EL COSMOS COMO BANDA DE SONIDO

 EL COSMOS COMO BANDA DE SONIDO

Por Alan Courtis  

En una de sus 120 Historias del Cine (Caja Negra, 2010) el director alemán Alexander Kluge retoma las reflexiones de Felix Eberty, quien en 1846 planteaba en su libro Los Astros y la Historia Universal que un rayo de luz que hubiera partido de la tierra en el año 30d.C. todavía seguiría viajando en el espacio, conteniendo información visual del mundo del cual partió. Si las estrellas que vemos en el cielo transportan luz de millones de años atrás, ellas podrían entonces revelar secretos de sus remotos tiempos y lugares de procedencia.

Los planteos de Eberty ponen de manifiesto una cadena universal de emisión de luz que estaría desarrollándose en todo el tiempo y lugar, a la que Kluge considera una suerte de “cine cósmico”. Claro que por aquel entonces, Eberty no la denominó de esa manera, en principio, porque el cine todavía no existía. Pero hacia 1923, cuando el cinematógrafo ya funcionaba, nada menos que Albert Einstein fue quien se encargó de escribir el prólogo para la reedición de su libro. Poco tiempo después, en marzo de 1925, Einstein visitó por única vez la Argentina. Ante la magnitud de estos eventos, algunas preguntas aparecen solas: ¿por dónde andarán viajando en estos momentos los rayos de luz que transportan la información visual de aquella visita porteña del ilustre físico alemán? ¿Y quienes estarán en condiciones de verlos?

Difícil dar respuesta a estas cuestiones. En cualquier caso si, como sugiere Kluge, el Cosmos puede ser pensado como cine, se hace imposible eludir otro interrogante: ¿y cómo sería la banda de sonido de este cine?

Por supuesto, la respuesta excede por lejos las posibilidades de un artículo tan breve, aunque seguramente sobrepase también las de cualquier posible texto. De todos modos, si bien el sonido en la forma en que acá lo conocemos no puede propagarse como tal en el vacío, en el espacio hay cantidad de ondas —en su mayoría electromagnéticas— moviéndose y llenando todo el espectro cósmico. Siguiendo el razonamiento de Kluge, todo esto nos permite pensar en una banda de sonido exponencial que, independientemente de si podemos o no percibirla, tendría una influencia constante sobre todos nosotros. Con este marco como referencia y a modo de posible respuesta provisoria, proponemos entonces, una selección de sonidos proveniente de distintos puntos del espacio. Si en este mismo instante hay infinidad de ondas viajando por la galaxia, no es tan descabellado pensar que algunas de ellas esperen ser escuchadas. Sólo queda entonces escuchar lo que el Cosmos nos permita: como toda buena banda de sonido, esta música puede disfrutarse hayamos visto o no la película.

Te invitamos a un viaje por el cosmos como banda de sonido. Al final la entrada, vas a poder descargar el primer capítulo de 120 historias del cine, de Alexander Kluge.

Sonidos de Saturno. Fuente: NASA

Sonidos de Venus. Fuente: Космическая программа СССР

Sonidos de Júpiter. Fuente: NASA

Sonidos del Sol. Fuente: European Space Agency

Sonidos de Marte. Fuente: NASA

Ráfagas Rápidas de Radio (FRB). Fuente: Breakthrough Listen Project

Sonidos de Urano. Fuente: NASA

Señales de Radio de Muy Baja Frecuencia (VLF) recibidas en Macedonia. Fuente: Mile Kokotov

Sonidos de Plutón. Fuente: NASA

Sonidos de la ISS. Fuente: International Space Station

Descargá “Una luz que traquetea fuerte”, incluido en 120 historias del cine de Alexander Kluge (Caja Negra, 20210)  

Alexander Kluge. Nacido en Halberstadt, Alemania, en 1932, sobrevivió al bombardeo que destruyó su ciudad natal en 1945. Ya en Berlín, en su juventud fue colaborador de T. W. Adorno y comenzó su carrera cinematográfica como asistente de Fritz Lang. Pocos años más tarde se erigió como “padre” del Nuevo Cine Alemán, movimiento que revitalizó el cine de su país y que posibilitó el surgimiento de directores como R. W. Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders. Es fundador de la productora de televisión DCTP, en la que realiza contenidos culturales originales para la televisión. Hoy Kluge sigue en activo y es un reconocido cineasta y escritor, principalmente en Alemania, donde se le han concedido casi todos los grandes premios literarios, como el premio Georg Büchner que recibió en 2003, considerado el galardón literario más importante en lengua alemana.

Alan Courtis es músico. Integrante del grupo Reynols (junto a Miguel Tomasín y Roberto Conlazo) . Participa en más de 500 discos editados por sellos de todo el mundo como: P.S.F., Mego, SubRosa, RRR, Pogus, Blossoming Noise, Korm Plastics, Feeding Tube, Blackest Rainbow, Public Eyesore, Sedimental, MIE, etc. Ha realizado giras por China, Japón, Sudeste Asiático, Europa, EEUU, Oceanía, Latinoamérica, llegando inclusive a tocar en las cercanías del Polo Norte. Sus composiciones fueron presentadas por ensambles de Suiza, Inglaterra, Tailandia, Holanda, Gales, México, Estados Unidos, Canadá, España y Argentina. Recibió distinciones de medios internacionales como The Wire, The Chicago Reader, Dusted Magazine y difusión radial en: BBC, WFMU, Resonance-FM, Ö1-ORF, Radio France, SBS, RTVE, ART on AIR, Sveriges Radio, NRK y Český Rozhlas. Ha colaborado con artistas como: Pauline Oliveros, Lee Ranaldo (Sonic Youth), Merzbow, Keiji Haino, Otomo Yoshihide, Jim O’Rourke, David Toop, Yoshimi (Boredoms), Eddie Prevost (AMM), Rick Bishop, Phill Niblock, Makoto Kawabata, Daniel Menche, RLW, Damo Suzuki (Can), Okkyung Lee, C.Spencer Yeh, Tetuzi Akiyama, Jojo Hiroshige (Hijokaidan), Chris Corsano, Rapoon (Zoviet France), Gert-Jan Prins, BJ Nilsen, Toshimaru Nakamura, Kemialliset Ystavat, The New Blockaders y Lasse Marhaug. Ha dictado cursos y conferencias en Universidades e instituciones de Japón, Europa, Estados Unidos, Nueva Zelanda y Latinoamérica.

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UN DESTELLO DE OCIO PRODUCTIVO

UN DESTELLO DE OCIO PRODUCTIVO

Por Federico Barea 

En los años posteriores a la segunda guerra, los artistas, filtrados por la lente post-auschiwitziana, propusieron una estética de choque contra las estancadas retóricas de la cultura. El surrealismo era un realismo incrustado en el cuerpo social como las deformaciones de las víctimas de la primera guerra en los collages dadaístas de Hannah Höch. Se le reclamaba al artista una ética, una correlación obra-vida. El faro artístico se desplazaba de París a New York y a su vez se corría el eje de la discusión: ¿arte por el arte o arte para el pueblo? La nouvelle vague, el nuevo cinema americano, el free jazz, el happening, el pop art y la beat generation lanzaban dardos que en Argentina hacían centro en el Instituto Di Tella.

