríamos preguntarles quién es ¥€$Si Perse y en qué consiste su proyecto Neurodungeon.

¥€$Si Perse es un traje de ficción —una interfaz hipersticional— que permite a sus usuarios entrar en narrativas alternativas. Actúa como punto de fuga de la realidad y como una forma de comunicación con ella.  Usamos la ficción no como una cuestión de “hacer creer” sino como una herramienta con la que forjar lo real para aproximarnos mejor a la experiencia histórica y contemporánea. Una huida ante la realidad impuesta, en favor de especulativos escenarios posibles e impulsos utópicos futuristas. Somos artistas hiperrealistas pero de dimensiones paralelas.

¥€$Si Perse es una para-persona que habita el reino avatar, sintetizada como resultado del interés colectivo en los conceptos cyborg/otherkin. Manifestándose, formal y performativamente, en un personaje RPG (Role Play Game) -a Radical Xenofaery-prisionera en la Neurodungeon de un escenario €conomístico Cybermedieval, donde elementos de Ciencia-Ficción colapsan con Fantasía de espada y brujería.

“NeuroDungeon” es un término que acuñamos y que empezamos a utilizar como etiqueta para definir lo que hacemos como ¥€$Si y al mismo tiempo construir puentes entre nosotrs y otrs artistas que parecen resonar con él. “NeuroDungeon” es un paraguas conceptual que engloba un movimiento artístico especulativo, un género musical ficticio, una tribu potencial, un club interdimensional, una corporación Sci-Fi Fantasy. Es una representación del estado emocional del cognitariado, el proletariado cognitivo, haciendo hincapié en los aspectos físicos, neurológicos y psicológicos de ls trabajadores involucrados en la economía de red, post-industrial y de producción inmaterial. Neurodungeon como escenario de la mazmorra mental en la que estamos encerrads y cuyos gatekeepers son los sistemas de producción tardocapitalistas, la precarización y el cyberfeudalismo.

NeuroDungeon se presenta en 2020 como un colectivo de música electrónica cuyo núcleo está formado por Kaverna, Bartolomé y ¥€$Si Perse, cuyo primer Quest es NeuroXcape, una rave-santuario virtual. Nuestro desafío ya no es sólo crear zonas temporalmente autónomas sino mentes -a largo plazo- autónomas fuera de matrix.

Sus proyectos ya venían apuntando hacia un tipo de trabajo experimental en torno a los espacios, los cuerpos y los encuentros, ¿En qué medida la llegada del confinamiento ha acelerado o transformado estas experiencias?

Nuestra práctica gira alrededor de la mutación de la performance artística institucional con variaciones meméticas que vienen desde formalizaciones performativas populares como los contextos de fiesta (usando el DJ Set como formato), Convenciones de Cosplay / Larp (Rol en vivo) y Comunidades Online. Llevamos trabajando / jugando con estos conceptos durante mucho tiempo y como nuestro medio es predominantemente virtual el siguiente paso lógico era lanzar una e-rave. Debido a la infraestructura y los medios económicos disponibles para nosotrs, simplemente parecía la forma más viable de montar algo. NeuroXcape fue concebida desde NeuroDungeon (Kaverna, Bartolomé y ¥€$Si Perse) antes del brote del virus COVID-19. Aún así, esta inusual situación de cuarentena sólo parecía proporcionar al proyecto de un nuevo sentido de urgencia y de un contexto adecuado, donde por una necesidad de aislamiento físico se empieza a hacer pop la idea de que lo virtual, considerado como un mundo de ficción paralelo y antagónico a lo “real” no es más que una extensión de la vida.

A nivel logístico todo se vuelve más horizontal en términos de jerarquía, no tener que lidiar con los dueños y promotores de los clubs es  asombroso. Además, tods en Neurodungeon pertenecemos a la clase obrera así que nuestros medios para acceder a los locales y algunos círculos específicos son bastante limitados. Esta situación de cuarentena parece destruir o al menos poner en modo pausa el status quo anterior así que, de alguna forma, por fin nos sentimos libres de hacer lo que queremos hacer según nuestras propias condiciones.

NeuroXcape se desarrolla en el entorno virtual de Club Cooee (una aplicación aún en fase beta, lo cual genera ciertas limitaciones, inestabilidad y glitches) y es streameada en Twitch. Por otro lado el url-festival de 15 horas de duración desarrollado en IMVU “Nu:Cenosis (an artificial biological community built upon a degraded ecosystem. unite as flesh and pixel)” es un proyecto colaborativo con otras fiestas virtuales como HurtFree Network (NY), UNSEELIE (NY), WWWF (Pittsburgh) y Trance Nation (L.A.). 

