PRÓLOGO AL TERCER VOLUMEN DE K-PUNK

PRÓLOGO AL TERCER VOLUMEN DE K-PUNK

Imágenes: Adjani y Kisnki para la promoción de Nosferatu: Phantom der Nacht (Herzog, 1979)

Por Matt Colquhoun

SALE, CALLADO POR UN PAJARITO 

En 2013, Mark Fisher se fue de Twitter. Difícilmente se esperaba que esto ocasionara alguna controversia, pero Fisher montó una escena. El ensayo que escribió para acompañar su partida, originalmente publicado en su blog e incluido ahora en este volumen, llevaba el provocador título “Salir del Castillo de Vampiros”. Era audaz, y las reacciones que despertó fueron considerables.

En el núcleo del ensayo de Fisher había un renovado sentido de la conciencia de clase, algo que, en esa época, esforzaba por emerger. Restringido desde los noventa, cuando el Partido Laborista declaró que “ahora somos todos de clase media”, el asunto de la conciencia de clase había vuelto al centro gracias, en parte, a Chavs, el libro de Owen Jones de 2011, y a la multifacética personalidad del comediante Russell Brand.

Si bien se movían en circuitos de discurso público diferentes, Jones y Brand pretendían engendrar una nueva radicalidad popular planteando demandas de cambio verdadero que debían ser escuchadas en la cultura y la política del mainstream. Esto, a su vez, ilustraba lo perjudicial que había sido una década de discursos de centro para muchos miembros de la sociedad ya de por sí vilipendiados. Por un lado, Jones declaraba contra los grotescos estereotipos de la clase trabajadora tan predominantes en la imaginación política; Brand, por el otro, se burlaba de la anemia de dicha imaginación política en general, e insistía con mejores ideas para solucionar problemas sociales cruelmente criminalizados como la adicción a las drogas. 

Los dos eran exitosos y dominaban conversaciones a lo ancho del espectro político de 2013. Pero también irritaban a mucha gente. Jones era demasiado ruidoso, demasiado visible, demasiado idealista; Brand demasiado extravagante, demasiado camp y demasiado afecto al uso de epítetos sexuales. La repulsión de la derecha por sus ideas políticas era algo esperable, pero lo que desilusionó a Fisher fue el cinismo de la izquierda. Ambos se vieron al poco tiempo atrapados en una batalla en el interior de la izquierda, una batalla entre el establishment centrista, que había dominado con prepotencia el Partido Laborista durante dos décadas, y los “neoanarquistas” post-Occupy, que habían visto emerger una solidaridad de los “abajocomunes” [undercommons]  vigorizada tras la crisis financiera de 2008, pero que rechazaban el potencial corruptor de cualquier influencia política o cultural.   

Vale la pena arrojar más luz sobre este contexto. Aunque alcanzó un punto de inflexión en 2013, Fisher llevaba un tiempo tratado de intervenir en este callejón sin salida posmoderno. Su primer libro, Realismo capitalista, había sido un ataque implícito al Partido Laborista de Tony Blair, al que denunciaba por haber producido una generación apática definida por su “impotencia reflexiva”. Al describir la apatía de sus propios estudiantes, Fisher dice: “Son conscientes de que las cosas andan mal, pero más aún son conscientes de que ellos no pueden hacer nada al respecto. Sin embargo, este ‘conocimiento’, esta reflexividad, no es el resultado de la observación pasiva de un estado de cosas previamente existente. Es más bien una suerte de profecía autocumplida”. En 2013, el impacto de esta impotencia era claro. No solo era endémico entre los jóvenes, sino entre la mayoría de los comentadores que representaban a la izquierda en Internet.

LOS TRAIDORES SOCIALISTAS 

Con el ascenso de la imagen pública de Jeremy Corbyn como líder del Partido Laborista en 2015, la oposición de organizaciones de base a la ortodoxia centrista británica se hace sentir más fuerte. Pero dos años antes, muchos se burlaban abiertamente de la idea de que un partido de izquierda funcionara como una oposición parlamentaria, y más aún de que formara un gobierno. Como había pocos políticos con los que fuera necesario confrontar, unos cuantos voceros del realismo capitalista se enfocaron en ridiculizar a comentaristas como Owen Jones. “Tenía 14 años cuando entendí que mi ira tribal y mis instintos izquierdistas estaban absolutamente alejados de los votantes británicos comunes”, escribió Luke Akehurst, afiliado al Partido Laborista, en un artículo de 2013 dedicado a destruir a Jones. “Si bien ya no es adolescente”, sugiere Akehurst, “todavía no es tarde para que Owen entre en razón”. Más que gente como Akehurst, lo que irritaba a Fisher era que en el mainstream no hubiera ninguna oposición al escarnio de aquellos ubicados más a la izquierda. Haciéndose eco del celo exagerado de los fans del rock & roll de los noventa, que veían cualquier contacto entre la política contracultural y el éxito pop como una “traición”, la prominencia pública de Jones y Brand era considerada como contraria a sus objetivos políticos. Natasha Lennard, por ejemplo, en un influyente ensayo para Salon, argumentó que, si bien las ideas políticas de Brand eran simpáticas, él era cómplice de una máquina capitalista mayor. Debemos ser escépticos, escribe Lennard, de los momentos en que “ideas o imágenes radicales y militantes entran en el imaginario popular bajo el capitalismo”.

Por supuesto, es irónico que una escritora profesional critique a alguien que transmite ideas políticas por dinero. Lennard era consciente de ello. “Brand está navegando el trillado conflicto que enfrentan aquellos que tienen una plataforma política en la época actual (yo entre ellos)”, señala. Pero este “trillado conflicto” era por completo un producto de la izquierda. Paralizada por sus propias contradicciones, muchos comentadores insistían en que las únicas opciones disponibles eran no hacer nada o dedicarse activamente a autolesionarse. Lennard recomienda esto último. “Tenemos que estar dispuestos a destruir nuestros propios pedestales, nuestros espacios de fama”, insiste.

Sin dudas Antonio Gramsci se retorcía en su tumba. La hegemonía cultural del capitalismo no tenía ninguna oposición efectiva. En lugar de constituir una nueva militancia, esta actitud no era más que una mutación de la “impotencia reflexiva” que Fisher había observado en su sus clases en 2009.

Esto no implica que las advertencias de Lennard deban ser ignoradas, claro. El capitalismo es sin dudas capaz de apropiarse de las políticas radicales de la izquierda para su propio beneficio. Pero algunas estrategias también pueden preparar el terreno para que otras estrategias aún más radicales puedan surgir incluso dentro del capitalismo. Es imposible predecir de manera total cómo nuestras ideas políticas serán usadas en nuestra contra, pero si insistimos en la abstinencia cultural hasta que emerja una imaginación política que no sea producida “bajo el capitalismo” nos quedaremos esperando para siempre.

Era sobre todo contra esta abstinencia que escribía Fisher. “El purismo se transforma en fatalismo”, apunta. El rechazo de la izquierda a su propia influencia cultural era otra profecía autocumplida. Brand quizá no fuera el vocero que muchos esperaban, pero había muy pocas otras opciones para elegir, justamente porque la izquierda había abandonado por completo la representación cultural. Como sostiene Fisher, la izquierda equivocadamente creía que era “mejor no quedar manchado por el mainstream, [era] mejor ‘resistir’ inútilmente que correr el riesgo de salir con las manos sucias”. Pero es al contrario: no hay afuera de la hegemonía capitalista. La única forma de salir es atravesar.

MODERNISMO POPULAR 

Si la única forma de salir es atravesar, ¿quién debe guiarnos? A diferencia de lo que escribe Lennard, nadie le pedía a Brand que iniciara un nuevo partido de famosos revolucionarios de vanguardia para que nos sacara de la impotencia, mucho menos el propio Brand. Toda la premisa de “The Messiah Complex”, el espectáculo de stand-up que Brand presentaba en esa época, era que si el que debía crear conciencia sobre cuestiones progresistas era él, significaba que la cosa estaba muy mal. Pero Brand también reconocía que su plataforma le permitía contribuir con algo genuinamente valioso, que en ese momento no existía en la cultura mainstream. Él podía concientizar a su audiencia e insistir, con mucha pasión, en que otro mundo era posible. 

Ese era el poder del “modernismo popular”, el término que usaba Fisher para la intersección productiva entre cultura popular y vanguardia que había definido su juventud postpunk. En el siglo XX, estos dos modos de producción cultural habían sido separados. No solo eso, sino que se negaba que cultura y política tuvieran cualquier tipo de relación. Esto también es evidente en el artículo de Lennard. Al comentar el antifeminismo inherente a la fama de Brand, ella sugiere, en broma, que si los izquierdistas de los Estados Unidos están tan contentos con los comediantes británicos que hablan de política, quizá po- drían “reinstalar una monarquía con Brand como soberano, y Kanye [West] como asesor principal”.

El uso de Kanye West para rematar un chiste ilustra aún más el problema. Siempre una figura controversial, en 2013 West lanzó su disco más politizado hasta esa fecha, Yeezus, con tracks como “New Slaves” y “Blood on the Leaves” que se ocupaban furiosamente de la relación paradójica entre liberación y aspiración negra bajo el capitalismo. Aunque gran parte de su obra fue luego desactivada por su apoyo incondicional a Donald Trump, desde su declaración en 2005 de que “a George Bush no le importan los negros” hasta su espectacular homenaje al grime británico en los Brit Awards de 2015, West probablemente hiciera más para crear una conciencia política negra en la cultura mainstream que cualquier otro artista de esa década.

La mutación de Kanye en un paria inestable en lo últimos años es sintomática del marco en el que forzosamente se encerraba su trabajo. Sus intentos de postularse a la presidencia de los Estados Unidos, tan irrisorios como aterradores para muchos, son el resultado de nuestra falsa equivalencia entre voces politizadas y políticos. La verdad, por supuesto, es que no son cosas mutuamente excluyentes. No todo el mundo al que le interese la política debe convertirla en su carrera. Sin embargo, gracias a la compartimentalización neoliberal de las voces políticas y sus afectos, los representantes culturales y políticos son paradójicamente separados de los lugares en los que ocurre la cultura y la política.

Como sostiene Fisher, la izquierda equivocadamente creía que era “mejor no quedar manchado por el mainstream, [era] mejor ‘resistir’ inútilmente que correr el riesgo de salir con las manos sucias”.Pero es al contrario: no hay afuera de la hegemonía capitalista. La única forma de salir es atravesar.