En torno a la revista Opium y a la editorial Sunda b.a. escritores jóvenes intentaban preservar la pureza de la llama y zafar de la vieja dicotomía Florida-Boedo extrapolada en Sur-El escarabajo de Oro. La alternativa no solo literaria sino también a la ciudad marmota, a la caravana del sudor y los despertadores. Ya en 1949, a través de una hendija, en un sótano gótico, Borges había observado lo inconcebible, la totalidad. Ellos también querían esa totalidad, pero viva, no en un sótano sino frente a la cruda luz de la decadencia. Sabían cómo Pavese que “proponerse ir hacia el pueblo es, en definitiva, confesar una mala conciencia”. Ahora se trataba de vivir en busca de la belleza, de un momento de belleza, apenas un destello bastaba.  

Tapa del cuarto número de Revista Opium, 1966.

El libro Argentina Beat repiensa la literatura de posguerra y previa a la dictadura, a la atrocidad, a la herida en el cuerpo social del que la actual grieta no es más que un eco proyectivo. La antinovela cuestionaba el principio de ficción novelística con la intención de llegar a cuestionar la convención social. Mientras tanto, aún hoy, todos los días lo inverosímil se come a la verdad del tacho donde fueron a parar los estereotipos de la disfuncionalidad. Estos textos, aunque de escasa circulación en su momento, forman parte del inconsciente de la sociedad, son el archivo de la memoria popular de ese breve oasis que fue la década del sesenta.

Fueron los beats argentinos, como vanguardistas, los que se cargaron al hombro el desafío de cortar la división entre vida y obra, así, cuando el artista es su obra y viceversa, según Libertella, se funde la moral y la estética en una nueva totalidad. Esa totalidad, que emergía del sótano y salía a la calle en minifalda, no podía comprometerse con una felicidad impuesta ni con la dictadura del billete. Fueron malos vividores, alucinados, rotos, incompletos, células irresponsables del ejército de no salvación del organismo nacional. Inocentes que se mostraron sensibles hacia la cultura, esa fayuta, cómplice irisada de la civilización momificadora. Pagaron el precio de haber rechazado el “beneficio” de una educación académica, pusieron el cuerpo al la vida está en otra parte: románticos o dramáticos (héroes en el drama sin atenuantes del absurdo cotidiano) editaron revistas, manifiestos, unos pocos libros y hasta hicieron una película: Tiro de gracia. Jóvenes, no emprendedores pero capaces de cualquier esfuerzo para alcanzar el placer, esquivar la pobreza y el laburo. Transicionales del jazz al rock con la mochila del tango a cuestas, cuando no pudieron más, ajaron las raíces y partieron sin expectativas.

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Marcelo Fox, Ruy y Mariani en el bar El Moderno y Halma Cristina Perry, Poni Micharvegas, Hugo Tabachnik y Steve Wilkinson en una terraza del lower East Side (Nueva York). 

A la euforia de los 60’s la siguió la depresión de los 70’s. El cercenamiento de la inocencia relumbra en la literatura de los 80’s, y en la dureza de los 90’s. La nostalgia que recubre este nuevo siglo, donde la totalidad pareciera estar al alcance de todos y de nadie, donde el bosque tapa al árbol, impele a nuestra atrofiada y sedimentada sensibilidad a desembarazarse de los escombros de una cultura espectacular. Apenas quedaron retazos de restos de la fuga que fueron los grupos Opium y Sunda.

Tiro de Gracia,  film de Ricardo Becher (1969)

La juntidad espeluznante!!!, de Martín Carmona y Jorge Quiroga (fragmento)

Recoger estas huellas no es mera arqueología; gran parte de las proclamas actuales, de los estereotipos sociales con los que convivimos, de las cuestiones planteadas por los beatniks siguen vigentes y auspician de manera aleatoria cada controversia tanto en nuestra cultura como en la del resto del continente. El movimiento beat anexó una estética y una ética como solución a la problemática política. Un pensamiento que exaltaba la improvisación, generador de un sistema  difuso de vida, sin más mesianismos que soltar las fosilizadas costumbres familiares. Los beats propusieron priorizar el ritmo de la prosa contra el instrumentalismo del lenguaje. Como afirma Meschonnic, el ritmo no es una noción semántica. Es una estructura. Un nivel. “En la teoría del ritmo el  discurso no es el empleo de los signos, sino la actividad de unos sujetos en y contra una historia, una cultura, una lengua” la poética del ritmo es una antropología, una ética, una política.

Descargá “El buho en el vitral” de Ruy Rodríguez  incluido en Argentina beat (Caja Negra, 2016) 

Federico Barea (Buenos Aires, 1982). Como investigador realizó la bibliografía Todo Córtazar, (2014) junto a Lucio Aquilanti. Compiló para la editorial La Comarca ensayos, cuentos y las experiencias como tallerista de Néstor Sánchez en Ojo de Rapiña (2014), Solos de Remington (2015), Taller de Escritura Poemática (2017), respectivamente. También reunió poemas de Reynaldo Mariani, Jorge Quiroga y Julio Huasi en la editorial del Instituto Lucchelli Bonadeo y las prosas de Ruy Rodríguez y Reynaldo Mariani para la misma editorial. En 2016 apareció en Caja Negra la antología de poetas y narradores Argentina Beat. Como traductor publicó, con Marco Lera, Estrategias de lo bello (Las Cuarenta, 2017) de Mario Perniola. Junto a María Negroni tradujo Hotel Insomnio de Charles Simic (Zindo & Gafuri, 2017) Trece maneras de mirar a un mirlo de Wallace Stevens (Kalos, 2018) Navidad y otros poemas de Erri de Luca (Kalos, 2019). Además, compilaron la poesía completa de H. A. Murena en Una corteza de paraíso, (Editorial Pre-Textos, 2019).

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BERLANT CONTRA EL DESGASTE

 BERLANT CONTRA EL DESGASTE

Por Renata Prati 

El giro afectivo, un enfoque surgido en la década del noventa en los Estados Unidos, de a poco empieza a pisar más fuerte también entre nosotrxs. Comienzan a circular traducciones, comienzan a hacerse visibles iniciativas locales, la presencia de estos temas en la discusión pública se hace cada vez más fuerte. Con todo, como recuerdan a menudo incluso sus representantes, la discusión sobre las emociones siempre ha formado parte de la reflexión de la filosofía y las ciencias sociales. No es ninguna novedad: lo político siempre estuvo atravesado por los afectos. Más que un giro, entonces, quizás podríamos verlo como una nueva vuelta de tuerca, en un escenario nuevo y con nuevas herramientas, sobre una cuestión en verdad muy antigua.

