EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA. UN CONTRAPUNTO ENTRE ICE CUBE Y ANGELA DAVIS

EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA. UN CONTRAPUNTO ENTRE ICE CUBE Y ANGELA DAVIS

El rap es muy gracioso, amigo.
Pero si no le ves la gracia, te hace cagar de miedo.
Ice T

En algún momento a mediados de 1991, dos íconos del Black Power –uno del pasado y el otro del presente; uno, mujer, y el otro, hombre; uno, progresista, y el otro, nacionalista– se sentaron a comer juntos. Esta iba a ser una tarde reveladora para Angela Y. Davis y O’Shea “Ice Cube” Jackson.

Ice Cube acababa de atravesar dos años turbulentos. Después de una gira que había terminado con algo parecido a un levantamiento de policías, había vuelto a su casa para acostarse en la misma cama en la que había dormido de adolescente. Su mamá lo obligaba a lavar los platos y sacar la basura. Una pandilla disparó al pasar contra su casa por error. ¿Qué hacía todavía allí, se preguntaba, y qué había pasado con todo su dinero?

Juntos, Eazy Duz It y Straight Outta Compton habían vendido tres millones de unidades, y la gira recaudó 650.000 dólares. Pero cuando le fue a reclamar a Jerry Heller su parte de las ganancias, este le dio 23.000 dólares por la gira y 32.700 por el álbum, y le dijo que no le volviera a hablar al respecto. “Jerry Heller vive en una casa de medio millón de dólares en Westlake y yo todavía vivo en la casa de mi madre. Jerry maneja un Corvette y un Mercedes Benz y yo tengo un Suzuki Sidekick”, le comentó a Frank Owen. “Jerry está ganando muchísimo dinero y yo no.” Ice Cube se consiguió un abogado y un contador propios y se fue a la Costa Este.

Su idea era trabajar con The Bomb Squad. “En aquella época, pensaba que solo había dos productores que valían la pena: Dr. Dre y The Bomb Squad. Y si no podía colaborar con el primero, iba a colaborar con el segundo. Para mí, era así de sencillo”, explicó.

En términos creativos y filosóficos, Ice Cube sentía que había llevado la idea de la rebelión adolescente negra a sus conclusiones lógicas. Estaba listo para madurar, y Chuck y S1W hicieron lo posible por orientarlo. Le dieron libros para que leyera y le explicaron en qué consistía la Nación del Islam, y él lo absorbió todo con la inocencia y el entusiasmo de un hermano menor. “Hasta ese momento, yo siempre había vivido en busca de dinero. Esa era mi vida antes”, señaló. “De algún modo, esto me abrió los ojos a un mundo completamente nuevo. Me dio la libertad mental necesaria para manejarme en este mundo.”

LA IMAGEN DE LA REVOLUCIÓN 

Angela Y. Davis era una mujer que se había criado en el sur, en una familia de activistas, y que había resultado ser un prodigio intelectual. En la Brandeis University, donde formaba parte del puñado de estudiantes negros del campus, quedó cautivada por un discurso de Malcolm X. Más tarde, mientras cursaba estudios en Alemania con Theodor Adorno, encontró una imagen de las Panteras Negras en las recámaras del Congreso de California, en Sacramento. Davis decidió volver a South Central para unirse a la Revolución. Después de investigar las diversas organizaciones políticas de la zona, rechazó la US Organization de Karenga por considerarla antifeminista y se unió al Student Nonviolent Coordinating Committee y al Partido de las Panteras Negras. Al poco tiempo, observaría, las Panteras Negras publicaron en su periódico un ensayo de Huey Newton en el que este pedía solidarizarse con el emergente movimiento de liberación gay.

Luego del asesinato de George y Jonathan Jackson y del juicio subsiguiente, en el que fue sobreseída de todos los cargos, Davis se transformó en una heroína internacional y una luminaria dentro del movimiento antipenitenciario. Comenzó a trabajar entonces como profesora de estudios feministas y afroamericanos, obteniendo finalmente una cátedra en la University of California, en Santa Cruz.

A principios de los años noventa, Davis ya se había percatado, muy para su pesar, de que varias imágenes de su combativa juventud estaban circulando una vez más, pero para simbolizar una muy difusa rebeldía. En uno de sus discursos, ponderó de este modo la situación: “Por un lado, es inspirador notar cierta conciencia histórica, algo de lo cual nuestra generación a menudo carecía cuando yo era joven. Sin embargo, también es inquietante. Porque sé que, inevitablemente, mi imagen se asocia con cierta representación del nacionalismo negro que privilegia aquellas corrientes nacionalistas a las que algunos de nosotros siempre nos opusimos”.

Más adelante, señaló:

La imagen de un hombre negro armado se considera la “esencia” del compromiso revolucionario hoy en día. Por deprimente que pueda parecerme esta imagen simplista y falocéntrica, recuerdo cómo me afectaban las imágenes románticas de mis hermanos (y a veces, hermanas) con armas. En verdad, había cierto empoderamiento en el hecho de ir a practicar tiro y disparar –o desarmar una pistola– tan bien como un hombre, o mejor aún. Puedo identificarme con los jóvenes que ahora desean apasionadamente hacer algo, pero están mal encaminados.

Aunque esos jóvenes todavía veían el afro de Angela Y. Davis y su puño en alto, congelados en el tiempo, ella había proseguido su camino, y ahora esperaba poder debatir con ellos con la sabiduría de alguien mayor.

EL GANGSTA SE ENCUENTRA CON LA REVOLUCIONARIA

El encuentro entre Ice Cube y Angela Davis había sido idea de la publicista Leyla Turkkan. Turkann se había criado en el Upper East Side de Nueva York y había formado parte del grupo de “parkies” que se juntaban con escritores de grafitis como ZEPHYR y REVOLT. En la universidad comenzó a trabajar como promotora de Black Uhuru durante la exitosa gira de su álbum Red y luego ingresó al mundo de la publicidad, siempre lista para combinar sus habilidades para las relaciones públicas, su amplia listas de contactos en la industria y sus tendencias progresistas. Al igual que Bill Adler, estaba más que preparada para el surgimiento del rap revolucionario negro. No obstante, después del éxito del movimiento Stop the Violence, sintió que los dichos de Griff y la debacle mediática de Public Enemy habían perjudicado su carrera. En un momento, David Mills incluso la obligó a negar que ella y Adler hubieran intentado publicitar a Public Enemy como políticos y activistas sociales. Turkkan ahora creía tener una segunda oportunidad con Ice Cube. Al sentarlo con Davis, podía presentarlo como el heredero de la tradición revolucionaria negra.

La entrevista era una idea provocadora y tanto Ice Cube como Davis la recibieron con los brazos abiertos. Aun así, ninguno de los dos sabía cuál iba a ser el resultado de la conversación cuando se encontraran en las oficinas de Street Knowledge, el sello discográfico que él había fundado.

Para empezar, Davis solamente había oído unos pocos temas del álbum (aún inconcluso), entre ellos “My Summer Vacation”, “Us” y una canción llamada “Lord Have Mercy”, que finalmente no sería incluida en el disco. Tampoco escuchó el tema que terminaría causando la mayor polémica, un rap titulado “Black Korea”. Por otro lado, Davis debía lidiar con otra desventaja todavía más fundamental.

Al igual que ella, la madre de Ice Cube se había criado en el sur y, después de mudarse a Watts, había participado en los disturbios de 1965 en su adolescencia. A pesar de tener una muy buena relación con su hijo, ambos discutían con frecuencia sobre política y las letras de sus canciones. Para él, participar en este encuentro era como sentarse a charlar con su madre. Davis, en cambio, estaba tan perdida como cualquier padre durante la etapa más turbulenta del desarrollo de sus hijos.

Ice Cube se sentó detrás de su escritorio de cristal, en una silla de cuero negro, en medio de una oficina con paredes cubiertas de discos de oro enmarcados y afiches de Boyz N the Hood y de sus álbumes. Davis le preguntó qué opinaba de la generación anterior.

“Cuando veo a la gente mayor, no me da la impresión de que piensen que pueden aprender de los más jóvenes. A veces trato de decirle a mi madre cosas que simplemente no quiere escuchar”, contestó.

“Estamos viviendo en una época en que personas como Darryl Gates afirman: ‘Tenemos que librar una guerra contra las pandillas’. Y veo que muchos padres negros aplauden y repiten: ‘Claro, claro, tenemos que librar una guerra contra las pandillas’. Pero si se considera que todos los chicos de remera y gorrita son pandilleros, lo que están aplaudiendo es una guerra contra sus hijos.”

En el momento en que la conversación pasó de las cuestiones generacionales a las de género, la incomodidad del rapero se hizo evidente:

ICE CUBE: Lo que hay es gente negra que quiere ser como los blancos, sin darse cuenta de que los blancos quieren ser como los negros. Así que lo mejor es dejar de pensar de ese modo. Se necesitan hombres negros que no admiren al hombre blanco, que no traten de imitar al hombre blanco.

ANGELA: ¿Y qué hay de las mujeres? Hablas siempre de los hombres. Me gustaría oírte hablar de los hombres y las mujeres de raza negra.

I.C.: La gente negra.

A.: Creo que a menudo excluyes a las negras de tu pensamiento. Nunca llegaremos a ninguna parte si no estamos unidos.

I.C.: Por supuesto. Pero el hombre negro es víctima de la opresión.

A.: Bueno, la mujer negra es víctima de la opresión también.