Fisher buscaba deshacer esta separación en todos sus escritos, subrayando hasta qué punto nuestro malestar cultural alimenta nuestra apatía política. Sostenía en repetidas ocasiones que el papel de la cultura en la política es ayudar a la gente a involucrarse de manera más efectiva en lo que Raymond Williams llamaba nuestras “estructuras del sentir”. Williams planteaba que la cultura contemporánea muchas veces provee una válvula de escape para sentimientos políticos incipientes e inarticulados. Esos sentimientos se pueden referir a experiencias contrarias a las articulaciones recibidas del afecto político (por ejemplo el realismo capitalista) y por eso son capaces de generar nuevas formas de pensar en el presente. El cinismo aplicado a Brand y Jones, y a gente como Kanye West, tanto desde la izquierda como de la derecha, socavaba este papel, que Fisher notó que se había atrofiado desde su juventud. Un año después de la publicación de “Salir del Castillo de Vampiros”, con actitudes como la de Lennard en mente, Fisher volvió a este punto de manera explícita. Comentando los “afectos sonoros” de Paul Weller y The Jam, escribe: “Uno de los problemas que tienen muchos modelos horizontalistas de acción política es que asumen de antemano que sabemos lo que pensamos y sentimos, y que simplemente son las estructuras opresivas del poder las que nos impiden expresarnos. Sin embargo, el arte massmediatizado pudo nombrar e identificar sentimientos que no solo son reprimidos –por agencias de censura tanto “internas” como externas–, sino que también son inconclusos, virtuales o no están desarrollados completamente. La massmediatización no solamente “representó” estos afectos, sino que también los transformó; luego de que fueron nombrados e identificados, los “mismos” sentimientos fueron experimentados de un modo diferente.

El Castillo de Vampiros, entonces, no resiste al poder, sino al sentimiento. Hace más por asfixiar la emergencia de movimientos nuevos que por crearlos. Aunque se sentía bien denunciar al mainstream y sus voces más prominentes, lo único que había desarrollado la izquierda era una desagradable adicción a su propia asfixia autoerótica. 

COLMILLOS PARA NADA 

Si bien adquirió un cierto estatuto de “culto” en Internet, la respuesta general al artículo de Fisher fue pobre. Los sentimientos que él trató de articular no cristalizaron en ese momento. Al contrario, la idea que esperaba transmitir fue opacada por su tono polémico (y por ende supuestamente hipócrita) y por el hecho de que se hubiera subido al caballo equivocado (para muchos, su defensa de Brand en particular era bizarra). Pero para los pocos que las  escucharon, sus inquietudes eran profundamente relevantes para la época. Fisher implícitamente preguntaba: ¿por qué deseamos la perfección individual antes que el potencial colectivo? ¿Por qué gastamos más energía en atacar individuos que en construir solidaridad entre ellos, y no para que se convirtieran en nuevos “amos” o “dioses”, como temía Lennard, sino como ejemplos de voceros emergentes de un futuro nuevo y radical que se nos negaba hacía décadas?

Fisher llevaba mucho tiempo oponiéndose al cinismo derrotista, en especial en la academia. En su blog k-punk, alguna vez escribió con sorna sobre los “vampiros grises” de la academia, gente que “no se alimenta directamente de energía, sino de obstruir proyectos”. En 2013, ya se había hartado de su presencia cada vez mayor en Internet. Mientras que, en su experiencia, las reuniones de partidos políticos y los eventos de activistas eran ocasiones exuberantes y alegres, las redes sociales amplificaban nuestros peores impulsos comunicativos. Era un espacio que algorítmicamente incentivaba la indignación rápida y el cinismo, y desmantelaba todo sentido de camaradería y solidaridad, algo que de hecho no sobraba.

Estas no eran quejas de un hombre que hubiera incomprendido las reglas no escritas de las tecnologías comunicativas de la nueva era. De hecho, las observaciones de Fisher eran proféticas. Ahora ya damos por sentado que las plataformas de las redes sociales (Facebook en particular) están predispuestas algorítmicamente para incentivar y exacerbar la polarización política. Fisher, y otros en la blogósfera, lo vieron venir. Entendieron que el clickbait pesimista era mucho más cómplice de las redes de desánimo del capitalismo que las agitaciones de Brand y Jones.

Esto en sí mismo implica un cambio de opinión para Fisher. Antes él había defendido el potencial del ciberespacio y la teoría de los blogs como la continuación política de una sensibilidad contracultural de “hágalo usted mismo”. Desde sus días en la Cybernetic Culture Research Unit (CCRU),de la que fue parte mientras estudiaba en la Universidad de Warwick a fines de los noventa, Internet había sido un espacio liminal para la proliferación de modernismos populares, totalmente distinto del Castillo de Vampiros original, es decir, el departamento de filosofía.

Merodeando los pasillos y salones de la universidad neoliberal, ocultando sus verdaderas intenciones tras el fino velo de la amabilidad académica, los vampiros grises “sospechan profundamente de los compromisos y los proyectos”, escribe Fisher. Se relacionan con otros de una forma que sin dudas es familiar para cualquiera que haya pisado un seminario de posgrado: “Lo único que quieren son clarificaciones, como si estuvieran a punto de ser convencidos, cuando en realidad su único objetivo es atraerte hacia el pantano de escepticismo inerte y depresión moderada en el que languidecen”.

Si Internet había sido alguna vez un refugio contra esta suerte de antiproducción deprimente, ahora se había contagiado de vampirismo. En especial en Twitter, el vampiro gris era cada vez más común, naturalmente adecuado a un ambiente que ya estaba poblado por su pariente cercano, el troll.

Al establecer esta taxonomía de la vida en Internet, Fisher no se ponía en un pedestal moral. Describía un conjunto de tendencias a las que todos somos propensos. El vampirismo, después de todo, es contagioso. Si te muerden la suficiente cantidad de veces, desarrollas el placer de  morder también. Como continúa Fisher: “Parte de la razón por la que no puedo tener éxito como académico es que, en el ambiente universitario, me encuentro invariablemente entre la posición del troll y la del vampiro gris”. Para Fisher era una verdadera lástima sentirse del mismo modo en las redes sociales. Lo que alguna vez fue un espacio de experimentación y potenciales culturales, como cualquier otro canal que tuviéramos a disposición, había sido cooptado y asimilado en un nuevo sistema de control. Esto era confirmado por la manera en que el vampiro promedio de Twitter reflejaba varias dinámicas capitalistas.

“EL CAPITAL… A LA MANERA DE UN VAMPIRO…” 

En su sintomatología de las redes sociales, Fisher ofrece una lista de las leyes más ejemplares bajo las cuales se rigen los vampiros de Internet, que incluye: “individualiza y privatízalo todo”; “haz que el pensamiento y la acción parezcan muy, muy difíciles”; “propaga tanta culpa como sea posible”; “esencializa”; “piensa como un liberal”. Aunque muchos consideraron que sus descripciones del Castillo de Vampiros hacían exactamente lo que él criticaba, para Fisher estas dinámicas no eran individuales, sino un reflejo de tendencias dominantes en el sistema en general. Después de todo, no se trata solo de cómo actúa la gente en Internet sino, como dijo famosamente Marx, la manera en la que opera el capitalismo en todas partes.

A muchos lectores de los últimos años se les escapó este punto, y se aprovecharon del ensayo de Fisher como si hubiera sido un disparo precoz en la antesala de las llamadas “guerras culturales”. Así, Fisher fue malinterpretado como un crítico temprano de las “políticas de la identidad” y la “cultura de la cancelación”. Pero a él no le preocupaba la crítica masiva de voces desagradables y reaccionarias de Internet, cuyas ideas se ven sobreamplificadas en un mundo que intenta dejar atrás algunos valores estancados y obsoletos del siglo XX. Lo que le preocupaba era el interés de la izquierda por desacreditar a los propios en lugar de construir cualquier tipo de proyecto común. Vale la pena repetirlo: Fisher no hablaba desde una posición superior. Sabía lo contagiosos que podían ser estos hábitos.

En 2014, Fisher publicó “Bueno para nada”, un ensayo en el que ataca estas tendencias capitalistas desde otro ángulo. En uno de sus textos más personales acerca de la depresión, incluido también en este tomo, Fisher pasa del miserabilismo de Twitter al desánimo generalizado, tanto interno como integral, de la subjetividad capitalista. “La depresión está en parte constituida por una desdeñosa voz ‘interior’”, escribe. “Por supuesto, no se trata para nada de una voz ‘interior’: es la expresión internalizada de fuerzas sociales reales, algunas de las cuales tienen un interés particular en negar cualquier conexión entre depresión y política.” Si uno cambia “depresión” por “negatividad de izquierda”, es la misma idea de “Salir del Castillo de Vampiros”. Ambos ensayos son análisis de cómo la cooptación de las tecnologías sociales por parte del capitalismo incentiva algunos deseos y bloquea otros. Lo que Fisher llamaba “neoanarquía” no era una respuesta al capitalismo, sino un síntoma de su deflación de la conciencia. La descentralización cibernética, alguna vez una alternativa utópica al control del Estado, ahora era usada de manera más eficiente por el capitalismo de Estado para I socavar la solidaridad alrededor del mundo. El modo cínico cínico de Twitter, entonces, no es solo un asunto de etiqueta social si no de agencia política.

“En 2013, ya se había hartado de su presencia cada vez mayor en Internet. Mientras que, en su experiencia, las reuniones de partidos políticos y los eventos de activistas eran ocasiones exuberantes y alegres, las redes sociales amplificaban nuestros peores impulsos comunicativos. Era un espacio que algorítmicamente incentivaba la indignación rápida y el cinismo, y desmantelaba todo sentido de camaradería y solidaridad, algo que de hecho no sobraba.”