La intervención crítica fue una de las banderas del giro afectivo desde el principio: se buscó hacer manifiesto el rol de las emociones en la vida pública, el papel crucial que juegan en la construcción de la ciudadanía y su importancia en los debates actuales en torno al Estado, la precariedad, la crisis. En este sentido, uno de los frentes principales tiene que ver con el cuestionamiento de las dicotomías entre público y privado, razón y emoción, acción y pasión. Las emociones no son algo interior o individual, sino fenómenos relacionales, que se construyen y transforman en la circulación social, cultural y política, y que tienen a su vez efectos en estos terrenos. No son tampoco algo opuesto a lo racional: en torno de las emociones se conforman relatos y narrativas políticas que informan y modelan la acción, las decisiones, el sentido de pertenencia a una comunidad. Como afirma Sara Ahmed en La promesa de la felicidad, no importa tanto preguntar qué es la emoción, sino qué hace: cómo circula, cómo se la utiliza, qué relatos se construyen en torno a ella, a qué experiencias da lugar.

Por suerte, la presencia del giro afectivo en América Latina y España no se limita a las valiosas traducciones que se han multiplicado aquí y allá en los últimos tiempos. También han surgido distintos grupos y nodos de reflexión y activismo, que suelen conjugar la investigación y la experimentación en torno a los afectos con cuestiones de género y sexualidad. En la Argentina, por ejemplo, podrían mencionarse el Seminario Permanente de Estudios sobre Género, Afectos y Política (SEGAP) en Buenos Aires, el Asentamiento Fernseh en Córdoba, o el Grupo de Trabajo Políticas Visuales de los Afectos en La Plata, entre otros. Por lo demás, tal como sucede en el norte global, también en nuestras coordenadas la reflexión sobre los afectos se entrelaza con discusiones y prácticas políticas y militantes más amplias. Los materiales que acompañan este jardín virtual dan cuenta en parte de eso: el prólogo a El optimismo cruel, por un lado,  de la investigadora argentina Cecilia Macón, que reconstruye la trayectoria de Berlant y del giro afectivo en términos de una teoría crítica, y el video “20 razones”, por el otro, fruto del trabajo colectivo del Feel Tank Chicago (el grupo de experimentación y reflexión feminista queer que Berlant conformó junto con otrxs activistas, artistas e intelectuales en 2002) que aborda con seriedad lúdica el carácter político de las emociones, y que fue subtitulado por activistas de La Plata. Las emociones no son algo separado de lo político, y el trabajo del pensamiento tampoco. 

“Twenty Reasons”, por Feel Tank Chicago.

Aunque El optimismo cruel se publicó en inglés hace casi una década, en este crítico 2020 adquiere una renovada actualidad. Y es que, en el aire enviciado de tantos meses de pandemia, ¿quién no se ha encontrado de repente extrañando hasta los momentos más odiosos de la vieja normalidad? Una y otra vez, las emociones nos fuerzan a enfrentarnos al carácter ambivalente del psiquismo, lo enigmático y contradictorio de nuestros deseos y nuestros apegos; ese es, en efecto, el problema clave que Berlant explora en este libro. ¿Por qué nos cuesta tanto despegarnos de lo que nos hace mal? ¿Qué nos sucede cuando empiezan a desmoronarse los esquemas y las fantasías —siempre fantasmáticas— que nos sostenían en la vida?

No todo optimismo es cruel. El optimismo en general, explica Berlant, es esa “fuerza que nos descentra de nosotros mismos y nos dirige hacia el mundo”, y en ese sentido todo vínculo es optimista: entablamos una relación con algo o con alguien porque albergamos la esperanza de que estar cerca de ese objeto o esa persona nos traerá algún cambio positivo. El optimismo se vuelve cruel cuando pone en jaque la propia supervivencia, cuando eso que deseamos obra en detrimento de nuestro bienestar, pero nos resulta imposible dejar de desearlo: hemos construido la vida sobre eso, en torno a eso, y solo pensar en perderlo se siente como el fin del mundo. Si algo nos enseñaron estos meses es que el fin del mundo tal como lo conocemos, y sobre todo lo que pueda venir después, son algo sorprendentemente difícil de imaginar.

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Algunas acciones llevadas a cabo por el Feel Tank Chicago.

La paradoja del optimismo cruel, como observa Berlant, no ha hecho sino extenderse y agravarse con la retirada del Estado de bienestar y la generalización y profundización de la precariedad. En contextos así, los ideales de la movilidad social ascendente o el amor romántico funcionan como vínculos de optimismo cruel: aun cuando los sabemos caducos y nocivos, siguen apareciendo como condiciones de la vida. Lo que es cruel no es de por sí el objeto que deseamos, sino el vínculo, esa particular trabazón por la que sentimos que eso mismo de lo que depende nuestro bienestar es a la vez lo que lo hace imposible. Nos hace la vida más difícil, pero no podemos imaginarnos la vida sin él: “su capacidad para organizar la vida puede ser superior al daño que produce”. ¿Pero qué pasa con el optimismo cuando la experiencia cotidiana está signada y hasta saturada por la crisis? ¿Cómo sostener el vínculo con el mundo, cuando el mundo se desfonda?

Porque, no nos engañemos, así vivimos ahora. Tal vez uno de los momentos del libro en que con mayor claridad le habla a nuestro presente sea el segundo capítulo, que trabaja con un cuento de Susan Sontag sobre la epidemia del sida: “Así vivimos ahora”. El cuento pone en escena un tiempo denso, de un presente ilimitado y asediado por la crisis, y las estrategias improvisadas de adaptación y supervivencia que sus personajes van descubriendo y enseñándose mutuamente. “Corren una carrera que consiste en no moverse del lugar”, dice Berlant. Así, a medida que el “carácter corriente de la crisis” del que habla Berlant se hace cada vez más palpable, la vigencia de su libro en cuanto “guía de instrucciones para vivir en el impasse” –como lo llama Michael Hardt– no deja de aumentar.

“La paradoja del optimismo cruel, como observa Berlant, no ha hecho sino extenderse y agravarse con la retirada del Estado de bienestar y la generalización y profundización de la precariedad. En contextos así, los ideales de la movilidad social ascendente o el amor romántico funcionan como vínculos de optimismo cruel: aun cuando los sabemos caducos y nocivos, siguen apareciendo como condiciones de la vida..”

 Vivimos en el impasse de una crisis sistémica y sostenida, y las fantasías convencionales de la buena vida se alejan siempre más, se vuelven cada vez más fantasmáticas. Es agotador y desgastante, y de nada sirve negarlo: la incertidumbre desorienta, nos angustia, nos ofusca. Así y todo, de algún modo hay que seguir. La incoherencia de los afectos desordena, pero no por eso hay que negarla; porque, como confiesa Berlant en una entrevista, “decir que las personas son afectiva y emocionalmente incoherentes es parte de mi optimismo queer: sugiere que podemos producir nuevas maneras de imaginar qué significa vincularnos, y cómo construir vidas y mundos a partir de lo que hay”.