I.C.: Pero la mujer negra no podrá admirar al hombre negro hasta que no logremos levantarnos.

A.: Ahora bien, ¿por qué debería admirar la mujer negra al hombre negro? ¿Por qué no pueden tratarse como iguales?

I.C.: Si nos tratamos como iguales, se va a crear una división entre nosotros. Nos dividiremos.

A.: Como te dije, enseño en la cárcel del condado de San Francisco. Muchas de las mujeres que están allí han sido arrestadas por delitos vinculados con las drogas. Sin embargo, para la mayoría, ellas son invisibles. La gente habla del problema de la droga sin mencionar el hecho de que la mayor parte de las personas que consumen crack en nuestra comunidad son mujeres. Así que cuando hablamos de progreso en la comunidad tenemos que hablar de nuestras hermanas al igual que de nuestros hermanos.

I.C.: Nuestras hermanas han sostenido a la comunidad.

A.: Cuando haces referencia al “hombre negro”, me gustaría oírte decir algo explícito sobre las mujeres negras. Eso me convencería de que piensas en tus hermanas tanto como en tus hermanos.

I.C.: Yo pienso en todo el mundo.

A pesar de que Davis trató de insinuar lo provechoso que sería formar alianzas con mujeres, latinos, nativos norteamericanos y otros grupos, Ice Cube desestimó la idea. “Hay gente que lucha por la integración, pero yo creo que tenemos que luchar por la igualdad de derechos. En las escuelas, los alumnos quieren tener los mismos libros, no quieren que les den libros rotos. Eso es más importante que luchar para poder sentarse en la misma mesa a comer. Creo que es más saludable que nos sentemos en otro lado, mientras la comida sea buena.”

Davis le respondió: “¿Y si decimos que queremos sentarnos en el mismo lugar o donde nos plazca, pero también disfrutar de la posibilidad de elegir lo que vamos a comer? ¿Entiendes lo que digo? Queremos que nos respeten como iguales, y que además respeten nuestras diferencias. No quiero ser invisible como mujer negra”.

“Lo importante es enseñar a nuestros hijos la naturaleza del esclavista”, contrapuso Ice Cube. “Enseñarles cómo es y cómo estará siempre dispuesto a golpearte por más libros que le pongas adelante y por más líderes que envíes para hablar con él. Nunca va a cambiar. Debemos entender que todo tiene su energía natural.”

Luego citó la analogía de Farrakhan: “Existe la gallina y existe el gavilán; la hormiga y el oso hormiguero. Son enemigos por naturaleza. Eso es lo que debemos inculcar a nuestros hijos”.

MIEDO A UN PLANETA QUE NO ES NEGRO

Angela Davis le pidió a Ice Cube que aclarara cuál creía él que era su audiencia. “Muchas personas dan por sentado que, al rapear, tus palabras reflejan tus propias creencias y valores. Por ejemplo, cuando hablas de ‘perras’ y ‘putas’, lo que se infiere es que, en tu opinión, las mujeres efectivamente son perras y putas. ¿Quieres decir que este es el tipo de lenguaje que se considera aceptable en algunos círculos de la comunidad?”

“Por supuesto”, respondió él. “Quienes dicen que Ice Cube ve a todas las mujeres como perras y putas no prestan atención a las letras. No prestan atención a las situaciones que describo. Realmente, no me escuchan. Creo que son incapaces de ver más allá de las malas palabras. Los padres dicen ‘Ay, ay, no puedo oír esto’. Pero nosotros aprendimos esas palabras de nuestros padres, de la televisión. Esto no es algo nuevo que surgió de la nada.”

“¿Qué piensas de todos los esfuerzos realizados a lo largo de los años para transformar el lenguaje que usamos al referirnos a nosotros mismos como negros y, específicamente, como negras?”, inquirió Davis. “¿Cómo crees que se sienten los afroamericanos progresistas de mi generación cuando vuelven a oír esas palabras, sobre todo en la cultura del hip-hop: ‘negro, negrito, negro de mierda’? […] ¿Qué te parece que sienten las feministas negras como yo y otras mujeres más jóvenes cuando oyen la palabra ‘perra’?”

Ice Cube evitó contestar a la pregunta directamente: “Desde los sesenta, e incluso desde antes, ha habido avances. Pero no hemos ganamos nada. Seguimos igual que antes cuando se trata de obtener nuestra tajada de la torta. El lenguaje de las calles es el único que puedo usar para comunicarme con la gente de la calle”.

La conversación entre Ice Cube y Davis no solo dejó en evidencia brechas sexuales y generacionales, sino también de clase y educación. Davis se había formado en California a fines de los años sesenta, cuando las Panteras Negras reclamaban la creación de un frente unido de todos los pueblos oprimidos y el Frente de Liberación del Tercer Mundo iniciaba el movimiento a favor de la implementación de programas de estudios étnicos en la San Francisco State University y la University of California, en Berkeley. En aquella época, los estudiantes de razas minoritarias aún eran infrecuentes; por eso, en general, el vínculo racial que compartían primaba por sobre sus diferencias de clase.

Dos décadas más tarde, gracias a la discriminación positiva, las universidades públicas de California contaban con el alumnado más diverso de todo el país, lo que reflejaba el enorme cambio demográfico que había atravesado el estado. No obstante, la inscripción de negros, latinos y descendientes de aborígenes norteamericanos seguía mostrando claros indicios de segregación económica: en la mayor parte de los casos, los estudiantes de clase media asistían a alguna de las sedes de la selecta University of California; y los de clase trabajadora, a las de California State University y California Community Colleges. Los índices de abandono académico entre los estudiantes de las minorías étnicas también eran preocupantes; menos de la mitad de los negros y latinos llegaban a matricularse en alguno de los campus de la University of California. Y visto el fuerte aumento en los precios por la crisis presupuestaria estatal y el creciente movimiento contra la discriminación positiva, liderado por el neoconservador negro Ward Connerly, era innegable que la época dorada del acceso universitario estaba llegando a su fin.

Si bien la influencia política de algunos líderes afroamericanos prominentes –como Tom Bradley, alcalde de Los Ángeles, y Willie Brown, orador de la Asamblea Estatal– nunca había sido mayor, muchos de los negros de California sentían que estaban en pleno retroceso económico, político y social al lado de las comunidades chicanas, latinas y asiáticas. En términos estrictamente demográficos, tenían razón. Setenta y cinco mil negros de clase media se habían desplazado de South Central y Compton a San Bernardino y Riverside durante la década de los ochenta, y una gran cantidad de afroamericanos estaba volviendo al renovado sur del país, en particular a la “nueva meca”, Atlanta. Olas de nuevos inmigrantes los reemplazaron en los barrios marginales de California. En 1965, la zona era en un 81% negra; en 1991, en cambio, una de cada tres personas de South Central había nacido en el extranjero, y los latinos estaban a punto de superar en número a los negros, transformándose en la primera mayoría.

Los blancos, claro está, habían abandonado física, económica y emocionalmente The Bottoms desde hacía tiempo. Cuando las minorías étnicas peleaban entre sí para obtener empleos, educación y representación política, se mataban por meras migajas. Que ese tipo de conflictos estallara en hechos de violencia interracial era tan previsible como trágico.

Para la elite universitaria, burguesa y multicultural afroamericana, se trataba de una situación confusa y dolorosa. Este no era el mundo por el cual habían luchado. Al mismo tiempo, el resto de la comunidad negra sentía que estaba perdiendo el control, lo que acrecentaba su paranoia.

El título de uno de los libros favoritos de Chuck D, una recopilación de ensayos de Haki Madhubuti, poeta y escritor de la generación del Black Power, planteaba una incógnita provocadora: Black Men: Obsolete, Single, Dangerous? [Los hombres negros: ¿obsoletos, solteros, peligrosos?]. Con ayuda de Chuck, Ice Cube había comenzado a responder a esa pregunta con uno de los temas de Amerikkka’s Most Wanted, “Endangered Species”. Death Certificate era su respuesta final. A lo largo del disco era palpable el temor a los grandes cambios, el miedo atávico a ser erradicado.

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GODARD FILMA Y KARINA ES FILMADA

GODARD FILMA Y KARINA ES FILMADA

En A propósito de Godard, Harun Farocki y Kaja Silverman analizan en un rico diálogo ocho películas de Jean-Luc Godard, desglosando cada una de ellas secuencia por secuencia. Aquí se encargan del episodio 12 de Vivir su vida y leen en él un intrincado tejido de relaciones, representaciones e inversiones entre los personajes de la película, los personajes de un cuento de Poe, y los personajes de la vida real.

Harun Farocki: En el episodio 12, Vivir su vida finalmente logra su aspiración de volverse una película muda. La primera escena de este episodio consta de tres partes, separadas por fundidos, en las que Nana y el joven conversan en un cuarto de hotel. En la primera y en la última, lo que dicen se comunica por intertítulos, refiriéndonos otra vez a La pasión de Juana de Arco, de Dreyer.

Kaja Silverman: Pero el silencio de este episodio no es el silencio del que habla el filósofo en el anterior, ni el silencio de la muerte literal. Aquí hay comunicación lingüística, solo que representada a través del significante gráfico en lugar del fonético.

HF: Es significativo que esta es también la única escena en Vivir su vida que dramatiza una relación amorosa. Parece como si Godard quisiera que entendiéramos el silencio a través del que hablan Nana y el joven como el lenguaje del amor. La parte intermedia de la escena del hotel, en la que el silencio cede al discurso, sería así, por definición, de “desamor”.