La gente se ha involucrado mucho creando y compartiendo sus avatares en la primera edición y ha seguido implicada tanto en la segunda edición como en el festival. Suponemos que gran parte de esa implicación vendrá por la necesidad de ocio, escape y socialización derivados de la situación de confinamiento global. Durante este tiempo hemos ido viendo como han aparecido una gran cantidad de propuestas autogestionadas de ocio virtuales y en streaming, también hemos visto como muchas instituciones culturales han intentado dar ese salto de manera muy problemática (debido a la precarización que supone). Por otro lado nuestros referentes vienen desde las primeras comunidades virtuales como Second Life, videojuegos / simuladores de vida, fantasía urbana, ciencia ficción, filosofía, arte, etc; pensamos que gran parte de la comunidad que se ha formado en torno a Neurodungeon comparte este imaginario con nosotrs y que debido a eso también hay una conexión e implicación más allá de lo contextual.

“NeuroXcape fue concebida desde NeuroDungeon (Kaverna, ¥€$Si Perse y Bartolomé) antes del brote del virus COVID-19. Aún así, esta inusual situación de cuarentena sólo parecía proporcionar al proyecto de un nuevo sentido de urgencia y de un contexto adecuado, donde por una necesidad de aislamiento físico se empieza a hacer pop la idea de que lo virtual, considerado como un mundo de ficción paralelo y antagónico a lo ‘real’ no es más que una extensión de la vida.”

¿Cómo describirían las interacciones en estos contextos? ¿Cómo se resignifica o se transforma la experiencia del DJ, de los cuerpos que bailan, de los cuerpos que se cruzan y se seducen en estos espacios?

Los videojuegos son máquinas de subjetivación. Cuando usamos un avatar en un juego, simulamos, adoptamos o probamos diferentes identidades. Los videojuegos, al igual que otros artefactos culturales, nos interpelan sobre la constitución del sujeto de una manera fantástica, hiperrealista o híbrida. Pero estas identidades dentro del juego nunca están totalmente separadas de las opciones proporcionadas por las construcciones culturales del contexto social en el que se desarrollan. Las virtualidades nos sacan de, pero también nos adoctrinan para asimilar estas configuraciones normativas. En su mayoría simulan las subjetividades normalizadas en el orden capitalista masculino cis-hetero-blanco.

Tanto en los metaversos sociales de IMVU como en Club Cooee, plataformas en las que Neurodungeon desarrolla e-raves, la elección de avatar está condicionada por el binarismo de género masculino-femenino. La vestimenta y complementos del avatar están también categorizados como masculinos o femeninos, siendo aparentemente no posible equipar al avatar con un elemento del género contrario. Estas identidades base requeridas por el sistema pueden ser subvertidas y “hackeadas” por ls jugadores escéptics, queer y disidentes. No solo ls jugadores a veces resisten los mensajes dominantes codificados en los videojuegos; sino que también pueden producir expresiones alternativas mediante, en el caso de la construcción de avatares, elementos agénero o pertenecientes a imaginarios posthumanos y trans-especie, criaturas fantásticas y mitológicas, Otherkin, Furries, Bronies, Cyborg, etc.

En estos entornos virtuales nuevas subjetividades emergen, se unen, y aparecen destellos de autonomía; sin embargo no hay duda de que el alcance de tales expresiones depende en gran medida del contenido programado por sus desarrolladores.

Las drogas como el  éxtasis y el speed emergen en un contexto concreto de nuevas interfaces humano/máquina con la escena de los 90 de baile y la música electrónica, ¿creen que la incorporación a la fiesta de esta otra tecnología traerá consigo el consumo de otras sustancias? ¿Cómo dirían que estados alterados de conciencia y la droga interactúa en este contexto?

Partimos de la idea de que internet  —el ciberespacio— funciona como una droga que induce una alucinación colectiva consensuada. Una multitud de cerebros creyendo la misma ficción de conectividad, presencia virtual y corporeidad digital. Las complejas redes e interconexiones de internet son al igual que las drogas psicoactivas, más allá de la mística, sustancias de comunicación. Como dice Sadie Plant, desafiando todas las distinciones entre orgánico y sintético, la información tanto nativa como alienígena trabaja en un sistema nervioso que siempre está predispuesto a recibirla. Su introducción puede perturbar el equilibrio de los cerebros humanos, pero modulando las velocidades e intensidades a las que trabaja en lugar de sus procesos químicos.