En este contexto, la polémica de Fisher puede parecer un intento por diagnosticar una nueva cepa de la melancolía de izquierda, que se manifestaba como una negatividad impotente en Internet. Esta melancolía no era de ninguna manera algo nuevo para la izquierda. Wendy Brown (una gran influencia para Fisher) señala que Walter Benjamin fue el primero en identificar esta condición que tanto aquejaba al “revolucionario aficionado” que internaliza los fracasos del pasado y los transforma en una patología política. El diagnóstico de Benjamin, escribe Brown, representa “una negativa a asumir el carácter particular del presente”. Pero más que esto, también indica un “cierto narcisismo”, representado de maneras distintas por Akehurst y Lennard, “en relación con la propia identidad y los apegos políticos pasados que excede todo involucramiento contemporáneo en la transformación, alianza y movilización política”. Del mismo modo que el establishment capitalista insiste con que el comunismo no funciona (fue probado, y no debe ser probado otra vez), el izquierdista melancólico se resiste a toda praxis y análisis estructural. Lo que Fisher llamaba “realismo capitalista” (la idea de que no hay ninguna alternativa viable a la hegemonía capitalista) lleva a la erosión no solo de la conciencia de clase, sino de cualquier entendimiento materialista-histórico de la época de las redes sociales.

Pero este análisis es esencial. “La tecnología pone al descubierto el comportamiento activo del hombre con respecto a la naturaleza, el proceso de producción inmediato de su existencia”, argumentaba Marx, “y con esto, asimismo, sus relaciones sociales de vida”. Si entendemos así nuestra relación con la tecnología en el presente, nuestra política debe incluir una crítica de las redes sociales y el modo en que exacerba el individualismo y socava la acción colectiva. Pero esto no implica abstenerse de usarlas. Debemos intervenir en ellas con ingenio, con cuidado, incluso con furia, tal como hacía Fisher.

REFLEXIONES COLECTIVAS 

Los ensayos recogidos en este volumen, así como en sus dos predecesores, rastrean el desarrollo de Fisher en este sentido. Considerada por separado, la presente colección podría sugerir que Fisher se tomó una pausa entre la publicación de “Salir del Castillo de Vampiros” y “Bueno para nada”. Al contrario, el período estuvo lejos de ser el final de la relación entre Fisher y el izquierdismo popular. Reconocía que su feroz crítica había resultado contraproducente. Había sido rechazada por aquellos a los que se dirigía y usada por la derecha como otro palo con el que pegarle a la izquierda. Por eso, el ensayo sobre vampirismo sigue dividiendo opiniones hasta hoy. Pero Fisher fue lo suficientemente inteligente para dejarlo atrás. Textos como “No hay romance sin finanzas”, “Abandonen la esperanza (el verano está llegando)” y “La democracia es alegría” (todos de 2015), clarifican aún más la naturaleza afirmativa del pensamiento de Fisher en la época en la que cambió peleas en Twitter por organizaciones de base. En otro lugar, siguió interrogando la influencia negativa de las redes sociales en nuestras vidas, al igual que los potenciales que todavía esperaban actualizarse en el ciberespacio. Estos son los ensayos que continúan con el proyecto mucho más positivo que Fisher describe en “Bueno para nada”, que concluye con una serie de puntos posibles para la política contemporánea: “Inventar nuevas formas de involucramiento político, revivir las instituciones que se han vuelto decadentes, convertir la desafección privatizada en ira politizada”.

Fisher buscaba contestar esta pregunta en su siguiente libro, Comunismo ácido, cuya introducción inconclusa se publica en este volumen. En este ensayo vemos una inversión del argumento de “Salir del Castillo de Vampiros”, dado que Fisher se enfoca más en los deseos colectivos de la izquierda que en sus críticas individualizantes. Pero como Fisher era mejor conocido por sus polémicas, pocos vieron la conexión entre ambos textos cuando apareció en 2018. A muchos les sorprendió su nueva perspectiva positiva de la cultura hippie, que antes había denunciado por su impotencia.

Pero si se lo considera en el contexto de una década de reflexiones, el planteo de Fisher de un comunismo ácido nos resulta familiar. “En vez de intentar una superación del capitalismo”, él sugiere “enfocarnos en lo que el capital debe obstruir siempre: la capacidad colectiva de producir, cuidarnos y disfrutar”. Aunque la sugerencia es un eco más explícito de los postulados de “Salir del Castillo de Vampiros” y “Bueno para nada”, el argumento no era nuevo para Fisher. Sin ir más lejos, incentivar la capacidad colectiva de producir, cuidarnos y disfrutar es el propósito de todo su blog k-punk.

En el posteo de 2004 “Spinoza, K-Punk, Neuropunk”, por ejemplo, que también se incluye en esta colección, Fisher advierte que no hay garantía de que las nuevas tecnologías nos liberen de la esclavitud capitalista. Si hay alguna radicalidad innata en nuestras máquinas, es su potencial para distanciarnos de nuestras costumbres demasiado humanas. La grandeza de la blogósfera pasa por su capacidad de sostener una “red despersonalizante y desubjetivante” capaz de producir “encuentros alegres […] en el que los conflictos mamíferos-reptilianos de base son invalidados”. Escrito años antes del ascenso de las redes sociales, el optimismo de Fisher puede parecer fuera de lugar, sobre todo si lo leemos desde un presente en que las plataformas son usadas para exacerbar los peores hábitos humanos. Pero Fisher era consciente de que se necesitaba un razonamiento activo si queríamos usar las máquinas de manera correcta, interrumpiendo el organismo humano que ya estaba cableado “para producir miseria”. Con esto en mente, en este tomo se incluye una cantidad de intervenciones de Fisher en Internet de fines de los dos mil, desde la fundación del foro Dissensus hasta el cierre de la sección de comentarios de k-punk. Son documentos extraños, en especial cuando se los retira de su contexto inmediato, pero demuestran que el comunismo ácido de Fisher no era una política nueva para él, sino una nueva articulación para una vida de crítica e intervenciones culturales.

“A Fisher no le preocupaba la crítica masiva de voces desagradables y reaccionarias de Internet, cuyas ideas se ven sobreamplificadas en un mundo que intenta dejar atrás algunos valores estancados y obsoletos del siglo XX. Lo que le preocupaba era el interés de la izquierda por desacreditar a los propios en lugar de construir cualquier tipo de proyecto común.”

Más allá de la especulación popular, no existe otro material de lo que iba a ser el futuro libro de Fisher. En este momento, no tenemos la imagen completa de su pensamiento (y quizá nunca la tengamos) pero hay un Comunismo ácido por construir. Es su Sagrada Familia, en la que combinaba perspectivas y tradiciones contraintuitivas para producir una nueva visión que desafortunadamente quedó incompleta en su vida. Sin embargo, K-punk. Volumen 3 nos ofrece su basamento esencial, y nos anima a seguir construyendo este proyecto. Queda mucho trabajo por hacer.

Mientras nos embarcamos en dicha tarea, debemos tener en mente el concepto de “estructuras del sentir” de Raymond Williams. Nuestros sentimientos son complejos, cambian todo el tiempo, a veces son contradictorios y están cada vez más polarizados. Pero la fuerza de los sentimientos que se exhiben en el presente sugiere una política futura. Comunismo ácido iba a ser un programa psicodélico que esperaba manifestar estos sentimientos a través de una política materialista, socavando la melancolía de la izquierda, boicoteando a los vampiros y construyendo movimientos. Fisher se lanzó a esta tarea con ayuda de Baruch de Spinoza, a quien había leído por primera vez en la Universidad de Warwick a fines de los noventa. Analizando el impacto del capitalismo en la subjetividad humana en 2004, Fisher escribe: “Cuando una entidad empieza a actuar contra su propio interés, a destruirse a sí misma (como suelen hacer los humanos, según observa con tristeza Spinoza) es porque ha sido tomada por fuerzas externas. Ser libre y feliz implica exorcizar a los invasores y actuar de acuerdo con la razón”. Estos invasores no son siempre explícitamente capitalistas en su naturaleza; la melancolía, en particular, es un afec- to que el capitalismo produce y separa. Ocuparse de esta disparidad requería una nueva orientación hacia el futuro, al igual que una mejor apreciación del pasado. Fisher proponía no solo manifestar nuestros sentimientos futuros, sino también los fantasmas de nuestras vidas.

EXORCISMOS ÁCIDOS 

En una entrevista reciente con la revista Jacobin, el documentalista Adam Curtis habló de su amistad con Fisher. Cuenta que solían “reunirse en un café en la estación Liverpool Street [en Londres] y conversar largamente”, según dice, sobre los fantasmas de la política y la cultura del siglo XX que nos asedian en el presente. Este modo hauntológico es hoy sinónimo de los textos más melancólicos de Fisher sobre la lenta cancelación del futuro. Pero, como señala Curtis, lo que los fascinaba era “la idea de que podías sacarle a la gente los fantasmas de la cabeza para producir un nuevo tipo de sociedad”. La hauntología era, en este sentido, una suerte de psicodelia invertida; siempre hubo una dicotomía entre el recuerdo y la alucinación. Como con su distanciamiento de la academia y las redes sociales, Fisher muchas veces se encontró atrapado entre el modo hauntológico y el psicodélico. Pero el punto era sintetizarlos, romper con la dialéctica invertida de la Modernidad, y no permitir que ninguno de los lados ganara sobre el otro. Esa era la tarea de Fisher: ardua, y más fácil de decir que de hacer. Pero, como decía el propio Fisher, cuando entendamos estos impulsos, y sus potenciales activos sobre los afectos pasivos, “¿quién sabe qué es posible?”.

Una versión en inglés de este prólogo puede leerse en el blog Xenogothic

Matt Colquhoun es un escritor y fotógrafo inglés. Escribió Egress: On Mourning, Melancholy and Mark Fisher y editó Mark Fisher’s Postcapitalist Desire: The Final Lectures., que serán editados en castellano por Caja Negra. Mantiene el blog https://xenogothic.com/ 

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MARK FISHER POR SIMON REYNOLDS

MARK FISHER POR SIMON REYNOLDS

Por Simon Reynolds  

Lo extraño es que me encontré con la mente de Mark mucho antes de realmente haberlo conocido a él. En cierto sentido, lo conocía antes de haberlo conocido.

Permítanme que les explique. En 1994, escribí un artículo para Melody Maker sobre D-Generation, una banda de fuerte impronta conceptual de Mánchester, entre cuyos miembros se encontraba Mark. Pero entonces solo hablé por teléfono con otro de sus participantes, Simon Biddell. Como estaba muy interesado en las ideas de D-Generation, nunca se me ocurrió emplear el procedimiento periodístico básico de preguntar sobre quién más estaba en el grupo. Así que solo una década más tarde me percaté de que efectivamente había escrito sobre Mark, cuando él tímidamente me reveló este hecho por email. Y, como era de esperar, al revisar el amarillento recorte de la nota —D-Generation como “Elegido de la semana” en la sección Advance de Melody Maker—, Mark está justo en el centro de la foto: su pelo cortado a la nuca al estilo de Madchester, sus ojos enfocados en el lector con una intensidad escrutadora y amenazante.