KS: En esa sección del episodio 12, una voz masculina lee en voz alta pasajes de “El retrato oval” de Poe. Dado que el joven aparece leyendo de un volumen de Poe, al principio asumimos que estamos escuchando su voz. Sin embargo, el hablante de repente se identifica como Godard al dirigirse a Karina directamente, en tanto su marido y director. “‘El retrato oval’ es nuestra historia”, le dice, “un pintor que retrata a su amor”. Como has sugerido, el concepto crucial aquí no es el “amor”, sino algo que, al menos en este contexto, es implícitamente contrario: “retratar”. “El retrato oval” cuenta la historia de un artista que pinta el retrato de su mujer, y así le roba la vida. Godard parece estar diciéndonos que él también busca subsumir a su mujer bajo una representación mortificadora.

HF: Aquí hay otra razón por la que Godard compara la historia de Poe con la suya con Karina: en ambos casos, hay una rígida división de roles. En “El retrato oval” el hombre pinta y la mujer es pintada. Del mismo modo, Godard filma y Karina es filmada. Y, durante el breve interludio durante el cual Godard y Karina están presentes en persona en Vivir su vida, el hombre habla, y la mujer escucha. Aquí hay en juego una manipuladora muy a lo Svengali, o mejor, a lo Sternberg: la mujer tiene “talento”, pero ella no lo entiende por sí misma. Solo el artista hombre puede extraer la obra maestra eterna de la carne cotidiana de la mujer.

KS: Por supuesto, hemos escuchado la historia de “El retrato oval” muchas veces antes en Vivir su vida. Las narraciones sobre el pájaro, Juana de Arco, la mujer del artista y la propia Nana son sobre lo mismo, lo que podríamos llamar “deshacer” un sujeto. También del filósofo podríamos decir que ofrece una versión de este cuento, pero su versión difiere significativamente de las otras. No solo la muerte que él celebra es voluntaria y temporal, y no solo es el vehículo para llegar a un discurso “verdadero” y un tipo de subjetividad superior, sino que además no tiene género. En la historia que se relata usualmente en Vivir su vida, al contrario, la muerte es involuntaria y permanente; no provee acceso ni al discurso “verdadero” ni a ninguna forma más elevada de subjetividad; y la inflige un hombre o un grupo de hombres sobre una mujer. La subjetividad de una mujer es erradicada por y para un otro masculino.

HF: Cuando Godard dice “esta es nuestra historia”, entonces, parecería no solo referirse a “El retrato oval”, sino a toda Vivir su vida. Parecería estar comparándose no solo con el artista de Poe, sino también con Raoul, y con los clientes anónimos de Nana.

KS: Godard también se relaciona con estas figuras masculinas cada vez que muestra su cámara moviéndose un paso adelante respecto de Nana. Dice: “No puedo esperar el momento en el que Karina esté subsumida a mi imagen de ella, el momento en el que la última pincelada haya sido pintada y el retrato esté completo. No veo la hora de que llegue el momento en el que lo especial dé lugar a la bondad, en el que Karina sea completamente Nana”.

HF: Pero en este episodio, muchas veces se da una combinación pobre de texto e imagen. Karina no siempre aparece filmada de una manera que nos permita alinearla con las palabras que Godard lee en voz alta. Esto frustra nuestros intentos de crear una analogía entre Nana, la esposa del artista, y Karina, de un lado; y Raoul, el artista, y Godard, del otro.

KS: En el episodio 12 de Vivir su vida, Godard dramatiza su intento de “decir” o “pintar” a Karina, de subordinar la subjetividad de ella al significado de él. Incluso vuelve literal la primera de estas metáforas al leer en voz alta una escena que de otro modo sería muda. Pero, al contrario del pintor/esposo de la historia de Poe, el director/esposo no puede asimilar completamente su modelo a su arte. Las abstracciones del cine no son nunca tan absolutas como aquellas de la pintura; una película puede darnos el “retrato” de una mujer solo bajo el disfraz del “modelo”. Y debido a que el cuerpo y la voz de Karina proveen los soportes necesarios, e imposibles de erradicar, para la ficción de Nana, también ella se vuelve uno de los enunciadores de Vivir su vida. El propio Godard lo sugiere en el episodio 12. A través de la mala combinación entre el cuerpo de Karina y el texto de Poe, él alegoriza todos los modos en los que se podría decir que ella “le responde” desde el lugar de Nana, transformando el monólogo autoral en un diálogo intersubjetivo. Godard también invierte la historia de Poe al final de Vivir su vida. Mientras que en “El retrato oval” es la mujer quien muere, y su equivalente artístico sobrevive, aquí la fórmula se invierte: Nana es asesinada, pero Karina vive.

HF: En la última secuencia de Vivir su vida, se muestra a Raoul conduciendo un coche con Nana y los otros proxenetas, en dirección al lugar donde ella será intercambiada por un precio previamente acordado. En el camino, se nos muestran más detalles documentales: el Arco del Triunfo, gente comprando en una calle de París, gente haciendo fila para una proyección de Jules y Jim, de Truffaut. Estas imágenes dicen: “Esta es una historia verdadera. Estos eventos sucedieron realmente”.

KS: Y luego el documental da lugar, de manera enfática, a la ficción. Mucho antes de que Nana y los otros lleguen al lugar del encuentro, la cámara ya se ha instalado ahí. Se apura para llegar al lugar de la muerte de Nana, como si arribara a una culminación largamente esperada, y luego esperara a que la narración la alcanzara.

HF: En un par de minutos desde la llegada de Nana, primero la han intercambiado, y luego asesinado de manera indiferente, con la negación más radicalmente imaginable de su carácter “especial”. Raoul se va en coche, dejando atrás su cuerpo sin vida. Los otros proxenetas hacen lo mismo. Solo la cámara se queda con Nana, y durante dos largos minutos la homenajea por su “bondad”.

KS: Nana es un animal con un exterior y un interior. Si se le quita el exterior, hay un interior. Si se le quita el interior, se ve su alma.

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MANIFIESTO DE LA PRÁCTICA ESCÉNICA

MANIFIESTO DE LA PRÁCTICA ESCÉNICA

En este capítulo incluido en la antología El tiempo es lo único que tenemos (compilada por Bárbara Hang y Agustina Muñoz), Silvio Lang reflexiona acerca  de la potencia de la práctica escénica para imaginar y ejercer formas de vida que cuestionen y rompan con las estructuras restrictivas del capitalismo neoliberal.

I. 

Les artistas no hacemos obra. Inventamos prácticas. Siglos de explotación que fetichizaron y mercantilizaron nuestra actividad y alienaron nuestras subjetividades en los dispositivos de poder de la cultura y el mercado. La obra es secundaria a la actividad artística que hacemos. Lo que hacemos es inventar prácticas sensibles. Esas prácticas son modos de uso y protocolos de experimentación del espacio, del tiempo, de los órganos corporales, del movimiento, de la percepción. Como efecto de esos usos, nosotres artistas y los públicos o artistas no autopercibides componemos afectos y conceptos inéditos. La obra solo importa como archivo del futuro y como soporte material de la experiencia perceptiva del presente. Son aquellos conceptos y afectos que atraviesan los cuerpos y confeccionan los corpus de producción cultural que viajan por las sociedades y las épocas los que hacen consistir nuestra política existencial.  Cualquier práctica fabricada en la actividad artística es una práctica de mutación subjetiva y enganche social. Mutación y enganche tanto para la artista que transforma su propia forma de vida como para los públicos que son empujados a la invención y a un devenir artista. La relación entre artistas y públicos es un juego de reconocimiento y afectación al modo de los contratos de las prácticas eróticas BDMS (Claire Bishop).

La práctica artística es una potencia de atravesamiento que hace una puesta común de procedimientos y condiciones de sublevación y mutación de las formas de vida clasificadas y tuteladas. La práctica que implica una obra –nos gustaría hablar de investigaciones delirantes– es un movimiento de la tierra. La actividad artística des-hace, re-imagina y re-hace la tierra del conquistador. Es una práctica de “descolonización interior” (Silvia Rivera Cusicanqui) e invención de formas de vida. La disputa social es por las formas de vida. Entonces, devenir artista es una actividad de re-composición de la multiplicidad de universos que componen la tierra. Devenimos y asumimos la disputa por la composición de las formas de vida. Discutimos las tecnologías de nuestras vidas o modos de existencia. Inventar una práctica implica proveerse de los recursos para transformar y fabricar el estado material de una situación que nos implica. Por lo tanto, no hay unos iluminados que son artistas y hacen obras y otros incapacitados que no pueden. Más bien, hay unes que asumen la posibilidad de inventar prácticas y otres que están en el clóset o no tienen acceso o no tienen ganas. El pensamiento, que requiere la investigación de una situación que nos afecta y el método propio para conocer los elementos y conexiones que la componen, más la práctica que surge de ese proceso desatan una aventura intelectual subjetiva que cualquiera puede experimentar. Cada investigación experimental autónoma se engancha a determinados materiales y planos de composición que pueden transversalizar diferentes campos artísticos, así como desplazar ese mismo campo, interseccionarlo con otros campos de otras prácticas y crear sus propias alianzas aberrantes. Esos desplazamientos y alianzas componen materialidades y hacen consistir prácticas o formas de hacer nuevas. Las materialidades o el volverse cosa de las obras artísticas son “reificaciones” (Paolo Virno) de prácticas o cajas de resonancias para que se efectúe la imaginación de las conexiones de los movimientos de la tierra. Hablar menos de obras y más de prácticas. En ese punto el Capital tiembla. Porque el capitalismo nos paga por obra –una alucinación del fetiche de la mercancía y del salario del trabajo por hora–, pero no por nuestra invención de prácticas con las que diagrama su mundo cis-heteronormativo e inclusivo. El capitalismo explota y no para de conquistar nuestra libido que fabrica formas de vida a partir de los movimientos de la tierra. ¡Libidos de la tierra, sublévense! Por eso, decimos: “Salario de artista” (Hernán Borisonik) para todo aquel que se autoperciba como tal. Que el capitalismo no pueda pagarnos y se termine.