Si consideramos el cuerpo como proxy, la transmisión de datos a gran velocidad y la consecuente saturación de información puede ser una experiencia similar a la de un subidón químico inducido por drogas. Cuando te drogas, la información se precipita en tu cerebro y eso te hace sentir que estás teniendo una revelación. Pero nadie te está revelando nada. Es auto-organización. Disuelves las estructuras de tu cerebro (lingüísticas, intencionales…) pensando y asociando conceptos de maneras que antes no podías concebir.

Centrándonos en estas plataformas de escenarios virtuales y avatares, podríamos considerar las drogas en estos medios como plugins, extensiones y add-ons no oficiales. Complementos de código que hackean ciertos parámetros y limitaciones del juego/plataforma, alterando la percepción e interacción con el sistema. En un futuro donde la inmersión en la virtualidad no sea tan primitiva como la actual y las interfaces físicas respondan más a wetware / cirugía neuronal / nanotecnología y no a hardware mecánico tipo exoesqueleto (introducir cualquier referente retro de cyborg 90s) estos plugins, expansion-packs y parches ilegales serán indistinguibles de las drogas psicoactivas. 

“Durante este tiempo hemos ido viendo como han aparecido una gran cantidad de propuestas autogestionadas de ocio virtuales y en streaming, también hemos visto como muchas instituciones culturales han intentado dar ese salto de manera muy problemática (debido a la precarización que supone). Por otro lado nuestros referentes vienen desde las primeras comunidades virtuales como Second Life, videojuegos / simuladores de vida, fantasía urbana, ciencia ficción, filosofía, arte, etc; pensamos que gran parte de la comunidad que se ha formado en torno a Neurodungeon comparte este imaginario con nosotrs y que debido a eso también hay una conexión e implicación más allá de lo contextual.”

https://www.youtube.com/wathttps://www.youtube.com/watch?v=Mulqg1612AI&feature=youtu.be&t=3131ch?v=XHOmBV4js_E

Tenemos la sensación de que estos contextos virtuales de fiesta no pueden ser pensados desde la dicotomía bios/digital, o cuerpo/avatar, sino que abren un nuevo sensorium con otras potencias políticas. En estos términos, ¿qué posibilidades abren estas nuevas cartografías del ocio, placer y lo sensible? Más allá de una nostalgia por la fiesta pre-pandemia, ¿podemos encontrar una potencia política en estas experiencias para pensar los cuerpos y comunidades del futuro?

Hemos imaginado comunidades y tribus urbanas especulativas desde que empezamos a pilotar el bio-mecha de ¥€$Si y eventualmente ahora tods formamos parte de una de ellas, algo que llamamos “Cenobytes”, una concepción de la virtualidad atravesada por elementos hikikomoris y cenobíticos. Vivir en comunidad -online- desde la reclusión y el aislamiento físico. Vivir en una expansión de lo que consideramos sociedad/humanidad, no exenta de la proyección de todo lo autoritario de la misma: Un sueño-pesadilla de conectividad que, superando el utopismo y la pretendida trascendencia de sus orígenes, solo nos hace más conscientes de no poder escapar de la materia, ya sea esta carne o hardware. La tecnología ha colonizado tanto nuestros cuerpos como nuestras interacciones, con los demás y con el espacio; las redes sociales, su impacto y consecuencias son un ejemplo obvio. Una de las nociones residuales que creemos que se ha roto de manera temporal esta cuarentena global es el binomio realidad vs. virtualidad, en donde lo digital se ubicaba en el plano de lo ficticio y en una dimensión paralela de veracidad. Forzads a relacionarnos socialmente de manera casi exclusiva a través de redes online parece que el meme de la realidad está siendo puesto en cuarentena también. (Btw la noción de realidad virtual siempre nos ha parecido bastante obsoleta, ligada al marketing y a la dicotomía real-falso). Los debates sobre la validez del artificio de la experiencia han sido superados por el simulacro de una era digital que se preocupa poco por tales distinciones. Los paisajes virtuales no son ni verdaderos ni falsos, ni reales ni ficticios, sino que simplemente están ahí.