Descargá el prólogo de Cecilia Macón a El optimismo cruel, de Lauren Berlant (Caja Negra, 2021)

Lauren Berlant (1957) Es una académica y crítica cultural estadounidense. Es profesora en las áreas de Género y Literatura en la Universidad de Chicago desde 1984. Se especializa en temas de intimidad y pertenencia en la cultura popular en relación con la historia y la fantasía de la ciudadanía. Analiza las esferas públicas como mundos de afectos, en los que el afecto y la emoción guían el camino hacia la pertenencia más que los modos de pensamiento racional o deliberativo. Su trabajo se ha enfocado en los componentes afectivos de la pertenencia en los Estados Unidos, en particular en relación con la ciudadanía jurídica, los modos informales y normativos de la pertenencia social y las prácticas de intimidad afectadas por fuerzas legales, normativas y fantasmáticas. En 2002 formó junto a otros académicos, artistas y activistas Public Feelings, un colectivo feminista queer autodefinido como feel tank, con el que realizaban intervenciones en Chicago, Nueva York y Austin. Es autora de los libros Desire/Love (2012), The Female Complaint: The Unfinished Business of Sentimentality in American Culture (2008), entre otros, y coautora de The Hundreds (2019) con Kathleen Stewart y Sex, or the Unbearable (2013) con Lee Edelman. También editó Intimacy (2000) y Compassion: The Culture and Politics of an Emotion (2004).

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“LA TECNOLOGÍA QUE EXPERIMENTAMOS ES UNA MAGIA ARCAICA”. 

ENTREVISTA EXCLUSIVA A BORIS GROYS

LA TECNOLOGÍA QUE EXPERIMENTAMOS ES UNA MAGIA ARCAICA. ENTREVISTA EXCLUSIVA A BORIS GROYS

Por Jazmín López y Patricio Orellana

Los últimos han sido meses para releer a Boris Groys. En un contexto en que los primeros efectos de la crisis por el Covid-19 dispararon a muchxs a buscar frenéticas actualizaciones de gastadas fantasías apocalípticas, o precoces promesas de oportunidades inéditas para cambios radicales inmediatos, los diagnósticos que Groys viene tejiendo desde hace años con un tono en apariencia simple, por momentos risueño, siempre agudo, adquirieron una relevancia casi terapéutica. Con la explosión de la pandemia y la implementación de cuarentenas en varias partes del mundo, con muchxs de nosotrxs pasando más horas que nunca en las redes sociales, asistiendo (o no) a eventos culturales virtuales, hablamos con Groys sobre las relaciones entre tecnologías digitales y subjetividad, sobre los cambios (o no) en la lógica de los espacios de exhibición de arte a raíz de su clausura, y sobre la noción de “proyecto irrealizado” que atraviesa (o no) la experiencia de muchxs creadores culturales. También hablamos sobre sangre, inmortalidad y cosmismo, el movimiento surgido con filósofos como Fedorov, Soloviov y Bogdanov en la Rusia prerrevolucionaria, y su relevancia anticipatoria para un análisis biopolítico sobre la crisis actual.

Al final de la entrevista, vas a poder descargar “Cuerpos inmortales”, un capítulo de Volverse público, de Boris Groys (Caja Negra, 2018)

 

—Desde que explotó la pandemia, las discusiones sobre biopolítica se volvieron aún más prevalentes. Se trata de una línea teórica para la cual usted ofrece una genealogía distinta a la de Foucault, a través del cosmismo ruso. Y algunas de las ideas cosmistas más radicales, como la política de la inmortalidad, o la idea de la libertad de movimiento en el espacio cósmico, adquieren una resonancia especial en un contexto marcado por muertes masivas y restricciones al movimiento. ¿Qué nos puede decir el cosmismo ruso acerca de la situación contemporánea?

—BORIS GROYS: Sus ideas son muy relevantes. La base de las ideas del cosmismo ruso es que el Estado, o cualquier forma de organización de la humanidad, tiene la tarea de cuidar la salud humana. Y no solo la salud de la humanidad en general, concebida de manera estadística, sino también de la salud de cada individuo. Y este cuidado de la salud debe estar organizado de manera centralizada, y de acuerdo con un plan general. Como objetivo de este plan, los cosmistas colocan la inmortalidad para todos. Y en el camino que llevaría a esta meta lo que proponían era un sistema de cuidado universal. Y yo diría que lo que necesitamos ahora es eso.

Por empezar, no existe un sistema de salud global. Existen mercados globales, pero no tenemos un sistema de salud global. Cada estado es responsable por el cuidado, y por eso vemos lo que vemos. Cuando la pandemia empezó, los Estados empezaron a cerrar las fronteras, porque no hay un sistema de salud global, sino solo sistemas de salud nacionales y entonces, obviamente, el primer paso es aislar a tu Estado del movimiento global de las personas. Ese fue el primer efecto. El segundo efecto es que nuestro sistema médico está organizado de manera privada, está privatizado. Y las compañías grandes solo buscan el beneficio. Esto significa que estas corporaciones solo hacen aquello que creen que les va a traer dinero. Y eso quiere decir que no podés prepararte para una pandemia así, porque no hay instituciones que, en lugar de buscar un beneficio inmediato, trabajen en investigaciones orientadas al futuro. Así solo se puede lidiar con problemas como una pandemia a posteriori, es decir cuando la pandemia ya explotó. Había un solo instituto en el mundo, y me refiero al mundo occidental aquí, por supuesto, que estaba investigando los coronavirus desde antes (porque hay diferentes tipos de coronavirus). Era la Oxford University, que no es comercial, sino una universidad, así que podían hacer algo que no fuera con fines de lucro.

Si hay una lección de la pandemia, es que el cosmismo ruso tenía razón. El sistema de salud solo puede funcionar si es global. Y si se interesa por las vidas de todos. Y solo si no depende del mercado ni busca un lucro económico.

—También queríamos hablar sobre las redes sociales. Usted escribió acerca de las redes sociales en relación a cómo se piensa la subjetividad, y también sobre cómo su lógica parecía cumplir con algunas propuestas de las vanguardias artísticas. ¿Cómo la crisis de la pandemia puede cambiar el rol de la mediación digital y la manera en la que estructura nuestra subjetividad?