“La disputa social es por las formas de vida. Entonces, devenir artista es una actividad de re-composición de la multiplicidad de universos que componen la tierra. Devenimos y asumimos la disputa por la composición de las formas de vida. Discutimos las tecnologías de nuestras vidas o modos de existencia.”

II. 

¿Cómo nos relacionamos y cómo nos inscribimos en el campo de la práctica que hacemos y cómo ese campo se desborda haciéndola? La práctica escénica es un modo específico de producir bloques espacio-temporales, imágenes materiales, modos de percibir y conocer, por donde se hacen pasar afectos que son conceptos. ¿Cómo lo hacemos? ¿Cómo participamos de esa potencia de materialización? ¿Cuáles son las prácticas performáticas que activamos en nosotrxs y compartimos públicamente? ¿Nuestra práctica es autónoma o está colonizada por las filiaciones y los tutelajes del campo donde activamos? ¿Estamos dispuestes a rajarnos de esas estructuras de obediencia? Si nuestra práctica escénica es un modo de re-materializar los movimientos de la tierra, es, a la vez, un modo de rehacernos a nosotres mismes. Las prácticas que inventamos, los afectos que hacemos pasar mediante ellas no nos dejan indemnes. Descolonizarse del campo donde nos movemos implica, a veces, cierta soledad para componer nuevas alianzas y afectos-conceptos que nos dejen respirar. Sin embargo, es a partir de esa soledad que nuestra vida se puebla de alianzas insurreccionales con amigues impensades y fuera de serie. Con esas alianzas insurreccionales e insurgencias afectivas colectivas se traman deseos comunes.

“Si nuestra práctica escénica es un modo de re-materializar los movimientos de la tierra, es, a la vez, un modo de rehacernos a nosotres mismes. Las prácticas que inventamos, los afectos que hacemos pasar mediante ellas no nos dejan indemnes. Descolonizarse del campo donde nos movemos implica, a veces, cierta soledad para componer nuevas alianzas y afectos-conceptos que nos dejen respirar.”

En la práctica escénica hay una figura aún replegada en el patriarcado que impide tejer alianzas y establece, en cambio, jerarquías: la figura del director o coreógrafo. Nosotres decimos: “directores somos todas”. Dirigir es producir una cantidad de relaciones, asociaciones, anudamientos de fuerzas o intensidades de pensamientos impensados materializándose. Se está más en una tormenta de tierra enloquecida que en el timón del sentido total. La dirección se mueve entre fuerzas y de esa manera compone deseos comunes. Deseos comunes no es tu deseo más el del otro más el mío. No es la suma de deseos. Es el deseo transindividual de lo indeterminado de nuestras libidos aliadas. Son inconscientes que se juntan. ¿Quiénes son nuestras aliadas? ¿Con qué inconscientes nos vamos a interseccionar y tramar una forma de vida? Son las preguntas de la dirección. Pero la dirección escénica no es una jefatura ni un tutelaje de personas. La dirección hace consistir la investigación experimental autónoma del proceso de creación. Y de esa dirección participan todes les que puedan poner en relación lo que se está pensando y sintiendo. La dirección es un plan de atención de las potencias y microacontecimientos que surgen en el proceso de creación. Si hay una directora (auto)percibida como tal por les otres, ya que el método de la igualdad de la dirección hace experimentar el devenir directora a cualquiera, esa directora es una tejedora estrábica. La mirada atravesando los mil focos de atención y n-bifurcaciones de la performance. Dirigir es una experiencia lisérgica de la multiplicidad. Conecto, hago pasar, mezclo y flasheo intensidades de las potencias de la trama de acontecimientos de la dirección grupal. Tejo con mi aguja lenguajera, que nombra el tiempo sensible, el diagrama de un deseo común. Es una función extraordinaria del rol de la directora no neutralizar los afectos o las fuerzas de una situación, sino reconocerlas, avivarlas y ponerlas en común. La directora hace un plan para tratar con la inconsistencia del proceso de mutación que implica toda práctica insumisa. Pero ese plan no es un programa político aunque el modo de estar lo sea, no es un guión aunque pueda haberlo, no es una declaración de principios aunque se acuerden condiciones y términos: es una caja de herramientas para desencadenar fuerzas, un cañamazo para unir potencias, un sismógrafo para escuchar afectos, un idiolecto para devenir juntes. Es un plan de consistencia para volvernos otres y múltiples. Una meseta que se abre para experimentar la multiplicidad del devenir. Un plan que hace consistir una mutación, una diferencia a la sumisión. Es, por lo tanto, un plan antifascista: descongela las fijaciones identitarias, deshace las impotencias y paranoias compulsivas para realizar complicidades transversales y mezclas insumisas. El plan de consistencia del proceso de creación es una lucha, una máquina de guerra sensible. La directora es su partisano en guerra civil, la bruja que no pudieron quemar, tu marica amiga tejiendo alianzas.

“Es una función extraordinaria del rol de la directora no neutralizar los afectos o las fuerzas de una situación, sino reconocerlas, avivarlas y ponerlas en común. La directora hace un plan para tratar con la inconsistencia del proceso de mutación que implica toda práctica insumisa.”

III.

¿Cómo se compone el plan de consistencia de esta máquina de guerra sensible? Comienza con una delimitación, un corte diagonal en el tiempo y el espacio de tu mente, un pespunteo de un trayecto que se te impone, el trazado de un círculo de pensamiento donde deseas sumergirte. Es el plano mental donde nos apoyamos y deslizamos para investigar una afección. Algo que queremos pensar y se resiste a ser pensado bajo los términos que ya tenemos. Algo que necesitamos pasar por el cuerpo para mutar. Donde hay una afección nace una investigación, es nuestra consigna faro. Es así como nos hacemos un cuerpo propio siendo otres. El plan de consistencia es un espacio mental proto-escénico. Es un plano de ensoñación de nuestra expresión o potencia singular. Desde allí componemos los procedimientos, los materiales, las condiciones, les aliades y los conceptos de nuestra potencia de actuar. En Deleuze y Guattari, son los planos de composición y de inmanencia. No es tanto el plan de la obra, sino desde el cual, entre otras cosas, la obra emerge. Es el plan de una investigación experimental autónoma. Una investigación delirante. Lo primero es un deseo de una mutación subjetiva. Un hartazgo de la vida que nos hacen vivir. Una protesta del modo de vida neoliberal. Les artistas somos inconscientes que protestan. No queremos más esta normalidad capitalista que nos impide vivir el tiempo singular. No encajamos, somos demasiado sucias, intensas, excesivas, inadaptadas al régimen de la obviedad del realismo heterosexual. El caos nos sienta bien. Nos gusta darnos nuestras propias afecciones. En medio del hartazgo de la vida normalizada, una afección o multiplicidad de fuerzas nos atraviesan. Fracasamos ante la autoridad una y otra vez, nos enfermamos de desamor dos por tres, sufrimos violencias varias, nos extasiamos con otros cuerpos, nos drogamos para experimentar, gozamos de más con una práctica, nos implicamos en una situación ajena, escuchamos una palabra que nos implica. De las gradaciones del blanco y negro de la vida heterosexual y machista normalizada, nos hacemos un plan afectivo y de pensamiento que excede las tristes condiciones que nos cercan. Son “movimientos aberrantes” (David Lapoujade) en las moléculas de nuestros cuerpos y nuestras mentes. Son las “líneas de fuga” (Guattari) de las situaciones irrespirables con las que confeccionamos el plan de una investigación vital, necesaria, impostergable, absoluta, monumental, pública.

“Les artistas somos inconscientes que protestan. No queremos más esta normalidad capitalista que nos impide vivir el tiempo singular. No encajamos, somos demasiado sucias, intensas, excesivas, inadaptadas al régimen de la obviedad del realismo heterosexual. El caos nos sienta bien. Nos gusta darnos nuestras propias afecciones.”