D-Generation fue uno de esos grupos que son materia prima para la trituradora de la prensa musical, nébeda para un cierto tipo de crítico: su marco conceptual era picante y provocativo, el sonido ligeramente rezagado detrás del discurso. Al releer el artículo y escuchar por primera vez en muchos años Entropy in the uk, el ep de D-Gene-ration, es fascinante descubrir la cantidad de obsesiones de Mark que ya eran evidentes allí. Está la centralidad del punk en su visión del mundo: D-Generation describía a su música como “tecno asediado por el fantasma del punk”, (literalmente en “The Condition of Muzak”, que sampleaba la despedida de Johnny Rotten en Winterland en 1978 —“¿Alguna vez tuvieron la sensación de haber sido engañados?”— y transformaba su amarga risa burlona en un riff). Está el amor-odio por lo inglés: odio por el carácter nacional “fuerte y sano”, descorazonado, tosco y antiintelecutal (“Rotting Hill” sampleaba “Merrie England? England was never Merry!”, de la versión fílmica de Lucky Jim); amor por una tradición artística desviada y algo oscura, que incluía a The Fall, Wyndham Lewis y Michael Moorcock (todos mencionados en la gacetilla de prensa de D-Generation). También hay evidencias tempranas del virulento desprecio de Mark por lo retro: “73/93” estaba dirigida contra lo que D-Generation llamaba “la conspiración nostálgica”. E incluso hay titilantes augurios ectoplásmicos de hauntología, esa corriente de música, pensamiento y sensibilidad del siglo XXI por la que Mark luchó tan irresistiblemente.

Sin embargo, más allá de estas cuestiones específicas, es la propia estructura del encuentro la que fue reveladora y anticipadora. Un periodista de música (en este caso, yo) que busca ávidamente a un grupo con ideas y que, al encontrar uno (en este caso, D-Generation), forma una alianza simbiótica con los músicos que por su parte piensan como críticos. Así es como Mark iba a manejarse una vez que pasó al otro lado de la división. En sus fructíferas relaciones con Burial, The Caretaker, Junior Boys y otros artistas, se ponía en movimiento un loop de retroalimentaciones intensificadas entre el músico-teórico y el músico-practicante. El límite entre los dos frentes de la actividad se disolvía. Tanto el crítico como el artista contribuían en igual medida a la escena, empujándola hacia adelante en una dialéctica de avances, contrarreacciones, cambios de dirección y enfrentamientos.

Criado por la prensa musical inglesa de la década del ochenta (fundamentalmente NME) y alimentado por lo que en los noventa sobrevivió de su enfoque y espíritu (fundamentalmente Melody Maker y The Wire), Mark Fisher posiblemente haya sido el último de una raza en extinción: la del crítico musical como profeta. Su misión primaria era identificar la vanguardia y hacer proselitismo en su nombre, mientras simultáneamente dirigía rayos láser negativos para desacreditar los caminos errados que otros tomaban y liberar espacio para la verdadera música de nuestro tiempo. Pero junto al elogio convertido en un arma para apoyar a lo nuevo y lo radical, el crítico mesiánico además plantea desafíos para la música; y también para los oyentes y lectores.

Mark Fisher se transformó en el mejor escritor sobre música de su generación. Pero esa es solo una de las áreas en las que se destacó. Mark escribió brillantemente sobre las artes adyacentes a la música popular: la televisión, la ciencia ficción, el cine mainstream (particularmente el extremo pulp del espectro: siempre me fascinó que rutinariamente miraba cosas como la remake de King Kong de 2005, repleta de efectos digitales, solo por si acaso había algo que salvar en ella, algo que pudiera incorporar a su concepto de “modernismo pulp”). Mark también escribió cautivantemente sobre la alta cultura: artes visuales, fotografía, literatura y cine culto. Y escribió penetrantemente sobre política, filosofía, salud mental, Internet y las redes sociales (la fenomenología de la vida digital, sus peculiares afectos de soledades conectadas y aburrimientos entretenidos). A menudo, y más significativamente, Mark escribió sobre muchas de estas cosas, a veces sobre todas, al mismo tiempo. Al establecer conexiones entre campos remotos, acercándose para prestar una atención vívida a los detalles estéticos y alejándose para abarcar el campo más grande posible, Mark podía identificar la metafísica de un programa de televisión como Sapphire and Steel, las verdades psicoanalíticas latentes en una canción de Joy Division, las resonancias políticas cosidas en la tela de un álbum de Burial o una película de Kubrick. Su tema era la vida humana en su conjunto (incluso si él no se describía ni como un humanista ni como un vitalista). La ambición era vasta; la visión, total.

Lo más excitante de la escritura de Mark —en su blog k-punk, en revistas como The Wire, fact, Frieze y New Humanist, y en sus libros para Zer0 y Repeater– era la sensación de que él estaba en un viaje: las ideas iban hacia algún lado, un edificio gigante de pensamiento en proceso de construcción. Era posible sentir, con creciente asombro, que Mark estaba construyendo un sistema. También quedaba la sensación de que, si bien la obra era rigurosa y profundamente informada, no era académica, ni en términos del público a la que estaba destinada ni como ejercicio en sí mismo. La urgencia de la prosa de Mark provenía de su fe en que las palabras realmente podían cambiar las cosas. Su escritura hacía que todo pareciera más significativo, supercargado de significados. Leer a Mark era un subidón. Una adicción.

Mark Fisher, Kodwo Eshun, Anjalika Sagar y Steve Goodman aka Kode 9. Tomada por Simon Reynolds en 2002.

Luego de ese extraño no-del-todo-encuentro con D-Generation, la primera vez que me encontré con el nombre “Mark Fisher” ya era una firma en los periódicos impresionantemente diseñados que emanaban de una entidad enigmática conocida como CCRU. No logro recordar si ellos me enviaban sus publicaciones o si era nuestro amigo en común Kodwo Eshun quien me las mostraba. Desde el comienzo, el trabajo de Mark sobresalía. La mayor parte de la producción de la Cybernetic Culture Research Unit [Unidad de Investigaciones sobre Cultura Cibernética], una organización para-académica vagamente asociada al Departamento de Filosofía de la Universidad de Warwick, era tozudamente hermética, más cercana a la ficción experimental que a la escritura académica. La prosa de Mark tampoco era académica —prácticamente se retorcía de dolor en la página—, pero siempre era lúcida. Por supuesto que utilizaba, como todos lo hacíamos en aquella época, neologismos aforísticos y palabras compuestas; había un exuberante juego con el lenguaje en medio de la sobriedad apocalíptica y la urgencia del tono. Pero —y esto iba a caracterizar su carrera entera como escritor— Mark casi nunca hacía que su escritura fuera más densa o difícil de lo que se necesitaba. Tenía el fervor de un verdadero comunicador, alguien que cree que las ideas y los temas que trata simplemente son demasiado importantes como para ser ofuscados. ¿Por qué poner obstáculos en el camino del entendimiento? Estoy seguro de que es por esto que la obra de Mark encontró lectores más allá del estrecho ámbito de los académicos y los universitarios, al que algunos de sus intereses más arcanos y abstrusos parecían estar dirigidos. Nunca le hablaba con aires de superioridad a nadie, sino que siempre invitaba al lector a que entrara, arrastrándolo con él.

Conocí a Mark por primera vez en 1998, cuando persuadí a la revista académica Lingua Franca de que me asignara un largo artículo sobre la CCRU y sus aliados de la academia renegada como O[rphan] D[rift>]. Comparada con la desquiciada novedad de sus textos, la CCRU en persona era sorprendentemente moderada y, bueno, británica. Pero nuevamente, Mark se destacaba entre sus camaradas por la pureza de su intensidad. Recuerdo el modo en que me apretó la mano con pasión al tiempo que continuaba conversando mordazmente sobre todo, desde la estética ciberpunk del jungle a la decrepitud del socialismo. Si bien se expresaba suavemente, ya se veía que tenía un don particular para hablar en público, el aura de un orador en ciernes.

Después de eso, estuvimos en contacto online como colaboradores de Hyperdub, el sitio de teoría musical post-rave, fundado por Kode9, alias de Steve Goodman, quien era también uno de los miembros de la CCRU. Pero la amistad terminó de formarse cuando Mark comenzó su blog k-punk en 2003, apenas unos meses después de que yo lanzara mi propio Blissblog. Increíblemente rápido, un equivalente aproximado de lo que había sido la prensa de música semanal en Inglaterra se había reconstituido online. O, en cualquier caso, así quería creerlo yo: esta era la prensa musical en el exilio, una reactivación de todos sus mejores aspectos obsoletos que ya no se podían encontrar en los remanentes impresos que quedaban (que en ese entonces era NME y algunos mensuales como Q). Bueno, todo menos el aspecto económico. Pero en la escena de los blogs de comienzos de los dos mil, la perspectiva más amplia que había tenido la prensa de la era dorada del rock –en la que la música ocupaba un lugar privilegiado, pero en la que el cine, la televisión, la ficción y la política también entraban–, había sido milagrosa e inesperadamente restaurada.

“Mark Fisher posiblemente haya sido el último de una raza en extinción: la del crítico musical como profeta. Su misión primaria era identificar la vanguardia y hacer proselitismo en su nombre, mientras simultáneamente dirigía rayos láser negativos para desacreditar los caminos errados que otros tomaban y liberar espacio para la verdadera música de nuestro tiempo. Pero junto al elogio convertido en un arma para apoyar a lo nuevo y lo radical, el crítico mesiánico además plantea desafíos para la música; y también para los oyentes y lectores.”