—BG: Yo lo pienso en términos de la topología de Internet. Se podría pensar a Internet como un medio global, pero en realidad no lo es. Internet está fragmentada y dividida en pequeños grupos. La gente en las redes sociales sigue sobre todo a sus parientes, amigos o conocidos. Yo siempre digo que Internet es un medio narcisista. Internet es un espejo de nuestros deseos. ¿Por qué? Activamos Internet preguntándole algo en particular. Le pregunto por un nombre, una persona, etc. Es decir que Internet no me da ninguna información que yo no le haya pedido. Entonces, cuando veo el medio, lo que veo es a mí mismo, mi propia imagen, una imagen de mis deseos e intereses. Y esta es, por supuesto, una experiencia muy distinta de salir y caminar por la calle. Cuando camino por la calle, en general veo lo que no quiero ver, cosas que yo no tenía el deseo de ver.

Esa es la diferencia entre la vida y los medios digitales. Los medios digitales me muestran lo que me gusta. No es ningún accidente que tenga que poner todos esos “Me gusta”. Porque, como sistema, Internet está organizado de tal forma que yo tengo que decir “Me gusta”. Y a fin de cuentas se reduce a la pregunta de si me gusto a mí mismo o no. Porque el que pidió esa información fui yo, así que si no me gusta esa información, sencillamente significa que yo no me gusto. Es un diálogo conmigo mismo.

Pero cuando salgo a la calle, en general veo, como dije antes, lo que no me gusta. Y no puedo ponerle “Me gusta” a eso. No puedo evaluarlo, es algo que me confronta. Y solo cuando me confronta algo que no me gusta, que no deseo, que no pedí, tengo una experiencia de la realidad. Esa es la experiencia de la realidad: la experiencia de la realidad es la experiencia de algo que no me gusta pero tengo que soportar. Sí, eso es la realidad. Esa es la experiencia humana básica. Entonces, cuando estoy sentado en casa mirando la pantalla, lo que veo es a mí mismo. Es como una experiencia surrealista. No en el sentido del carácter accidental de las imágenes y todo eso; es una experiencia surrealista en el sentido de interesarme por mi propio deseo. Eso es lo que le interesa al surrealismo. Y eso se transformó en una experiencia bastante común. En el primer Manifiesto surrealista, André Breton escribe que él imagina al grupo surrealista como una casa con cuartos individuales. Cada uno está sentado en su cuarto, y no sale. No se encuentran con otras personas. Cada uno está sentado en su cuarto y observa o sigue su propia imaginación. Ahora, finalmente, la humanidad occidental se transformó en la casa surrealista de Breton.

“Yo siempre digo que Internet es un medio narcisista. Internet es un espejo de nuestros deseos. ¿Por qué? Activamos Internet preguntándole algo en particular. Le pregunto por un nombre, una persona, etc. Es decir que Internet no me da ninguna información que yo no le haya pedido. Entonces, cuando veo el medio, lo que veo es a mí mismo, mi propia imagen, una imagen de mis deseos e intereses.”

Llya Kabakov, El hombre que voló al espacio desde su departamento, 1988.

—Respecto de la topología de Internet, y del papel de las tecnologías digitales, quizás podríamos pasar a hablar sobre su relación con los espacios del arte contemporáneo. Muchas de sus distinciones cruciales acerca del arte son precisamente topológicas: ha escrito acerca de cómo la distinción entre obras de arte y objetos no artísticos, y la distinción entre original y copia, dependen de los espacios que estos objetos ocupan. Al ver cómo los museos y otras instituciones del arte están respondiendo a la pandemia, sus ideas parecen especialmente relevantes. Y no solo por el confinamiento, durante el cual los museos están cerrados y parecen desesperados por llevarles “contenido” a la casa a los espectadores a través de los medios digitales, por ejemplo con artistas exponiéndose en Instagram Live. Sino también ahora que muchas instituciones se preparan para la reapertura, y piensan, por ejemplo, en dirigir la circulación de la gente de manera más estricta para evitar aglomeraciones, en establecer mayores distancias entre personas y obras.

—BG: El museo fue tradicionalmente considerado como un espacio de colecciones permanentes, un lugar donde las cosas estaban estabilizadas. El espacio exterior al museo, por el contrario, se suponía que cambiaba todo el tiempo. Pero cuando entrábamos al museo, creíamos que las cosas del museo estaban en su lugar tradicional, y eran inmóviles. Nosotros nos movemos, pero las cosas están estables, inmovilizadas. Están siempre presentes. Yo escribí que la posición de las obras de arte en el museo es la posición de aquello que hay que cuidar. En ese sentido, hay una analogía entre el cuerpo humano y el cuerpo de la obra de arte. Ambos son objetos de cuidado. Las instituciones responsables por ellos tratan de estabilizar estos cuerpos, que no se descompongan. Y eso, por supuesto, es más exitoso en el caso de las obras de arte que en el caso de los seres humanos. Para hablar una vez más del cosmismo ruso, Fedorov inaugura el cosmismo ruso precisamente con esta analogía, cuando habla sobre un museo de la población, un museo que cuidaría a los humanos como el curador del museo cuida las obras de arte.

Pero los museos han cambiado su función, y se transformaron en un escenario para eventos artísticos, como exhibiciones temporarias, proyecciones de películas, conferencias, conciertos, y un largo etcétera. De modo que los museos se volvieron una especie de plataforma, un escenario. La gente habla sobre la teatralización del museo, y hasta cierto punto es correcto. Pero deberíamos ver que el museo tradicional, en esta función transformada, mantiene la característica más importante de los museos, es decir, que la gente pueda entrar en él. Cuando voy a un teatro, no puedo entrar al escenario. Pero si algo ocurre en el museo, se supone que yo puedo entrar. Si el museo es una plataforma, entonces es muy fácil convertirlo en una plataforma en Internet. Y en las plataformas de Internet, lo que hay no son visitantes sino seguidores. ¿Qué son los seguidores? Los seguidores son la gente que sigue la teatralización del museo, hasta cierto punto. Con las medidas de cuarentena, uno puede seguir lo que pasa en el museo, pero ya no puede entrar, ni siquiera como se podría entrar en el espacio de un teatro. Solo podemos seguirlo en nuestra imaginación. Podemos seguirlo como una cadena de eventos. Heidegger describe el arte como una cadena de eventos: hay un evento, después otro, etcétera. El seguidor es aquel que sigue esta cadena de eventos. Así el museo se transformó en lo que era la meta o el telos del desarrollo de las últimas décadas. Pasó de ser un lugar de conservación y restauración de una colección a ser una plataforma para eventos, uno tras otro.