Algo nos pasa, no sabemos por qué nos afecta tanto. Qué pensar, qué hacer con eso. De una situación indecidible, una zona de investigación se abre. Ahora bien, esta afección en situación no es individual: las afecciones son fuerzas que vienen del diagrama social. Somos seres individuados por afecciones sociales. Lo que llamamos vida se dirime en un campo de fuerzas que Foucault llamó “poder”. Somos individuos sociales, somos multitud. Esa individuación social en nosotres es constante, dinámica y mutante: nos compone y nos descompone desde nuestras partículas más indetectables. El poder capitalista lo sabe. Que lo social se mueve moviéndonos por afecciones que desenvuelven afectos que, a su vez, componen deseos o potencias de actuar. El poder capitalista crea o adapta saberes y dispositivos que descodifican esas fuerzas que circulan y tejen lo social para ordenarlas a la verdad única del mercado mundial. ¿Copta? Sí. Pero no necesariamente personas, sino intensidades  de afectos y conceptos que pasan por las personas. El capitalismo no mata ni prohíbe nada salvo en caso de insubordinación persistente. Lo que el capitalismo hace es sacar rédito atenuando  y normalizando insurgencias afectivas. El capitalismo es un gran traductor-adaptador. Mientras que nuestra investigación experimental autónoma de lo que nos afecta se pregunta foucaultianamente: ¿cuáles son las afecciones que están actuando ahora?, ¿qué formas afectivas de vida toman?, ¿cuáles son los saberes-dispositivos que las están descodificando?, ¿cuáles son las resistencias a esos saberes- dispositivos? y ¿cómo producimos más resistencias? Como se ve, el tiempo interrogativo  de nuestra investigación es cartográfico y materialista: consulta con lo que pasa y con lo que le pasa a la materia que nos compone y nos mueve socialmente. Es una investigación en situación. Por eso, muchas veces trabaja con los enunciados del presente cargado de pasado. Sin una cartografía materialista de las fuerzas del presente cargado de pasado no es posible ninguna “descolonización interior” ni autonomía de la práctica de creación que asumimos. Seguiremos a control remoto, abonadas al inconsciente capitalista, sin tiempo, condenades a una vida de esclavas consentidas, de violencias y sometimientos varios.

“Sin una cartografía materialista de las fuerzas del presente cargado de pasado no es posible ninguna ‘descolonización interior’ ni autonomía de la práctica de creación que asumimos.”

IV.

Cualquier práctica insumisa instituye una pragmática con su método provisorio y situacional. Acá, el método es solo una estrategia intensiva para que una potencia exista. Para hacer de algo que tiene una intensidad menor una potencia pública, es necesario hacerse de un método provisorio en el campo de la pragmática que se nos va armando al investigar. Si no reconfiguramos el modo en el que hacemos las cosas, no cambia nada. Crear potencia implica poner en interrogación los modos de producción existentes. Crear potencias intensificadas es hacer esfera pública. La esfera pública existe cada vez por las potencias que la afectan. Las potencias insumisas crean relaciones que no existían aún, usan los recursos de una manera nueva. Y una creación escénica es posible a partir de esa intensidad menor que se resiste a ser pensada. A partir de una impotencia se produce potencia. ¿Cuál es nuestro lugar de lo impensado de nuestra impotencia? Ahí, en eso que nos afecta, en eso que nos hace gritar, en la rabia contra lo único, en cada hartazgo. Pero también en cada brote de dicha hay una posibilidad para pensar y crear. ¿Cómo hacemos lugar a ese grito? Nuestro lugar de enunciación singular. Desde donde nos manifestamos es un lugar a actualizar. Constantemente. Se nos escapa de nuestra voluntad y se nos impone. No es de nadie y es de todes les que participan ahí. ¿Cómo se construye esa trinchera de enunciación? ¿Desde qué sentires, qué corporalidades, qué privilegios, qué categorías? ¿Cómo hacer de ese lugar “un lugar del deseo”, como dice la amiga coreógrafa Paulina Mellado? ¿Cómo tejemos nuestro altarcito de invocación, nuestra tierra de manifestación, nuestro monumento de grito descolonizado y singular? ¿Cuáles son las preguntas que nos singularizan? Las preguntas-gritos, las preguntas-rabias, las preguntas-hartas, las preguntas-dicha.

“Crear potencia implica poner en interrogación los modos de producción existentes. Crear potencias intensificadas es hacer esfera pública. La esfera pública existe cada vez por las potencias que la afectan. Las potencias insumisas crean relaciones que no existían aún, usan los recursos de una manera nueva. Y una creación escénica es posible a partir de esa intensidad menor que se resiste a ser pensada. A partir de una impotencia se produce potencia.”

Inventemos, amigas, las preguntas que podamos habitar, las preguntas que nos singularicen, que singularicen las relaciones en las que estamos implicadas y participamos, que patenticen nuestros procesos de mutación, que precisen nuestros enfoques metodológicos. Experimentemos una serie de pruebas desconocidas que arriesguen un cuerpo, que hagan pasar intensidades impensadas. ¿Qué cuerpos están en riesgo en nuestras experimentaciones? ¿A qué riesgos estamos dispuestas a ingresar? Necesitamos inventarnos “una teoría lo suficientemente buena”, como dice nuestra  líder travesti-trans Marlene Wayar. Necesitamos una actitud o una ética escénica de inspiración travesti. Filtrar y transfugarnos de las relaciones de policiamiento en las que nos encontramos cada vez. Nuestra actualidad se dirime en el momento en el que podemos desplazar los límites de nuestro presente importado, en el que podemos desbordar el cerco de la legitimidad careta de la sociedad adaptada. Ahí se juega la posibilidad creadora de nuestra práctica. Crear lo por-venir siendo, el “pueblo que viene” (Deleuze y Guattari) desde las “mil mesetas” de la tierra. ¿Con quiénes hacemos pueblo? ¿Quiénes son les aliades de nuestra pueblada? ¿Quiénes son las partisanas amigas de la nueva política de la práctica de creación escénica? Amigas, ya no seremos genios artistas ni luminarias locas ni héroes del rock ni fenómenos de la danza ni heroínas del teatro ni freaks de show ni divas de ópera. Estamos siendo, estratégicamente, agitadoras históricas de afectos en lucha.

*La imagen principal de este posteo corresponde a la práctica “Entrenar la fiesta” de la Organización Grupal de Investigaciones Escénicas (ORGIE). Crédito: Nicolás Dodi + Julián Dubié. El resto de las imágenes son de la obra “Diarios del Odio”, dirigida por Silvio Lang y basada en el poemario de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny.

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POR FIN SOLOS

POR FIN SOLOS

En ¿Hay mundo por venir? Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro dan cuenta de los mitos contemporáneos que abordan la catástrofe climática y el fin del mundo, tanto en la divulgación científica como en la obra de filósofos y productos de la cultura popular. En este fragmento que aquí reproducimos son los blockbusters como Melancolía, La carretera, El caballo de Turín, entre otros, los que sirven de ocasión para graficar distintas visiones de un mundo más allá del hombre.  

 

La experiencia estético-filosófica de la película Melancolía de Lars von Trier, por supuesto, carece de “realismo”. Es poco probable que un megadesastre cósmico o incluso ecológico venga a poner fin de forma tan abrupta, y en tan corto plazo, a nuestra forma de vida. La verdad alegórica del film estaría, más bien, en el carácter súbito (para la escala biográfica humana) de nuestra toma de conciencia de la intrusión de Gaia, y de la convicción rápidamente creciente de la irreversibilidad o irrevocabilidad de esa intrusión: Gaia ha llegado para quedarse, y cambiará nuestra historia para siempre. Por eso, Gaia se parece mucho más al planeta Melancolía que a la Tierra que es alcanzada por él; Melancolía es una imagen de la trascendencia gigantesca y enigmática de Gaia, una entidad que se abate sobre nuestro mundo, que se ha tornado súbitamente demasiado humano, de modo devastador.

El film 4:44 El último día en la tierra, de Abel Ferrara, si por un lado es el más “verosímil” de todos los films apocalípticos recientes (por el retrato que hace de la verdadera Babel que viene siendo la toma de conciencia de los peligros de los cambios climáticos causados por la acción humana), por otro lado condensa, como Melancolía, toda la complejidad e hiperobjetividad de los cambios climáticos y de la degradación ambiental en un único evento apocalíptico, con hora exacta prevista para acontecer (a las 4:44), una conflagración planetaria desencadenada por la desaparición súbita de la capa de ozono. Pero aquí no hay un punto de vista cósmico. El mundo todo que acaba es visto desde dentro de “nuestro mundo”, el mundo patética, trivial y anodinamente humano de un barrio bohemio de Nueva York (pero también a partir de lo que allí llega, a través de la televisión, de los preparativos para la hora final de otros pueblos del planeta). Tenemos que esforzarnos para encontrar los raros elementos no humanos de ese mundo presto a terminar de una sola vez: un árbol siendo cortado, un perro recibiendo alimento de su dueño pacientemente, en lo que parece ser la última comida de los dos.

Pero el mundo, por el contrario, puede ir ausentándose poco a poco. La perspectiva de la crisis ambiental planetaria parece exponer a la especie no tanto al riesgo de una muerte súbita como al agravamiento de una enfermedad degenerativa, cuyo solapado inicio no habríamos detectado. Si las cosas continuaran en el rumbo en el que están, la narrativa más verosímil nos dice que, efectivamente, todos –o los pocos que resten– viviremos cada vez peor, en un mundo cada día más parecido a aquellos concebidos por la gnosis distópica de Philip K. Dick. Mundos o, como explica Dick, “pseudomundos” donde el espacio y el tiempo comienzan a pudrirse y desintegrarse, donde las acciones se interrumpen a medio camino y toman cursos incomprensibles, donde los efectos anteceden erráticos a las causas, las alucinaciones se materializan en ontologías contradictorias, la vida y la muerte se vuelven tecnológicamente indiscernibles; donde misteriosos Mesías hipercapitalistas administran religiones mediáticas a las masas hipnotizadas (debidamente dopadas por aparatos de ajustamiento del humor); y donde intentar mantener la lucidez en medio de una entropía que corroe la propia escritura, que hace enloquecer la lógica diegética –los libros de Dick no describen, más bien inscriben la fragmentación de lo real–, es la única ocupación posible –y en última instancia imposible– de los personajes. Como decía Leibniz al exponer el esquema piramidal de los mundos posibles hacia el final de los ensayos de Teodicea, el número de mundos peores que cualquier otro donde podamos estar es infinito. El peor de los mundos no existe, pero hay solo un mejor mundo posible: el nuestro. En la época de Leibniz, eso todavía podía sonar optimista.