“No se trataba solamente de la música, y la música no se trataba solamente de la música”, es como Mark lo expresaba, al contar lo que NME había significado para él en su infancia, un muchacho de la clase trabajadora con acceso limitado a la alta cultura. “Era un medio que te planteaba exigencias.” Lo mismo aplicaba para el circuito de blogs, poblado de autodidactas, investigadores independientes, académicos desencantados (como Mark) y excéntricos de toda clase, que formulaban teorías y saqueaban las obras de los pensadores famosos en busca de conceptos y herramientas analíticas para poder utilizarlos de un modo no convencional. Como compensación al hecho de no poder vivir de las alabanzas y los ratings, la plataforma de los blogs permitía desarrollar otros poderes: la velocidad increíble de respuesta, la flexibilidad en los formatos (se podía bloguear extensos artículos o bombas de pensamiento en miniatura), y la habilidad de acompañar los textos con imágenes, audio y video. Lo mejor de todo era que los blogs tenían un aspecto interactivo y colectivo que la prensa musical solo había podido entrever (a través de las cartas de lectores, los escritores que discutían entre ellos semana tras semana, y los habituales descontentos de los fanzines más exaltados). El circuito de blogs era una verdadera red.

Burbujeante de fervor, k-punk pronto devino el centro de la comunidad. Mark era un dínamo que lanzaba provocaciones e ideas que exigían un compromiso. Se transformó en una figura de culto. Un catalizador. También era el anfitrión perfecto, que congregaba una energía de salón en la sección de comentarios de k-punk, iniciando el debate y apaciguando las disputas cuando las cosas se ponían un poco densas (y esto último inevitablemente ocurría). Ese espíritu amigablemente díscolo se trasladaría a Dissensus, el foro de Internet que fundó junto a Matthew Ingram (cuyo Woebot era el otro centro de nuestra comunidad). De algún modo, en estas secciones de comentarios y foros, Mark se encontraba en su verdadero elemento: discutía, a veces concordaba, pero siempre construía desde la opinión de su interlocutor, impulsando la continuidad de la conversación. Algunas de sus mejores percepciones y líneas surgían a partir de este ida y vuelta: joyas difíciles de desenredar del matorral discursivo del momento, incontables interacciones e intercambios breves en los que su mente demostraba su fuerza de la manera más juguetona y alegre.

Durante todo este período entre comienzos y mediados de los dos mil, yo me encontraba en una situación agradablemente desorientadora: alguien a quien yo había influenciado se había transformado en una de mis influencias. Había un cierto entusiasmo crispado al prender cada mañana la computadora e inmediatamente ir a ver las ideas-desafíos que Mark había arrojado; la indudable sensación de tener que seguirles el ritmo. A menudo funcionábamos como un dúo a distancia (con una diferencia de cinco horas, ya que Mark estaba en Londres y yo en Nueva York). Uno retomaba cosas que había escrito el otro. Era una relación complementaria (y elogiosa), como una posta que pasa de una mano a la otra, pero que también implicaba desacuerdos respetuosos con bastante frecuencia. Otros se nos unían, por supuesto; era algo omnidireccional y abierto a todos.

Si bien el circuito de blogs y, en particular, mi diálogo con Mark eran un esfuerzo cooperativo, también había una corriente subterránea de competencia. (Sin dudas lo mismo ocurre con los escritores en muchos campos diferentes.) Una sensación inusual, para mí, de verme superado, y de reiteradamente tener que estar a la altura de las circunstancias. En algunos de nuestros intercambios, Mark tenía la ventaja de ver las cosas en términos más crudos, más en blanco y negro, mientras que yo tendía a ver más sombras de grises, o a reconocer que había cosas que decir a favor de la visión opuesta. Puede que esto sea una virtud en la vida real, pero en la escritura definitivamente suaviza tu ataque.

“Mark casi nunca hacía que su escritura fuera más densa o difícil de lo que se necesitaba. Tenía el fervor de un verdadero comunicador, alguien que cree que las ideas y los temas que trata simplemente son demasiado importantes como para ser ofuscados. ¿Por qué poner obstáculos en el camino del entendimiento? Estoy seguro de que es por esto que la obra de Mark encontró lectores más allá del estrecho ámbito de los académicos y los universitarios, al que algunos de sus intereses más arcanos y abstrusos parecían estar dirigidos. Nunca le hablaba con aires de superioridad a nadie, sino que siempre invitaba al lector a que entrara, arrastrándolo con él.”

Mark accedía a mayores recursos de “nihilación”, el término que utilizaba para referirse al instinto despiadado, por parte de un crítico o un artista, de rechazar otras perspectivas y condenarlas al tacho de basura de la historia. (Debo agregar que ese carácter despectivo era una característica de su “imagen impresa”; en persona, era generoso y abierto.) El músico John Butcher describió este esquema mental desde el punto de vista de un artista en una entrevista de 2008 publicada en The Wire: “Esta música está aquí en oposición a otra música. No coexisten todas amablemente. El hecho de que yo haya elegido hacer esto implica que yo no valoro lo que otros están haciendo por ahí. Mi actividad hace que tenga que cuestionar tu actividad. Esto es lo que le da forma a nuestro pensamiento musical y a nuestra toma de decisiones.”

Tanto en Fisher como en Butcher, la dureza con la “oposición” es una marca de seriedad, un signo de que algo está en juego y de que vale la pena pelear por las diferencias. Sobre todo, es esta capacidad negativa —la fuerza de voluntad para desacreditar y descartar— la que mantiene a la música y la cultura furiosamente en movimiento hacia adelante, no la tolerancia a medias o la positividad del todo vale. Si la creación de música puede ser una forma de “crítica activa”, entonces la crítica también puede ser, a su vez, una suerte de contribución no-sonora a la música.

Para reunir mis pensamientos y limpiar mi cabeza antes de escribir esto, salí a caminar. Había una suerte de sentimiento inglés en la hermosa y brillante mañana en el sur de California: una fuerte brisa hacía deslizar las enormes nubes por el cielo, sus mechones blancos atravesados por los punzantes rayos de sol, dándoles una cualidad en cierto modo agrietada que yo asocié con los días parcialmente nublados del Reino Unido. Me habría encantado mostrarle Los Ángeles a Mark, llevarlo a algunos de sus “otros lados” (él tenía unas ideas muy establecidas sobre la ciudad, en gran parte derivadas de Fuego contra fuego, de Michael Mann, y de ¡América!, de Baudrillard). Y me habría encantado mostrarle Suffolk, con los paisajes costeros que Mark adoraba.

Pero la cantidad de tiempo que pasamos físicamente juntos fue dolorosamente poca. Posiblemente, el número de encuentros no alcance la decena. Mark y yo vivimos en diferentes continentes la mayor parte del tiempo que nos conocimos. Eso le otorgó una suerte de pureza a la amistad, basada casi enteramente en la palabra escrita: teníamos una gran comunión mental a través de los emails, los debates en los blogs, los foros… pero no pasamos mucho tiempo juntos.

Esto implica que lo que escribí aquí solo puede ser un retrato parcial de Mark, en cuanto figura pública y en cuanto hombre. Nos conocíamos como colegas virtuales y colaboradores no-oficiales (nunca escribimos nada juntos, pero formamos un frente común en varias campañas, como las del hardcore continuum, la hauntología, y la polémica antirretro en general). Sobre todo, yo lo conocí como su lector. (Una vez más, lo desconcertante fue volverme fan de alguien que había sido fan mío.) Pero sé que hay muchos otros Mark Fisher. Mark el profesor, Mark el editor, Mark el hijo y esposo y padre. Yo lo encontré casi enteramente en la enrarecida esfera del discurso —habitualmente del discurso bastante febril— y nunca llegué a verlo en ámbitos más casuales y cotidianos. Me habría encantado conocer mejor a esos otros Mark: Mark que juega, Mark que ríe, Mark relajado, Mark con su familia.

La última vez que vi a Mark en persona fue en septiembre de 2012, en el festival de música Incubate, en Tilburgo, Holanda. El tema del festival era el do it yourself [DIY]. Yo hice una presentación, en la que repasaba ciertos aspectos de la ideología DIY y me preguntaba si esta había dejado de tener utilidad como ideal cultural. Mark venía a continuación y espontáneamente decidió descartar lo que iba a decir e improvisar una nueva charla, construida sobre mi argumento. Era como en los viejos tiempos del blog, excepto que esta vez en tiempo y en espacio reales. Mientras que yo leí un texto escrito con anterioridad, que iba enlazando con improvisaciones ocasionales, Mark habló espontáneamente, extrayendo riffs del formidable arsenal en su cerebro, produciendo nuevos pensamientos y estableciendo conexiones eléctricas. Su actuación estuvo a la altura de su agilidad mental y de su capacidad de cooperar con sus colegas. Mark la comparó más tarde con una rutina de stand-up, y agregó que se estaba volviendo un problema que las personas y las instituciones grabaran sus charlas y las subieran a YouTube, porque el público podría acostumbrarse demasiado a sus materiales. Pero no puedo imaginar cómo eso sería un problema: Mark era una fuente inagotable de conocimientos y pantallazos generales, que rebosaba de percepciones frescas y articulaciones originales, máximas memorables y aforismos agudos. Nunca se iba a quedar sin cosas para decir.

Pero luego Mark se quedó sin tiempo.

Siento su ausencia como amigo y como camarada, pero más que nada como lector. Muchos días me pregunto qué habría dicho Mark sobre esto o aquello. No me había dado cuenta de lo dependiente que me había vuelto de las sorpresas y desafíos que Mark planteaba permanentemente: la incitación y la chispa de su escritura, la claridad que le daba a casi todo sobre lo que dirigía su luz. Extraño la mente de Mark. Es un sentimiento desolador.

*Este texto fue publicado como prefacio de K-Punk vol. I (caja Negra, 2018)

Simon Reynolds nació en 1963 en Londres. Se licenció en Historia en la Universidad de Oxford, donde dirigió su primera revista, Monitor. En 1986 comenzó a colaborar en el semanario Melody Maker donde ascendió hasta ser uno de los secretarios de redacción. En los ‘90 se mudó con su mujer, la periodista Joy Press, a Nueva York, desde donde colabora free lance en diferentes medios como The GuardianThe ObserverThe New StatemanThe WireThe New York TimesVillage VoiceSpin (allí ejerció el puesto de senior editor) y Rolling Stone. Actualmente vive en California y mantiene online siete blogs. Sus libros publicados hasta la fecha son Blissed Out: The Rapture of Rock (1990), The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock ‘n’ Roll (con Joy Press, 1995), Energy Flash: A Journey through Rave Music and Dance Culture (1998), Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo (2005; 2013, Caja Negra Editora), Bring The Noise (2008), Totally Wired: Post-Punk Interviews And Overviews (2009) y Retromania (2011; 2012, Caja Negra Editora).