Ahora, con la pandemia, la única diferencia es que no podemos visitar el lugar de esos eventos. Solo podemos seguirlos en la pantalla, pero eso ya era así antes. Yo conocía a mucha gente, por ejemplo, que no podía viajar a Nueva York, pero seguía al MoMA o al Guggenheim, y eso me impresionaba mucho… Solía visitar otros países, porque daba muchas conferencias, por ejemplo en Latinoamérica (estuve en Colombia, Perú, en Argentina, en Brasil, donde ahora es difícil ir), y cuando iba a estos lugares, o cuando iba a China, muchas veces me encontraba con la pregunta sobre lo que estaba pasando en los museos de Nueva York: qué pasa en el MoMA, qué pasa en el New Museum. Y siempre me shockeó esa pregunta, porque en el museo no debería pasar nada. En el museo todo debería ser lo mismo. El museo fue creado como un lugar en el que no pasa nada. Ese era el concepto de museo. Así que la propia pregunta ya muestra que nuestra relación con el museo cambió dramáticamente. La gente no espera que Nueva York cambie mucho como ciudad. Nueva York es siempre más o menos la misma, pero el museo cambia todo el tiempo. No me preguntaban qué está pasando en Nueva York, me preguntaban qué está pasando en los museos de Nueva York. Es un cambio básico en una actitud fundamental, un cambio que no es un efecto del Covid, sino una transformación de larga duración que el Covid volvió más obvio. 

“Un té con Julia”. Conversación entre Julia Peyton-Jones y Hans Ulrich Obrist. Disponible en el canal de YouTube de Galería Thaddaeus Ropac, 18 de abril de 2020

—También es interesante la idea de navegar, porque en Internet se supone que se está navegando: ese es el verbo que se suele usar para describir la acción que se hace en Internet. Pero más que navegar, uno es un seguidor, es decir, alguien que sigue a otra persona, a una persona que está adelante y a la que solo le ves la espalda.

—BG: La gente dice que en Internet se comunica, pero no se comunica, sino que sigue. Seguís algo que pasa. No te estás comunicando con ello. Guy Debord organizaba sus dérives. Iba a París, y los amigos lo seguían. Ahora hay miles de personas que siguen lo que pasa ahí, es como una trayectoria. El concepto de navegación y el de seguimiento se relacionan con el concepto de trayectoria. Y la trayectoria es un concepto muy básico. Adorno y Horkheimer hablan de él al comienzo de la Dialéctica de la ilustración. Es el mito de Ulises: una trayectoria de navegación. Una experiencia muy griega. Se navega de una isla a otra. Cuando llegan a una isla, durante un tiempo siguen lo que sucede ahí, y después vuelven al barco, y van a la siguiente isla, la siguiente, y así. Y siempre está Ítaca como punto de retorno. Ítaca es tu computadora. Es tu punto de origen y el punto final de tu viaje. Así que lo que hacemos es como el mito de Ulises, un mito europeo muy básico. Uno navega de una isla a la otra, de una página web a la otra, y así hace el círculo completo. Y después se apaga la trayectoria, y ahí está tu computadora, tu Ítaca. Esta topología puede parecer muy original, pero es algo muy arcaico, tiene una estructura muy arcaica, una trayectoria muy arcaica.

—Con la pandemia y las restricciones que ocasionó, retomamos la noción del proyecto inconcluso, algo sobre lo que también has escrito. Parece ser un momento en el que muchos más proyectos artísticos van a permanecer irrealizados, mucho más que en años anteriores. ¿Cree que la reducción de las posibilidades para realizar proyectos debido a la pandemia puede cambiar la forma en la que reflexionamos sobre los proyectos inconclusos, o la diferencia entre lo real y lo virtual o ficcional en las obras de arte?

—Es lo mismo. Y esto también tiene que ver con el cosmismo ruso, y con el socialismo en general. La desaparición del socialismo y el comunismo del horizonte histórico como realidad redujo nuestro horizonte de futuro. Solíamos tener un horizonte cristiano, que era casi como la eternidad: desde el principio del mundo hasta el fin, una tarea enorme que era ir del principio del mundo hacia el apocalipsis. El proyecto escatológico. El proyecto comunista también era un proyecto escatológico, que llevaría de la sociedad de clases hacia el comunismo. En esos casos, incluso si no realizabas tus proyectos personales, el proyecto de algún modo se realizaba porque se inscribía desde el principio en un proyecto más amplio.

En cierta forma, el museo era como una pequeña forma de comunismo, y una pequeña forma de cristianismo. El museo le daba al artista individual una esperanza, una perspectiva o un horizonte para su actividad. Si tenías talento, o incluso eras un genio o, no sé, exitoso, podías pensar en tener una vida después de la muerte en el museo. Una forma un poco vampírica o zombi, pero de todos modos era una vida después de la muerte. Hace poco volví a leer a Nietzsche, y él habla sobre las instituciones que se organizarían para mantener viva su memoria, y sobre la gente que lo leería mil años después de su muerte. Esa es la perspectiva de la librería o el museo. Pero si el museo, y la cultura en general, se transforma en un escenario para una cadena de eventos, entonces la lógica es la de “ahora o nunca”. Andy Warhol lo entendió muy temprano: son tus 15 minutos de fama, o nada. Y esta sensación de ahora o nunca es una carga para el arte contemporáneo. Es la carga de lo contemporáneo y de lo actual como tales. ¿Cuál es el problema del arte contemporáneo? Es que tiene que ser contemporáneo, y ese es un verdadero desafío, un verdadero problema. No puede enfocarse en el pasado, orientarse hacia el arte histórico ya existente, y no puede ser “futurista”, y referirse a una suerte de proyecto histórico teleológico, como el comunismo. Debe ocurrir aquí y ahora, o nunca.

La experiencia de las esperanzas rotas, de los proyectos irrealizados y los deseos incumplidos es algo que los escritores franceses ya detectaron en el siglo XIX, en la época post-napoleónica. Flaubert es muy conocido por Madame Bovary, pero yo prefiero La educación sentimental. La educación sentimental es precisamente una historia de proyectos inconclusos y deseos frustrados, y esa es una historia muy genuinamente contemporánea. Es la experiencia del duelo por los proyectos irrealizados y los deseos incumplidos, un duelo permanente, la depresión permanente en la que nos mantiene lo contemporáneo, no porque lo actual sea esto o esto otro, sino simplemente por el peso de lo contemporáneo. Si perdiste el proyecto general, el proyecto histórico, no podés creer en tu propio proyecto. Porque o hay proyecto o no hay proyecto. La ilusión de abolir el proyecto colectivo pero mantener los proyectos individuales es una utopía capitalista, una utopía liberal. Es imposible. La literatura francesa del siglo XIX ya mostró que es estructuralmente imposible. O se tiene un proyecto o no se lo tiene. Si hay un proyecto, entonces hay un proyecto general. Si no, sos un seguidor. Sos un navegante. Lo cual no está mal. Si uno piensa en Flaubert, o en Adorno, uno ve descripciones más o menos correctas de la condición contemporánea. Son descripciones mejores que las de la literatura contemporánea. Porque la literatura contemporánea empieza en un lugar equivocado. Si de estudia la literatura contemporánea, siempre empieza con una sociología más o menos bien formulada. Empieza con una sociedad. No empieza con el individuo, o con el destino individual. Eso es lo que hace que la literatura filosófica contemporánea, y la literatura contemporánea en general, sea tan poco satisfactoria. Agamben alguna vez escribió que le parecía raro que, en términos de diagnósticos, la filosofía de los años 20 y 30 había sido muy buena, pero después de la guerra ya no había diagnósticos claros. Y él decía no saber por qué. Yo creo que la respuesta a esa pregunta es que en los años 20 y 30 no se perdía de vista la importancia del individuo. Los escritores se preguntaban ¿qué significa todo esto para una vida individual? Después se perdió el foco, y esa falta de foco se experimenta como imprecisión. Uno lee análisis, y muchos son muy perspicaces, pero hay una sensación de imprecisión.