Hay muchos ejemplos recientes, en la literatura y en el cine, de la representación pesimista e incluso algunas veces en un modo celebratorio) de un futuro correspondiente al esquema de “nosotros-sin-mundo”, esto es, de una humanidad que ha visto sustraerse sus condiciones fundamentales de existencia. Enseguida nos viene a la mente Mad Max (1979, dirigida por George Miller), pero podríamos también incluir aquí Matrix (1999, dirigida por las hermanas Wachowski), si aceptamos una cierta equivalencia entre un mundo ecológicamente desértico, como el del primer film, y un mundo de puros espejismos, como el del segundo, suscitados como se sabe por el “desierto de lo real”. En ambos casos, estamos frente a un “fin del mundo”, en el sentido de mundo humano, el fin como resultado de un proceso de desvitalización ontológica del ambiente (devastación o artificialización integrales del planeta) que tiene efectos “deshumanizadores” para los sobrevivientes.

Pero tal vez el mejor ejemplo de una situación de humanidad desmundanizada sea la novela La carretera (2006), de Cormac McCarthy, donde el estilo lacónico y el tema más que sombrío se armonizan admirablemente. El mito apocalíptico que se elabora allí puede ser resumido con una simple formula: en el final no habrá nada, solo seres humanos… y no por mucho tiempo. El libro cuenta el recorrido de un padre y un hijo por una tierra muerta, plomiza y putrefacta, tras un desastre planetario de causas desconocidas. Con los ecosistemas destruidos, sin animales, plantas o agua limpia, los pocos humanos restantes subsisten sórdidamente de los restos de la civilización (latas de comida, ropas y utensilios recolectados en centros comerciales) o del canibalismo practicado sobre otros sobrevivientes.

La carretera describe el curso de un proceso irrefrenable de decaimiento –un poco a la manera de Ubik, de Dick– en que los objetos a nuestro alrededor van envejeciendo a un ritmo cada vez más rápido, hasta finalmente percibir que la muerte no es, como pensábamos, un enemigo externo contra el cual luchamos en enorme desigualdad de condiciones, sino un principio interno: nosotros ya estamos muertos y la vida es lo que pasó para el lado de afuera. Podemos decir que hay aquí algo así como un cambio de perspectiva, en el sentido amerindio del término: mientras creíamos ser los defensores del mundo de los vivos, hacía mucho que habíamos sido ya capturados por el punto de vista de los cadáveres. (“¡Ya estamos muertos!” es también la frase que dice a los gritos –aunque, a pesar de su sonoridad estentórea, suena mucho más como el whimper, el gemido quejoso del poema de Eliot– el personaje de Willem Dafoe en 4:44, frente a aquellas personas que, intentando ejercer por última vez su humana libertad frente a la muerte anunciada, se suicidan arrojándose desde lo alto de sus departamentos.) En la novela de McCarthy, en efecto, la muerte todo el tiempo amenaza con capturar a los pocos seres vivos que restan, substrayéndoles el mundo: ocultándoles los objetos, erosionando la memoria humana de sus significados, corroyendo el propio lenguaje, devastando sus cuerpos por el hambre y las enfermedades, transformándolos en comida de predadores caníbales, ex humanos que perdieron su alma, es decir, justamente su “humanidad”. Afasia y antropofagia. Es difícil leer este libro sin tener la angustiante sensación de que ya estamos en el mundo de los muertos; de que el “fuego” metafórico que algunos pocos personajes cargan consigo no pasa de una especie de semivida (tal como la que guardan los recién-muertos en Ubik) que pronto se apagará. El mundo entero está muerto, y estamos dentro de él. El padre del niño muere; el niño sigue andando con personas que encuentra en el camino, y que parecen de buena índole. Pero ellas no tienen adónde ir. Quienes caminan por la ruta no llegarán a ningún lugar, por el simple motivo de que ya no hay ningún lugar al que llegar. No hay salida.

Otro ejemplo de un mundo que se vacía poco a poco, y deja así a los humanos patéticamente desamparados, es el espléndido film de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, El caballo de Turín. Los protagonistas –íbamos a decir “la pareja”, como en La carretera o 4:44, pero aquí son tres– son un hombre mayor parcialmente inválido, su hija adulta y el caballo que empuja la carreta de la familia (¿el caballo que desencadena la crisis de Nietzsche en Turín?), quienes habitan un terreno minúsculo y miserable, perdido en una estepa barrida por el viento. El fin del mundo de los campesinos de Tarr es antes un desecamiento que un pudrimiento. Es el viento áspero y estéril que ulula sin cesar, soplando hojas muertas y polvo contra la cabaña de piedra; es el pozo que se agota, del que el agua deja de manar; es el caballo que inexplicablemente deja de alimentarse –el caballo, bestia apocalíptica, como en Melancolía–; es la escasa luz que se apaga, por falta de combustible; es la comunicación que insidiosamente se va extinguiendo entre el padre y la hija, quienes lentamente van dejando de hablarse, de mirarse, prefiriendo contemplar, estáticos y mudos, el mundo desecado. Es, sobre todo, la repetición de las acciones cotidianas, repetición desnuda, ciega, maquinal, inútil en su pura instrumentalidad misma, la que va desanimando, en el sentido más literal posible, a los personajes. Primero el caballo y luego también el anciano y su hija se quedan inmóviles, los dos últimos sentados a la mesa en la cabaña oscura, frente a su invariable comida: dos papas, una para cada uno, ahora crudas, por falta de agua y fuego, que permanecen intactas mientras el film termina en un lento fade out. Como en Melancolía (y en El Ángel Exterminador), el tema del fracaso para salir del círculo mágico de la depresión marca un viraje hacia la (in)acción. Frente al agotamiento del pozo, los personajes parten, arrastrando ellos mismos la carreta y el caballo sin fuerzas, en busca de la ciudad vecina, pero retornan, inexplicablemente, después de algunos minutos (¿horas?, ¿días?), para entregarse de forma definitiva a una parálisis que va propagándose y contaminándolo todo (recordemos que el viejo padre ya tiene un brazo paralizado), vencidos por un mundo él mismo catatónico.

Podría decirse que El caballo de Turín despliega un equivalente cosmológico del tema de la banalidad del mal. El fin del mundo, para Tarr, no será un espectáculo dantesco, sino un decaimiento fractal, incremental, una desaparición lenta e imperceptible, pero tan completa que logra hacerse desaparecer a sí misma frente a nuestros ojos que van encegueciendo poco a poco:

El apocalipsis es un gran evento. Pero la realidad no es así. En mi película, el fin del mundo es muy silencioso, muy débil. Así que el final del mundo se acerca como lo veo en la vida real – lenta y silenciosamente. La muerte es casi siempre la escena más terrible y cuando ves a alguien morir –un animal o una persona– es algo terrible. Y lo más terrible es que parece que no ha pasado nada.
Nada ha pasado: solo estamos muertos.[1]

__________


[1] Béla Tarr, “Simple y puro”, entrevista con Vladan Petkovic, 2011, disponible en cineuropa.org.

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EL CÓDIGO DEL DINERO Y LA AUTOMATIZACIÓN

EL CÓDIGO DEL DINERO Y LA AUTOMATIZACIÓN

Compartimos un capítulo de Futurabilidad. La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad, de Franco “Bifo” Berardi.

La ideología neoliberal insiste en entronizar la desregulación como máxima expresión de una cultura de la libertad. Nada más lejos de la verdad. Desde los años ochenta, es posible advertir dos procesos simultáneos: el primero es la abolición o el debilitamiento de las limitaciones legales a la actividad empresarial, en particular a la de las corporaciones globales, que han ido desplazando sus inversiones de las áreas del mundo con mayor regulación a otras más desreguladas. Pero esta libertad de las empresas globales, en general, ha sido la causa del empeoramiento de las condiciones de vida y del salario de los trabajadores, como así también de la destrucción del entorno natural y urbano.

Por otra parte, la desregulación económica no ha supuesto una mayor libertad para los ciudadanos, no al menos para los ciudadanos trabajadores. Poco a poco las restricciones se han desplazado del dominio legal al ámbito lingüístico, especialmente al tecnolenguaje de las finanzas y los criptocontratos. La ética financiera no es una cuestión de leyes, reglas morales o mandatos políticos; antes bien, es algo inscripto en un conjunto de reglas técnicas que es preciso seguir para poder acceder al sistema.

La ubicuidad cada vez más extendida del dinero en la esfera económica constituye el rasgo distintivo del capitalismo financiero de nuestra época, al que cabría denominar semiocapital, ya que en él los signos adquieren el lugar más destacado dentro del proceso de producción. El dinero sin duda es un signo, y uno que tiene una historia. Mientras que en el capitalismo industrial del pasado era un signo referencial, encargado de representar una determinada  cantidad de cosas físicas, hoy es un signo autorreferencial que ha adquirido el poder de movilizar y desmantelar las fuerzas sociales de producción. Desde el fin del régimen del intercambio monetario fijo, el juego arbitrario de la especulación financiera ha conquistado un lugar central en la economía global. La consecuencia de ello es que todas las relaciones entre las cosas se vuelven aleatorias y todas las relaciones entre las personas, precarias. En simultáneo, el ámbito financiero creció hasta convertirse en la fuerza general de inscripción de una forma automática abstracta de regular la vida social. La dinámica de la deuda, en particular, ha penetrado en la sociedad hasta terminar subyugándola, obligando a las personas a interactuar con el sistema bancario y a aceptar el lenguaje de las inversiones.