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LOS SPAM DE LA TIERRA. DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN

LOS SPAM DE LA TIERRA. DESERTAR DE LA REPRESENTACIÓN

Densos clústeres de ondas electromagnéticas abandonan nuestro planeta cada segundo. Nuestras cartas y fotos, comunicaciones íntimas y oficiales, emisiones televisivas y mensajes de texto se distancian de la Tierra en anillos; una arquitectura tectónica de los deseos y los temores de nuestra época. En unos pocos cientos de años, formas de inteligencia extraterrestre podrían escudriñar incrédulas nuestras comunicaciones inalámbricas. Pero imaginen la perplejidad de esas criaturas cuando miren detenidamente este material. Porque un enorme porcentaje de las imágenes enviadas inadvertidamente al espacio exterior es en realidad spam. Cualquier arqueólogo, forense o historiador –en este mundo o en otro– lo analizará como nuestro legado, un verdadero retrato de nuestro tiempo y de nosotros mismos. Imaginen una reconstrucción de la humanidad hecha a partir de esta basura digital. Probablemente se parezca a una imagen-spam.

La imagen-spam es una de las muchas materias oscuras del mundo digital: el spam intenta evitar ser detectado por los filtros a partir de configurar su mensaje como un archivo de imagen. Una desmesurada cantidad de estas imágenes flotan alrededor del planeta, rivalizando desesperadamente por captar la atención humana. Anuncian productos farmacéuticos, artículos de imitación, embellecimientos corporales, agrandamientos peneanos y diplomas universitarios. De acuerdo con las imágenes que disemina el spam, la humanidad consistiría en personas diplomadas escasas de ropa con sonrisas joviales mejoradas por aparatos de ortodoncia.

La imagen-spam es nuestro mensaje al futuro. En lugar de una cápsula espacial modernista que muestra a una mujer y a un hombre –una familia de “hombres”–, nuestra comunicación contemporánea al universo es una imagen-spam que exhibe maniquíes publicitarios maquillados. Y es así como el universo nos verá; incluso puede que sea como nos ve ahora.

En cifras totales, la imagen-spam supera largamente a la población humana. Está formada por una mayoría silenciosa. ¿Pero quiénes son las personas retratadas en este tipo de publicidad acelerada? ¿Y qué podrían decir sus imágenes a potenciales receptores extraterrestres sobre la humanidad contemporánea?

Desde el punto de vista de la imagen-spam, la gente es mejorable; o como dijo Hegel, perfectible. Se supone que retrata personas potencialmente “sin defectos”, lo que en este contexto significa calientes, superflacas, armadas con títulos académicos a prueba de recesión y, gracias a sus relojes de imitación, siempre puntuales en los servicios que ofrecen. Esta es la familia contemporánea de hombres y mujeres: una banda drogada con antidepresivos rebajados y equipados con prótesis corporales. El dream team del hipercapitalismo.

¿Pero es realmente así nuestra apariencia? Bueno, no. La imagen-spam pueden decirnos mucho acerca de los seres humanos “ideales”, pero no mostrándonos verdaderos humanos. Más bien todo lo contrario. Los modelos que habitan la imagen-spam son replicas photoshopeadas, demasiado mejorados para ser verdad. Un ejército de reserva de criaturas mejoradas digitalmente que se parecen a los demonios menores y a los ángeles de la especulación mística, chantajeando, atrayendo y empujando a las personas al éxtasis profano del consumo.

La imagen-spam interpela a personas que no se parecen a las de los anuncios: no son superflacas ni tienen títulos académicos a prueba de recesión. Son aquellas personas cuya sustancia orgánica dista de ser perfecta desde el punto de vista neoliberal. Personas que abrirán las bandejas de entrada de su correo electrónico cada mañana esperando un milagro o tan solo una pequeña señal, un arcoíris al otro extremo de la crisis y la adversidad permanentes. La imagen-spam se dirige a la vasta mayoría de la especie humana sin mostrarla. Habla pero no representa a aquellos que son considerados tan prescindibles y superfluos como el propio spam.

La imagen que de la humanidad ofrece el spam, por tanto, no tiene nada que ver con la humanidad misma. Por el contrario, es un retrato cabal de lo que la humanidad en realidad no es. Es su imagen en negativo.

IMITACIÓN Y ENCANTAMIENTO 

¿Y por qué es así? Hay una razón obvia, tan bien conocida que no es necesario explicarla ahora: las imágenes desencadenan deseos miméticos y hacen que la gente quiera convertirse en los productos representados. Según este punto de vista, la hegemonía cultural se infiltra en la cultura cotidiana y extiende sus valores por medio de representaciones corrientes. Siguiendo este argumento, la imagen-spam se entendería como una herramienta para producir cuerpos, y en última instancia acabaría por crear una cultura condenada a la bulimia, la sobredosis de esteroides y la bancarrota personal. Bajo esta perspectiva –que es la de los estudios culturales más tradicionales– se concibe la imagen-spam como un pérfido instrumento coercitivo de persuasión que empujaría al placer inconsciente que se obtendría al sucumbir a la seducción.

Pero ¿y si la imagen fuese en realidad mucho más que una herramienta de adoctrinamiento ideológico y afectivo? ¿Y si la gente real –ni perfecta ni caliente– no fuera excluida de la publicidad spam a consecuencia de sus supuestas deficiencias, sino que hubiera decidido desertar de este tipo de retrato? ¿Y si la imagen-spam se convirtiera así en el documento de un extendido rechazo, de una retirada de la representación?

¿Qué quiero decir con esto? Desde hace ya tiempo he notado que muchas personas han empezado a evitar ser representadas en fotografías o imágenes en movimiento, distanciándose subrepticiamente de las lentes de las cámaras. Ya sea en las zonas libres de videovigilancia en los barrios privados o en los clubs elitistas de música tecno, ya se trate de alguien que rechaza ser entrevistado, de anarquistas griegos destrozando cámaras o de saqueadores destruyendo televisores con pantalla de plasma, la gente ha empezado a rechazar –de manera activa y pasiva– el ser vigilada, grabada, identificada, fotografiada, escaneada y registrada. Al interior de un paisaje mediático totalmente envolvente, se tiene ahora la sensación de que la representación en imágenes –que durante mucho tiempo se ha considerado una prerrogativa y un privilegio político– es como una amenaza.

Hay muchas razones para ello. La creciente presencia de programas de debate y concursos basura ha llevado a una situación en la que la televisión se vuelve un medio inseparablemente unido a la exhibición y ridiculización de las clases más bajas. Las personas que los protagonizan son violentamente transformadas y sujetas a incontables órdenes invasivas, confesiones, indagaciones y cálculos. La televisión matinal es el equivalente contemporáneo de una cámara de torturas que involucra los placeres vergonzantes de quienes torturan y quienes miran, y en muchos casos también de las propias personas torturadas.

Más aun, en los medios dominantes se capta con frecuencia a las personas en trance de desaparecer, sea en situaciones en las que su vida está amenazada, en circunstancias de extrema emergencia y peligro, en estado de guerra o desastre o en el flujo constante de emisiones en vivo desde zonas de conflicto alrededor del mundo. Incluso cuando una persona no se encuentra atrapada en un desastre natural o producido por la mano del hombre, parecen desvanecerse físicamente en un acuerdo con los estándares de belleza anoréxicos. La gente es adelgazada o menguada o reducida. Hacer dieta es obviamente el equivalente metonímico de una recesión económica que se ha convertido en una realidad permanente, causando pérdidas materiales sustanciales. Esta recesión lleva aparejada una regresión intelectual que ha devenido en dogma por doquier, excepto en unos pocos canales de comunicación. Puesto que la inteligencia no desaparece sin más por inanición, el rencor se las arregla para mantenerla fuera de la representación mediática dominante.

La zona de representación corporativa es así en gran medida una zona de excepción donde parece peligroso entrar: se te puede someter a burla, poner a prueba, provocar estrés o incluso imponerte privaciones o quitarte la vida. En vez de representar al pueblo escenifica su desvanecimiento, su gradual desaparición. ¿Y por qué no habría de disiparse el pueblo dados los incontables actos de agresión e invasión que contra él se ejercen en los medios de comunicación dominantes, así como también en la realidad? ¿Quién podría en verdad soportar tal embestida sin desear escapar de este territorio visual de amenaza y exposición constantes?

Es más, las redes sociales y la telefonía celular dotada de cámaras han creado una zona de vigilancia mutua masiva que se suma a los sistemas de control urbano ubicuos como las cámaras de videovigilancia, el rastreo por GPS y el software de reconocimiento facial. Por si la vigilancia institucional fuera poco, las personas se vigilan ahora rutinariamente las unas a las otras tomando incontables fotografías y publicándolas casi en tiempo real. El control social que se deriva de estas prácticas de representación horizontal ha adquirido bastante peso. Los empleadores googlean para hacer averiguaciones sobre la reputación de los aspirantes; las redes sociales y los blogs devienen en salones de la infamia y del chisme malévolo.

La hegemonía cultural de arriba a abajo ejercida por la publicidad y los medios corporativos se complementa con un régimen de control y autodisciplinamiento de abajo a abajo, que resulta aún más difícil de dislocar que los anteriores regímenes de representación. Es un fenómeno que coincide con los cambios experimentados en los modos de autoproducción. La hegemonía se internaliza cada vez más de acuerdo con la exigencia de actuar ajustándose a las reglas, como sucede con la presión de representar y ser representados.

La predicción de Warhol, según la cual todo el mundo sería mundialmente famoso durante quince minutos, hace tiempo que se cumplió. No mucha gente quiere lo contrario: ser invisible aunque solo sea por quince minutos. Incluso por quince segundos sería fabuloso. Entramos en una era de paparazzi masivos y de voyeurismo exhibicionista. El destello de los flashes fotográficos convierte a la gente en víctimas, en celebridades o en ambas cosas. Mientras damos nuestros datos en cajeros automáticos, cajas registradoras y otros puntos de control, mientras nuestros teléfonos celulares revelan nuestros mínimos movimientos y nuestras instantáneas son etiquetadas con coordenadas GPS, acabamos, no exactamente divirtiéndonos hasta la muerte, sino más bien representados hasta hacernos pedazos.