“Los museos han cambiado su función, y se transformaron en un escenario para eventos artísticos, como exhibiciones temporarias, proyecciones de películas, conferencias, conciertos, y un largo etcétera. De modo que los museos se volvieron una especie de plataforma, un escenario”

—Hace poco pensábamos en el cosmismo ruso, en particular en Bogdanov, por las discusiones que hubo acerca de las transfusiones de sangre como tratamiento para el Covid-19. Hay experimentos en los que se usa plasma de personas que se han recuperado para tratar a las personas enfermas. Y en la Argentina hay debates acerca de la posible obligatoriedad de donar plasma por parte de las personas que se hubieran curado.

—Sí, por supuesto, uno puede pensar en Bogdanov y en sus experimentos con transfusiones de sangre, y en la misma época se da el nacimiento del mito de Drácula y de los vampiros en general. La idea de la red en relación a la comunidad tiene que ver con la sangre. La sangre, y no la electricidad. Hay gente que cree que estamos conectados por la electricidad. Pero la electricidad no es algo que vaya por dentro de tu cuerpo. Aunque haya gente que crea eso, como la gente que piensa que el amor es una forma de electricidad. Pero si descartás eso, el concepto de comunidad estaba basado en un intercambio de sangre, de la sangre de Cristo. Se intercambia la sangre bebiendo la sangre de Cristo. Y así recibís una suerte de inmunidad al pecado, anticuerpos contra el pecado. Cuando hablamos de comunidad, siempre está la idea de la sangre común. La gente habla de sangre común cuando se refiere a sus familiares, pero eso no es cierto. Esa no es nuestra tradición cristiana. En la tradición cristiana, la sangre viene de afuera. No somos familiares de Cristo. La sangre de Cristo viene de afuera. Y esa sangre no es información, en el sentido de saber algo o ser informado acerca de algo. Cuando la sangre de Cristo entra al cuerpo, cambia la estructura del propio cuerpo. De alguna manera, por supuesto, eso era lo que creía la vanguardia artística. Si uno estudia el constructivismo ruso, o la Bauhaus, todos hablan acerca de cambiar el cuerpo humano, cambiar el comportamiento humano, producir un hombre nuevo. No creían en el arte como un sistema de representación que tenía la meta de impresionar nuestra imaginación. Querían actuar sobre nuestros cuerpos de manera directa. Esto es claro en el caso de Rodchenko, los experimentos del constructivismo ruso, la Bauhaus, y todos ellos, la máquina para vivir de Le Corbusier. Se trataba de actuar directamente sobre el cuerpo humano. Una vez viví en una casa que había sido diseñada por Le Corbusier. Así que yo pude sentir lo que se siente estar ahí, moverse ahí, y era una sensación diferente de moverse en cualquier otra casa. Yo lo había olvidado, porque fue cuando era chico. Pero una vez estaba en una exhibición de casas de Le Corbusier reconstruidas en Tokio. Y entré en una casa, y tuve la misma sensación. Era exactamente como estar en el mismo lugar. Eran realmente capaces de crear una diferencia en tu reacción sensorial inmediata ante el mundo, no solo en el nivel de la reflexión o la imaginación, sino en un nivel corporal. Toda esta cuestión de las transfusiones de sangre es lo mismo. La pregunta no es si es eficiente o no. Quizás lo sea, quizás no. El punto es el regreso de este mito de la sangre, de esta operación con el cuerpo humano en términos de su involucramiento en la vida de otros cuerpos humanos para organizar una relación comunitaria entre cuerpos, no en el nivel político o social, sino en un nivel corporal básico. Que es una experiencia arcaica, cristiana y vanguardista.

—La gente quiere creer en la ciencia…

-La gente cree que es ciencia, pero no es ciencia. Es una mitología completamente arcaica, es magia. Y de hecho, no creo que la gente crea en la ciencia. La humanidad contemporánea no tiene idea de la ciencia, no le interesa. Lo que le interesa a la gente es la tecnología. Le interesa tener, no sé, un iPhone o algo así. El uso del iPhone y todo eso es pura magia, porque no se sabe cómo está organizado. Y es muy arcaico. Creo que la tecnología es la cosa más arcaica que hay, porque nos transporta al mundo de la magia. Había un teórico de la ciencia iconoclasta, Paul Feyerabend, que, cuando los estadounidenses dijeron que habían ido a la Luna y habían vuelto, él dijo que eso no era nada nuevo, porque cualquier bruja común de la Edad Media hacía lo mismo noche por medio. Creo que es una idea correcta. Lo que experimentamos no es ciencia sino una magia arcaica.

Descargá “Cuerpos inmortales”, un capítulo de Volverse público, de Boris Groys (Caja Negra 2018)

Boris Groys (Berlín, 1947) es filósofo, crítico de arte y teórico de los medios, internacionalmente reconocido por sus investigaciones sobre el arte de vanguardia del siglo XX y los medios de comunicación contemporáneos. Estudió filosofía y matemáticas en la Universidad de Leningrado. Miembro activo de los círculos no oficiales de intelectuales y artistas de Moscú y Leningrado bajo el régimen soviético, emigró en 1981 a Alemania, donde se doctoró en filosofía en la Universidad de Münster. Desde entonces, desarrolló una intensa vida académica en la Escuela Superior de Diseño de Karlsruhe, la Academia de Bellas Artes de Viena y las universidades de Filadelfia, Pensilvania y Nueva York, entre otras. A la par de su trabajo académico, Groys es un destacado curador de arte. Entre sus libros más importantes se destacan Sobre lo nuevo: ensayo de una economía culturalBajo sospecha: una fenomenología de los medios  y Obra de arte total Stalin. 