Estando ya en este flujo de “realidades aumentadas”, donde son válidas formas de relacionarse que hasta ahora eran consideradas patológicas y antisociales, aparece la necesidad de espacios propios alejados de plataformas -blackbox- sociales totalitarias como facebook (ig) que regulan el existir en red. Necesitamos espacios que nos permitan ser y expresarnos como queramos (sin censura a lo subalterno) y donde las relaciones no estén mediadas por el networking sino por la xenofamiliaridad. Aquí no podemos dejar de ver la contradicción aparente de querer escapar de estas plataformas y modos usando las mismas plataformas y estrategias. Estamos en una situación de intentar usar-diferente dichas plataformas que al final devendrá en la aparición de microredes sociales no corporativas autogestionadas y reguladas por ls propis usuaris. Una nueva virtualidad social fruto de las capacidades productivas y liberadoras de la multitud. Algo parecido a espacios okupas en red. Ahora mismo somos muchas jugando a esa ficción, pero aún estamos jugando en campo enemigo. Los gobiernos y sistemas hegemónicos siempre han tenido un problema con la gente que se congrega, siempre han temido a la horda y al desorden-reorden popular. Y una rave o e-rave es como un disturbio colectivo constructivo, son plataformas valiosas de conexión, organización e intercambio de información. Otros mundos son posibles dentro de estos universos virtuales potenciales. 


Descargá “Baila y muere”, de Benjamin Noys, incluido en Aceleracionismo, compilado por A. Avanessian M. Reis

¥€$Si PERSE (b.2015, Internet): PsyAvatar RPG economístico que lucha para producir paraísos artificiales y fantasías cybermedievales más allá de la #neurodungeon. Ha recibido el premio Art Jove 2019 a creación, ha sido artista residente en hangar.org (centro para la investigación y la producción artística en Barcelona) y ha actuado tanto en el marco institucional – Transmediale Festival HKW (Berlin), V2_ Lab for the Unstable Media (Rotterdam), MACBA (Barcelona), LaCapella (BCN), Naves Matadero (Madrid), IVAM (Valencia) – como en la escena club – Mordorkore (Berlin), Marabú (BCN), Valle Eléctrico (Madrid), Hardcore Wizards (BCN). Fundadoras de NeuroDungeon junto a Kaverna y Bartolomé, cuyas primeras acciones han sido las raves virtuales NeuroXcape (Club Cooee) y Nu:cenosis (IMVU).

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OBJETOS DE AUDIO NO IDENTIFICADOS 

OBJETOS DE AUDIO NO IDENTIFICADOS 

Introducción y selección por Marta Echaves

Las ficciones sónicas y fonoficciones generan un paisaje que se extiende hacia el espacio de posibilidad. Producen de esa manera la poderosa sensación de que el disco es un objeto que es lanzado desde otro mundo. En esta interfaz entre ficción sónica y track, entre concepto y música, la ficción no se opone a la realidad, ni la verdad a la mentira. 

La tapa, el reverso de la cubierta, la cubierta desplegable, el sobre interno del disco, la etiqueta, la tapa del CD, las notas de cubierta, el CD mismo: son todas superficies para conceptos, plataformas-texturas para fonoficciones. El concepto retroalimenta la sensación y actúa como una máquina de subjetividad, una maquina que puebla el mundo con alucinaciones aurales.

Un jardín para escuchar. En esta entrega, nos detenemos en una selección de fragmentos de Más brillante que el sol, de Kodwo Eshun, donde el autor analiza las cubiertas. Al final, encontrarán una entrevista al autor en formato descargable. Prepárense para un fugaz vistazo al futuro: Nos adentramos en las matrices del discontinuum de las futurritmaquinas. 

[Click en las imágenes para escuchar los discos]

EL CONTINUUM ELECTRIBAL < > EL PASADO LLEGA DESDE EL FUTURO

En la tapa de Sextant un joven y una joven norafricanos bailan en un desierto aplanado como una pista de aterrizaje. Una luna llena de cráteres se mece sobre ellos. Una cadena de cuentas gigante, sus dos hebras abriéndose como antenas metálicas después de atravesar un amuleto, flota detrás de un híbrido de pirámide y zigurat, una especie de torre de observación egipcio < > babilónica. Si das vuelta el álbum, aparece un alien africano envuelto en una túnica con sus dedos puntiagudos señalando en dirección a la cadena gigante. Detrás de él hay una máscara de Buda azulada y de ojos rosáceos, con un sol que estalla por detrás y nubes abultándose.