En determinado momento, sobre todo en vísperas del colapso financiero de septiembre de 2008, muchas personas que, como yo, no tenemos ningún interés especial por la ciencia financiera nos vimos obligadas a tratar de entender las palabas incomprensibles que balbuceaban los agentes financieros, en un último intento por resistir la agresión que la abstracción financiera había causado en nuestras vidas concretas.

“El ámbito financiero creció hasta convertirse en la fuerza general de inscripción de una forma automática abstracta de regular la vida social. La dinámica de la deuda, en particular, ha penetrado en la sociedad hasta terminar subyugándola, obligando a las personas a interactuar con el sistema bancario y a aceptar el lenguaje de las inversiones.”

A comienzos del nuevo siglo, la crisis de la burbuja puntocom disolvió cualquier espejismo de que fuera posible establecer una alianza entre los trabajadores cognitivos y los capitales de riesgo que a principios de los años noventa habían permitido la creación y la proliferación de la red. Tras esta primera crisis de la economía virtual en el año 2000, los desempoderados trabajadores cognitivos ingresaron al ciclo de la precarización. De allí en más, la sociedad en su conjunto se vio atacada por la amenaza de una deuda metafísica.

Esto escribe Jean Baudrillard a fines de los años noventa:

[La] deuda jamás será devuelta. Ninguna deuda será devuelta. Las cuentas definitivas jamás tendrán lugar. Si el tiempo nos es contabilizado, los capitales ausentes están, en cambio, más allá de toda contabilidad. Si los Estados Unidos se encuentran ya en ruptura virtual de pago, ello no tendrá consecuencia alguna: no habrá Juicio Final para esta bancarrota virtual. Basta con pasar al plano exponencial o a la virtualidad para quedar libre de toda responsabilidad al no haber ya referentes, ningún mundo referencial con el cual medirse.[1]

Esta predicción resultó errada: la orbitalización de la deuda fracasó. La deuda que solía flotar a nuestro alrededor ha caído y hoy asola a la economía. Con el propósito de enfrentar  esta desorbitalización de la deuda, la clase financiera multiplicó sus intentos de crear valor de la nada. Pero, para ello, redujo a la nada los productos del trabajo social. A medida que la sociedad paga la deuda metafísica, una suerte de agujero negro va devorando toda la riqueza producida durante los últimos doscientos años, en particular en Europa. El mercado de derivados de crédito es el lugar en el que se produce el reemplazo de la producción por la destrucción. Desde los años ochenta, cuando los “futuros” se convirtieron en un lugar común dentro de los mercados desregulados, los agentes financieros comenzaron a invertir su dinero de manera paradójica: si ganan, cobran dinero; si pierden, cobran más dinero de los seguros de permuta por incumplimiento crediticio y otros trucos financieros semejantes.

El viejo modelo de acumulación industrial se basaba en el ciclo D-M-D (Dinero-Mercancía-más Dinero). El nuevo modelo de acumulación financiera se basa en el ciclo D-D-D (Dinero-Depredación-más Dinero), que a su vez implica lo siguiente: Dinero-Empobrecimiento social-más Dinero. Este es el origen del agujero negro que con gran velocidad consume el legado del trabajo industrial y las propias estructuras de la civilización moderna. Como un imán y un destructor del futuro, el capitalismo financiero se apodera de la energía y los recursos, transformándolos en una abstracción monetaria: es decir, en nada. En 2008, tras el derrumbe del mercado de derivados de crédito estadounidense y la quiebra de Lehmann Brothers, se declaró una emergencia financiera. Como consecuencia de ello, se obligó a la sociedad a pagar los temerarios costos causados por la dinámica financiera.

“El viejo modelo de acumulación industrial se basaba en el ciclo D-M-D (Dinero-Mercancía-más Dinero). El nuevo modelo de acumulación financiera se basa en el ciclo D-D-D (Dinero-Depredación-más Dinero), que a su vez implica lo siguiente: Dinero-Empobrecimiento social-más Dinero.”

LENGUAJE Y DINERO 

La autorreferencialidad del sistema monetario es una condición que impone la actual transformación de la economía en un sistema eminentemente financiero. De hecho, la acumulación financiera se basa ante todo en la automatización de la relación entre los algoritmos financieros y la dinámica de producción e intercambio. La función financiera (dependiente, alguna vez, de los intereses generales del capitalismo) se ha convertido en el lenguaje automatizado de la economía, una sobrecodificación que subyuga la esfera de la realidad (la producción y el intercambio) a una racionalidad matemática que no es inherente a la racionalidad de la propia producción.

En 1971, la decisión de Nixon de emancipar el dólar estadounidense del régimen universal de cambio fijo estableció la noción de que la variable financiera era independiente de cualquier referente y solo se basaba en el poder arbitrario de la autorregulación y la autoafirmación. Por su parte, la creación de la red digital le abrió el camino a la automatización de la relación entre el código financiero y la dinámica económica, con lo que la vida social se vio sujeta a la semiotización financiera.

La teoría estructural de Chomsky se basa en la idea de que es posible intercambiar signos lingüísticos en el banco de las estructuras compartidas: lo que hace posible el intercambio es una competencia cognitiva común. Por ende, el lenguaje es, como el dinero, un equivalente general, un traductor universal de distintos bienes. Podemos intercambiarlo todo por dinero, así como podemos intercambiarlo todo por palabras.[3]

Pero, además, el dinero (al igual que el lenguaje, por supuesto) es una herramienta que permite la movilización de energías, un acto de autoexpansión pragmático. En la esfera del capitalismo financiero, el dinero cuenta menos como un indicador que como un factor de movilización. Sirve para provocar participación o sumisión. Prestemos atención a la realidad de la deuda, prestemos atención a los horribles efectos del empobrecimiento y la explotación que la deuda provoca en el cuerpo de la sociedad. La deuda es la transformación del dinero en un chantaje. El dinero, que supuestamente tiene la intención de medir el valor, se ha convertido en una herramienta de dominación psíquica y social. La deuda metafísica vincula el dinero con el lenguaje y la culpa. La deuda es culpa, y en cuanto culpa ingresa en el dominio del inconsciente, en el que moldea el lenguaje en conformidad con estructuras de poder y sumisión.

“La deuda es la transformación del dinero en un chantaje. El dinero, que supuestamente tiene la intención de medir el valor, se ha convertido en una herramienta de dominación psíquica y social.”

El dinero y el lenguaje tienen algo en común: en el mundo físico no son nada, pero aun así, en la historia de la humanidad, lo mueven todo. Las palabras llevan a las personas a creer, las palabras forjan expectativas y el impulso a actuar en procura de determinadas metas. Las palabras son herramientas de persuasión y de movilización de energías psíquicas. El dinero actúa de manera similar, basado en la confianza y la credibilidad de que un pedazo de papel representa todo lo que se puede comprar y vender en el mundo.

En “El dinero: tarjeta de crédito del pobre”, capítulo 14 de Comprender los medios de comunicación, McLuhan escribe:

“El dinero habla” porque es una metáfora, una transferencia, un puente. Como las palabras y el lenguaje, el dinero es un almacén de trabajo, conocimientos y experiencia alcanzados en común. No obstante, el dinero también es una tecnología especializada como la escritura; y, como la escritura, intensifica el aspecto visual del discurso y del orden; y, así como el reloj separa visualmente el tiempo del espacio, el dinero diferencia el trabajo de las demás funciones sociales. Incluso hoy en día, el dinero es un lenguaje en que se traduce el trabajo del granjero en el trabajo del barbero, médico, ingeniero o fontanero. Como extensa metáfora social, puente o traductor, el dinero –como la escritura– acelera los intercambios y estrecha los lazos de interdependencia en cualquier comunidad.[3]

El dinero es una herramienta que permite la simplificación de las relaciones sociales y hace posible la automatización de los actos de enunciación. Pero mientras que el autómata industrial era mecánico, termodinámico y se componía de “muchos órganos mecánicos e intelectuales, de tal modo que los obreros mismos solo están determinados como miembros conscientes de tal sistema”, el autómata digital es electrocomputacional, implica el sistema nervioso y se despliega en redes de conexión electrónica y nerviosa.[4] El autómata bioinformático es el producto de la inserción del autómata digital en el flujo de las interacciones sociolingüísticas.

LA ABSTRACCIÓN Y EL AUTÓMATA

Durante el siglo pasado, la abstracción fue la principal tendencia de la historia general del mundo, en ámbitos tan distintos como el arte, el lenguaje y la economía. Es posible definir la abstracción como la extracción mental de un concepto a partir de una serie de experiencias reales, pero también como la separación de la dinámica conceptual de los procesos corporales. Desde el momento en que Marx habló de “trabajo abstracto” para referirse a la actividad laboral como algo separado de la producción útil de cosas concretas, sabemos que dicha abstracción es un motor potente. Gracias a la abstracción, el capitalismo logró separar el proceso de valorización del proceso material de producción. Al convertirse el trabajo productivo en un proceso de infoproducción, la abstracción pasa a ser la principal fuente de acumulación, y la condición necesaria para la automatización. La automatización es la inserción de la abstracción en la máquina de la vida social, con el consecuente reemplazo de una acción (física y cognitiva) por un motor técnico. Desde el punto de vista de la historia cultural, la primera parte del siglo XX está marcada por la emancipación de los signos de su estricta función referencial: es posible ver esto como la tendencia general de la Modernidad tardía, una tendencia dominante tanto en la literatura y el arte como en la ciencia y la política.