Jazmín López es licenciada por la Universidad del Cine de Buenos Aires, estudió en la Beca Kuitca en UTDT (2011), y una maestría en artes visuales en NYU, bajo la dirección de Maureen Gallace y Boris Groys. Entre sus exposiciones se destacan: Si yo fuera el invierno mismo: International Tiger competition en IFFR, Rotterdam, Holanda, 2020; Screens Acts: Women in Film and Video en el San Jose Museum of Art (SMJA), 2019; On Struggling to Remain Present When You Want to Disappear, curada por Nana Adusei-Poku, OCAT, Shanghai, 2018; Ese algo que está a medio camino entre el color de mi atmósfera típica y la punta de mi realidad, curada por Juan Canela y Stefanie Hessler, Tabacalera, Madrid Arco, 2017; Creando tonos de piel para pinturas al óleo curada por Jens Hoffmann, Solo Project ArtBo, Bogotá, 2016; Fire and Forget curada por Ellen Blumenstein y Daniel Tyradellis, KW, KunstWerke, Berlín, 2015; Untitled (12th Istanbul Biennial), 2011 curada por Adriano Pedrosa y Jens Hoffmann. Su opera prima Leones se mostró en museos como  MoMA, Centro Pompidou y Kunst Werke (2013-1014)

Patricio Orellana traduce, da clases y escribe sobre literatura, música y arte. Recientemente co-curó una exhibición para el programa ISP del museo Whitney accesible desde el 7 de agosto en el sitio de la galería Artists Space de Nueva York. https://artistsspace.org/exhibitions/after-la-vida-nueva.

 

 

 

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#MERCADOJUSTO. 

UNA ALTERNATIVA PÚBLICA AL CAPITALISMO DE PLATAFORMAS

#MERCADOJUSTO. UNA ALTERNATIVA PÚBLICA AL CAPITALISMO DE PLATAFORMAS

MercadoJusto, el proyecto que impulsó Ciudad Futura y se aprobó recientemente en el Concejo Municipal de Rosario, es una plataforma digital sin fines de lucro que unificará toda la oferta económica de bienes y servicios de la ciudad. Dicho de un modo más coloquial, allí se podrá encontrar todo lo que hoy se compra a través de Mercado Libre más todo lo que se pide por las apps de delivery unificado en una plataforma sustentada en valores cooperativos y solidarios y no en su lucro. Una infraestructura tecnológica que pretende priorizar el comercio local, la democratización de los algoritmos y el abandono de las comisiones abusivas por un simple servicio de intermediación.

Desde la irrupción de la actual crisis desatada por la pandemia del coronavirus, las plataformas digitales están consolidado su rol en el entramado social y económico del presente. Los flujos comerciales y productivos dependen cada vez más de estas infraestructuras privadas que funcionan ya como servicios esenciales sin serlo todavía en los papeles. En el camino no sólo crece nuestra dependencia sino también sus ganancias y la precarización de los productores y trabajadores implicados.

Este proyecto, que contempla “la necesidad de generar canales de comercialización para los sectores afectados por la crisis global desatada por la pandemia del coronavirus, aprovechando las nuevas tecnologías y promoviendo la colaboración comunitaria, cultural y económica”, es un gran aporte al debate sobre qué usos hacemos de la tecnología al mismo tiempo que sienta las bases para construir una alternativa concreta. Para seguir sumando ideas, les compartimos el texto de la ordenanza aprobada en Rosario más un comentario que nos envió la concejala Caren Tepp, así como una selección de artículos publicados en diversos medios sobre el tema.  Por último, lxs invitamos a descargar un capítulo de Capitalismo de plataformas de Nick Snricek, un libro fundamental para entender de qué estamos hablando.

LA ORDENANZA 

“La aprobación de Mercado Justo en el Concejo de Rosario es la decisión política de una ciudad de que el Estado se meta de lleno en el mundo virtual y no desde una perspectiva de “control” absurdo e imposible sino de promoción de valores y prácticas sustentables alternativos a la voracidad del mercado y del desarrollo actual del capitalismo. Es la posibilidad de pensar que así como en el siglo XX el municipio, como el gobierno/estado más “cercano”, como primera interfaz entre la gente y la democracia se encargaba de habilitar un comercio, inspeccionarlo para ver si es seguro o estaba bien sanitariamente o desarrollar un plan urbanístico y decidir donde están las peatonales o las áreas de circulación, hoy pueda pensar “eso mismo” pero en el siglo xxi. En las redes y las pantallas. Por eso hace tanto ruido el proyecto aprobado, porque ahora se abre la disputa para su implementación, su forma y su alcance. Puede ser solo un carrito de compras y nada mas o puede ser el principio de una línea de obras públicas digitales o urbanismo virtual. Es decir, nuevas potestades de los estados locales para hacer ciudades y mundos más juntos.” 

Caren Tepp, Concejala de CIUDAD FUTURA

Leé acá el proyecto completo. 

ARTÍCULOS 

¿Qué hacemos con mercadolibre? Publicado por Alejandro Galliano y Hernán Vanoli en la revista Crisis (14/05/2019) 

La discusión entre Juan Grabois y Marcos Galperín sobre el lugar que deben ocupar las plataformas de extracción de datos en la sociedad argentina es un buen punto de inicio para recordar que la pregunta por la técnica digital también es una pregunta política. ¿Es posible una economía popular 2.0?

¿Por qué no una economía popular de plataformas? Publicado por Ezequiel Gatto y Juan Pablo Hudson en la revista Crisis (12/05/2020). 

El veloz crecimiento de las aplicaciones de reparto y traslados motivó ingentes debates sobre su conveniencia o perversidad. Por un lado, emplean a miles de trabajadores, mayormente jóvenes; y ostentan soluciones tecnológicas en el terreno digital, como glamoroso sello de modernidad. Por el otro son verdaderas usinas de la precarización laboral y prácticamente no contribuyen al fisco de los países donde aterrizan. Ahora, con la pandemia, dieron un paso clave: alcanzaron el estatuto de actividad esencial. Por lo tanto, ya no hay margen para eludir el dilema de su regulación. ¿Y si en vez de regularlas pensamos en la creación de aplicaciones públicas con sentido social? 

No, logo, no. Por Universidad del Hacer (23/05/2020). 

Desde los sampleos del hip-hop hasta los memes, stickers y tik tok, pasando por las reescrituras e intertextualidades de la literatura contemporánea, la reutilización de elementos culturales preexistentes con un objetivo de crítica y resignificación es una práctica que atraviesa todos nuestros sentidos cotidianamente. Con la aprobación de la ordenanza de MercadoJusto se desató una polémica en torno al uso/no uso del logo de una megaempresa de compraventas virtuales para presentar y difundir una ordenanza. Acá unas breves líneas para sumar al debate sobre cómo la estética, el arte y la política abren caminos para ampliar el campo de lo posible. 

▼ Descargá “Capitalismo de plataformas”, incluido en Capitalismo de plataformas  de Nick Srnicek (Caja Negra, 2019)

Nick Srnicek (Canadá, 1982) Es profesor de Economía Digital del Departamento de Humanidades Digitales de King’s College en Londres. Doctorado en Relaciones Internacionales, fue editor de Millennium: Journal of International Studies. Sus investigaciones están basadas en la interacción de la economía política y la tecnología, y se encargan de analizar tanto las amenazas como las oportunidades que surgen de esa relación. Es coautor del Manifiesto Aceleracionista junto con Alex Williams, que tuvo una gran repercusión mundial y fue traducido a varias lenguas, con quien también publicó Inventar el futuro. Poscapitalismo y un mundo sin trabajo.

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