ECUACIÓN ANIQUILACIÓN

En el arte de Don Brautigam para la contratapa del álbum de James Brown de 1973 The Payback, “Mind Power” [El poder de la mente] es ilustrado con el perfil de un hombre tallado en una piedra gris de aspecto piramidal. Su córtex está dividido en secciones inscriptas con ecuaciones arquetípicas: e = mc2. La mente resplandece con la luz del poder intelectual, astralizada por la matemágica. Brown establece una analogía entre el surco del vinilo y el groove del funk. Al abstraer el material y la Tecnología Rítmica Aplicada en el mismo plano material, abre la conceptécnica del funk. Las revoluciones de “Mind Power” sobre los tocadiscos tensan los músculos de la mente. Cada revolución del groove del funk traza un nuevo surco en la mente, hasta que esta se vuelve superpoderosa. The jb entrenan al público en este nuevo sistema nervioso, hasta que nos convertimos en el guerrero espiritual de un ejército infundido de Poder Soul.


CAPTURA DEL TERCER OJO 

El arte de tapa en acuarela de Efram Wolff para Innervisions de Stevie Wonder muestra un rayo óptico ocre-marrón que sale disparado de su párpado cerrado, el haz vegetal de un reflector iluminando la estratósfera como una versión botánica de Cíclope de x-Men. Si la visión de planta de Wonder desencadena toda una eco-óptica del ojo de la mente, Funkadelic son los aromanautas de la percepción,  provocando atormentadas alucinaciones en la nariz de la mente.


 MUTACIONES UNIDAS DE AMÉRICA 

Funkadelic te recluta para la causa de tus miedos más oscuros echando mano de los impulsos tóxicos de la tecnología. “Maggot Brain” puede llegar a “matarte del susto”. El arte de tapa del álbum de 1972 America Eats Its Young muestra a una Estatua de la Libertad con colmillos ensangrentados alimentándose de bebés. En “Eulogy and Light” el tiempo corre hacia atrás en lo que Clinton llamaría más tarde backwashpsychosis [psicosis de reflujo], un viaje de terror hacia los Estados Alterados y Mutaciones Unidas de América.


CICLOS PLATEADOS DE LA POLIRRITMÁQUINA 

El groove surge cuando patrones rítmicos superpuestos se entrelazan, cuando los beats se sincronizan formando una malla que genera un efecto de autolocomoción, una sensación inexorable y sin esfuerzo que te remolca desde atrás hasta volverte funky como un tren. Meterse en el groove es acoplarse al polirritmotor, es adaptarse a un propulsor de ritmos ficcionalizado que te arrastra con su propio impulso. 

“[It’s Not the Express] It’s The jb’s Monaurail” de The jbs ficcionaliza esta sensación de malla sincronizada, cuando los espacios a ambos lados de la expectativa te encierran en burbujas de aire temporales. El arte de tapa de Fred Marcellino para el álbum de 1975 Hustle With Speed ilustra el Monoaurriel, una vía férrea interestelar de un solo riel que serpentea entre satélites con un tren bala plateado deslizándose en su órbita funicular. El Monoaurriel es el Ritmotor visualizado como la única vía [track] por la que se desplaza el tren. Groove = Polirritmopropulsor = Ritmotor, no personificados, sino maquinizados como unidad de tren y vía, en una autolocomoción stratusphunk < > funkular. Para Kraftwerk, “los trenes son ellos mismos instrumentos musicales. Solíamos viajar de noche atravesando paisajes.”


MUTACIONES MARINAS EN EL ATLÁNTICO NEGRO 

Cada ep de Drexciya navega por las profundidades del Atlántico Negro, recorriendo los mundos subacuáticos habitados por drexciyanos, lardossanos, hombres pez Darthouven y hombres branquiados mutantes. En las notas a The Quest, su cd conceptual doble de 1997, se revela que los drexciyanos son una especie marina que desciende de “esclavas africanas embarazadas enviadas a América” que “fueron arrojadas por la borda de a miles en pleno trabajo de parto porque se habían vuelto un cargamento engorroso. ¿Podrían los humanos haber respirado bajo el agua? El feto en el útero materno evidentemente vive en un medioambiente acuático. ¿Podrían haber dado a luz en el mar a bebés que nunca necesitaron del aire? Experimentos recientes han mostrado que los ratones son capaces de respirar oxígeno líquido, y un neonato humano prematuro se ha salvado de una muerte segura al respirar oxígeno líquido mediante sus pulmones incipientes. Estos hechos, com- binados con los relatos de avistamientos de hombres branquiados y monstruos anfibios en los pantanos del sudeste de los Estados Unidos, hacen sorprendentemente factible la teoría del tráfico de esclavos”.