AUSENTARSE

Es por esto que muchas personas, a estas alturas, abandonan la representación visual. Sus instintos (y su inteligencia) les dicen que las imágenes fotográficas o en movimiento son peligrosos dispositivos de captura: del tiempo, del afecto, de las fuerzas productivas y de la subjetividad. Te pueden encarcelar o avergonzarte para siempre; te pueden atrapar en monopolios de hardware y en problemas de conversión, y lo que es más, una vez que estas imágenes están publicadas online ya nunca serán borradas. ¿Alguna vez te han fotografiado desnudo? Felicidades: eres inmortal. Esta imagen te sobrevivirá a ti y a tu descendencia, demostrará ser más resistente que la más robusta de las momias, y ya viaja al espacio exterior esperando dar la bienvenida a los extraterrestres.

El viejo miedo mágico a las cámaras se reencarna así en el mundo de los nativos digitales. Pero en este entorno, las cámaras (que los nativos digitales han sustituido por iPhones) no se llevan tu alma, sino que consumen tu vida. De forma activa te hacen desaparecer, encoger, desnudar y necesitar una cirugía ortodóncica urgente. Pensar que las cámaras son herramientas de representación supone en verdad un malentendido: son, en el presente, herramientas de desaparición. Cuanto más se representa a la gente, menos queda de ella en realidad.

Por volver al ejemplo de la imagen-spam que antes utilicé: es una imagen negativa de lo que muestra. ¿Pero de qué manera? No es –como argumentaría el punto de vista tradicional de los estudios culturales– porque la ideología se esfuerce por imponer a la gente una imitación forzada, haciéndola así partícipe de su propia opresión y de la manera en que se la corrige para intentar alcanzar estándares inalcanzables de eficacia, atractivo y buena forma física. No. Tengamos la valentía de asumir que la imagen-spam es una imagen negativa de lo que representa porque las personas están también alejándose decididamente de este tipo de representación, dejando tras de sí solo maniquíes maquillados para la simulación de accidentes. La imagen-spam se vuelve así un registro involuntario de una huelga imperceptible, donde el pueblo se ausenta de la representación fotográfica o de la imagen en movimiento. Es el documento de un éxodo apenas reconocible que abandona un campo de relaciones de poder demasiado extremas como para que se pueda sobrevivir a ellas sin sufrir reducciones o recortes mayores. Antes que un documento de dominación, la imagen-spam es el monumento a la resistencia que el pueblo opone a ser representado de esta manera. El pueblo abandona el marco impuesto de representación.

REPRESENTACIÓN CULTURAL Y POLÍTICA

Esto hace añicos muchos dogmas sobre la relación entre representación política y pictórica. Durante largo tiempo, mi generación ha sido entrenada para pensar que la representación era el sitio primordial de disputa tanto política como estética. El espacio de la cultura se convirtió en un popular campo de investigación de la política soft inherente a los ambientes cotidianos. Se tenía la esperanza de que los cambios en el campo de la cultura pudieran tener repercusión en el campo de la política. Se imaginaba que un campo de la representación con más matices traería consigo mayor igualdad política y económica.

Pero poco a poco se fue haciendo evidente que ambos campos de representación estaban menos ligados de lo que originalmente se pensaba, y que la división de bienes y derechos no discurría necesariamente en paralelo a la división de los sentidos. El concepto de fotografía de Ariella Azoulay, entendida como una forma de contrato civil, proporciona un rico trasfondo para pensar estas ideas. Si la fotografía era un contrato civil entre las personas que participaban en ella, entonces la actual retirada de la representación es la ruptura de un contrato social que prometía participación pero que repartió chisme, vigilancia, testimonios y narcisismo serial, aunque también sublevaciones esporádicas.

A la vez que la representación visual se convertía en frenesí y se popularizaba mediante las tecnologías digitales, la representación política del pueblo caía en una crisis profunda y era ensombrecida por los intereses económicos. Mientras a cualquier minoría se la podía reconocer como potencial consumidora, representándola así visualmente (hasta cierto punto), la participación del pueblo en los ámbitos políticos y económicos se volvió más inconsistente. El contrato social de la representación visual contemporánea se parece así de alguna manera a los esquemas Ponzi de principios del siglo XXI, o para ser más precisos, se asemeja a participar en un juego televisivo de consecuencias impredecibles.

Y si alguna vez hubo un vínculo entre el campo de la representación visual y el de la representación política, se ha vuelto muy precario en una época en que las relaciones entre los signos y sus referentes se han desestabilizado aún más por la acción de la especulación y la desregulación sistémicas.

Ambos términos –especulación y desregulación– no solo incumben a la financiación y a la privatización; también se refieren al relajamiento de las normas que rigen la información pública. Las normas profesionales de producción de verdad en el periodismo han sido anuladas por la producción mass-mediática, por la replicación del rumor y su amplificación en los foros de discusión de Wikipedia. La especulación no es solo una operación financiera, sino también un proceso que tiene lugar entre un signo y su referente, una repentina mejora milagrosa o un giro que rompe cualquier resto de relación indicial.

La representación visual importa, efectivamente; pero no es exactamente acorde con otras formas de representación. Hay un serio desajuste entre ambas. Por un lado, existe un enorme número de imágenes sin referentes; por otro lado, existen muchas personas sin representación. Para decirlo de manera más dramática: un número creciente de imágenes desamarradas y flotantes se corresponde con un número creciente de personas privadas de derechos, invisibles o incluso desaparecidas y ausentes.

How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, Hito Steyerl (2013)

CRISIS DE REPRESENTACIÓN

Esto crea una situación muy diferente al modo en que solíamos mirar las imágenes: en calidad de representaciones más o menos adecuadas de algo o alguien en público. En esta época de personas irrepresentadas y de superpoblación de imágenes, dicha relación está irrevocablemente alterada.

La imagen-spam es un síntoma interesante de la actual situación porque se trata de una representación que permanece, en gran medida, invisible.

La imagen-spam circula perpetuamente sin ser jamás vista por ningún ojo humano. Está fabricada por máquinas, enviada por bots y capturada por filtros de spam que se están haciendo gradualmente tan poderosos como los muros, barreras y vallas antimigratorias. Las personas de plástico que la imagen-spam muestra se mantienen así, casi siempre, desapercibidas. Son tratadas como escoria digital, y acaban paradójicamente en un nivel similar al de la gente de baja resolución a la que interpelan. Es así como difieren de cualquier otro tipo de maniquíes representacionales de los que habitan el mundo de la visibilidad y la representación de calidad superior. Las criaturas de las imágenes-spam son tratadas como lumpendatos, avatares de los estafadores que están efectivamente detrás de su creación. Si Jean Genet aún viviera, ensalzaría a estos maravillosos rufianes, timadores, prostitutas y dentistas impostores de las imágenes-spam.

Y aun no son una representación del pueblo porque el pueblo, en cualquier caso, no es una representación. Son un acontecimiento que podría ocurrir cualquier día, o quizás incluso más tarde, en ese repentino parpadeo que se resiste a ser registrado.

A estas alturas, sin embargo, el pueblo podría haber aprendido y aceptado que solo puede ser representado visualmente en forma negativa. Y este negativo no se puede revelar bajo ninguna circunstancia, puesto que un procedimiento mágico asegura que todo lo que verás en positivo es un montón de sustitutos e impostores populistas, maniquíes maquillados para la simulación de accidentes esforzándose en reclamar su legitimidad. La imagen del pueblo como nación, o como cultura, es precisamente esa: un estereotipo comprimido para beneficio ideológico. La imagen-spam es el verdadero avatar del pueblo. ¿Una imagen negativa sin ninguna pretensión de originalidad en absoluto? ¿Una imagen de lo que el pueblo no es como su única representación posible?

Y a medida que el pueblo es cada vez más un fabricante de imágenes –y no el sujeto o el objeto de las mismas– quizá también sea cada vez más consciente de que puede tener lugar en la producción colectiva de una imagen y no siendo representado en una. Cualquier imagen es un terreno común para la acción y la pasión, una zona de tráfico entre las cosas y las intensidades. Como su producción se ha convertido en masiva, las imágenes son ahora cada vez más res publicae o cosas públicas. O incluso cosas púbicas, como fabulan las lenguas del spam.

Esto no significa que aquel o aquello que está siendo mostrado en imágenes no importe. Esta relación está lejos de ser unidimensional. El elenco genérico de las imágenes-spam no es el pueblo, lo cual es mejor para él. Las representaciones que aparecen en la imagen-spam más bien reemplazan al pueblo como sustitutos negativos y absorben la luz de los focos en su nombre. Por un lado, son representaciones que encarnan todos los vicios y virtudes (o para ser más precisos, los vicios-como-virtudes) del paradigma económico presente. Por otro lado, permanecen con frecuencia invisibles, puesto que en realidad casi nadie las mira.

¿Quién sabe qué trama la gente de las imágenes-spam, si nadie las mira? Su aparición pública podría ser solo una cara absurda que alguien pone para asegurarse de que seguimos no prestando atención. Podrían portar mientras tanto mensajes importantes para los extraterrestres acerca de aquellos de quienes ya no nos hacemos cargo, los sujetos excluidos de los caóticos “contratos sociales” o de cualquier forma de participación que no sea la televisión matinal; es decir, los spam de la Tierra, las estrellas de la videovigilancia y de la vigilancia aérea por infrarrojos. O podrían participar temporalmente del ámbito de las personas desaparecidas e invisibles, un ámbito compuesto por quienes, la mayoría de las veces, habitan un silencio avergonzado y cuyos familiares han de bajar la vista diariamente frente a sus asesinos.

Los habitantes de las imágenes-spam son agentes dobles. Habitan a la vez el ámbito de la supervisibilidad y el de la invisibilidad. Quizá sea esta la razón por la que sonríen continuamente pero no dicen nada. Saben que sus poses congeladas y sus rasgos evanescentes sirven para encubrir a quienes eligen estar off the record. Para quizá tomarse un descanso y reagruparse lentamente. “Salgan de la pantalla”, parecen susurrar. “Nosotros los sustituiremos. Dejen que mientras tanto nos etiqueten y escaneen. Salgan del radar y hagan lo que tengan que hacer.” Sea como fuere nunca nos traicionarán, jamás. Y por esto merecen nuestro amor y admiración.

*Las imágenes que ilustran este posteo son capturas del cortometraje de Hito Steyerl How Not To Be Seen, que también incluimos en esta entrada.