En la segunda parte del siglo, sin embargo, es el signo monetario el que reclama su autonomía, y desde la decisión de Nixon, tras un proceso de desregulación monetaria, quedó firmemente establecido que la dinámica monetaria se autodefine de manera arbitraria: el dinero pasó de tener una significación referencial a tener otra autorreferencial. Esto era necesario para la automatización de la esfera monetaria, y para la sumisión de la vida social a esta esfera de abstracción.

La automatización, que es electrónica, no representa tanto trabajo físico como conocimiento programado. En la medida en que el trabajo es reemplazado por el puro movimiento de la información, el dinero como almacenamiento del trabajo se fusiona con formas informáticas de crédito.[5]

La tecnología de Gutenberg creó una nueva y extensa república de las letras y dio lugar a mucha controversia en cuanto a los límites de los campos de la literatura y de la vida. El dinero signo, basado en la tecnología de la imprenta, creó nuevas y rápidas dimensiones de crédito incompatibles con la inerte masa del metal precioso y con el dinero mercancía. Y, sin embargo, todos los esfuerzos iban encaminados a que el nuevo y veloz dinero se com- portara como los lentos transportes de metales preciosos. J.M. Keynes describe esta política en su Tratado sobre el dinero: “Finalmente, la larga edad del Dinero Mercancía ha dejado paso a la del Dinero Signo. El oro ha dejado de ser moneda, tesoro, reivindicación tangible de riqueza, cuyo valor no puede escurrirse, siempre que su posesor individual se aferre a la sustancia en sí. Se ha convertido en algo mucho más abstracto, un simple patrón de valor; y solo conserva su categoría nominal porque de vez en cuando se lo pasan entre sí un pequeño grupo de Bancos Centrales, y en cantidades bastante modestas”.[6]

Solo si se la abstrae (es decir, si se la separa de su referente y del cuerpo) la dinámica monetaria puede automatizarse, someterse a las reglas de una esfera de significación no referencial y a la atribución de valor. La información toma el lugar de las cosas, y las finanzas –que alguna vez fueran la esfera en que los proyectos productivos podían encontrar el capital, y en el que el capital podía encontrarse con los proyectos productivos– se emancipan de las limitaciones de la producción física: el proceso de valorización del capital (el aumento del dinero invertido) ya no pasa por la creación de valor de uso. Al cancelarse el referente y permitirse la acumulación financiera por la mera circulación de dinero, la producción de bienes resulta superflua para la expansión financiera. La acumulación de valor abstracto depende del sometimiento de la población a la deuda, y de la depredación de los recursos existentes. Esta emancipación de la acumulación del capital de la producción de cosas útiles tiene por resultado un proceso de aniquilación del bienestar social.

En la esfera de la economía financiera, la aceleración de la circulación y la valorización implica la eliminación de la utilidad concreta de los productos, debido a que cuanto más rápidamente circule la información más rápido se acumulará el valor. La información puramente financiera es la más veloz de todas las cosas, mientras que la producción y distribución de bienes es lenta. El proceso de concreción del capital –a saber, el intercambio de bienes por dinero– retrasa el ritmo de la acumulación monetaria. Lo mismo ocurre en el ámbito de la comunicación: cuanto menos significado lleve el mensaje, más rápido habrá de moverse, dado que la producción e interpretación de sentido exigen tiempo, mientras que la circulación de información pura sin significado es instantánea.

“La acumulación de valor abstracto depende del sometimiento de la población a la deuda, y de la depredación de los recursos existentes. Esta emancipación de la acumulación del capital de la producción de cosas útiles tiene por resultado un proceso de aniquilación del bienestar social.”

En los últimos veinte años, las computadoras, los intercambios electrónicos, los fondos oscuros, las flash orders [práctica del denominado trading de alta frecuencia], los intercambios múltiples, los mercados de valores alternativos, los brokers de acceso directo al mercado, los derivados del mercado extrabursátil y el trading de alta frecuencia alteraron totalmente el panorama financiero, y en particular la relación entre los operadores humanos y los autómatas algorítmicos capaces de autodirigirse. Cuando más se borra la referencia a las cosas físicas, los recursos físicos y el cuerpo, más se puede acelerar la circulación de flujos financieros. Es por ello que al final de este proceso de abstracción-aceleración el valor no emerge como una relación física entre el trabajo y las cosas, sino antes bien como la autorreplicación infinita de intercambios virtuales de nada con nada.

LA INSCRIPCIÓN DE REGLAS

Algunos agentes tecnofinancieros de mente abierta, como así también algunos grupos de activistas sociales, promueven la idea de que las monedas alternativas podrían ayudarnos a salir de la trampa financiera desde adentro.

A los agentes financieros de mente abierta los mueve la convicción libertaria de que la esfera económica debe ser totalmente libre del Estado y de cualquier control monetario centralizado. Los mueve la búsqueda de una posibilidad de democratizar la esfera financiera.

No sé si es posible subvertir la función del dinero o utilizarlo como una herramienta para desvincular a la vida social y a la producción del capitalismo financiero que en la actualidad emplea la dinámica monetaria como una herramienta para el sometimiento del trabajo y el conocimiento.

La experiencia nos indica que el dinero puede funcionar como un automatizador, el gran automatizador de la vida social. La experiencia nos indica que liberar los espacios en los que vivimos del intercambio y la codificación monetaria (por medio de la insolvencia o de intercambios no monetarios) es el modo de crear espacios de autonomía.

La insolvencia es el modo más efectivo de resistir el chantaje financiero responsable de la destrucción sistemática de la sociedad. Pero la insolvencia organizada solo es posible cuando la solidaridad social es fuerte, y en las condiciones actuales los vínculos de solidaridad son débiles.

“La experiencia nos indica que liberar los espacios en los que vivimos del intercambio y la codificación monetaria (por medio de la insolvencia o de intercambios no monetarios) es el modo de crear espacios de autonomía.”

Aunque ha habido enormes manifestaciones en las calles, después las personas no consiguieron mantener viva la solidaridad durante mucho tiempo. Es por ello que a lo largo de los últimos años la insolvencia –el rechazo activo a pagar deudas e impuestos injustos, la negación a pagar por los servicios básicos, la ocupación permanente de espacios y edificios y el sabotaje a la austeridad– no ha logrado echar raíces en la escena social.

En los últimos tiempos, han aparecido en muchos países de Europa formas rudimentarias de monedas alternativas para intercambios locales, a las que se suman otras experiencias, como el intercambio de tiempo y bienes y servicios básicos. Pero las monedas comunitarias solo pueden convertirse en una forma de intercambio significativa si existe una solidaridad social lo suficientemente fuerte como para fomentar la confianza y la ayuda mutua.

Algunos programadores muy habilidosos promueven formas más sofisticadas de monedas alternativas: el Bitcoin probablemente sea la más conocida. Generar dinero es un problema técnico, pero reemplazar el dinero financiero por un dinero alternativo es un problema de confianza.

Las monedas alternativas podrían ayudar a alterar el juego, es bastante posible, y hasta cierto punto ya está ocurriendo. Pero no queda claro cómo estas alternativas podrían funcionar como sustitutos de una falta más fundamental de solidaridad social.

Por otra parte, el dinero algorítmico también podría funcionar como la herramienta definitiva de la automatización: automatización del comportamiento, del lenguaje, de las relaciones, de la evaluación y del intercambio. Sin importar cuáles sean las intenciones de los mineros de Bitcoins, su acción monetaria habrá de elevar el nivel de automatización de la esfera de intercambio social.

Lo que me interesa es la automatización tecnolingüística de las relaciones entre las personas, que hace que las relaciones económicas y financieras ya no sean el objeto de una negociación ética ni de una decisión política. Cada vez más, estas se inscriben en el código que da acceso a determinados servicios, o a determinadas posibilidades de conseguir un empleo, y así sucesivamente.

La tendencia actual avanza hacia la codificación de las relaciones personales en el lenguaje de la programación: las criptomonedas y los criptocontratos fomentan aún más la transformación de las relaciones entre personas en la ejecución de un programa, una secuencia de actos que es preciso cumplir para acceder al paso siguiente. La función normativa de la ley se ve sustituida por las implicancias automáticas de agentes humanos reducidos a funciones meramente operacionales. Lo que hizo posible la superación del sistema industrial fue la traducción de actos físicos en piezas de información. La automatización de la interacción lingüística y el reemplazo de los actos cognitivos y afectivos por secuencias y protocolos algorítmicos es la principal tendencia de la mutación en curso.

__________

[1] Jean Baudrillard, Pantalla total, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 155.

[2] Noam Chomsky, Estructuras sintácticas, México, Siglo XXI, 1974; Noam Chomsky, Aspectos de la teoría de la sintaxis, Madrid, Aguilar, 1970.

[3] Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós, 1996, p. 151.

[4] Karl Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (Grundrisse) 1857-1858, Vol. 2, México, Siglo XXI, 1971, p. 218.

[5] Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación, op. cit., p. 155.

[6] Ibíd.

*Las imágenes incluidas en este posteo pertenecen a f1x-2.

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