EL CÍBORG EN LA RED DE FUERZAS

Al adoptar el nombre Model 500, Juan Atkins afirma ese estado maquinal que solía ser llamado deshumanización. La foto de Günther Fröhling que ilustra la tapa de The Man Machine, de 1978, muestra un conjunto de máquinas célibes posando como coristas. El interior de la cubierta muestra a los integrantes de Kraftwerk vestidos de camisa roja y corbata negra, el pelo teñido de negro, delineador también negro y lápiz labial rojo sobre sus bocas minúsculas y selladas. Con el brazo derecho descansando sobre la cintura y mirando todos hacia la derecha, posan sobre una escalera de metal con la baranda pintada de rojo. Son pretendientes sin novias.


DESAPARECE CON LOS OJOS CERRADOS

Lejos de implorar superar los controles de pasaporte de la prensa musical mainstream estadounidense, el techno se aferra a la posibilidad de sustraerse de lo visible. Escuchar a Underground Resistance es someterse a un procedimiento que elimina tu visión y te sumerge en el sol de medianoche. Nada para ver, tanto para sentir. La visión nocturna despierta nuevos sentidos. Allí donde “Welcome to the Terrordome” se volvía una audiobomba, el doble ep de Suburban Knight Dark Energy se vuelve un ataque sónico. El comunicado impreso en la etiqueta anuncia “seis olas de energía oscura” que “sumirán la Tierra en el sol ultravioleta de medianoche”. El arte de tapa del visualista Frankie C. Fultz muestra un África atómica irradiando un campo rojo de energía oscura. El logo de ur es islamo-atómico: descansa sobre una pirámide con el símbolo de la energía atómica en su vértice iluminado y una luna creciente islámica a su izquierda.


FICCIONES DE ETIQUETA

La ficción impresa en la etiqueta del ep Undetectible de Scan 7 extiende por lo tanto estas estrategias de furtividad a una operación secreta de terrorismo digital. Los Programadores usan una Estación Emisora Central para transmitir al mundo su “rayo de control mental”. La Estación Emisora Central emplea una unidad de procesamiento central y poderosos chips.

 Trackmaster Lou de los aliados de Underground Resistance Scan 7 tiene dos tareas: infiltrar la eec para impedir que el rayo siga trans mitiéndose y luego reemplazar el chip por uno de ur. Este “nuevo chip de cpu llamado ‘Electro-3132030ur033’” ha sido desarrollado en Detroit por ingenieros de Metroplex.


KONCEPTOS INTRAPLANETARIOS

Ra usa la electrónica para generar una cosmología panteísta. La electrónica amplifica el antiguo sistema pitagórico en el que el cosmos es una correspondencia de armonía y número. “Astro Black”, de 1973, está ensamblado a partir de inputs transcrónicos: Egipto, Nubia, Europa. 

El genealogista de las máquinas Lewis Mumford presiona la tecla control sobre el archivo de ensamblaje: “Solo una cosa se necesitaba para reunir y polarizar todos los nuevos componentes de la megamáquina: el nacimiento del Dios Sol. Y en el siglo xvi, con Kepler, Tycho Brahe y Copérnico oficiando de parteras, iba a nacer este nuevo dios”. En la tapa del álbum de 1965 The Heliocentric Worlds of Sun Ra, Volume 2, al lado de Copérnico, Galileo, Tycho Brahe y Kepler, figura una ilustración de Ra. Viajando hacia atrás en el tiempo e insertándose a sí mismo en el siglo xvi, Ra convierte el heliocentrismo copernicano en adoración del sol. La astronomía del Renacimiento se vuelve una rama floreciente del culto egipcio al sol. Los sistemas de mitos egipcios abducen el universo cristiano. Su cosmología está ahora al servicio de Ra y sus fine




Descargá la entrevista a Kowdo Eshun incluida en Más brillante que el sol (Caja Negra, 2018)

KOWDO ESHUN. De ascendencia ghanesa, nació en Inglaterra en 1967. Estudió literatura inglesa en Oxford y actualmente trabaja como escritor y DJ.  Además es profesor en la Universidad de Londres como parte del Departamento de Culturas Visuales y ha colaborado con varias revistas como i-D, The Guardian, Spin, Frieze y The Wire. En 2002 fundó junto con Anjalika Sagar, The Otolith Group, un colectivo que trabaja proyectos que incluyen obras en video y films, escritos de artistas, exhibiciones y curadurías, con el objetivo de crear una práctica integrada que apunte a generar una “nueva cultura de cine”.

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