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LENGUAJE PROVISIONAL

LENGUAJE PROVISIONAL

Kenneth Goldsmith en su exhibición “Printing Out the Internet” [Imprimiendo Internet] en Ciudad de México, 2013, en la que unas 600 personas colaboraron enviando a la galería alrededor de 10 toneladas de papel con material impreso extraído de Internet. Dentro de la exposición había un escritorio en el que el público podía leer en voz alta los textos y hurgar las pilas de papeles.  Crédito de la fotografía: Marisol Rodríguez.

En el mundo digital, el lenguaje se ha convertido hoy en un espacio provisional, rebajado y transitorio, un mero material para ser acumulado, trasladado, transformado y moldeado en la forma más conveniente, solo para ser desechado más tarde con la misma facilidad. Ya que las palabras son baratas y se producen al infinito, se vuelven desperdicios con poco significado y aún menos sentido. La desorientación causada por la copia y el spam es la norma. Rastros de autenticidad u originalidad son cada vez más difíciles de detectar. Los teóricos franceses que anticiparon la desestabilización del lenguaje jamás imaginaron hasta qué punto las palabras de hoy se rehúsan a estar quietas. Hoy las palabras solo conocen la agitación. Las palabras actuales son burbujas, criaturas metamórficas, significantes vacíos que flotan en la invisibilidad de la Web, ese gran ecualizador del lenguaje del cual tomamos todo insaciable e indiscriminadamente, llenando nuestros discos duros hasta hacerlos desbordar solo para reemplazarlos por discos duros más grandes y baratos.

El texto digital es el doble del texto impreso, el fan­tasma en la máquina. El fantasma se ha vuelto más útil que lo real; si no es descargable, no existe. Las palabras son aditivas, se apilan sin fin, se vuelven indiferenciadas. En un momento, explotan en esquirlas y luego se recom­ponen y forman nuevas constelaciones de lenguaje solo para volver a explotar.

La tormenta de lenguaje induce amnesia: no son estas palabras para recordar. La estasis es el nuevo movimiento. Las palabras viven en una condición simultánea de pre­sencia y obsolescencia ubicuas, en un estado dinámico y sin embargo estable. Un ecosistema que se reutiliza, se reafirma, se recicla. Regurgitar es la nueva no-creatividad; en vez de crear, honramos, adoramos y acogemos la mani­pulación y la readaptación.

La exhibición se realizó para conmemorar a Aaron Swartz, un programador y hacktivista de 26 años, que se suicidó luego de ser acusado por la justicia estadounidense por fraude electrónico y robo de información a la base de publicaciones académicas JSTOR. Crédito de la fotografía: Janet Jarman para The Washington Post.

Las letras son tabiques indiferenciados –ninguna letra tiene más sentido que otra–; vocales y consonantes se reducen a un código decimal, a constelaciones repentinas en un documento de Word, luego en un video, después en una imagen, después, quizá, de vuelta a un texto. Tanto la irregularidad como la singularidad se construyen pro­visionalmente a partir de elementos textuales idénticos. En vez de tratar de extraer orden del caos, lo expresivo de hoy es extraído de lo homogéneo y lo singular es liberado de lo estándar. Toda materialización es condicional: está cortada, pegada, hojeada, forwardeada, espameada.

El oficio de la escritura alguna vez sugirió la unión (quizá eterna) de palabras y pensamientos; ahora se ha convertido en un acoplamiento transitorio a la espera de ser deshecho; un abrazo pasajero con alta probabilidad de se­paración, reventado por fuerzas interconectadas. Hoy estas palabras conforman un ensayo, mañana estarán pegadas en un documento de Photoshop, la semana entrante serán una animación en una película, el año entrante parte de un remix tecno.

La industrialización del lenguaje: debido a su intenso consumo, las palabras ahora se producen de forma fanáti­ca y se administran y almacenan con el mismo fervor. Las palabras nunca duermen; torrents y robot-webs [spiders] aspiran lenguaje sin descanso.

Tradicionalmente, la tipología implica la demarcación de algo, la definición de un modelo singular que excluye otros ordenamientos. El lenguaje provisional representa una tipología inversa de lo acumulativo; tiene menos que ver con la cualidad que con la cantidad.

En 2019 Kenneth Goldsmith imprimió más de 60.000 páginas de e-mails que Hillary Clinton había enviado entre 2009 y 2013 durante su cargo como Secretaria de Estado bajo el mandato de Barack Obama. En la campaña presidencial de 2016, Donald Trump, con la intención de desacreditar a su contrincante, acusó a Clinton de haber utilizado un servidor privado (clintonemail.com) para enviar sus correos electrónicos sobre asuntos gubernamentales oficiales.

El lenguaje drena y es drenado; la escritura se ha vuel­to un espacio de colisiones, un contenedor de átomos en continuo movimiento.

Hay una manera especial de navegar por la Web, al mismo tiempo sin objeto y con propósito. Ahí donde al­guna vez la narrativa prometía conducirnos hacia el des­canso de un final, el flujo de lenguaje de Internet ahora nos ofusca y enmaraña en un matorral de palabras, nos fuerza a desviaciones indeseadas y nos devuelve al punto de partida cuando estamos perdidos: estamos en una deri­va acelerada y nos hemos convertido en un flâneur veloz.

El lenguaje se ha nivelado a una misma forma de simili­tud e insipidez. ¿Podemos distinguir lo indiferente? ¿Podemos exagerar lo monótono? ¿Cómo? ¿Lo extendemos? ¿Lo amplia­mos? ¿Lo variamos? ¿Lo repetimos? ¿Supondría una diferen­cia? Las palabras existen para el détournement [desvío] y la malversación: toma el lenguaje más lleno de odio que encuen­tres y neutralízalo; toma el más dulce y hazlo feo.

Restaura, reorganiza, reensambla, renueva, revisa, re­cupera, rediseña, regresa, recrea: los verbos que comien­zan con re producen lenguaje provisional.

Obras enteras (autorales) ya utilizan lenguaje pro­visional, estableciendo regímenes de ingeniería para la desorientación calculada con el objetivo de instigar una política de desarreglo sistemático.

Babel se ha malentendido; el lenguaje no es el proble­ma, es solo la nueva frontera.

El lenguaje provisional pretende unir pero en realidad fracciona. Crea comunidades, no de interés compartido o de libre asociación, sino de estadísticas idénticas y demografías inevitables, un tejido oportunista de intereses particulares.

“Maten a sus maestros.” La escasez de maestros no ha detenido la proliferación de obras maestras. Todo es una obra maestra; nada es una obra maestra. Es una obra maes­tra si yo digo que es una obra maestra. La muerte del autor ha generado un espacio huérfano; el lenguaje provisional no tiene autor y sin embargo es sorprendentemente autori­tario, asume sin pudor la máscara de quien lo haya robado.

La oficina es la nueva frontera de la escritura. Ya que podemos escribir en casa, la oficina quiere ser domésti­ca. La escritura provisional presenta a la oficina como el hogar urbano: los escritorios se vuelven esculturas, se adoptan neologismos corporativos como jerga –“memoria de equipo” y “gestión de información”–, y un universo de Post-its electrónicos satura la nueva escritura.

La escritura contemporánea requiere de la pericia de una secretaria mezclada con la actitud de un pirata: copiar, organizar, cotejar, archivar y reimprimir, junto a una tendencia más clandestina hacia el contrabando, el saqueo, el acaparamiento y la distribución de archivos. Hemos tenido que adquirir nuevas habilidades: nos hemos convertido en maestros del tipeo, exactos recopiladores del cortar-y-pegar, somos unos demonios del Reconoci­miento Óptico de Caracteres [OCR]. No hay nada que ame­mos más que la transcripción; pocas cosas nos satisfacen tanto como recopilar.

La exhibición se realizó en el Despar Teatro Italia en el marco de la Bienal de Venecia. En una réplica del Despacho Oval de la Casa Blanca, la pila de e-mails a disposición del púbico buscó poner en evidencia que nada controversial había en los correos, ni eran de un volumen tan espectacular como Trump quiso hacer creer. La exposición reflejó cómo en la era de la digitalización masiva los espacios privados y públicos se entremezclan incansablemente.

No hay mejor museo ni librería que tu local de in­sumos de oficina más cercano repleta de materia prima para la escritura: discos duros poderosos, torres de CDs en blanco, tintas y tóners, impresoras con mucha memoria y toneladas de papel barato. El escritor es ahora productor, editor y distribuidor. Los párrafos se queman, bajan, co­pian, imprimen, encuadernan y se envían a la velocidad de un rayo, todo a la vez. La tradicional madriguera so­litaria del escritor se ha convertido en un laboratorio de alquimia interconectado socialmente, dedicado a la tosca fisicalidad de la transferencia textual. La sensualidad de pasar gigas de información de un disco a otro: el zumbido del disco, la agitación de materia intelectual vuelta soni­do. La excitación carnal generada por el calor de la super­computación al servicio de la literatura. La rotación del escáner mientras extrae lonjas de lenguaje de la página, descongelándolo, liberándolo. Lenguaje en juego. Lengua­je fuera del juego. Lenguaje helado. Lenguaje derretido.

Esculpir con texto.

Excavar datos.

Chupar palabras.

Nuestra tarea es solo atender a las máquinas.

La globalización y la digitalización convierten todo lenguaje en lenguaje provisional. La ubicuidad del inglés: ya que todos lo hablamos, nadie recuerda su uso. La de­gradación colectiva del inglés ha sido nuestro logro más impresionante; le hemos fracturado la columna con nues­tra ignorancia y nuestro acento, con la jerga, el slang, el turismo y el multitasking. Podemos hacer que diga lo que queramos, como un muñeco parlante.

Los reflejos narrativos que desde el comienzo de los tiempos nos han permitido conectar puntos y llenar vacíos hoy se han vuelto contra nosotros. No podemos dejar de prestarle atención: no hay secuencia tan absurda, trivial, sin sentido o insultante que no queramos registrar. Encon­tramos sentido, extraemos significado, y leemos intencio­nes aun en las palabras más atomizadas. El modernismo demostró que es imposible no encontrar sentido incluso en el sinsentido más absoluto. El único discurso legítimo es la pérdida; antes buscábamos renovar lo agotado, ahora tratamos de resucitar lo que se ha ido.

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